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Gordon Matta-Clark: il suolo è mare

 

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Gordon Matta-Clark, Splitting (1974)

 

L’architettura – concepita come un discorso (insieme di enunciati) e una pratica (reticolo di strumenti) generali che include l’urbanistica e il design urbano – è pianificazione, organizza il territorio, codifica il paesaggio in un sistema linguistico e canalizza in un discorso angoli, vie, zone, interstizi, sospensioni, pause, dislivelli e flussi. Anche se, osserva Jean-Christophe Bailly[1], la vera architettura inizia con il margine, lo scarto, il gioco tra domanda e risposta – che non è riducibile alla mera negoziazione tra committente e progettista. L’architettura deve “dar luogo” allo scarto, al possibile, all’evasione, allo svuotamento. Ma non solo e non tanto al vuoto come rappresentazione del nulla o al vuoto come perturbante, attivo in Libeskind[2]. Un vuoto ontologicamente determinato, prodotto dallo svuotarsi, dalla fine della storia, segnata dall’olocausto. Come, in fondo, secondo Derrida, è ontologico anche il vuoto di Eisenman[3]. Questo scarto non rimanda nemmeno al vuoto in quanto semplice rigonfiamento dei volumi, come in Koolhaas[4]. Nel caso, più rigoroso il vuoto che predomina sul pieno in Gropius, o la bolla d’aria che quasi fa esplodere gli spazi di Casa Curutchet (1949) di Le Corbusier, la cui facciata, per niente strutturale, è caratterizza da spazi indicibili. Più interessante, e austeramente polemico, il vuoto silenzioso di Mies che riflette il rumoroso caos metropolitano negatore di ogni senso comunitario[5]. Il vuoto dei buchi mai articolabili in un discorso di Matta-Clark, a differenza di quello di Koolhaas, è sempre riempito in quanto commutatore, cancellatura, traccia[6], insomma rinvia ad un’inesistenza che è insistenza, rimando anzitutto tra presente e passato, edificio e fantasma, come più tardi nel téléscopage benjaminiano di Conical Inter-sect (1975), in cui il passato si rivela attraverso il presente e viceversa, in una costellazione, un’immagine dialettica[7]. Un vuoto che non è semplicemente un significato, ma è come la chóra platonica di cui parla Derrida che sottolinea come, nonostante i loro sforzi e le loro ricerche, sia Eisenman che Libeskind, siano, anche se non sempre, lontani da questa concezione generale del vuoto. Nel vuoto di Matta-Clark si genera spazio, è ciò in cui ha luogo il luogo, è il supporto né sensibile né intelligibile, l’arena di una lotta per fare spazio, uno spazio liberato dalle opposizioni della metafisica e dalla retorica funzionalista. Il vuoto come lo concepiva Barthes, «non solo come assenza, ma anche come il movimento infinito e senza origine del significante, l’infaticabile ritorno del nuovo»[8]. Un vuoto, per dirla con Blanchot[9], non solo come ciò che abita il soggetto, ma il vuoto in quanto soggetto, come la sparizione, l’assenza d’opera, le opere, accidentalmente o contingentemente, demolite di Matta-Clark, ma la cui demolizione, essenzialmente, ha avuto luogo fuori da ogni luogo – o in cui, come detto, il luogo ha luogo, ma un luogo che, come le paradossali proprietà private inaccessibili di Reality Properties: Fake Estates (1973),  non è mai localizzabile. Un assalto alla logica identitaria della proprietà – quella del sé e quella immobiliare.

 

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Gordon Matta-Clark, Reality Properties: Fake Estates (1973)

 

L’architettura, così, si riconfigura come la permanenza del possibile nell’effettuale, del figurabile nel figurato: reste, non zeste (plusvalore). Un’indicazione che ha un’aria di famiglia con la teoria delle permanenze di Aldo Rossi che distingueva tra elementi patologici e propulsori che permangono nel divenire storico dell’architettura e della città[10]. Per Bailly questa permanenza è la scrittura nel testo costruito: la dizione. Questa partitura ha luogo, non un luogo inteso come la recitazione dello spazio, lo spazio astratto; ma ha luogo come ciò che, nello spazio, apprende e scopre lo spazio, come ciò che, formando luogo, avendo luogo, produce senso, apre, come direbbe Heidegger[11], il nostro abitare il mondo, il das Offene hölderliniano. Abitiamo solo costruendo e costruendo abitiamo. Un luogo che, come osserva Heidegger, non esiste prima del luogo. È questo luogo che accorda gli spazi.

L’architettura ha un ruolo diretto nell’organizzazione, nella conservazione e nel ripristino dei sistemi di presa grazie a cui gli uomini si orientano nell’esistenza e l’organizzano[12]. Sistemi di prese che non sono solo afferramenti che catturano, ma un misurare poetico, come diceva Heidegger[13], un disporre e misurare capace di disvelare senza provocare lo spazio a non nascondersi più, in cui il possibile è ancora una traccia dell’effettuale, come accade nell’architettura organica di F.L. Wright o in quella “regionalista” di Alvaro Siza. La poeticità dell’abitare dell’uomo consiste nel misurare-disporre non solo la terra, che è la geo-metria, ma anche il cielo e, in particolare, il frammezzo tra cielo e terra. Misurare, anzitutto ed essenzialmente, non è una scienza, ma ciò che porta l’uno verso l’altra cielo e terra. Il poeta, infatti, dice: poetare è misurare. Misurare, poeticamente, è prendere-misura. Misurare è disvelare ciò che si lascia vedere nascondendosi. Per questo il poeta usa le “immagini”: queste fanno vedere qualcosa.

L’uomo non abita in quanto si limita a organizzare il proprio soggiorno nel mondo, ad installarsi attraverso la volontà di verità sulla terra sotto il cielo, prendendosi cura delle cose che crescono e erigendo edifici. Un tale coltivare ed edificare, è reso possibile all’uomo solo se egli già costruisce nel senso del poetante prendere-misura. Per esempio, prendere-misura per l’architettonica, per la disposizione strutturata dell’abitare che non può prescindere da quel frammezzo tra cielo e terra, o dal frammezzo in generale, di quel between che ispira sia il più celebre dei tagli di Matta-Clark, quello di Splitting (1974) – performance, film, fotografia, photocollage – sia la fotografia scattata da Matta-Clark nel 1974 alle Twin Towers, costruite da poco. Anarchitecture: The Space Between è il titolo della fotografia: un taglio di luce e vento che congiunge e disgiunge in un rapporto senza rapporto, détournandoli, spazializzandoli, due degli oggetti architettonici più simbolicamente rappresentativi della contemporaneità – anche prima degli attacchi del 2001. Le Torri gemelle, oggetti architettonici e simbolici, secondo l’analisi di Jean Baudrillard[14], avevano ristrutturato lo skyline di New York introducendosi come un grafo statistico, l’annuncio dell’imminenza della rete, di una società organizzata e disorganizzata dai network, una vita ridotta al terrore, due torri violente e autoreferenziali che si rimandano l’un l’altra, negando qualunque fuori, due simulacri, due immagini senza modello, in cui non si dà più alcuna spazializzazione, se non nell’intervento fotografico di Matta-Clark all’interno di quel work in progress che fu il Anarchitecture Group.

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Anarchitecture fu anzitutto una situazione, nel senso dei situazionisti – che, si sa, hanno riflettuto con radicalità sull’esperienza urbana – un’inscrizione comunitaria, un collettivo di artisti, musicisti, coreografi tendenzialmente inclini alla sperimentazione postmediale, tra cui Laurie Anderson, Bernard Kirschenbaum, Suzanne Harris, Tina Girouard e Richard Nonas. Il termine, attribuito a Matta-Clark, è un innesto tra anarchia e architettura, dionisiaco e apollineo[15].

Questo gruppo di giovani artisti tra il 1973 e il 1974 scattò foto nella città di New York e altre. Raccolta e uso all’insegna dell’operazione del found footage: schede signate da statements, schizzi, un’eterogeneità di materiali concepiti come attacchi, incursioni, tagli nei modelli organizzativi dello spazio architettonico e politico della città. Una guerriglia poetico-politica per scavare non solo nello spazio tra gli edifici, ma anche per fare dello spazio tra gli edifici, anche attraverso quelli del modernismo che ha pensato di sanare tutte le contraddizioni di quel capitalismo al quale, ambiguamente, è sempre stato annodato, di debellare e smacchiare, pulire e cancellare tutte le sozzure e le ingiustizie, illusoriamente e utopicamente, solo nella rappresentazione, ma non nella realtà. Dietro quelle facciate così pure e bianche della scatola modernista, c’è come un vizio che borbotta e pulsa. Per il Movimento moderno, come per la metafisica che esso eredita piuttosto acriticamente, lo spazio deve comportarsi in un certo modo, deve fare il suo dovere. Lo spazio generato dai tagli di Matta-Clark, al contrario, è, per dirla con Bataille, canaglia, incorreggibile, discontinuo, cioè rompe ogni rigore[16].

Uno spazio fluido che rompe i muri, deborda i confini, spezza e sposta, disloca e riarticola. Lo spazio come forza, agente che ristruttura, modifica, cambia, rimette in movimento. Uno spazio fuorilegge che contesta l’ordine del discorso, l’identità proprietaria, il primato benthamiano (e modernista) dell’ottico, uno spazio che fa violenza alle recinzioni, uno spazio informe, oltre le opposizioni metafisiche di meccanismo e organismo, funzione e forma: un assalto all’identità, alla proprietà, all’oggetto. La complicità tra architettura e autorità filosofica, la metafisica – cioè il linguaggio che, decaduto, parliamo tutti i giorni, sebbene nella distrazione – come ha osservato Derrida[17], è riscontrabile anche nelle ricorrenti e fondamentali metafore architettoniche e urbanistiche della metafisica (le fondamenta della conoscenza): dall’architékton di Aristotele alla fondazione della città in vece della fondazione del sapere di Descartes fino all’architettonica di Kant intesa come arte dei sistemi. Architettura, del resto, è un nome prossimo ad arché, inizio, principio, comando, ordine. Architettura e filosofia, spiega Derrida[18], hanno anche altro in comune. Sia la storia dell’architettura che la storia della filosofia, sono costellate di architetti e filosofi che hanno delocalizzato e destabilizzato le fondamenta delle due discipline che, peraltro, sono ben di più: l’uomo abita l’architettura come abita la filosofia – che è il suo linguaggio filtrato nel senso comune – entrambe nella distrazione. Ma questi hanno sempre pretese di muovere da un ancoraggio, un luogo, un sito. Perfino Husserl, quando affermava che la Terra è in riposo, un riposo primordiale e originario, intendeva proprio tale ceppo, suolo d’esperienza in cui si inscrivono il movimento e il riposo della fisica[19]. Eisenman ha parlato di metafisica dell’architettura, quella fondata e che, a sua volta, fonda la centratura, la presenza, il significato, il muro, il riparo[20]. Cosicché, l’anarchitettura di Matta-Clark, evidentemente, non è mai stata solo una polemica contro il Movimento moderno, ma una pratica di decostruzione del logocentrismo, una grammatologia applicata che incrocia, attraversa e supera i confini delle discipline artistiche e architettoniche, innestando le une nelle altre, aprendo i confini, così come apre muri, soffitti, pareti. Per Matta-Clark, come per Hölderlin, der Boden ist Meer («Il suolo è mare»[21]).

La posta in gioco (filosofica) di Matta-Clark, dunque, dentro e fuori la breve esperienza del gruppo, è ancora più radicale di quella tematizzata da Heidegger ed entra in risonanza con la domanda più tarda di Derrida[22] che si chiede se il costruire (l’architettura) debba essere subordinato o correlato all’abitare intenso heideggerianamente come proteggere, delimitare, conservare, custodire, mantenere. La risposta che apre anziché chiudere e rilancia, è nell’attività inoperosa di Matta-Clark che divarica il luogo al fuori, disperde, dissipa, consuma.

 

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Gordon Matta-Clark, Anarchitecture: The Space Between (1974)

 

Toni D’Angela

[1] Cfr. Jean-Christophe Bailly, “La dizione dell’architettura”, in Jean-Christophe Bailly, La frase urbana, Bollati Boringhieri, Torino 2016.

[2] Cfr. Jacques Derrida, Adesso l’architettura, Scheiwiller, Milano 2008, (“Replica a Daniel Libeskind”); Anthony Vidler, La deformazione dello spazio. Arte, architettura e disagio nella cultura moderna, Postmedia Books, Milano 2009, (“Daniel Libeskind e il vuoto postspaziale”).

[3] Cfr. Jacques Derrida, Adesso l’architettura, cit., p. 271. Libeskind, in realtà, dice a Derrida che il suo vuoto non è quello di Eisenman, che il suo vuoto non è platonico, semmai ebraico. Derrida distingue tra chóra, vuoto ontologico (emptiness) – uno spazio circondato e delimitato – e void – che è affine alla spaziatura della struttura nella discontinuità. Cfr. Jacques Derrida, Adesso l’architettura, cit., p. 279, 281-285 (“Replica a Daniel Libeskind”).

[4] La vuotezza degli edifici postmoderni ne garantisce la fisicità, «il gonfiarsi del volume, unico pretesto della sua manifestazione fisica», Rem Koolhaas, “La città generica”, in Rem Koolhas, Junkspace, Quodlibet, Macerata 2006, p. 53.

[5] Cfr. Manfredo Tafuri, “Architettura, urbanistica e design dal 1945 ad oggi – I”, in Franco Russoli (a cura di), L’arte moderna, vol. XV, Fabbri Editori, Milano 1973, p. 4.

[6] Cfr. Rosalind Krauss, “Note sull’indice, parte II”, in Rosalind Krauss, L’originalità dell’avanguardia e altri miti modernisti, Fazi, Roma 2007, p. 231.

[7] Walter Benjamin, I “Passages” di Parigi, vol. I, Einaudi, Torino 2007, p. 516.

[8] Stephen Heath, L’analisi sregolata: lettura di R. Barthes, Edizioni Dedalo, Bari 1977, p. 93.

[9] Cfr. Maurice Blanchot, L’écriture du désastre, Gallimard, Paris 1980, p. 186.

[10] Cfr. Aldo Rossi, L’architettura della città, Quodlibet, Macerata 2011, p. 52.

[11] Cfr. Martin Heidegger, “Costruire abitare pensare”, in Martin Heidegger, Saggi e discorsi, Mursia, Milano 1976.

[12] Cfr. Jean-Christophe Bailly, “La dizione dell’architettura”, cit.

