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Gordon Matta-Clark: il suolo è mare

 

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Gordon Matta-Clark, Splitting (1974)

 

L’architettura – concepita come un discorso (insieme di enunciati) e una pratica (reticolo di strumenti) generali che include l’urbanistica e il design urbano – è pianificazione, organizza il territorio, codifica il paesaggio in un sistema linguistico e canalizza in un discorso angoli, vie, zone, interstizi, sospensioni, pause, dislivelli e flussi. Anche se, osserva Jean-Christophe Bailly[1], la vera architettura inizia con il margine, lo scarto, il gioco tra domanda e risposta – che non è riducibile alla mera negoziazione tra committente e progettista. L’architettura deve “dar luogo” allo scarto, al possibile, all’evasione, allo svuotamento. Ma non solo e non tanto al vuoto come rappresentazione del nulla o al vuoto come perturbante, attivo in Libeskind[2]. Un vuoto ontologicamente determinato, prodotto dallo svuotarsi, dalla fine della storia, segnata dall’olocausto. Come, in fondo, secondo Derrida, è ontologico anche il vuoto di Eisenman[3]. Questo scarto non rimanda nemmeno al vuoto in quanto semplice rigonfiamento dei volumi, come in Koolhaas[4]. Nel caso, più rigoroso il vuoto che predomina sul pieno in Gropius, o la bolla d’aria che quasi fa esplodere gli spazi di Casa Curutchet (1949) di Le Corbusier, la cui facciata, per niente strutturale, è caratterizza da spazi indicibili. Più interessante, e austeramente polemico, il vuoto silenzioso di Mies che riflette il rumoroso caos metropolitano negatore di ogni senso comunitario[5]. Il vuoto dei buchi mai articolabili in un discorso di Matta-Clark, a differenza di quello di Koolhaas, è sempre riempito in quanto commutatore, cancellatura, traccia[6], insomma rinvia ad un’inesistenza che è insistenza, rimando anzitutto tra presente e passato, edificio e fantasma, come più tardi nel téléscopage benjaminiano di Conical Inter-sect (1975), in cui il passato si rivela attraverso il presente e viceversa, in una costellazione, un’immagine dialettica[7]. Un vuoto che non è semplicemente un significato, ma è come la chóra platonica di cui parla Derrida che sottolinea come, nonostante i loro sforzi e le loro ricerche, sia Eisenman che Libeskind, siano, anche se non sempre, lontani da questa concezione generale del vuoto. Nel vuoto di Matta-Clark si genera spazio, è ciò in cui ha luogo il luogo, è il supporto né sensibile né intelligibile, l’arena di una lotta per fare spazio, uno spazio liberato dalle opposizioni della metafisica e dalla retorica funzionalista. Il vuoto come lo concepiva Barthes, «non solo come assenza, ma anche come il movimento infinito e senza origine del significante, l’infaticabile ritorno del nuovo»[8]. Un vuoto, per dirla con Blanchot[9], non solo come ciò che abita il soggetto, ma il vuoto in quanto soggetto, come la sparizione, l’assenza d’opera, le opere, accidentalmente o contingentemente, demolite di Matta-Clark, ma la cui demolizione, essenzialmente, ha avuto luogo fuori da ogni luogo – o in cui, come detto, il luogo ha luogo, ma un luogo che, come le paradossali proprietà private inaccessibili di Reality Properties: Fake Estates (1973),  non è mai localizzabile. Un assalto alla logica identitaria della proprietà – quella del sé e quella immobiliare.