[13] Cfr. Martin Heidegger, “…poeticamente abita l’uomo”, in Martin Heidegger, Saggi e discorsi, cit.

[14] Cfr. Jean Baudrillard, Power Inferno, Raffaello Cortina Editore, Milano 2003.

[15] Cfr. James Attlee, “Towards Anarchitecture: Gordon Matta-Clark and Le Corbusier”, Tate Papers, n. 7, spring 2007, http://www.tate.org.uk/research/publications/tate-papers/07/towards-anarchitecture-gordon-matta-clark-and-le-corbusier

[16] Cfr. Georges Bataille, “Spazio”, in Georges Bataille, Documents, Edizioni Dedalo, Bari 1974,

[17] Cfr. Jacques Derrida, Adesso l’architettura, cit., pp. 84-85.

[18] Cfr. Ivi, pp.  335-337.

[19] Cfr. Maurice Merleau-Ponty, “Husserl e il concetto di Natura”, in Mauro Carbone e Claudio Fontana (a cura di), Negli specchi dell’essere. Saggi sulla filosofia di Merleau-Ponty, Hestia Edizioni, Como 1993.

[20] Cfr. Peter Eisenman, “L’architettura e il problema della figura retorica”, in Peter Eisenman, Inside Out, Quodlibet, Macerata 2014.

[21] Friedrich Hölderlin, Poesie, Mondadori, Milano 1971, p. 137 (“Pane e vino”).

[22] Cfr.Jacques Derrida, Adesso l’architettura, cit.,  p. 143.

La società dello spettacolo: 2 ou 3 choses que je sais d’elle

 

2 ou 3 choses que je sais d’elle (1966, Due o tre cose che so di lei), a questa altezza, è il film più esplicito di Jean-Luc Godard, un film sul territorio, sull’occupazione, sull’invasione, sulla ristrutturazione del territorio, come dice Godard nelle sue lezioni canadesi, anni più tardi. «L’argomento è appunto questo: la ristrutturazione della regione parigina decisa a una data epoca, cioè del momento in cui veniva costruita tutta l’infrastruttura delle autostrade e degli accessi e uscite da Parigi, così com’era stato fatto a Los Angeles una quindicina o ventina d’anni fa. Il tema centrale era questo, che è poi il problema della comunicazione, della radio che sconvolgono la terra; e poi il capitalismo… che è poi la proprietà della terra, e tutta la storia della proprietà della terra» (JLG).

Nel brechtismo al quadrato di 2 ou 3 choses que je sais d’elle in cui non solo l’attore cita se stesso, le sue istruzioni, e perfino il metodo di Brecht, ma anche il regista, Godard, fuori campo, irrompe per raddoppiare, ripetere tautologicamente ciò che si vede e sente, introducendo, quindi, una differenza, uno scarto, l’et tra “a” e “a” che rende diverso “a” da “a”, lo straniamento si fa fabulazione. La duplicazione godardiana o il brecthismo di Marina Vlady, sono un superamento sul posto, piuttosto che una conferma, una descrizione referenziale fondata sulla somiglianza. Come quando Marina Vlady attraversa la strada più e più volte nello stesso punto: nella ripetizione delle inquadrature lo stesso non è l’uguale. «Lo scopo dell’arte, attraverso il materiale, è di strappare il percetto alle percezioni di oggetto e agli stati di un soggetto percipiente»[1].

Il film di Godard non è semplicemente un monumento che commemora o registra ciò che accade. Il suo percetto è indipendente dal modello, non somiglia al modello, non c’è somiglianza né rappresentazione. Il percetto diventa il paesaggio, l’inquadratura è questo percetto, questa ambiguità. La percezione, attraversata e scardinata, divaricata e oltrepassata dal percetto, diviene fabulazione, un insieme molto più grande, vasto, largo del punto di vista dell’autore che rimbalza, si rifrange, riflette, scompone in quello dei personaggi e dei loro dialoghi liberi indiretti, e degli angoli della città in costruzione, cantiere di dispositivi di cattura e canalizzazione dei flussi. È lo scopo della modernizzazione inaugurata da De Gaulle negli anni Sessanta, per installare l’impianto industriale nella vita quotidiana, ristrutturando il linguaggio della città: normalizzare e adattarsi alle tendenze del capitalismo dei consumi, affluente, elettronico e spettacolare. Quasi in anticipo sul Maggio’68, come a barricarsi in attesa dell’assalto al cielo.

Non solo il vocabolario e la sintassi o la conoscenza, ma perfino l’internazionalista del film è modellato dallo spettacolo mediale che riflette il divenire-immagine della merce e del mondo. La logica urbanistica diviene una topologia classista del controllo, uno strumento della lotta del capitale contro il lavoro, un’arena che è una distesa di merci, segni, immagini, nelle cui quinte rinnovate si inscrive la fenomenologia spettrale della merce: l’immagine. Economia politica del segno, prima ancora che, Baudrillard, ispirato da Debord, ne parlasse all’inizio degli anni Settanta. Lo scambio – è la città è uno scambio di relazioni – è sempre più fra immagini e segni, gli oggetti sono link che permettono un passaggio da una cosa all’altra. Una mediazione sociale che plasma lo scambio, la relazione fra soggetti.

Se, con Heidegger e Merleau-Ponty, il linguaggio è la dimora in cui abita l’uomo e la città in cui si dispiega la vita umana è una lingua, allora la città è doppiamente al centro di «un impensato strategico che regola la circolazione e i flussi»[2]. Questo impensato è investito dall’intensità dell’inchiesta godardiana. «La storia delle città è quella di una lotta permanente tra la produzione di un eccesso di senso e l’incanalamento di tutte le forme sociali che producono tale eccesso»[3]. Se, con Wittgenstein, i limiti del mio linguaggio sono quelli del mio mondo e il mio mondo è il mio simile, come mostrato e narrato nel caffè filosofico di Godard, in cui l’ontologia politica (il ritardo della classe operaia incantata-incatenata nello spettacolo dei consumi) si invagina in una cosmologia e perfino un’analitica della verità (l’oggettività che pesa e la soggettività che esilia). Nel linguaggio della città la gente «si rappresenta se stessa attraverso ciò di cui manca o crede di mancare. Da questo punto di vista l’illusione conta di più»[4]: l’immagine – del detersivo, della merce…

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La presa di parola del maggio francese, che la modernizzazione urbanistica di De Gaulle prova a scongiurare, è annunciata dal soprassalto, dal sovrappiù di senso del linguaggio godardiano che entra in urto con il senso comune – della grammatica cinematografica. La deviazione godardiana, le sue inquadrature oblique, i suoi strappi, le sue ripetizioni, i suoi capricci rifuggono i canoni restrittivi e le varie astuzie amministrative, per dirla con Bailly, di un progetto urbanistico e politico (la modernizzazione di Parigi) che da un lato ha mancato l’appuntamento con il movimento moderno (Le Courbusier) e che dall’altro ne riproduce gli aspetti più devastanti e nefasti («il movimento moderno ha varato grandi navi che oggi sono mercantili inservibili»[5]). La città in Godard torna ad essere, per usare una distinzione di Lefebvre[6], un’opera (valore d’uso) e non più un (o solo un) prodotto (valore di scambio). «Il valore di scambio, la generalizzazione della merce prodotta dall’industrializzazione tendono a distruggere, subordinandosela, la città e la realtà urbana»[7].  Il centro commerciale depenna l’agorà, il centro direzionale, il centro del potere di cui parla Godard – sebbene sia un centro che è disseminato dappertutto. Tenere in pugno Parigi con i centri commerciali: il progetto si invera qualche anno dopo con Les Halles e la distruzione del ventre di Parigi, ma anche con il Pompidou.

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(Le uccisioni e le demolizioni di Non toccare la donna bianca (1974) di Marco Ferreri implicano le costruzioni e le bonifiche, come in Conical Inter-Sect (1975) di Gordon Matta-Clark, in cui due vecchi edifici ammuffiti devono essere abbattuti per far posto al Pompidou o, meglio, per non disturbare l’aura del nuovo centro polifunzionale. Il primo edificio è troppo arcaico, come gli “Indiani” del film di Ferreri: troppo selvaggi, non ancora “acculturati”, cooptati nella cultura del capitale che spettacolarizza sia le merci (Forum des Halles) sia le opere d’arte (Pompidou). Il Forum des Halles e il Pompidou[8] fanno parte dello stesso discorso architettonico, sono ramificazione del medesimo apparato ideologico che interpella i soggetti in quanto consumatori di immagini (merci, oggetti artististici).  Il declino di Parigi descritto da Benjamin[9], ancora prima da Baudelaire e più tardi da Guy Debord, è sanzionato dal sistema de Les Halles-Pompidou che, di certo, non si può negare abbia generato un’espansione dell’economia capitalista, sia il tempio dello shopping sia quello della cultura spettacolarizzata: commodities e opere d’arte come immagini. Il primo (Les Halles) segna la volontà di pulizia sociale e controllo politico che si sbarazza di quel marginale che stona con l’arredo urbano e ideologico, per installare nel ventre pulsante e torbido di Parigi lo scintillante Forum des Halles, un tempio dello shopping, sotto cui andrà a scavare Matta-Clark in Sous-sol de Paris (1977), e nella serie fotografica esposta a Parigi sempre nel 1977, Underground Paris).

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Il rinnovamento promesso e promosso da De Gaulle per modernizzare Parigi, è quello richiesto dalla società dei consumi che si traduce in ordini trasmetti attraverso magazines, televisione, giornali, segnaletiche sociali – del resto anche il linguaggio (della città) è trasmissione di ordini – e nell’immagine della gioia di vivere, un’immagine predisposta e allestita nei gesti di consumo quotidiani che si articola in una fenomenologia della prostituzione di se stessi. 2 ou 3 que je sais d’elle è, con le parole che Godard enuncia fuori campo, è un gesto etnografico che solleva la gonna della città per vederne il sesso, in fondo, l’impensato, l’implicito, il rimosso. La vita rinnovata è quella organizzata dal dispositivo della felicità assicurata dal «consumo programmato e cibernetico»[10] – che oggi hanno avuto il loro più pieno e fantasmagorico compimento nella logica dell’algoritmo che disarticola per meglio riarticolare i flussi di consumo e soggettivazione. La lingua della città, la sua scrittura, mettono in scena un certo impiego del tempo, i suoi livelli, elementi, oggetti, le sue strade, le sue nuove costruzioni, sono significanti, semantemi e morfemi, come direbbe Lefebvre. Simboli consumati, a cui si risponde, in base a cui ci si orienta. La città è uno scambio simbolico che assoggetta soggettivando, piacevolmente, installando i soggetti nel comfort, in una filosofia da mobilio in cui scintilla il nuovo frigorifero americano.

L’interesse, poetico e politico, di Godard per la città – e in particolare per Parigi – come libro scritto e sistema semiologico in cui non solo è operante ma leggibile il potere e tutte le sue trasformazioni, si colloca in una tradizione venerabile: da Baudelaire a Benjamin, da Kracauer a Lefebvre. La Parigi irriconoscibile agli occhi di Baudelaire che ne Le Cygne descrive la città come un cigno evaso dalla gabbia («Le vieux Paris n’est plus»[11]). I moderni passages parigini descritti da Benjamin come carrefours fantasmagorici della merce. La luce rosea del can can di Offenbach che rischiara allo spettatore tutte le tragedie, descritta da Kracauer[12], in una Parigi boulevardier che a metà Ottocento rimuove tutte le contraddizioni nella velocità orgiastica del galop: «rumori e furori, che non significano nulla»[13]. La doppia pressione del razionalismo burocratico dello Stato e quello dell’organizzazione industriale della grande impresa, criticato da Lefebvre e Godard, che ordina Parigi in zone, aree, funzioni. In quegli anni, i Sessanta, anche Guy Debord, malinconicamente, osservava che Parigi – trasformata, o assassinata, da De Gaulle e Pompidou – non esisteva più. D’altronde la questione urbanistica  è sempre stata nel fuoco degli interessi dell’Internazionale Situazionista,  soprattutto le ricerche per un nuovo urbanismo e la critica della geografia urbana. Già Marx aveva detto che gli uomini non possono vedere intorno a loro altro che il viso, il loro viso, poiché tutto parla di loro e del loro viso: il paesaggio ha un anima. È la sinossi di 2 ou 3 choses que je sais d’elle. Il paesaggio come viso e il viso come paesaggio.

A questa omogeneità che scimmiotta funzionalismo e modernismo, risponde la contro-piega di Godard, che provoca delle crisi, proprio come volevano i situazionisti. La crisi dell’oggetto percepito decostruito nella sua supposta solidità nella scena del garage. La vita moderna si gioca, ed è giocata, sempre più nell’interazione fra immagine e linguaggio. Questo non può definire quella. Ci sono altre cose, altri profili, l’immagine si dà sempre nei suoi adombramenti: la percezione è impercezione.

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2 ou 3 choses que je sais d’elle è la critica della Stimmung che raccorda soggettivo e oggettivo (si pensi al caffè filosofico). Nondimeno il paesaggio è uno stato dell’animo e questo è quello, ma non c’è alcuna armonia del mondo[14], alcuna temperanza, equilibrio: Marina Vlady si sente a pezzi – come Belmondo in Pierrot le fou (1965). Il suo volto è triste, quasi inespressivo, come un manichino bressoniano, segno di un conflitto. Viso e paesaggio sono non-riconciliati. Il liuto è scordato, la legge di Godard è quella del jump-cut, del descort, fa scordare, più che accordare. Ciò che pone in rilievo è lo squilibrio. La città non ha più Stimmung, questa è ridotta a milieu, un groviglio di reale e immaginario, in cui non è più pensabile il possibile, il futuro, reso presente da una sorta di premediation che lo mercifica, addomestica e consuma spegnendone la carica detonante. 2 ou 3 choses que je sais d’elle, citando quel Lucien Goldmann citato nel collagismo godardiano, mostra l’adeguarsi tra contenuti del discorso urbanistico e realtà sociale, rilevando, e non mascherando, questa realtà sociale: il capitalismo. Non solo, il linguaggio di Godard tende a dis-occupare il territorio, altrimenti occupato dai piani di invasione del capitalismo avanzato.