 

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Gordon Matta-Clark, Reality Properties: Fake Estates (1973)

 

L’architettura, così, si riconfigura come la permanenza del possibile nell’effettuale, del figurabile nel figurato: reste, non zeste (plusvalore). Un’indicazione che ha un’aria di famiglia con la teoria delle permanenze di Aldo Rossi che distingueva tra elementi patologici e propulsori che permangono nel divenire storico dell’architettura e della città[10]. Per Bailly questa permanenza è la scrittura nel testo costruito: la dizione. Questa partitura ha luogo, non un luogo inteso come la recitazione dello spazio, lo spazio astratto; ma ha luogo come ciò che, nello spazio, apprende e scopre lo spazio, come ciò che, formando luogo, avendo luogo, produce senso, apre, come direbbe Heidegger[11], il nostro abitare il mondo, il das Offene hölderliniano. Abitiamo solo costruendo e costruendo abitiamo. Un luogo che, come osserva Heidegger, non esiste prima del luogo. È questo luogo che accorda gli spazi.

L’architettura ha un ruolo diretto nell’organizzazione, nella conservazione e nel ripristino dei sistemi di presa grazie a cui gli uomini si orientano nell’esistenza e l’organizzano[12]. Sistemi di prese che non sono solo afferramenti che catturano, ma un misurare poetico, come diceva Heidegger[13], un disporre e misurare capace di disvelare senza provocare lo spazio a non nascondersi più, in cui il possibile è ancora una traccia dell’effettuale, come accade nell’architettura organica di F.L. Wright o in quella “regionalista” di Alvaro Siza. La poeticità dell’abitare dell’uomo consiste nel misurare-disporre non solo la terra, che è la geo-metria, ma anche il cielo e, in particolare, il frammezzo tra cielo e terra. Misurare, anzitutto ed essenzialmente, non è una scienza, ma ciò che porta l’uno verso l’altra cielo e terra. Il poeta, infatti, dice: poetare è misurare. Misurare, poeticamente, è prendere-misura. Misurare è disvelare ciò che si lascia vedere nascondendosi. Per questo il poeta usa le “immagini”: queste fanno vedere qualcosa.

L’uomo non abita in quanto si limita a organizzare il proprio soggiorno nel mondo, ad installarsi attraverso la volontà di verità sulla terra sotto il cielo, prendendosi cura delle cose che crescono e erigendo edifici. Un tale coltivare ed edificare, è reso possibile all’uomo solo se egli già costruisce nel senso del poetante prendere-misura. Per esempio, prendere-misura per l’architettonica, per la disposizione strutturata dell’abitare che non può prescindere da quel frammezzo tra cielo e terra, o dal frammezzo in generale, di quel between che ispira sia il più celebre dei tagli di Matta-Clark, quello di Splitting (1974) – performance, film, fotografia, photocollage – sia la fotografia scattata da Matta-Clark nel 1974 alle Twin Towers, costruite da poco. Anarchitecture: The Space Between è il titolo della fotografia: un taglio di luce e vento che congiunge e disgiunge in un rapporto senza rapporto, détournandoli, spazializzandoli, due degli oggetti architettonici più simbolicamente rappresentativi della contemporaneità – anche prima degli attacchi del 2001. Le Torri gemelle, oggetti architettonici e simbolici, secondo l’analisi di Jean Baudrillard[14], avevano ristrutturato lo skyline di New York introducendosi come un grafo statistico, l’annuncio dell’imminenza della rete, di una società organizzata e disorganizzata dai network, una vita ridotta al terrore, due torri violente e autoreferenziali che si rimandano l’un l’altra, negando qualunque fuori, due simulacri, due immagini senza modello, in cui non si dà più alcuna spazializzazione, se non nell’intervento fotografico di Matta-Clark all’interno di quel work in progress che fu il Anarchitecture Group.

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Anarchitecture fu anzitutto una situazione, nel senso dei situazionisti – che, si sa, hanno riflettuto con radicalità sull’esperienza urbana – un’inscrizione comunitaria, un collettivo di artisti, musicisti, coreografi tendenzialmente inclini alla sperimentazione postmediale, tra cui Laurie Anderson, Bernard Kirschenbaum, Suzanne Harris, Tina Girouard e Richard Nonas. Il termine, attribuito a Matta-Clark, è un innesto tra anarchia e architettura, dionisiaco e apollineo[15].

Questo gruppo di giovani artisti tra il 1973 e il 1974 scattò foto nella città di New York e altre. Raccolta e uso all’insegna dell’operazione del found footage: schede signate da statements, schizzi, un’eterogeneità di materiali concepiti come attacchi, incursioni, tagli nei modelli organizzativi dello spazio architettonico e politico della città. Una guerriglia poetico-politica per scavare non solo nello spazio tra gli edifici, ma anche per fare dello spazio tra gli edifici, anche attraverso quelli del modernismo che ha pensato di sanare tutte le contraddizioni di quel capitalismo al quale, ambiguamente, è sempre stato annodato, di debellare e smacchiare, pulire e cancellare tutte le sozzure e le ingiustizie, illusoriamente e utopicamente, solo nella rappresentazione, ma non nella realtà. Dietro quelle facciate così pure e bianche della scatola modernista, c’è come un vizio che borbotta e pulsa. Per il Movimento moderno, come per la metafisica che esso eredita piuttosto acriticamente, lo spazio deve comportarsi in un certo modo, deve fare il suo dovere. Lo spazio generato dai tagli di Matta-Clark, al contrario, è, per dirla con Bataille, canaglia, incorreggibile, discontinuo, cioè rompe ogni rigore[16].

Uno spazio fluido che rompe i muri, deborda i confini, spezza e sposta, disloca e riarticola. Lo spazio come forza, agente che ristruttura, modifica, cambia, rimette in movimento. Uno spazio fuorilegge che contesta l’ordine del discorso, l’identità proprietaria, il primato benthamiano (e modernista) dell’ottico, uno spazio che fa violenza alle recinzioni, uno spazio informe, oltre le opposizioni metafisiche di meccanismo e organismo, funzione e forma: un assalto all’identità, alla proprietà, all’oggetto. La complicità tra architettura e autorità filosofica, la metafisica – cioè il linguaggio che, decaduto, parliamo tutti i giorni, sebbene nella distrazione – come ha osservato Derrida[17], è riscontrabile anche nelle ricorrenti e fondamentali metafore architettoniche e urbanistiche della metafisica (le fondamenta della conoscenza): dall’architékton di Aristotele alla fondazione della città in vece della fondazione del sapere di Descartes fino all’architettonica di Kant intesa come arte dei sistemi. Architettura, del resto, è un nome prossimo ad arché, inizio, principio, comando, ordine. Architettura e filosofia, spiega Derrida[18], hanno anche altro in comune. Sia la storia dell’architettura che la storia della filosofia, sono costellate di architetti e filosofi che hanno delocalizzato e destabilizzato le fondamenta delle due discipline che, peraltro, sono ben di più: l’uomo abita l’architettura come abita la filosofia – che è il suo linguaggio filtrato nel senso comune – entrambe nella distrazione. Ma questi hanno sempre pretese di muovere da un ancoraggio, un luogo, un sito. Perfino Husserl, quando affermava che la Terra è in riposo, un riposo primordiale e originario, intendeva proprio tale ceppo, suolo d’esperienza in cui si inscrivono il movimento e il riposo della fisica[19]. Eisenman ha parlato di metafisica dell’architettura, quella fondata e che, a sua volta, fonda la centratura, la presenza, il significato, il muro, il riparo[20]. Cosicché, l’anarchitettura di Matta-Clark, evidentemente, non è mai stata solo una polemica contro il Movimento moderno, ma una pratica di decostruzione del logocentrismo, una grammatologia applicata che incrocia, attraversa e supera i confini delle discipline artistiche e architettoniche, innestando le une nelle altre, aprendo i confini, così come apre muri, soffitti, pareti. Per Matta-Clark, come per Hölderlin, der Boden ist Meer («Il suolo è mare»[21]).

La posta in gioco (filosofica) di Matta-Clark, dunque, dentro e fuori la breve esperienza del gruppo, è ancora più radicale di quella tematizzata da Heidegger ed entra in risonanza con la domanda più tarda di Derrida[22] che si chiede se il costruire (l’architettura) debba essere subordinato o correlato all’abitare intenso heideggerianamente come proteggere, delimitare, conservare, custodire, mantenere. La risposta che apre anziché chiudere e rilancia, è nell’attività inoperosa di Matta-Clark che divarica il luogo al fuori, disperde, dissipa, consuma.