Nell’intermezzo “Bouvard et Pécuchet” non solo Godard critica il dizionario e la segnaletica, è tutta l’enciclopedia della società dei consumi ad essere messa in farsa, ma seriamente. Ancora una volta Godard sta in bilico sulla soglia, sull’et. A Godard, come avrebbe detto Barthes, preme la significanza, non il significato, ma la follia del linguaggio, una écriture che non designa o denota. Il bagliore è fine a se stesso in Flaubert, l’artificio, il virtuosismo è sfoggiato, come osserva Steiner, pur nondimeno, osserva  Lukács, allude alla trasformazione del capitalismo, che in Godard comincia sempre più ad essere messa a tema. Lukács scorge la trasformazione della società attraverso il capitalismo maturo. «In una società preindustriale, o in una società in cui l’industrialismo rimane su piccola scala, il rapporto dell’uomo con gli oggetti fisici che lo circondano ha un’immediatezza naturale. Questa viene distrutta dalla produzione di massa. L’arredamento della nostra vita è il frutto di processi troppo complessi e impersonali perché qualcuno li possa dominare. Isolato dalla realtà fisica, respinto dalla trasandatezza disumana del mondo delle fabbriche, lo scrittore cerca rifugio nella satira o nelle visioni romantiche del passato»[15]. Ma «la rinuncia di Bouvard e Pécuchet a comprendere il mondo, la loro rassegnazione al destino di scrivani, la loro decisione a dedicarsi a copiare i libri della biblioteca universale»,  è, come ha scritto Calvino, «doublée da un’impresa titanica parallela compiuta nella realtà»[16] da Flaubert, impegnato, come Godard, a costruire un’enciclopedia aperta, irrequieta, mobile. Come Flaubert[17], così Godard è erede dei classici ma ne supera la temporalità come destino che può essere narrato, depennata da una sovrimpressione del tempo narrativo. Godard è come Flaubert: capace di finire una frase ma, al tempo stesso, affetto dalla sragione, che non fa finire mai la frase. La frase urbana di 2 ou 3 choses que je sais d’elle è in-finita a dispetto dell’ultima immagine – che è fatta per essere strappata. La città come topologia della merce – dell’immagine. È la società dello spettacolo, cui il Maggio parigino, e con esso Godard, avrebbe dato un assalto di lì a poco.                     

 

Toni D’Angela

 

godard

 

[1] Gilles Deleuze – Félix Guattari, Che cos’è la filosofia?, Einaudi, Torino 2002, p. 165.

[2] Cfr. Jean-Christophe Bailly, La frase urbana, Bollati Boringhieri, Torino 2016, p. 24.

[3] Ivi, p. 27.

[4] Henri Lefebvre, Il diritto alla città, Marsilio, Padova 1970, p. 40.

[5] Jean-Christophe Bailly, La frase urbana, cit., p. 78.

[6] Cfr. Henri Lefebvre, Il diritto alla città, cit.

[7] Ivi, p. 24.

[8] «Dans les institutions artistiques d’aujourd’hui, dont Beaubourg offre le paradigme “mass-médiatique”, le profane appartenant à la masse se trouve inclus et pour ainsi dire affublé d’un comportement culturel qui le classe et le canalisé, mais il n’est plus sollicité. Son indifférence même indiffère l’institution. Quelles que soient les bonnes intentions pédagogiques d’un appareil comme Beaubourg, sa fonction réele est de produirre “du spectateur” dans un réseau sémiotique qui n’este que nominalment couvert par la spécificité du mot “art”. Mais cette production n’a pas encore atteint le niveau de réification que l’on trouve ailleurs dans la production de marchandises. Elle comprend un moment rituel d’authentification qui, dans le cas de Beaubourg, s’est accompli massivement à travers son inauguration, comme par hasard, per une rétrospective Marcel Duchamp», Thierry de Duve, Au Nom de l’art, Les Éditions de Minuit, Paris 1987, pp. 116-117 (nota 4). Già Rossellini, nel suo ultimo documentario, Beaubourg, centre d’art et de culture Georges Pompidou, girato nel 1977, l’anno di apertura del Museo, fu molto critico e mostrò come le masse del Museo confondessero la cultura con il refinement.

[9]Cfr. Walter Benjamin, Passages, vol I, Einaudi, Torino 2007 , “La Parigi arcaica, catacombe, démolitions, declino di Parigi”.

[10] Henri Lefebvre, Il diritto alla città, cit., p. 45.

[11] Charles Baudelaire, “Le Cygne”, in Charles Baudelaire, I fiori del male, Mondadori, Milano 1983, p. 159.

[12] Siegfried Kracauer, Jacques Offenbach e la Parigi del suo tempo, Garzanti, Milano 1991.

[13] Guy-Ernest Debord, “Introduzione a una critica della geografia urbana”, in enrico ghezzi – Roberto Turigliatto (a cura di), Guy Debord (contro) il cinema, Il Castoro, Milano 2001, p. 23.

[14] Il riferimento è ovviamente a Leo Spitzer, L’armonia del mondo, Il Mulino, Bologna 2009.

[15] George Steiner, Linguaggio e silenzio. Saggi sul linguaggio, la letteratura e l’inumano, Garzanti, Milano 2006, p. 265

[16] Cfr. Italo Calvino, Lezioni americane, Mondadori, Milano 2016,  pp. 114-115.

[17] Cfr. Fredric Jameson, The Ancients and the Postmoderns. On the Historicity of Forms, Verso Books, London/New York 2017, p. 31.

Jerry Lewis, l’impossibile

1

…l’impossibile non mira a far capitolare il pensiero,

ma a far sì che possa annunciare secondo una misura altra da quella del potere.

Maurice Blanchot

Quello che segue è il testo, revisionato, della presentazione del libro Jerry Lewis o l’impossibile. Il corpo, la voce e le “macchine” che ho pubblicato per l’editore La Camera Verde (Roma, 2016 http://www.lacameraverde.org/), e di cui ho avuto piacevolmente modo di parlare con Gino Frezza e Mario Tirino, il 15 giugno 2016, nell’ambito dei seminari curati da Alfonso Amendola e organizzati dall’Università di Salerno in collaborazione con il Museo Archeologico Provinciale di Salerno

 

Tradizione e innovazione
Il contributo essenziale e determinante di Jerry Lewis al comico, consiste da un lato nell’aver ibridato i generi (slapstick, commedia musicale, cinema d’animazione) e dall’altro nell’aver proiettato il mondo del burlesque nella nuova dimensione sociale dello spettacolo, dell’elettronica e delle immagini, la società dell’informazione e dell’automazione, saltando fuori dalla meccanica delle automobili, dal fordismo e dalle comiche di Sennett, per affrontare, smontare e ricostruire “macchine” ancora più complesse di quelle che attraversano e caratterizzano i film di Chaplin e Keaton, in un’epoca in cui gli esseri umani non sono più destinalmente consegnati alle merci e agli oggetti, ma, ancor più spettralmente, alle immagini e alle informazioni. Un’epoca in cui i dispositivi di potere – che sempre il comico irride e de-costruisce – mutano, abbandonando progressivamente – ma non del tutto – i connotati della disciplina per addentrarsi, facendosi più sofisticati, fin dentro il corpo e la parola, quel corpo e quella parola che sono le “marche distintive” del cinema di Jerry Lewis. C’è nondimeno una continuità nella discontinuità nella macchina-cinema Jerry Lewis, che ha a che fare con il Comico, così come lo caratterizzava Charles Baudelaire1, il comico assoluto, cioè, la forma estrema e innocente che travalica i limiti e le “buone forme”, come direbbe Lyotard2. Una corrente espansiva e creativa al punto da diventare una vertigine, un tornado che non può negoziare e che spazza via tutto, distruggendo ogni cosa, ma introducendo una nuova forza, attraverso la maschera (la mimica facciale di Lewis) e il gesto (il suo schema senso-motorio), esercitandosi a creare “grandi disastri”, ricollegandosi così alla grande tradizione del cinema comico americano, in particolare all’apparizione del diverso che eccede la norma e distrugge l’ordine per reinventare nuove forme e norme.
Insomma nei film di Lewis c’è una logica del costruire, la cui finalità, però, non è la solidità consolatoria, la chiusura, la fortezza rassicurante, ma la contestazione dell’identità supposta solida e chiusa su se stessa: la decostruzione. Del resto il corpo del comico, come ha osservato da Alessandro Cappabianca, resiste «contro i poteri costituiti, i cliché, i più vari conformismi»3, anche quando si mescola alla funzione consolatoria, quella che fa fibrillare i botteghini. I meravigliosi happy end di Lewis fecero schizzare gli incassi, ma non sono mai stati meramente consolatori.

 

2

 

Il corpo e le macchine
Di Jerry Lewis si può, e deve, parlare a partire da una varietà di punti di vista. Ha una sua collocazione e funzione all’interno della storia del comico; Godard negli anni Sessanta osservava che era il regista americano più innovativo di quegli anni, ecc. Se ne può parlare come clown, corpo glorioso e mostruoso e via discorrendo, richiamandosi perfino ad Artaud e Carmelo Bene. E sarebbero tutti punti di vista legittimi. Ma forse Lewis non è stato ancora adeguatamente interpretato come tekton, carpentiere e poeta. Etimologicamente, in greco, il tekton è il costruttore, il falegname, il carpenteire. In sanscrito il verbo indica il mestiere della carpenteria e l’uso dell’accetta. In Omero il termine fa riferimento all’arte della carpenteria. Mentre la connotazione poetica di tekton risale a Saffo, al V secolo d.C. per accostarsi in seguito al concetto di poiesis, il fare di cui parlava Aristotele. Insomma il termine ha una storia piuttosto antica che, per molti aspetti, continua fino alla modernità. Nell’Ottocento la tettonica (che deriva da tekton) diventa l’arte della connessione sia delle parti edilizie sia degli oggetti. Nella storia dell’architettura la tettonica dell’intelaiatura (assemblaggio di componenti leggeri) si distacca dalla stereotomia del basamento (massa e volume) proprio nell’Ottocento, grazie all’architetto e urbanista tedesco Semper4.
Il cinema di Jerry Lewis ha proprio a che fare con la tettonica. Lewis lega, è vero, i suoi film funzionano – in fondo, sono film hollywoodiani che hanno avuto molto successo – ma senza poggiare su quel basamento classico e solido che, per fare in fretta, caratterizza il film classico narrativo. La sua, infatti, è un’intelaiatura moderna, una costruzione paradossalmente destinata a disfarsi, costruita sapientemente, con metodo, ma per dilacerarsi, frammentarsi, slegarsi, come la struttura narrativa dei suoi film, assolutamente disarticolata, in cui il gag, sovversivamnte, è concepito come un evento che si staglia sull’organizzazione narrativa, sul discorso del récit. Derrida ha scritto che se le fondamenta sono solide, allora non vi è alcuna decostruzione, come dire che: la decostruzione è condizione della costruzione. Se di struttura si può ancora parlare, diciamo che questa, in Lewis, è un’intelaiatura leggera.
The Ladies’ Man (L’idolo delle donne, 1961, il suo secondo lungomentraggio e primo a colori) è quasi un manifesto della sua tettonica, incarna plasticamente, visivamente, architettonicamente il dissidio, la tensione dialettica tra la profondità fenomonologica, ontica, cioè lo spazio vissuto e la rappresentazione della superficie, la superficie di facciata.
Bref : Lewis era (non solo) un tecnico. Una volta Frank Tashlin, che lo conosceva molto bene, lo definì un genio dell’elettronica – a conferma del nesso tra i suoi film e la nuova epoca digitale che andava annunciandosi e abbozzandosi negli anni Sessanta. La tecnica come arte del costruire però è più di un metodo, come diceva Mies van der Rohe: essa costituisce un mondo. Jerry Lewis fa suo questo atteggiamento di Mies prima ancora di passare dietro la macchina da presa. Interroga i tecnici, gli elettricisti, i fonici, tutti coloro che lavorano sul set, dietro e attorno la macchina da presa. Insomma il problema formale è anzitutto un problema materiale, di tecnica, di costruzione. Se la tecnica trova il suo compimento allora si eleva ad architettura, quella di The Ladies Man, che poi ha più a che fare con l’anarchitettura di Gordon Matta-Clark – uno che, a proposito dei significati di tekton (uso dell’accetta) usava l’accetta, l’ascia, il martello. La costruzione di Lewis è assolutamente moderna – forse, perfino postmoderna.

 

3

 

Il teorico dell’architettura Kenneth Frampton aveva colto nel segno indicando nella torre isolata – costruita per lo più in vetro-cemento – un sintomo del degrado e della connivenza dell’architettura con la modernizzazione capitalista. Le Courbusier sognava lo sviluppo della città in altezza: puri prismi di cristallo distanziati tra loro. Come mostrato in Playtime (1967) di Jacques Tati, la trasparenza del vetro allude al progetto di annullare le differenze tra interno ed esterno, lavoro e dopolavoro, che il postfordismo ha convocato, radunato e finalmente realizzato. Playtime è un film che andrebbe letto insieme a After Hours (1985) di Scorsese (e magari anche The Wolf of Wall Street, 2013): passaggio dal fordismo al postfordismo. E poi, ovviamente, insieme ai noti film classici sul fordismo di Fritz Lang, King Vidor e Charles Chaplin. Viceversa, la grande casa trasparente di Jerry Lewis in The Ladies’ Man, è un non-luogo, cioè c’è un uso differente della trasparenza – di cui si sarebbe ricordato Godard in Tout va bien (1972) – in cui le linee diverse (personaggi e situazioni) si intrecciano formando una carta, una mappatura o, meglio, un concatenamento che addiziona gli uni agli altri e non si limita a sommare, si tratta di intensità, potenze. Questi passaggi aprono l’ambiente altrimenti rigidamente codificato. La monumentalità dell’albergo di The Bellboy (Il ragazzo tuttofare, 1960) di Jerry Lewis, il suo primo film come total film-maker, era proprio il simbolo di un mondo governato dalla ripetizione, un’architettura armonica e sfarzosa che con le sue forme, le sue belle forme, immobilizza il tempo e il desiderio, in ultima analisi quell’albergo si configura come un apparato di cattura, una macchina che Jerry smonta. Infatti il corpo di Jerry Lewis resiste al potere di significazione dell’albergo e della sua macchina: non si rassegna alle forme tranquille e stabili e le riplasma, incrina e spezza, fluidificandole: lui stesso è un flusso. La de-costruzione si sviluppa in The Ladies’ Man in cui Jerry demolisce le concezioni più tradizionali che organizzano lo spazio in base alle funzioni, ai divieti e si limitano a decorarlo. La grande casa è una macchina che produce, ma è una macchina idraulica, alla Picabia, perché produce flussi, passaggi, comunicazioni, concatenamenti: una macchina improduttiva. È un nuovo modo di abitare che non si accontenta di attaccare la sola anatomia della casa. È un attacco più profondo alla forma dell’abitare, al basamento. Il corpo di Lewis è infatti votato all’ineseguibilità, è inoperoso, essenzialmente hardly working, come recita il titolo del suo penultimo film come total film-maker. In The Errand Boy devasta la macchina in cui si timbrano i cartellini (Ne travaillez jamais) e in The Patsy (Hollywood 8 e ¾, 1964) manda per aria non solo la casa del maestro di bel canto ma tutto la macchina spettacolare.