 

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Gordon Matta-Clark, Anarchitecture: The Space Between (1974)

 

Toni D’Angela

[1] Cfr. Jean-Christophe Bailly, “La dizione dell’architettura”, in Jean-Christophe Bailly, La frase urbana, Bollati Boringhieri, Torino 2016.

[2] Cfr. Jacques Derrida, Adesso l’architettura, Scheiwiller, Milano 2008, (“Replica a Daniel Libeskind”); Anthony Vidler, La deformazione dello spazio. Arte, architettura e disagio nella cultura moderna, Postmedia Books, Milano 2009, (“Daniel Libeskind e il vuoto postspaziale”).

[3] Cfr. Jacques Derrida, Adesso l’architettura, cit., p. 271. Libeskind, in realtà, dice a Derrida che il suo vuoto non è quello di Eisenman, che il suo vuoto non è platonico, semmai ebraico. Derrida distingue tra chóra, vuoto ontologico (emptiness) – uno spazio circondato e delimitato – e void – che è affine alla spaziatura della struttura nella discontinuità. Cfr. Jacques Derrida, Adesso l’architettura, cit., p. 279, 281-285 (“Replica a Daniel Libeskind”).

[4] La vuotezza degli edifici postmoderni ne garantisce la fisicità, «il gonfiarsi del volume, unico pretesto della sua manifestazione fisica», Rem Koolhaas, “La città generica”, in Rem Koolhas, Junkspace, Quodlibet, Macerata 2006, p. 53.

[5] Cfr. Manfredo Tafuri, “Architettura, urbanistica e design dal 1945 ad oggi – I”, in Franco Russoli (a cura di), L’arte moderna, vol. XV, Fabbri Editori, Milano 1973, p. 4.

[6] Cfr. Rosalind Krauss, “Note sull’indice, parte II”, in Rosalind Krauss, L’originalità dell’avanguardia e altri miti modernisti, Fazi, Roma 2007, p. 231.

[7] Walter Benjamin, I “Passages” di Parigi, vol. I, Einaudi, Torino 2007, p. 516.

[8] Stephen Heath, L’analisi sregolata: lettura di R. Barthes, Edizioni Dedalo, Bari 1977, p. 93.

[9] Cfr. Maurice Blanchot, L’écriture du désastre, Gallimard, Paris 1980, p. 186.

[10] Cfr. Aldo Rossi, L’architettura della città, Quodlibet, Macerata 2011, p. 52.

[11] Cfr. Martin Heidegger, “Costruire abitare pensare”, in Martin Heidegger, Saggi e discorsi, Mursia, Milano 1976.

[12] Cfr. Jean-Christophe Bailly, “La dizione dell’architettura”, cit.

[13] Cfr. Martin Heidegger, “…poeticamente abita l’uomo”, in Martin Heidegger, Saggi e discorsi, cit.

[14] Cfr. Jean Baudrillard, Power Inferno, Raffaello Cortina Editore, Milano 2003.

[15] Cfr. James Attlee, “Towards Anarchitecture: Gordon Matta-Clark and Le Corbusier”, Tate Papers, n. 7, spring 2007, http://www.tate.org.uk/research/publications/tate-papers/07/towards-anarchitecture-gordon-matta-clark-and-le-corbusier

[16] Cfr. Georges Bataille, “Spazio”, in Georges Bataille, Documents, Edizioni Dedalo, Bari 1974,

[17] Cfr. Jacques Derrida, Adesso l’architettura, cit., pp. 84-85.

[18] Cfr. Ivi, pp.  335-337.

[19] Cfr. Maurice Merleau-Ponty, “Husserl e il concetto di Natura”, in Mauro Carbone e Claudio Fontana (a cura di), Negli specchi dell’essere. Saggi sulla filosofia di Merleau-Ponty, Hestia Edizioni, Como 1993.

[20] Cfr. Peter Eisenman, “L’architettura e il problema della figura retorica”, in Peter Eisenman, Inside Out, Quodlibet, Macerata 2014.

[21] Friedrich Hölderlin, Poesie, Mondadori, Milano 1971, p. 137 (“Pane e vino”).

[22] Cfr.Jacques Derrida, Adesso l’architettura, cit.,  p. 143.

Warhol e l’archeologia digitale: una mostra alla Deodato Arte Gallery di Milano

Il 24 aprile 2014 l’Andy Warhol Museum annunciava al mondo il ritrovamento di 41 floppy disk nell’archivio di Warhol. I files di quei supporti ormai obsoleti sono stati estratti da una équipe di tecnici del Computer Club dell’università Carnegie Mellon, supervisionata dall’artista Cory Arcangel, da sempre interessato alla dialettica arte/tecnologia. Nel 1985 Warhol fu invitato a promuovere un nuovo modello di computer dalla Commodore – all’epoca azienda all’apice ma, a causa della concorrenza di Apple e Microsoft, fallita nei primi anni Novanta. Il computer Commodore era l’Amiga 1000 e in particolare Warhol fu chiamato per mostrare e valorizzare le sue capacità grafiche. L’evento si svolse al Lincoln Center di New York. Warhol accolse l’invito con la solita “infantile” e polimorfa curiosità. L’artista fu preliminarmente istruito sull’utlilizzo del programma grafico del nuovo computer da alcuni esperti della Commodore e all’inaugurazione, utilizzando una videocamera collegata al computer, realizzò un ritratto digitale di Debbie Harry – la cantante dei Blondie. Warhol impiegò le potenzialità del programma grafico per “scarabocchiare” in maniera un po’ naïf e un po’ à la Duchamp il volto sensuale e biondo dell’icona del punk rock americano, il cui volto e labbra avevano ipnoticamente espanso lo schermo televisivo per massaggiare il corpo di James Woods fino a diventarne la sua nuova carne in Videodrome (1983) di David Cronenberg.

Presentazione Amiga 1000_1985_Andy Warhol_Debbie Harry Andy Warhol & Debbie Harry

 Il desktop come tela. D’altronde l’artista di Pittsburg aveva già ampiamente decostruito l’aura del dipinto – facendo anche un utilizzo auratico della caduta dell’aura. Warhol nei primissimi anni Sessanta, ritornando alla singolarità del gesto pollockiano, aveva rovesciato l’asse del quadro, gettandolo a terra, disponendolo sul pavimento, rompendo l’assialità verticale a favore di quella orizzontale, con i suoi “piss painting” (1961): Warhol invitava amici e visitatori a pisciare su alcune tele immacolate disposte all’ingresso del suo studio. Ma Warhol è stato anche l’“inventore” del multimediale – come aveva ricordato una volta l’amico Lou Reed. Il cavaliere pallido di quella expanding art descritta da Lawrence Alloway, che immetteva la vita quotidiana nell’auratico recinto dell’arte, considerando arte tutto ciò che non era stato mai considerato arte (dalle réclame ai rifiuti), rivitalizzando l’arte attraverso la sua liberazione dalle vecchie premesse, perfino da quelle della pittura d’azione americana tardomodernista, come aveva colto proprio Harold Rosenberg che, anni prima, aveva coniato l’espressione “action painting” e che, coraggiosamente, riconosceva che non c’era alcuna differenza di natura tra l’“imitare” un de Kooning (si riferiva a un dipinto di Rauschenberg) o l’“imitare” una lattina di Coca-Cola (riferendosi a Warhol). Warhol aveva trasformato il layout della vetrina in un’opera d’arte e l’arte in uno spettacolo, non senza ironia e ambiguità, ibridando incestuosamente cultura e massa, accoppiamento barbaro proibito dalle tavole della legge di un Clement Greenberg o di un T.S. Eliot. Atto eretico e blasfemo che segna un distacco tettonico tra la zolla del modernismo e quella delle neo-avanguardie postmoderne. Warhol è particolarmente rappresentativo di tale sommovimento tellurico. Infatti la sua opera è sia una faglia trascorrente, una frattura che congiunge nella disgiunzione (modernismo/postmoderno), sia una faglia trasforme prodotta dall’espansione del fondo oceanico delle arti che disloca la supposta solidità delle belle arti in vari tronconi della sua dorsale (pittura, scultura, fotografia, performance, concerto rock, film… computer art). Insomma una dispersione della specificità del medium (specificity-medium) in un campo allargato (Rosalind Krauss) e mixed-media accompagnato da un processo di dematerializzazione dell’arte (Lucy Lippard) che, tra gli anni Sessanta e Settanta, attraverso le pratiche del minimalismo, dell’arte concettuale, della land art e della body art, ha portato alla decomposizione se non distruzione dell’oggetto artistico (oggetto-merce).