Il film di Lewis mi rimanda a un film-performance di Matta-Clark – l’artista che tagliava case e edifici, un artista essenzialmente inoperoso e dispendioso – Open House (1972), ma anche a Bingo/Ninths (1974) e in parte al classico One Week (1920) di Buster Keaton. Le nove sezioni con cui Matta-Clark disarticola la facciata di una casa d’abitazione tipica dell’iconografia mentale della provincia americana in Bingo/Ninths – conservando intatta nel suo rivestimeno solo quella centrale per far sentire la differenza, analogamente a quanto accade alla sezione semovibile e estraibile della casa di One Week o nella decostruzione delle sezioni della grande casa di The Ladies’ Man – raffigurano l’evento in cui il mondo si libera: la casa (il mondo) appare in una molteplicità di prospettive e sezioni, linee e coaguli, superfici e margini, sfumature e movimenti. Uno spazio marginale, quasi non-euclideo, come il container di Open House, destinato alle immondizie, defilato, schiacciato sul marciapiede di una zona di SoHo (all’epoca centro nevralgico dell’arte americana più innovativa e meno istituzionale), dalle misure geometriche limitate e ridotte ma che, anche grazie agli attraversamenti performativi continui, acquista via via dimensioni insospettate, porte, linee di fuga che ne slargano i confini fino al punto da farne dei limiti, delle soglie, dei livelli, quasi delle membrane che non solo spalancano gli interni oggettivamente contenuti ma ne fanno una sorta di costellazione dentro cui e attorno alla quale gravitano, anzi, precipitano personaggi ed eventi. In effetti è una costellazione in senso lato, laterale, un pezzo adiacente, direbbero Deleuze e Guattari5. Il nomadico, per accumuli e disgiunzioni, si dischiude in uno spazio apparentemente segregativo, diventando un evento che ha qualcosa in comune con gli happenings di Allan Kaprow. Sia il container di Matta-Clark sia la grande casa trasparente e idraulica di Lewis sorprendono, ben testimoniano di come il cinema sia un’arte dello spazio e non solo visibile, sottoposta al governo del vedere, di una visione che è sempre pre-visione, anticipa e cattura, vede già sullo sfondo ciò che viene incontra e non si lascia mai sorprendere. Nel container e nella casa invece ha luogo un evento, e ogni evento, diceva Derrida6, ha luogo dove non vi è luogo, prende posto dove non vi è già un posto assegnato, definito con le sue funzioni e i suoi confini.

 

4

La voce e le macchine
Ma nemmeno la voce di Lewis è legata, per esempio al bel canto, alla bella forma aggraziata, non accompagna mai Dean Martin, semmai lo disturba e interrompe. La sua voce è macchinata, la sua lingua è caratterizzata non da segni distintivi ma da condizioni anormali: sussurro, canto, balbuzie, rumore. Sign-event piuttosto che sign-design, per impiegare le categorie jakobsoniane7. I segni distintivi sono alterati o mascherati. Il linguaggio di Lewis è operante e istituente, non istituzionale e codificato. Un linguaggio che può perfino farsi silenzio pur di contestare la logica discorsiva che presiede al linguaggio, come in The Bellboy: non solo un omaggio a Stan Laurel e al comico delle origini, ma un elogio del mondo di significazioni non langagiers. Oppure, come nel finale di questo suo primo film come regista, la parola irrompe, finalmente, ma interrompere la catena caotica dei discorsi.
La fonazione di Lewis è un’inquadratura sonora, al pari del gag ha una sua autonomia, è un atto, non una semplice azione inscritta e circoscritta nel racconto, dipendente dalla scrittura filmica o dalla rappresentazione.
Lewis investe e contesta il potere del linguaggio. Ormai, dopo Barthes e Deleuze, e altri ancora: il linguaggio è potere, è trasmissione di comandi, catena di trasmissione di comandi. Ma quando Lewis, in The Big Mouth (Il ciarlatano, 1967), entra nella cabina telefonica, la catena di trasmissione si interrompe, fa cortocircuito. In The Errand Boy rovescia questa logica di potere attraverso altre forme, penso alla scena del lavaggio dell’auto. Le parole perdono la loro ragione, come direbbe Derrida, e quando non si comportano più correttamente, disattendendo le attese, e i comandi, rivelano una nuova intensità che eccede il discorso e la sua logica organizzazione. La voce di Lewis non è discorsiva, è un tono differenziale, una differenziazione di scarti, gradazioni, variazioni.
Insomma la voce di Lewis è un virus, come direbbe Derrida, introduce il disordine nella comunicazione, la fa deragliare. E fa pensare al fenomeno della comunicazione, tanto chiacchierato ma spesso poco approfondito e, ancora oggi, appiattito sulla teoria standard che concepisce la comunicazione come un veicolo, in termini funzionali, di trasmissione da un mittente a un destinatario, come passaggio, mobile di un messaggio dalla fonte al ricevente. Ecco Jerry Lewis fa saltare per aria questa ipotesi strumentale della comunicazione e se trasmette non trasmette messaggi ma intensità, aumentando e non diminuendo il rumore. Come il virus informatico, Jerry Lewis interrompe la destinazione, la comunicazione dei facilitatori, veicolare, trasmissiva, la catena dei comandi. Interruzione del continuum del potere.

 

Toni D’Angela

1Cfr. Charles Baudelaire, Scritti sull’arte, Einaudi, Torino 1992.

2Cfr. Jean-François Lyotard, Discorso, figura, Mimesis, Milano 2008; Jean-François Lyotard, A partire da Marx e Freud, Multhipla Edizioni, Milano 1979.

3Alessandro Cappabianca, Ontologia del corpo nel cinema comico, Ente dello Spettacolo, Roma 2015, p. 10.

4Cfr. Kenneth Frampton, Tettonica e architettura. Poetica della forma architettonica nel XIX e XX secolo, Skira, Milano 2005,

5Cfr. Gilles Deleuze – Félix Guattari, L’anti-Edipo. Capitalismo e schizofrenia, Einaudi, Torino 1975.

6Cfr. Jacques Derrida, Pensare al non vedere. Scritti sulle arti del visibile (1979-2004), Jaca Book, Milano 2016.

7Cfr. Roman Jakobson, Saggi di linguistica generale, Feltrinelli, Milano 2005.

CAMIRA Round Table @ L’Alternativa Festival 2015

camira l'alternativa

Per una volta niente teoria. Solo film, il piacere degli occhi e dell’orecchio. La nostra passione, anzitutto, in un’epoca che molti chiamano postcinematografica e che altri pensano sia la fine del film. La realtà è sempre molto brutta (guerre, inquinamento, esodi) ma ci sono ancora tanti bei film, avvicinarsi a loro, godere delle loro immagini è perfino un atto di resistenza. Serge Daney diceva che l’image è una relazione al Fuori, con rimandi a Blanchot e Deleuze. Ecco, andare al cinema fa bene al corpo locomotore atrofizzato nel network dei dispositivi che organizzano la vita quotidiana, ed entrare nelle immagini dei bei film, ci mette in relazione con il Fuori, il fuori della civiltà dell’immagine, dell’economia della visuality, del phántasma (spectacle). Ma avevamo promesso niente teoria e solo film, quali film? Di “autori” che hanno cominciato decenni fa, tra sperimentazione e nouvelle vague, cineasti orientali il cui ritmo è già alterità e poi – ebbene sì – ancora e sempre loro: registi hollywoodiani di ieri e di oggi.

Le camminate gioiose e disperate nel bianco e nero quasi atemporale di L’Ombre des femmes, in cui nemmeno la Storia può disciplinare cadute, crolli, silenzi, incertezze, strappi, cuciture dell’amore. Un film in cui la materialità dei muri sberciati fa eco a quello del suono delle lenzuola mosse dai corpi imperlati di sudore e delle mani che cartavetrano una parete in cui “bianco” e “nero” si alternano, come le stagioni dell’amore. Dialettica senza sintesi è anche quella di “Revivre” di Im Kwon-taek, fatto di sguardi e camminate che sospendono la connettività a cui siamo esposti: ges Dialettica senza sintesi è anche quella di “Revivre” di Im Kwon-taek, fatto di sguardi e camminate che sospendono la connettività a cui siamo esposti: gesti, odori, urla.ti, odori, urla. Sono gli elementi che udiamo e contempliamo in The Assassin, un puro esercizio fenomenologico che scivola con grazia e discrezione, sostando tra le fessure dei tendaggi, lateralmente, accostandosi silenziosamente: la brezza che gonfia i tessuti, la musica dell’aria, il dettaglio di un ricamo, l’attesa di un gesto, il limitare sulla soglia. Quella che, classicamente, fa da raccordo in She’s Funny That Way, cioè l’elegante gioco che si richiama alla commedia sofisticata degli anni Trenta che articola e disarticola storie e personaggi, le cui conversazioni sono rese ancora più schizofreniche dal massaggio dei nuovi dispositivi mediali: una deliziosa lezione di cinema. Un cinema che, come quello distillato nell’altro film di camminate, The Walk, fa vento aprendo nel suo stesso cuore uno spazio in cui può inscriversi il Fuori, perfino quello che sta “fuori” da Hollywood.

No theory, just movies: le dehors

Just for this time, at least, for once, no theory. Only films: our pleasure through the eyes and ears. First, our passion, in an age that many are calling postcinema, while others think this is the end of the film. Reality around us is always harsh (war, pollution, exoduses) but there are still so many good movies: getting close to them, enjoying their images is in itself an act of resistance. Ejzenstejn said something similar to this about Ford’s Young Mr. Lincoln during World War II. Serge Daney used to say that the image is a relationship to “le dehors” – with references to Blanchot and Deleuze. So, going to the movies is good for the even more atrophied body in the network of new friendly, smart, impressive devices that (silently) organize our daily life; entering the images of good movies, connects us with “le dehors”, with what is “outside” the civilization of images, the economy of visuality: phántasma (spectacle). But we have promised no theory, just movies. Which movies? Some made by different people. “Authors” that began decades ago, between experimentation and nouvelle vague; eastern filmmakers whose rhythm is already a sort of otherness; and those – yes, again and again – still and always those Hollywood directors of yesterday and today.

Joyful and desperate walks in the black and white almost timelessness of Philippe Garrel’s L’Ombre des femmes, where even history might fail to regulate falls, collapses, silences, uncertainties, tears, seams of the love. A film in which the materiality of the scraped walls echoes with the sound of the sheet, moving by sweaty bodies, and with the hands that sand a wall where “white” and “black” alternate themselves, like the seasons of love. Elements. They are what we hear and contemplate in Hsiao-Hsien Hou’s The Assassin, a pure phenomenological exercise with grace and discretion, pausing between the cracks of the curtains, sideways, the camera quietly approaching the things of the world: the breeze that swells the tissues, the music of the air, the detail of an embroidery, the desire hidden in a sign, the silence of a gesture, standing above the limit, on the threshold. A sort of junction, that, classically, is the fitting of Peter Bogdanovich’s She’s Funny That Way, the elegant and precious game that relies on the sophisticated comedy of the 30s, and that articulates and dismantles stories and characters, whose conversations are made even more schizophrenic by the massage of new media – plus the revolving doors, perfectly used by Lubitsch, that tilt characters and stories. A delicious lesson of cinema (not postcinema). There is a similar esprit de finesse in the latest film of South Korean director Im Kwon-taek, Hwajang (2014). Another film of walks (like Garrel) and omnipresent and pressing phone callings (like Bogdanovich), where, for a while, a walk interrupts the immersive connectivity in which we are absorbed like the fly in the spider net, we are (en)chain(t)ed in this new teribble comfortable Umwelt, and films like this opens a way to watch out(side) (take care and be able to see out).  A film that is a lesson of cinema: looks, field/reverse field, gestures. Lectio that we can enjoy also in another film made by walks and that implies a strong recal to what is cinema and its “language(s)”. Robert Zemeckis’ The Walk opening in his own classical heart, a space in which le dehors can be inscribed, even what is “outside” from Hollywood, l’art comme dépense.

TONI D’ANGELA

BEYOND ENVIRONMENT: architettura/paesaggio/linguaggio. Una mostra al Museo d’Arte Contemporanea di Lissone

Le cose sono destinate a consumarsi e rompersi, lo diceva Marcel Duchamp, entrando in risonanza con la teoria dell’entropia, recuperata negli anni Sessanta da Robert Smithson. Del resto, scriveva Robert Morris – un altro protagonista di quella decade – l’arte è un’attività di cambiamento, cioè trasformativa. È il sottile filo rosso che collega gli artisti dislocati nella mostra Beyond Environment, a cura di Emanuele Piccardo e Amit Wolf, ospitata dal Museo d’Arte Contemporanea di Lissone (26 settembre-20 dicembre 2015, http://www.comune.lissone.mb.it), cioè Gianni Pettena, Ugo La Pietra, Pietro Derossi, Allan Kaprow, Robert Smithson, Gordon Matta-Clark e altri collettivi come UFO, 9999 e Superstudio. Artisti che hanno ristrutturato i termini della relazione tra architettura, spazio e linguaggio, decostruendo l’architettura, utlizzando il paesaggio, urbano ed extra-urbano, investendolo di segni o semplicemente calandolo in una sorto di fodero benjaminiano, cioè utilizzando la caduta dell’aura (un paesaggio di per sé non è arte) in una curvatura auratica (la geologia mentale di Smithson), trasformando il paesaggio in un’opera d’arte allargando il campo dell’arte e convertendo il paesaggio in un teatro di eventi e performance, rivestendo un edificio storico di San Giovanni Valdarno con la carta stagnola usata dai fiorai stendendo il bucato nelle piazze immacolate del centro. Mi riferisco soprattutto agli happenings di Kaprow, come quello documentato nella mostra in cui alcuni studenti dell’Università del Texas rivestono le rocce di carta argentata: Record II (1968), ma anche alla collaborazione tra uno dei collettivi del movimento Superarchitettura, 9999, e il Living Theatre, Space Electronic, messo in scena a Firenze nel 1969.