Andy Warhol  Autoritratto (1985)  Amiga 1000Andy Warhol, Autoritratto (1985), Amiga 1000

Warhol è sempre stato interessato alle macchine. Più di una volta ha dichiarato che avrebbe voluto essere una macchina – il che, si badi bene, ha a che vedere anche con la decostruzione dell’individualità borghese, con un divenire-macchina che nulla ha a che spartire con l’asservimento del corpo alla macchina. È quello che ha fatto con il cinema. Warhol non è presente dietro la macchina da presa e sogna di essere una macchina, un ego funzionale e operazionale. La presenza è ritardata, raddoppiata in Warhol, non è mai immediata. Warhol intuisce, come Jean Epstein, che la macchina da presa è un macchinismo dotato di una soggettività propria che raffigura le cose non come sono percepite dagli sguardi umani, ma solo come le vede tale macchinismo. Warhol si spinge dentro lo sguardo della macchina da presa per vedere di più e il cinema sembra permettergli una maggiore potenzialità rispetto alla pittura, anche a quella già espansa dalla Pop Art e precedentemente dalle avanguardie storiche (in particolare Dada) e soprattutto dall’espressionismo astratto.

Dunque non sorprende vederlo alle prese con un Commodore. Warhol, con il programma grafico di Amiga 1000 – GraphiCraft software – oltre al ritratto digitale di Debbie Harry, realizza anche alcuni dei segni più emblamatici della sua carriera: una scatola della Campbells Soup, una testa di Marylin, un flower. E poi una Venus (da Botticelli) e alcuni suoi autoritratti. Una parte di questi materiali letteralmente d’archivio è stato possibile vederla anche a Milano, presso la Deodato Arte Gallery di via Santa Marta, 6 (www.deodato.com), nell’esposizione Warhol inedito: le prime sperimentazioni digitali con Amiga. Due Commodore d’epoca in esposizione mostrano alcuni di questi lavori inediti, inscritti in un layout composto da un omaggio a queste sperimentazioni warholiane dell’artista Giuliano Grittini (alcune tecniche miste che riutilizzano questi lavori di Warhol, sia quelli visibili nel Commodore sia altri ancora) e da alcuni acetati (sempre inediti) di Warhol tratti dalla collezione “Ladies and Gentlemen”.

Andy Warhol_Immortal_1985_Amiga 1000Andy Warhol, Immortal (1985), Amiga 1000

L’interesse di questi lavori digitali, che certamente la mostra milanese ha il merito di risvegliare, ha a che fare con una sorta di archeologia digitale, che non solo conferma ancora una volta quanto Warhol sia stato centrale nell’arte del Novecento, anche come precursore e pioniere, ma soprattutto per il motivo benjaminiano-kraussiano dell’obsolescenza. Anche se a posterieri, anzi post mortem. Infatti la tastiera del Commodore è fuori moda, l’azienda è scomparsa, come le macchine da scrivere. E lo stesso Warhol è morto, proprio quando – pare – si stava sempre più interessando alla digital art.