Gli italiani Pettena e La Pietra – architetti loro malgrado – hanno concepito e realizzato interventi negli spazi e attraverso gli ambienti, entrando in rapporto con alcune marche tipiche di taluni artisti americani che hanno contrassegnato l’arte moderna del Secondo dopoguerra: la “teatralità” degli eventi di Kaprow, la de-architetturizzazione di Smithson e l’anarchitettura di Matta-Clark. Tutti costoro, sia gli italiani sia gli americani, hanno pensato e disarticolato l’architettura con lo sprito dell’artista e non con quello dell’architetto. Dan Graham una volta ha scritto che l’architetto costruisce, l’artista distrugge – il che non ha necessariamente a che vedere con la violenza o il nichilismo. Ecco perché l’entropia appare così affine al lavoro artistico.

L’entropia è una legge fisica, formulata e revisionata da Boltzmann, Maxwell e altri scienziati, secondo cui l’ordine tende a essere sostituito dal disordine. Il rimescolamento dei gas, o delle particelle di gas, determina un passaggio da uno stato di equilibrio e conservazione a uno stato instabile e dissipativo. L’entropia è la misura del disordine: là dove c’è entropia, la struttura (sulla cui idea si fonda l’architettura) si è dissolta o è stata destrutturata[1]. Un’arte entropica è meno informativa o, quantomeno, è di più complessa decifrazione, poiché un sistema strutturato è tendenzialmente lineare ma le informazioni sono tendenzialmente trasmissioni di comandi, pertanto, un’arte entropica è tendenzialmente insubordinata. La mostra Beyond Environment è attraversata da tale tensione – sebbene alcuni protagonisti della Superarchitettura abbiano infine abdicato alle leggi spettacolari del design e altri architetti di successo, come Frank Gehry, abbiano trasformato la drammaticità dell’entropia in una superficie scintillante. Quanto alla proliferazione dei rifiuti e al crescente inquinamento, è evidente che l’interferenza che ha prodotto lo squilibrio nel pianeta Terra è l’uomo medesimo.

1Gianni Pettena, Ice House I, (1971, Minneapolis)

Le visionarie e suggestive Ice Houses di Pettena, la I e la II, sono installazioni realizzate a Minneapolis nel 1971 e nel 1972, che accumulano materiali, nella fattispecie il ghiaccio che “impacchetta” un edificio e una casa d’abitazione che dura giusto il tempo della sua costruzione effimera (Pettena nel 1979 scrive un libro intitolato Effimero urbano e città), esibendo la sua affinità con la pratica smithsoniana dei non-site, mappe in cui l’esterno era portato nell’interno, la periferia nel centro, la natura nelle gallerie, la non-arte nell’arte. Anche le Ice Houses di Pettena installano, effimeramente, un pezzo di natura, il ghiaccio, nella città, calando la struttura architettonica appiattita nella banalità di base nel fodero che la fa e ci fa restare di ghiaccio. Ma le installazioni di Pettena entrano in modo particolare in rapporto con un happening allestito proprio da Kaprow nel 1967, Fluids: nella calda Pasadena studenti universitari a torso nudo edificano un blocco di ghiaccio, una casa di ghiaccio destinati a sciogliersi. Sia le Ice Houses sia l’evento di Kaprow sono documentati nella mostra. Si tratta di flussi per l’appunto che rinviano anche al film-performance Open House (1972) di Matta-Clark, di cui sono riprodotte le foto dell’estrazione che l’artista di New York fece a Genova. Si tratta a tutti gli effetti dell’antecedente del più famoso Splitting (1974), costituito dai tagli che Matta-Clark esegue a Genova nel 1973, in un’area industriale: A W-Hole House. Rappresenta inoltre il primo taglio operato nei confronti di un edificio intero (un ufficio per ingegneri) in cui Matta-Clark interviene – secondo le stesse parole dell’artista – per abbattare le barriere tra interno e esterno, padroni e lavoratori, per far passare la luce nel chiuso della fortezza-ufficio, come più tardi nel Pier di Day’s End (1975). Dunque un momento particolarmente importante nella carriera dell’artista inoperoso per eccellenza Matta-Clark, che la mostra ha il merito di documentare.

2Gianni Pettena, Ice House II (1972, Minneapolis)

Con Open House Matta-Clark ricrea una sorta di Merzbau à la Kurt Schwitters, uno spazio marginale, quasi non-euclideo, un container destinato alle immondizie, defilato, schiacciato sul marciapiedi, dalle misure geometriche limitate e ridotte ma che, anche grazie agli attraversamenti performativi continui, acquista via via dimensioni insospettate, porte, linee di fuga che ne slargano i confini fino al punto da farne dei limiti, delle soglie, dei livelli, quasi delle membrane che non solo spalancano gli interni oggettivamente contenuti ma ne fanno una sorta di costellazione dentro cui e attorno alla quale gravitano, anzi, precipitano personaggi ed eventi. In effetti è una costellazione in senso lato, laterale, un pezzo adiacente, direbbero Deleuze e Guattari. Il nomadico, per accumuli e disgiunzioni, si dischiude in uno spazio apparentemente segregativo. Il container per rifiuti è una cometa irriducibile alla legge di gravità, quella su cui si fonda il discorso architettonico molare. Una cometa con la sua scia di detriti, scarti, pellicole di plastica, ombrelli e rifiuti. Ancora una volta un’eterotopia aperta sia all’interno sia all’esterno. Un accumulo entropico di fasci, sensazioni e materiali che forma un ammasso: uno s-fondamento, ciò che più scandalosamente aggredisce la concettualità stessa dell’architettura. Un fuori che fa attrazione di per sé, senza obbedire alle leggi della fisica – se non di una microfisica. Una libido energetica, una zona di intensità affollata da popolazioni, congiunzioni, connessioni, onde e molecole. Come certe performance della Superarchitettura di fine anni Sessanta nelle città italiane – l’Happening su Ponte Vecchio (1968) di 9999 e l’Urboeffimero di UFO allestiti a Firenze nel 1968 – tese a reinvestire e riorganizzare il campo dell’urbanistica e della sociabilità; gli esperimenti americani di Pettena che invita i suoi studenti ad attraversare la città, le strade, i bus, imbracati di sedie portatili (sedie indossabili) con cui prendono posto, improvvisamente, nei luoghi della città istituendo un momento di convivialità, dialogo e sociabilità, spezzando la routine del tessuto urbano e delle sue funzioni razionali: Wearable Chairs (1971); gli environments audio-visivi e immersivi di La Pietra. O ancora la performance di Kaprow chiamata Scales, realizzata per la prima volta nel 1971, di cui la mostra presenta il film: in cui chi sale e scende le scale, al tempo stesso, le costruisce, non se ne serve come strumenti o mezzi già pronti e funzionali, ma l’uso coincide con la loro realizzazione.

 

3Gianni Pettena, Wearable Chairs (1971, Minneapolis)

 

L’architettura è pianificazione, organizza il territorio, codifica il paesaggio in un sistema linguistico e canalizza in un discorso angoli, vie, zone, interstizi, sospensioni, pause, dislivelli e flussi[2]. Smithson, Matta-Clark, Pettena, operano un rovesciamento dell’architettura il cui significato sta nell’uso e il senso si risolve e dissolve nella prassi, senza che questa debba necessariamente lasciare dietro e dopo di sé un’opera (finita, definita, utile). Una pratica di contestazione delle integrazioni, dei raccordi, delle allacciature e delle canalizzazioni tipici dell’architettura, una linea di fuga che estrae per bucare i muri e taglia per lasciar passare i flussi, che, facendo vento, rompe i vetri degli apparati discorsivi dell’architettura, incrinando la separazione tra padroni e sfruttati, architetti che riducono la vita a un insieme di funzioni e gruppi assoggettati a tali discipline. Sia Pettena sia Matta-Clark – indipendentemente l’uno dall’altro – introducono il termine “anarchitettura”. L’anarchitettura di Matta-Clark è un gesto radicale perché passa i muri e i limiti, buca il corpo pieno del capitalismo e dei suoi discorsi, tra cui quello dell’architettura che, tra le arti è, evidentemente, quella più esposta e compromessa con la logica del profitto e che – in un senso o nell’altro – fa da snodo nella dialettica teoria-pratica. È Le Courbusier, negli anni Venti, a stabilire il nesso industria/impresa/costruzione/architettura, nel suo celebre Vers une architecture. L’architettura si trova dinanzi a una nuova codificazione della società, lo spirito moderno: innovazioni costruttive, programmi industriali, nuovi usi imposti dalla nuova impresa che Le Courbusier qualifica morale[3].

Matta-Clark a sua volta si ispirava a Robert Smithson che in un articolo pubblicato su Artforum nel 1968[4], lamentava come i critici continuavano a focalizzarsi traumaticamente, a fissarsi sull’oggetto, separando l’artista dalle sue attività e non prendendo in considerazione il processo mentale dell’artista (tratto che ha in comune con Sol LeWitt), riducendo l’arte a un oggetto mercificato, mentre la cosa vista non è mai un semplice oggetto per il solo fatto che è percepito attraverso la coscienza che (come spiegato da Edmund Husserl) è temporalità (come avevano già notato sia David Smith sia Robert Morris). L’oggetto diventa oceanico, una mappa, l’oggetto evapora e si polverizza nell’immensità stratificata del paesaggio. Inoltre Smitshon abbandona i materiali dei processi produttivi impiegati da Smith: all’acciaio preferisce la ruggine. Di Smithson la mostra presenta foto e disegni preparatori di quelle che sono forse i suoi earthworks più conosciuti: la colata endropica di Asphalt Rundown (1969), realizzata nei pressi di Roma, in collaborazione con la  Galleria L’Attico – occasione in cui Pettena conobbe Smithson – e la massa spiralica di Spiral Jetty (1970), nel Great Salt Lake che, nelle parole di Smithson riportate nel catalogo della mostra, conferma la concezione dell’arte come processualità e cambiamento: «C’è una parola chiamata entropia. Queste sono come delle situazioni entropiche che si sostengono da sole. È come la Spiral Jetty che ha abbastanza corposità fisica per resistere a tutti i cambiamenti climatici, eppure è intimamente implicata in quei cambiamenti climatici, inconvenienti naturali»[5]. Pettena e Smithson nutrono lo stesso interesse sia per gli scenari ancora vergini sia per le zone liminali, quelle suburbane, tra città e campagna. «I sobborghi sono infatti lo stato di emergenza della città, il terreno dove infuria perennemente la grande battaglia campale tra città e campagna»[6]. Ma a differenza di Smithson, Pettena predilige le architetture naturali, come testimoniano le sue fotografie della Monument Valley, un’architettura inconscia, esibite nella mostra: About non conscious architecture (1972-73). Mentre Smithson aveva sempre bisogno di intervenire sul sito, anche se minimamente, Pettena – nella conversazione con uno dei due curatori riprodotta nel catalogo – ricorda che a lui bastava sorvolare il sito e scattare una fotografia, come per la miniera di rame a Salt Lake City, di cui Smithson fece uno schizzo e un piccolo intervento nel fondo della cava, mentre Pettena alcuni scatti aerei: City House (1972).

Secondo Smithson – di cui il catalogo della mostra riporta la conversazione fatta con Pettena nel 1972 e pubblicato su Domus – le nuove forme artistiche di quegli anni, con le caratteristiche ripetizioni e dimensioni seriali, rappresentavano un’esplicita offensiva nei riguardi dell’ideologia borghese del progresso. Ma queste nuove forme artistiche avevano a che fare anche con lo sviluppo della società industriale e dei consumi e in particolare con lo sviluppo dei mass media che – come aveva osservato Alloway alla fine degli anni Cinquanta (in un articolo in cui sottolineava l’importanza strategica del cinema nel processo di ristrutturazione della cultura)[7] – stavano cambiando e allargando la nozione stessa di cultura, a dispetto dell’opposizione riduzionista e artistocratica, se non élitaria, formulata da Greenberg nel saggio “Avant-Garde and Kitsch”[8] e confermata dal suo celebre allievo Michael Fried – che criticava proprio quella “teatralità” così caratteristica dei lavori di Kaprow o della Superarchitettura italiana. L’autonomia formale rivendicata da Greenberg si disperde in un campo allargato, nell’allargarsi dell’area delle attività artistiche e culturali (happening, earthworks, performance, arte concettuale) in cui da un lato la separazione soggetto/oggetto (così centrale nel paradigma Greenberg-Fried) è sopressa proprio dal minimalismo e dalle sue filiazioni/ramificazioni (arte concettuale, land art) che debordano i confini della disciplina per estendersi dalla focalizzazione sulle proprietà del supporto alle condizioni percettive del luogo in cui il supporto si inscrive ed entra in relais con altri supporti, e dall’altro l’oggetto tende a dematerializzarsi, a scomparire in quanto oggetto solido, formato, riconoscibile, duraturo e, ovviamente, in quanto merce di cui si può fare commercio. Difatti, occorre non dimenticare il côté politico di tale cambiamento paradigmatico, peraltro così fortemente caratteristico proprio del lavoro artistico di Matta-Clark ma anche di Pettena (la Trilogia delle lettere di cartone che attaversano Novara, Ferrara e Palermo di Carabinieri, Milite Ignoto, Grazia e Giustizia, 1968) e del movimento della Superarchitettura in Italia tra gli anni Sessanta e gli anni Settanta, per esempio l’Urboeffimero di UFO del 1968, in cui un gonfiabile di plastica a forma di missile trasformato in un “COLGATE CON VIETCONG” attraversava e metteva in movimento della città d’arte fiorentina.

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Gianni Pettena,  About non conscious architecture (1972-73)

Beyond Environment documenta attraverso foto, documenti, oggetti, riviste d’epoca e film, questo percorso attraverso una sezione non particolarmente nota, cioè quella dell’avventura della Superarchitettura di fine anni Sessanta e di artisti-architetti che hanno intersecato paesaggio, arte, architettura attraverso differenti media come la fotografia, il video, il film, le installazioni, il foto-montaggio, come Pettena e La Pietra, di cui è presente anche il film La grande occasione (1973), in cui risuona ironicamente, a vuoto e per brandelli sonori e frammenti, la volontà laterale, obliqua, libertaria di riannodare diversamente i rapporti tra l’artista e l’ambiente della committenza (La Pietra attraversa in una performance una Triennale di Milano svuotata e sorda al suo “delirio” artistico), lo spazio artistico e quello urbano, un manifesto quasi-burlesque, comico e, insieme, drammatico, se non disincantato, per un nuovo modo di abitare il mondo. Un mo(n)do in cui si può coprire una strada per costruirne una nuova (La Pietra, Copro una strada e ne faccio una nuova, 1969) senza che tra le due ci sia separazione, istituendo piuttosto una distinzione che è tensione tra interno e esterno, architettura e paesaggio, città e campagna, esibendo il carattere artificiale e politico della separazione tra natura e contesto urbano (la performance Red Line, 1972, di Pettena) e ridisegnando la topografia della città tirando delle righe sulle strade per dinamicizzare l’equilibrio degli spazi urbani (Sistema disequilibrante/La conquista dello spazio, 1971, La Pietra). Un invito ad attraversare le frontiere.