Non si tratta né di suonare ingenuamente il tam-tam del progresso tecnologico facendo la narrazione di come la digitalizzazione depenni i vecchi media (penso anche alla querelle cinema analogico/cinema digitale), né solo di sottolineare il reinvestimento antropologico delle soggettività operato dalle tecnologie. Rosalind Krauss osserva che Benjamin – da alcuni accusato di pessimismo tecnologico e da altri esaltato per aver individuato nel cinema (il nuovo media all’epoca) uno strumento pedagogico di apprendimento sovversivo per le masse – riflettendo sull’obsolescenza tecnologica – che oggi sperimentiamo quasi tutti i giorni sognando il nuovo modello di smartphone o tablet – aveva colto nell’utilizzo di media declinanti una forma di resistenza e rottura. Nell’archeologia mediale e perfino in questa digitale di Warhol, balugina un’immagine, per una volta ancora, forse l’ultima, un bagliore che libera il medium dal suo asservimento commerciale. La memoria acquista la sua forza più pienamente espressiva, vivente e sovversiva quando si libera in un supporto ormai obsoleto, che fa attritto con il corrente panorama mediale. Nel caso benjaminiano era la fotografia, ormai obsoleta perché depennata per esempio dal cinema. Ma la riesumazione e il riutilizzo di questa virtualità, quasi un fantasma del passato, un relitto, una reliquia, nel contesto attuale dei media e delle arti, produce un effetto straniante e dirompente, fa inciampare e saltare il continuum e la sciocca e servile cantilena delle magnifiche e sorti progressive, iniettando la polvere sulla superficie trasparente e friendly dei new media e cospargendo di rottami lo scenario del progresso del sociale – che non è progresso sociale. Del resto quando Warhol comincia a girare i suoi primi film, nel 1963, inizia proprio dalle origini e dal suo linguaggio “primitivo”: il piano fisso, il b/n e il muto.

Andy Warhol_Marilyn Monroe_1985_Amiga 1000Andy Warhol, Marilyn (1985), Amiga 1000

Come la fotografia curvata nell’obsolescenza di Benjamin prometteva ancora un uso amatoriale, conviviale, sperimentale della fotografia, quando fu inventata, prima della sua commercializzazione, così anche quel vecchio e ormai obsoleto Commodore, oggi un rifiuto o una vestigia del passato, certamente aveva attirato l’attenzione sempre distratta di Warhol, la cui opera è così (segretamente) affine alla costellazione di pensieri di Benjamin. Non a caso Warhol utilizza il primitivo (a posteriori) Commodore per riprodurre ancora il volto di Marilyn, la Pocahontas dell’uomo bianco americano, che Warhol raffigura come un’indiana, indomita, “primitiva” (Leslie A. Fielder) – quando Pollock stende la tela sul pavimento, frantumando il canone occidentale, si ispira ad una tecnica dei “pellerossa” – e quello della bionda Debbie Harry, un altro frutto proibito selvaggio. Quel Commodore, a posteriori, non solo è obsoleto ma, soprattutto, a distanza di trent’anni, rivela ancora oggi la sua promessa utopica e le sue potenzialità ancora forse inespresse o che possono essere riattivate. Quella che probabilmente aveva intravisto un artista come Gordon Matta-Clark verso la fine degli anni Settanta, prima della prematura scomparsa, quando, insieme all’amico Chris Burden, si interessò alla nascente computer animation e alla grafica dei computer, in qualche modo, intuendo l’utopia del cyberspazio come nuovo modo di abitare il mondo. La stessa speranza che ha alimentato fino a pochi anni fa la speranza jeffersoniana e libertaria che la rete potesse finalmente costituire la possibilità di organizzarsi dal basso (“in rete”), condividere e scambiarsi informazioni, prima di diventare una gigantesca assiomatica governata da facilitatori e algoritmi che ci installano in comfortevoli bubble, in cui si viaggia solo sul posto. Queste immagini, gli “scarabocchi” di Warhol erano ancora freudianamente perversi, cioè senza alcuno scopo riproduttivo, se non il puro piacere di sperimentare.

TONI D’ANGELA