 TONI D’ANGELA

NOTES

[1] Cfr. Paul Davies, Spazio e tempo nell’universo moderno, Laterza, Roma-Bari 1980, pp. 86-93, 95-103.

[2] L’architettura è concepita come un discorso (insieme di enunciati) e una pratica (reticolo di strumenti) generali che include l’urbanistica e il design urbano.

[3] Le Courbusier, Vers une architecture, Vincent, Fréal & Co., Parigi 1958.

[4] Cfr. Robert Smithson, “A Sedimentation of the Mind”, in Richard Kostelanetz (a cura di), Esthetics Contemporary, Prometheus Books, Buffalo 1978.

[5] “Dialoghi: Gianni Pettena/Robert Smithson”, in Emanuele Piccardo – Amit Wolf, Beyond Environment, Centro per l’Arte Contemporanea Lugi Pecci/Casa Masaccio Arte Contemporanea/Museo d’Arte Contemporanea di Lissone, San Giovanni Valdarno 2015, p. 79.

[6]Walter Benjamin, Hashish, Barbès Editore, Firenze 2011, p. 10.

[7] Cfr. Lawrence Alloway, “The Arts and the Mass Media”, in Charles Harrison e Paul Wood (a cura di), Art in Theory. An Anthology of Changing Ideas, Blackwell, Oxford/Cambridge 1992.

[8] Cfr. Clement Greenberg, “Avant-Garde and Kitsch”, in Clement Greenberg, Art and Culture, Beacon Press, Boston 1961.

Pat Garrett and Billy the Kid: destino e carattere

La Frontiera non è certamente il motore drammaturgico dei western di Sam Peckinpah. Tuttavia il suo cinema è di frontiera, sospeso sul limite e sempre in bilico, sull’orlo dell’eccesso. I suoi western giocano sul limitare che divide e unisce quasi impercettibilmente amicizia e odio, legge e caos, passato e futuro, gioco e crudeltà. E infine il suo western disgiunge e congiunge classicità e modernità, è, al tempo stesso, culmine dell’immagine-azione e crisi dell’immagineazione.

Cinema sull’orlo, come i suoi bambini sempre in bilico fra innocenza e brutalità (si veda il gioco crudele dei chicos nell’incipit di Wild Bunch (Il mucchio selvaggio, 1968) in cui bruciano le formiche che a loro volta stavano dilaniando uno scorpione morto) o le amicizie che da The Deadly Companions (1961) e Ride the High Country (1961) fino a Pat Garrett and Billy the Kid (1973) sono sempre esposte al tradimento.

Il western di Peckinpah è una soglia mobile e inquieta, non un equilibrio dinamico che rinvia ad una ricucitura finale o che fa sperare nel recupero di un’armonia perduta. Insomma il western di Peckinpah è un cinema realista, à la Courbet, senza compromessi, che decostruisce i confini arruffandoli: la verità ha sempre questi confini. Il suo western non è un rosone architettonico, come si può trovare in Wellman o Henry King, ma una presa di distanza dal classicismo senza, tuttavia, aderire pienamente alla modernità, come se il regista fosse ancora trattenuto sulla soglia ancora da uno sguardo vitalisticamente nostalgico ma del tutto disincantato. Peckinpah non rimpiange valori e mitologemi legati alla frontiera, ma la giovinezza, l’innocenza giovane e selvaggia, insubordinata e refrattaria alla disciplina, l’avventura.

Il western di Howard Hawks aveva aperto la via a Peckinaph ristrutturando i gruppi umani e sociali secondo il criterio della funzione e non della supposta (o mitologica) sostanza o essenza. Eppure il debito di Peckinpah verso Hawks, o anche Anthony Mann e Budd Boetticher, prende un’altra direzione. I suoi eroi sono dei bighelloni tormentati, se ne vanno a spasso, non sono più agenti o vettori di azione. Già negli anni Cinquanta la relazione fra l’eroe e la società cominciava a manifestare progressive e significative variazioni rispetto alla struttura classica in cui si articolava il binomio estraneità-accettazione. L’eroe non sempre è il baluardo della collettività, viene minacciato da un pericolo esterno (Silver Lode – La campana ha suonato, 1954, Alland Dwan; The Fastest Gun Alive – La pistola sepolta, 1956, Russell Rouse) che lo espone al bando da parte della sua stessa comunità, oppure viene lacerato da dubbi, schiantato dalla perdita dell’innocenza americana sommersa dal rumore dei cannoni, tutte frustrazioni che lo portano ad abbandonare il suo gruppo (Run of the Arrow – La tortura della freccia, 1957, Samuel Fuller). Anche Vienna e Johnny nel finale di Johnny Guitar (1954) di Nicholas Ray, attraversando la soglia lustrale della cascata, si separano definitivamente dai disagi della civiltà rappresentata da

corvi neri incravattati. Ray ripropone un’altra frattura fra eroi e comunità in Run for Cover (All’ombra del patibolo, 1955) in cui il gruppo sociale è ossessionato dalla presenza inesistente ma insistente di un nemico invisibile che a tutti costi, quindi, deve trovare un supporto visibile – nell’ultimo venuto, nello straniero che viene da fuori, sebbene questa stessa comunità sull’orlo di sfasciarsi dovrà affidarsi proprio allo straniero venuto da fuori per opporsi e respingere la violenza, come accade anche nel manniano Tin Star (Il segno della legge, 1957, Anthony Mann). Perfino l’indiano Burt Lancaster rifiuta l’appartenenza al suo gruppo quando gli Apaches si arrendono accettando la cooptazione nelle riserve dei bianchi (Apache – L’ultimo Apache, 1954, Robert Aldrich).

Wild Bunch radicalizza tutti questi segni e non prende alcuna direzione. Il racconto si dipana fra orge e rapine, battaglie e assalti ai treni, rivoluzioni e fughe, amicizie e tradimenti, ma infine si avvolge e avvita nel caos e nella promiscuità. Non c’è più un confine che nettamente distingue fra il gruppo che assalta la banca e il gruppo pagato dalla ferrovia appostato sui tetti che spara all’impazzata per catturarlo o ucciderlo. Ciò che separa questi due mucchi selvaggi è solo il corteo della Lega contro gli alcolici che sfila per la main street mentre i sicari ingaggiati dalla ferrovia aprono il fuoco sui rapinatori guidati da Holden e Borgnine. L’unica distanza è quella di fuoco: certo Holden e Borgnine hanno più stile.

Peckinpah, dunque, con i suoi film opera una dissoluzione delle identità, di quelle funzioni nodali del genere western: compreso il ruolo della guida. Steve Judd-Joel McCrea (Ride the High Country) ha i reumatismi, l’ufficiale nordista Charlton Heston (Major Dundee – Sierra Charriba, 1965) è confuso e opportunista, Pike Bishop-William Holden (Wild Bunch) viene contestato e una vecchia ferita gli impedisce di montare in groppa al cavallo con la destrezza di un tempo. Questo divenire-mucchio del gruppo è la metafora di un mondo primordiale ancora non formato o, meglio, non più informato da tensioni e speranze. Un mondo alla fine della Frontiera, al tramonto, alla fine del mitologema della Frontiera, che non è più un ambiente, né è l’Ovest. D’altronde ci sono molti Ovest nel western di Peckinpah: con cinesi, cammelli, aerei, automobili che rischiano di investire il vecchio McCrea e che schiacciano Jason Robards, fiere dove “Randy” Scott è vestito caricaturalmente come Buffalo Bill. Il West è diventato una cartolina, un luogo esotico che si può consumare: turisti incuriositi lo attraversano in automobile starnazzando e deridendo i famigerati pistoleros che compaiono al loro cospetto ma solo in mutande (The Ballad of Cable Hogue – La ballata di Cable Hogue, 1970)!

Dopo la Seconda Guerra Mondiale e soprattutto la Guerra di Corea, la crisi di Hollywood e dei suoi generi, il sogno americano entra irrimediabilmente in crisi e il cinema risponde, senza riflettere passivamente, a questa situazione storica e culturale. Ecco perché i personaggi di Peckinpah bighellonano, passeggiano, se ne vanno a zonzo, crollano di fronte all’azione, e perfino esitano sul limite come Billy il Kid sulla soglia fra Messico e Stati Uniti: immagine-bal(l)ade. I losers di Peckinpah non sono i tre furfanti (3 Bad Men, 1926, John Ford) o i tre padrini (3 Goodfahters – In nome di Dio, 1948) di Ford, non si redimono e riscattano, se non forse il Brian Keith del primo film, The Deadly Companions, provato dalle fatiche, ferito a una spalla, con una presa poco salda e la morte di un bambino sulla coscienza. Ma questo succede non perché Peckinpah sia rassegnato o passivo, solo che egli non crede più alla possibilità di agire sulle situazioni, tuttavia percepisce e scopre, raffigura e coglie l’intollerabile, l’insopportabile proprio a partire dalla vita quotidiana. Un cinema profetico. E infatti il suo capolavoro è Bring Me the Head of Alfredo Garcia (Voglio la testa di Garcia, 1974), a suo modo un western anomalo e moderno ambientato nell’amato Messico che esprime il rifiuto più radicale di consegnare la testa (al potere). I personaggi di Peckinpah piuttosto che mettere la testa a posto preferiscono perderla, piuttosto che arrendersi o rassegnarsi morire. Vecchi, stanchi o braccati non diventano mai corpi docili magari sotto il comando di un qualche Chisum. Questa è la posta in gioco del suo ultimo western, il suo capolavoro con Garcia: Pat Garrett and Billy the Kid, realizzato più di 40 anni fa.

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La posta in gioco – lo aveva capito Michel Foucault – non è il diritto ma il rovescio, la vita stessa, il diritto alla vita, alla sua intensificazione di bisogni e desideri, il diritto a ritrovarsi aldilà di tutte le costrizioni e le alienazioni, perfino il diritto all’insensato e all’inoperosità.

Normalizzare, al contrario, è l’effetto storico di una tecnologia del potere fondata non sulla disciplina o la repressione del vivente, bensì sulla vita stessa. Una tecnologia che dà luogo a misure e dispositivi che alterano la sostanza medesima del desiderio, della felicità, della salute, che intervengono nel cuore della nuda vita, non solo, dunque, sui comportamenti pubblici e “politici” dei soggetti.

Billy the Kid-Kris Kristofferson nel suo va e vieni attraversa le frontiere, bighellona, la sua bal(l)ade è l’attraversamento che violando i confini traccia un limite, creativo e non inquadrabile, una soglia che fa frontiera. Billy è egli stesso una frontiera che non si può circoscrivere, correggere, normare, regolare: è un’indisciplina che resiste alla volontà di distribuire e canalizzare ciò che è vivente in un dominio di valore e utilità, valore di scambio e logica utilitaria. Billy si sottrae alla vita solo lasciata vivere che è in fondo solo morte. Quasi consegnandosi alla morte, come se questa fosse un ultimo ed estremmo atto di rifiuto e resistenza.

Billy è stupefacente, vivente nella sua ostinazione a morire che non è rassegnazione, resa, stanchezza ma resistenza a oltranza, rifiuto che prende in contropiega il potere che ha deciso non solo di dare la morte ma soprattutto di gestire la vita. Un potere che si è dato il compito di normalizzare la vita e giocato dalla ostinazione a morire di Billy, dalla sua volontà di vivere e resistere senza fondamento né finalità.

Carattere specifico del potere nelle sue incessanti trasformazioni (sovranità, disciplina, controllo) è reprimere, istituzionalizzare e anestetizzare le energie inutili, scandalose, irregolari, i comportamenti centrifughi, i piaceri intensi, tutte le manifestazioni di un corpo che deve esultare.

Poiché la produzione – sia prefordista sia fordista sia postfordista – richiede un corpo docile. La logica dell’utile implica corpi sottomessi se non ai comandi, quantomeno alle leggi o al diritto. Billy è un corpo non inscritto in questi circuiti di produzione e rappresentazione, è fuorilegge, non fa corpo con l’ordine borghese e nemmeno con il disordine spettacolare che l’ordine del discorso allestisce per autoalimentarsi e autolegittimarsi nel suo esercizio – e infatti Chisum poco prima impiegava Billy medesimo per amministrate la “legge”.

Nell’epoca dell’accumulazione originaria del capitale (per l’Inghilterra il Seicento delle enclosures, per gli Stati Uniti l’Ottocento post-Guerra civile) è intollerabile per il potere un’incompatibilità con la costrizione al lavoro, il lavoro in generale come dice Marx, il lavoro astratto che trasforma la carne in organismo e organizzazione, l’umanità in cosa.

Billy è un corpo-senza-organi che si disperde nei piaceri, nel combattimento, nelle orge, consumandosi senza produrre, senza fare opera alcuna. Egli è per se stesso il suo genere senza norma, legge, modello, libero dal comando, purgato dal diritto. Come Max Stirner, Billy fonda la sua causa su se stesso, l’unico, l’effimero, il mortale, l’istante sputato in faccia alla superstizione dell’eternità, l’eternità delle leggi e del potere. Billy è un io mortale creatore di se stesso nel suo consumarsi fondato sul nulla di fondamento, finalità, comando.

Billy non vive per morire, non vive per trovare la vera vita, giusta, legittimata, non vive per ritrovarsi dallo smarrimento, ma per godere, fuori dell’accumulazione, del risparmio energetico, delle recinzioni, senza confini, fuori del diritto: nel rovescio.

Billy non critica, non è un “critico critico”, non si azzuffa con i fantasmi, non si impiglia nella ragnatela delle idee: non è al mondo per realizzare idee, soprattutto quelle altrui, di Chisum, della legge, del capitale.

Per un verso Pat Garrett and Billy the Kid di Sam Peckinpah è la messa in scena da un lato dell’assenza di un popolo, non c’è alcun popolo, solo una condizione spettatoriale: anche i compagni di Billy assomigliano più a degli spettatori impotenti e passivi, sono come sopravvissuti a loro stessi, alla loro stessa epopea, confinati ai margini, nella contemplazione di uno spettacolo su cui non possono incidere.

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Per un altro verso, l’ultimo western di Peckinpah è la raffigurazione del conflitto, del combattimento perpetuo fra il piano di consistenza e le stratificazioni che tentano di bloccarlo e immolarlo, imprigionarlo in significazioni, soggettivazioni e organismi.  Billy deve essere organizzato, ridotto a organismo, interpretato, assoggettato, finalmente soggetto adulto e responsabile, soggetto di enunciazione, anzitutto gli enunciati di potere, un soggetto fissato, cioè lavoratore produttivo, non un vagabondo, un corpo nomade, fuorilegge. Ma Billy è un fuorilegge, un corpo che sperimenta selvaggiamente, una macchina-da-guerra come il corpo an-archico di Jerry Lewis. Billy infatti disarticola, destratifica, con saggezza, dosando sapientemente, non col martello, in quel caso si va in overdose trasformando il gusto rabbioso di vivere in pulsione di morte.

Billy con la sua banda rizomatica, di minoranza e minorazione, ai margini, raffigura quel fuori che il potere sempre teme e vuole interiorizzare per sedentarizzare la forza-lavoro, regolare il movimento, governare il flusso, canalizzare le energie, assegnare canali e condotte, formare corporazioni, alzare steccati, separare con recinzioni e reclusioni. Solo che, come detto, Peckinpah non fa alcuna mitologia della vita errabonda di Billy che, come gli altri membri della banda, è sopravvissuto ai margini, in un mondo che non solo sta cambiando voltandogli le spalle, ma che è già cambiato, il suo, quello in cui era spensierato insieme all’amico Pat, è già finito.

Eppure Billy ancora resiste, bighellona nel flusso vorticoso, nella variazione continua. Girovagando destratifica, deterritorializza istituendo lui stesso un territorio, un flusso, un campo vettoriale innescato da punto singolari, incandescenti, intensità, fuochi, accidenti.

 

Pat Garret and Billy the Kid, come Voglio la testa di Garcia, è un film barbaro, selvatico, squilibrato, senza-testa. Elogio della dépense e della fiesta.

Billy non vuole diventare un fattore di Chisum, non vuole accettare le leggi formali del nuovo stato, né vuole una pensione di anzianità come Pat Garrett-James Coburn. Abbandonato alla deriva, oltre il limite, nell’eccesso, per Billy tutto è un evento: sparare alla cresta di un gallo, rapinare una banca. Billy è un genuino disertore che dice no, in buona salute perché disubbidiente. Sorridente e innocente, anche se crocefisso, come un Cristo non dolente, perfino quando Pat sta per ucciderlo, lui ancora sorride. La sua virtù è nell’essere contro.

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Invece Pat, fin dall’inizio, nella versione montata da Peckinpah, è morto, già-morto, Billy vive. Cammina come uno spettro, la moglie lo considera privo di vita. E Pat Garrett muore due volte. Nell’incipit – in cui le pallottole dei traditori si alternano con quelle di Billy e dei suoi amici che sparano ai galli – e sparandosi allo specchio, puntando la pistola contro l’immagine che è divenuto, lo spettro riflesso nello specchio che ha vampirizzato la sua linfa vitale.

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Billy è improduttivo e refrattario, irragionevole e dispendioso, un modello, una minaccia per l’esistenza stessa dei padroni, i briganti del capitale e dei loro sistemi chiusi. La sola insubordinazione già libera la specie umana. Billy è questo miserabile vagabondo, sospetto e ostile al borghese, pericoloso, ecco perché colpevole, destinato alla colpa perché la sua vita non si inscrive e circoscrive al diritto della violenza, il diritto del più forte e organizzato, alla sua logica dell’utile, a Monsieur le Capital.

Come diceva Walter Benjamin, c’è una violenza che pone il diritto e una violenza che lo toglie. Il diritto è un residuo dello stato demonico, l’iscrizione della vita nuda nell’ordine del destino e della colpa. Solo il carattere, l’indisciplina, l’insubordinazione, possono sciogliere dal nodo della colpa e dal destino affermando la libertà e l’innocenza.

Toni D’Angela

Attraverso lo specchio: alcune note sui film di Karissa Hahn

Le nuove pratiche di sperimentazione filmica, sviluppatesi soprattutto a partire dalla fine degli anni Settanta, decostruiscono sempre più la logica dell’identità lavorando sull’osmosi e l’ibridazione tra alto e basso. L’opera d’arte diventa una condizione ibrida che fa da rebus, giocando sul limite tra pubblicità e aura, kitsch e purezza, come nella riconfigurazione decostruttiva del museo in Marcel Broodthaers. Anche il museo – in cui non solo sono stati catalogati sia fondatori sovversivi del modernismo sia i cineasti dell’avanguardia americana, e che sempre rischia di estinguere o disciplinare lo scandalo e il surplus – è stato oggetto della critica postmoderna, in quanto forma archivistica che organizza le formazioni discorsive dell’originalità, dell’autenticità e della presenza, categorie, grosso modo, moderniste, decostruite proprio dall’arte postmoderna[1].

La specificità del medium, come ha spiegato Rosalind Krauss[2], si perde nella molteplicità dei siti specifici e dei “discorsi”. Il cinema entra nei musei, si fa installazione, il suo dispositivo diventa performance. Nervous Magic Lantern di Ken Jacobs orchestra il cinema delle attrazioni delle origini, il 3D, le sperimentazioni psicofisiche dei processi percettivi senza l’utilizzo della pellicola. Le film perfomance di Bruce McClure combinano il pre-cinema, il vaudeville e la sperimentazione, utilizzando il suono, la luce e i dispositivi meccanici del cinema, ma non la fotografia[3]. L’handmade cinema di Sandra Gibson and Luis Recode tratta il film matericamente, a partire dal suo corpo pellicolare e dai suoi apparati senza realizzare mai dei veri e propri film, in cui l’essenziale non è costituito dalla proiezione delle immagini – pur non mancando nelle loro performance proiettori e schermi – ma dall’evento performativo antiessenzialista. Nonostante certe affinità con i filmmaker strutturali per i due artisti la posta in gioco non è la purezza del medium, al contrario la sua impurità[4]. E, fuori del panorama statunitense, le film-perfomance della spagnola Esperanza Collado e i portoghesi João Maria Gusmão e Pedro Paiva i cui film sono fatti per essere proiettati nei musei nelle concatenazione con foto, sculture e installazioni.

Anche l’ultima video-performance dell’artista inglese Peter Miller è un’indagine sulla materialità del film. In Eidola (2014) Miller indossa dei night-vision goggles grazie ai quale può vedere il raw film nell’atto della sua stessa esposizione. Il 16mm Gradual Speed (2013) dell’artista belga Els van Riel organizza motivi quasi nostalgici con l’esplorazione della materia pellicolare oggi in via di estinzione. L’artista ha raccolto frammenti di pellicola e attraverso il regolatore di velocità di una camera Arriflex espone e sovraespone letteralmente i fotogrammi delle strisce di celluloide accompagnati nel ritmo del loro trascorrere dall’uno all’altro dall‘optical sound. Un omaggio a un mondo che scompare e, al tempo stesso, la rivelazione di qualcosa ancora essenziale ma nascosto a dispetto degli innumerevoli apparati cattura e del flusso delle immagini che caratterizzano il contemporaneo[5].

Tutto questo è abbastanza significativo di una certa tendenza operante in molti artisti, video-artisti, filmmaker che lavorano sulla materialità della pellicola e la utilizzano anche per alcune perfomances, il cui valore sta più nell’interesse postmoderno che non nella qualità modernista, come succede anche nel lavoro di re-invenzione e redenzione del medium “obsoleto” (la pellicola) di una giovane artista visiva e filmmaker come la californiana Karissa Hahn che nel suo In Effluence accord; Emulsion (2013) ricostruisce e riutilizza una striscia di pellicola super8 da lei stessa girata, applicandola sulla pellicola 16mm, per poi ri-filmare attraverso la stampante ottica, cioè un dispositivo composto da uno o più proiettori meccanici collegati a una macchina da presa che consente la ripresa di spezzoni di altri film, creando effetti ottici speciali che conferiscono una nuova vita ai vecchi materiali obsolescenti (nell’accezione di Krauss[6]), estraendo qualcosa di nuovo e imprevisto. In Effluence accord; Emulsion è concepito come una soglia che congiunge e disgiunge interno e esterno (le riprese fatte dentro e quelle fatte fuori della casa), tra 8mm e 16mm, tra la stampante ottica e gli effetti della proiezione. Un movimento irrappresentabile che non è esattamente solo mai congiutivo o disgiuntivo, una sorta di sfuggimento incessante.

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Un po’ come succedeva già in un altro corto di Hahn, Reveries (2013), in cui le sovrimpressioni, le ripetizioni, il ralenti, le svampatine, le anamorfosi in bianco e nero nuancé costellano il continuo e mai compiuto, l’imminente e mai realizzato attraversamento dello specchio (porta, finestra), un discorso sulla soglia, una sorta di “Alice nel paese delle meraviglie”, un piccolo film sul ritmo, la durata, la percezione, il divenire molteplice.

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L’operazione di Effigy in Emulsion (2014) è ancora una volta una meditazione sui rapporti tra la stasi e il movimento, la memoria e il suo riscatto, ma Hahn questa volta non filma più in prima persona, infatti reimpiega materiali d’archivio (alcune riprese fatte durante un matrimonio) ibridando diversi supporti e strumenti (super8, 16mm, stampante ottica), creando così qualcosa di nuovo solo in virtù del trattamento dei supporti e delle convenzioni estetiche, in un certo senso riscattano e redimendo il passato, rivelando qualcosa che era stato rimosso dall’usura del tempo.

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Il lavoro di Karissa Hahn unisce in un solo gesto la vocazione modernista a lavorare sulle superfici estraendo la qualità dai mezzi impiegati e la tendenza postmoderna dell’interconnessione postmediale dei supporti, l’interesse per l’ibridazione dei mezzi sperimentato anche nell’animazione handmade di Inkjet 3056A (2014), in cui entrano in rete strisce di pellicola 16mm applicate su fogli di carta e scannerizzati dopo aver applicato un range di filtri colorati (cinegel swatchbook). Il racconto cromatico è scandito dal ritmo conferito dall’utilizzo di photoshop al quale Hahn assegna una funzione quasi narrativa.

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Infine Hahn impiega la stampante ottica per stampare correttamente la pellicola, ma senza utilizzare mai la camera, rinviando così al “fotogramma” di Nagy-Moholy[7] e alle sue sperimentazioni per creare nuovi mezzi e nuove composizioni luminose, utilizzando anche applicazioni di composti chimici e costruendo nuove macchine e lenti. La conoscenza delle convenzioni e la manipolazione dei materiali – le possibilità creative della materia come diceva Nagy-Moholy – si integrano e miscelano con la volontà di sperimentare e scoprire nuove linee di fuga, senza ammucchiare frammenti, né isolando i significanti, piuttosto istituendo un nuovo rapporto attraverso la differenza dei supporti, dei materiali e delle immagini, per pensare e vedere diversamente. Il caos dei frammenti non è disgiungibile dal cosmo che archivia e risemantizza.

Hahn sa infatti cogliere anche la bellezza dell’istante divaricato dal suo interno, mostrando l’in-visibile o, almeno, l’impercettibile che slarga sempre il reale semplicemente-presente, in Assumptions of Your Phantom(sy) (2012): uno stato della mente iscritto in un evento, attraversato dalla storia del cinema, L’Arroseur arrosé (1895) dei Lumière, taluni bozzetti impressionistici di Leighton Pierce, il giardino in-cantato di Circle (1968-69) di Jack Chambers.

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Il Fronteira Documentary & Experimental International Film Festival  – in cui è stata annunciata la nascita di CAMIRA nel settembre 2014 – dedicherà a Karissa Hahn (nata nel 1992 e studentessa alla CalArts: http://www.karissahahn.com/) un meritato focus durante la seconda edizione del festival che si svolgerà a Goiania, dal 20 al 29 agosto. Future now!

 

Toni D’Angela

 

[1]Cfr. Douglas Crimp, “Sulle rovine del museo. Riflessione intorno a un’istituzione prigioniera della propria cultura”, in Hal Foster (a cura di), L‘antiestetica. Saggi sulla cultura postmoderna, Postmedia, Milano 2014.

[2]Cfr. Rosalind Krauss, L’arte nell’era postmediale, Postmedia Books, Milano 2005,

[3]Cfr. Enrico Camporesi – Noah Teichner, “Against Synesthesia: An Interview with Bruce McClure”, La Furia Umana, paper#2, 2013.

[4]Cfr. Genevieve Yue, “What Was Cinema?”, La Furia Umana, paper#8, 2015.

[5]Cfr. Julie Murray, “(Un)Becoming”, La Furia Umana, paper#8, 2015.

[6]Cfr. Rosalind Krauss, “Reinventare il medium”, in Rosalind Krauss, Reinventare il medium, Bruno Mondadori, Milano 2005.

[7]Cfr. Cfr. László Moholy-Nagy, Pittura Fotografia Film, Einaudi, Torino 2010, p. 30.

Interview with Talena Sanders – CAMIRA Prize at Play-Doc Festival

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CAMIRA was invited to take part at the international film festival Play-Doc held in Tui, Galicia. The festival (artistic director: Ángel Sánchez, Víctor Paz programming and Sara García), in addition to its competition and a focus on the French documentary filmmaker Claire Simon, has organized some interesting workshops about programming as criticism, managed by the director of the Doc-Lisboa Cíntia Gil, the director of the Festival de Cine Europeo de Sevilla José Luis Cienfuegos and critic and filmmaker Gabe Klinger. The CAMIRA award, awarded by the jury of Clara Martinez Malagelada, Pamela Cohn and myself, was awarded to Talena Sanders’ Lihaona (2013). Below you can read my conversation with the artist and filmmaker Talena Sanders.

Starting from your experience at the last edition of Play-Doc (Tui, Spain), in which you won the CAMIRA prize: how was it?

My experience at Play-Doc was wonderful from the start. Since Tui is a small village, so it was a good setting for meeting other filmmakers, writers, and programmers. There were a lot of opportunities for conversation and sharing. The overall feeling was warm and inclusive, which was helpful for me, as I can sometimes be reserved or shy at festival. It was great to be surrounded by adventurous filmmakers and audiences, people who were interested in work that challenged and expanded upon traditional documentary form. I also had the opportunity to learn about the new Galician film movement and see some interesting new work being made in Galicia, an opportunity I’m not sure I would have had in the US. It was such a positive experience throughout!

And how was your experience as scholar, cinéphile, filmmaker when you were involved in a festival?

Watching lots of others’ work in a festival makes me feel more free to experiment in my own work. I see the formal risks they take, and it excites me all over again about the possibilities in cinema. I always leave a festival feeling more encouraged and more motivated to get back to the studio. In a festival day, I find I am constantly re-evaluating my own priorities, formal preferences, and sense of documentary ethics (even if the films I’m watching aren’t in the documentary genre).

The conversations I have at festivals with other filmmakers and scholars help shape my pedagogy. Spending long hours thinking through new work with other people from around the world illuminates new ideas to communicate concepts about cinema and storytelling to my students. I still have so much to learn about film and filmmaking – until 2010, I considered myself a gallery-based artist and was most engaged in navigating and learning about the contemporary art world and art history. A festival feels like an opportunity to feast on the world of ideas and approaches to making moving images. And it’s all the more exciting that I can often talk with the filmmaker about their process right after I’ve experienced their work. I become a student all over again, it’s a lovely thing.

You said you consider yourself as “gallery-based artist”, what’s your idea of relation/relais between art and cinema? It’s ages that we know that art (modernism, postmodernism, or both) is also involved into industrial, commercial “stuff”. Today, in a certain way, it’s easier to recognize relations between art and cinema. Many talk of “moving images”…

I started out working in with installation that moving image elements, and moved from there to thinking of myself as a video artist.  I thought about making work in loops, work that people would walk in and out of whenever they felt, so my sense of construction of work was about that experience – the hope that I could build something that could communicate meaning at whatever point someone walked into see it.

I still make installation work now, but over the course of the past 4 years I’ve become more and more focused on the theatrical setting – the idea that you have a (mostly) captive audience, they sit in the theater and (mostly) they don’t leave for the duration of the work. I’ve enjoyed re-calibrating my editing process to think about how films can build over finite periods of time, with the experience not of looping but of a definite start and end. Editing and production process in general, that is.

In structuring Liahona, I feel that there are 2 viewing experiences – the first 50 minutes, before my personal story unfolds are one viewing, and then once you learn the point of view of the maker, you have a second experience of remembering and re-contextualizing what passed before.

I think of myself as a filmmaker and interdisciplinary artist now. Lately, I have not incorporated moving images into my installation work, but I know I will return to working in that way in the near future. I also shoot still photography, do some performance work, and have made some attempts at social practice work.

For the moment, I’m more focused on filmmaking (also interesting to me to see a shift to referencing “artists’ moving image” lately), but some ideas and investigations seem better suited to still photographs, or to a gallery installation with physical objects.

I’m very interested in material culture, identity, and history, and sometimes I want to work with physical, 3-dimensional objects and interrogate the history and nostalgia that can magnetize to materials.

Here are some installations I worked on at the same time as I was editing Liahona – these dealt with other aspects of the Mormon experience that felt important for me to address, but I didn’t find a cinematic language for these issues and experiences:

http://talenasanders.com/section/349845_Return_to_Virtue.html

http://talenasanders.com/section/337282_Wilford_Woodruff_Sr_Cabinet_of.html

http://talenasanders.com/section/376903_Dressed_In_White.html

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Considering yourself as an artist and filmmaker, what are your sources of inspirations outside the filmmaking field? You have just sketched something about objects and history that can magnetize the materials. It’s interesting, in Minimal Art the object push the viewer to explore the space around and the perceptual consequences of this situation, turning the environment into a field of perception. In Joseph Beuys there’s a different operation: he works on materials like they were fossils and minerals, and he used them inside his “rituals” to “save” these materials.

It’s interesting for me that you bring up Joseph Beuys – he was definitely an early influence for me – I was most interested in his concept of social sculpture, but found so much richness in all of his work. In art, I’ve gone through a few different phases, with an interest in public art, social practice/relational aesthetics, installation, and performance.  I’ve found inspiration in Nari Ward’s work, especially his work from 2003-2007, his use of materials and vernacular objects. I was lucky enough to be a part of the crew for a work by Mika Rottenberg, Squeeze. The way that she activated the materials, props, and sets in that project was a huge inspiration for me – these odd, absurd settings full of meaning, the large scale of the production for an art piece, and her absolute confidence in directing the project.

Some of the feminist performance artists who came to prominence in the 60s and 70s were important for me, including Carolee Schneemann (well before I knew anything about Fuses). Ana Mendieta was a huge influence, and I still feel a bit of something spiritual when I encounter one of her works in a museum. My interest and admiration of the work of pioneering female performance artists is referenced in Liahona – through my presence in costume, enacting re-enactments, and the briefest moment of rebellion in the wedding section, where I am walking away backwards, facing the camera nude, having walked out of a wedding dress I had on in previous shots.

Another important influence, in thinking about my interest in material objects and installation – Eva Hesse. I’ve made a range of work that draws influence from her use of space and materials – wall-hung installations of flexible materials, textiles.

Ann Hamilton has long been a favorite!  I also draw inspiration from the work of friends – a textile and installation artist, Gabrielle Duggan, another textile artist, Ellen Molle, Lisa McCarty, especially her emulsion drawing polaroids and hand-built cameras, and Robert Beatty, musician and artist, multi-faceted and multi-talented friend who creates amazing sculptures, installations, music, videos, collaborates with Takeshi Murata, working out of Lexington, KY.

In a certain sense, in Liahona there’s an usage of landscape as medium that magnetize history, as if that landscape could coalesce with the history but at the same time there’s also a resistance. Capitalism turn everything (also the habits of Mormons) in its procedures, rules, games, but that landscape seems to resist. I had this impression.

Yes, totally.  Capitalism and Mormonism have a close relationship. To support a large family, you need to be a high earner.  With the Mormon atomic family values – the husband as the bread winner, the housewife/stay-at-home mom dynamic, there is a lot of pressure on Mormon men to succeed financially. The identity of the Church is very American – suburbia, 1950s family values, lots of consumption. Big families require rampant consumption, and it’s the duty of Mormons to have as many children as possible.  In Utah, the Mormon church recently opened a multi-billion dollar shopping mall directly across the street from its main temple and world headquarters.  Stores are required to be closed on Sundays, because the Church owns the mall.

Something that is amazing though – no matter where you go in Utah, there’s still that epic landscape. You are standing in the parking lot of a Wal-Mart, and there’s a snow-capped mountain range behind it.

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The landscape does resist its manifest destiny, though it has been somewhat conquered in some ways. The early Mormon pioneers struggled to understand how to grow crops in the desert, and there is related mythology that has become woven into the fabric of Mormon identity.

There are still large swaths of Utah that remain uninhabited. The land isn’t really able to support the kind of population growth that has occurred. Various environmental pollution studies have named Salt Lake City as having America’s worst air quality.

This is due to inversion-cold air from the mountains forms a sort of dome over the Salt Lake valley, trapping in the air from the city.  The pollution from private cars and industrial waste can’t escape. In the winter, when you drive down from the mountains into Salt Lake City, sometimes the pollution is so thick you can’t see the city until you break through the layer and descend into it. To me, that’s a kind of rebellion – there never should have been so many people living in a place like this, and the only reason they do live there is because of the prophet saying “This is the place”. to those faithful pioneers.

As they say, they made their bed, now they have to sleep in it, and breathe in the toxic fumes of their own consumption. The landscape is amazingly, breathtakingly beautiful, and very harsh. Unforgiving.

Toni D’Angela

William E. Jones sabotage: Psychic Driving alla Galleria Raffaella Cortese di Milano

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L’incipit dell’ultimo libro di Jonathan Crary, 24/7, ci immette in media res nelle tecniche scientifiche e poliziesche di sorveglianza e manipolazione della personalità umana e soprattutto della capacità di produrre e consumare dell’uomo ormai ridotto a produttore e consumatore. Le macchine e le tecniche (nella loro accezione più ampia) della società globalizzata e neoliberista – «non-stop operation of global exchange and circulation» – sono spesso sperimentate prima in campo militare e poi diffuse in quello civile e, come scrive Crary, hanno sempre lo scopo di rendere gli esseri umani, in quanto produttori e consumatori, ancora più produttivi e efficienti. «As history has shown, war-related innovations are inevitably assimilated into a broader social sphere, and the sleepless soldier would be the forerunner of the sleepless worker of consumer». Le nuove tecniche e le nuove macchine possono perfino depennare l’utilizzo delle droghe e dei farmaci tutt’ora utilizzati per migliorare le performances, come si vede in The Wolf of Wall Street (2013) di Martin Scorsese e anche nella mostra Psychic Driving, la seconda mostra personale dell’artista multimediale William E. Jones (http://www.williamejones.com/), ospitata dalla Galleria Raffaella Cortese di Milano (via Stradella 7, www.galleriaraffaellacortese.com).

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Mission Mind Control (2012)

La mostra di Jones è articolata in 3 pannelli e due video: il primo, inedito, è Psychic Driving (2014), il secondo è Mission Mind Control (2012), in cui erano già inclusi alcuni frammenti del primo (“Mission Mind Control” era il titolo della trasmissione-inchiesta giornalistica sul caso MK Ultra). Si tratta di una mostra che si inscrive e prosegue il lavoro di riutilizzo degli archivi di Jones che, analogamente alla genealogia di Foucault, da un lato determina l’archivio, ne ricostruisce la storia, ne fa un’analitica (i mezzi di soggettivazione e assoggettamento, il controllo, ecc.) e dall’altro traccia l’attuale, ciò che stiamo diventando o che siamo diventati, giocando sulle differenti linee di stratificazione e linee di creatività, come nel video Mission Mind Control, un loop di 41 minuti che reimpiega materiali riguardanti alcuni esperimenti segreti eseguiti dal governo degli Stati Uniti per testare l’utilità a fini del controllo sociopolitico di droghe allucinogene, utilizzate anche come modalità di lavaggio del cervello. La registrazione originale, andata in onda nel 1979, è combinata insieme agli spot pubblicitari e Jones, manipolando le immagini, le conferisce una nuova forma lisergica e astratta, analogamente a quanto accade con le autopsie di Stan Brakhage in The Act of Seeing with One’s Own Eyes (1971), in cui Brakhage trasforma le pinze del controllo sociale, che riduce il soggetto ad un cadavere, in una festa per gli occhi, uno zampillare di flussi, uno scintillio di colori, uno sciabordio di elettroni. Sia i due video, che i tre pannelli in cui Jones ha installato i documenti segreti dalla CIA e resi pubblici dopo essere stati censurati dal governo (infatti Jones esegue solo un intervento minimo essendo stati già abbondantemene “trattati”), détournano il progetto MK Ultra. Cominciato nei primi anni Cinquanta, questo era basato sulla sperimentazione di allucinogeni somministrati a persone del tutto inconsapevoli, che spesso era anche integrata con varie forme di tortura psicologica, in particolare focalizzata sulla deprivazione sensoriale di cui parla Crary nel suo libro, nel quale si concentra soprattutto sulla “sleep deprivation” utilizzata anche nelle torture post-11 Settembre.

La pratica artistica di Jones confisca e manomette i materiali della storia, se ne riappropria espropriandoli perfino dal suo stesso reimpiego, contenstando l’uso maggioritario degli archivi e promuovendo una minorazione della lingua ufficiale. Jones si appropria di immagini di repertorio, virate, granulose, vintage, materiali d’archivio della polizia degli anni Sessanta e Settanta (che spiava e schedava i comportamenti degli omosessuali) per fare film, installazioni video, libri e foto.

Nel cortissimo (1 minuto e 44 secondi) Killed (2009), Jones edita alcune fotografie scattate negli anni della Depressione censurate e archiviate per decenni. Durante la grande crisi la Historical Section della Farm Security Administration documentò con numerosi scatti il dramma sociale di quegli anni ma molte fotografie furono rigettate e i negativi seppelliti e uccisi (“killed”) negli archivi di stato. Jones recupera alcuni di questi scatti mutilati, forati nel centro, un foro che è come il correlativo oggettivo della censura, del blocco, della rimozione, e concatena le fotografie di artisti importanti come Walker Evans in un montaggio molto rapido e quasi violento che strappa la cortina sulla visione ufficiale della crisi.

Il foro centrale di Killed fa eco al silenzio di Tearoom (2007), forse il suo film più conosciuto. Un found footage di riprese eseguite dalla polizia di Mansfield (Ohio) durante il 1962 all’interno di un bagno pubblico luogo di incontro clandestino per gli omosessuali. È un oggetto letterlamente “trovato”, found, su cui Jones non interviene quasi per niente, ma che consegna ad un silenzio che da un lato inchioda i responsabili abietti di quelle riprese e dall’altro rammenta il clima di silenzio in cui gli omosessuali vivevano la loro scelta sessuale.

In Shoot Don’t Shoot (2012) Jones adopera un’altra strategia di resistenza. Resiste allo “shooting”, all’inquadramento-sparo della polizia che sorveglia un uomo di colore con t-shirt rosa (doppiamente sospetto in quanto nero e forse gay) con le ripetizioni che salvano la differenza schiodando l’uomo sorvegliato dall’identità a cui la polizia vuole fissarlo e ibridandola, nella sovrimpressione, a quella di altri soggetti ripresi dal filmato realizzato dalla polizia per istruire i poliziotti su come riconoscere le persone sospette e fare fuoco.

Actual T.V. Picture (2013) assembla i bombardamenti in Vietnam (caratterizzati dal colore verde) con la pubblicità televisiva (caratterizzata dal colore rosso, colore primario come il verde) raccordati nel montaggio e nel processo storico dal comun denominatore dell’invenzione e dello sviluppo del transistor necessario sia per teleguidare i missili, sia per il sistema televisivo (come appunto osserva Crary nell’attacco del suo libro): l’intrattenimento è strutturalmente connesso con la guerra, ancora prima dello spettacolo del “Desert Storm”, e la pace non è che la continuazione della guerra con altri mezzi.

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Psychic Driving (2014)

 

Con Psychic Driving Jones sfigura l’originale (un nastro VHS) e ne estrae solo alcuni minuti conservando quasi intatta la pulizia del suono originale ma sporcando, rigando, disturbando, perturbando l’immagine trasformata da messaggio in rumore – quello che, secondo la lezione di Deleuze, fa inciampare il comando, la parola d’ordine – creando così una collisione, un montaggio audio-visivo. Non un semplice disturbo del segnale televisivo che ne interrompe il flusso (come in certi Joe Dante) ma un’usura e manipolazione degli archivi, inclusi quelli degli spettacolari e melodrammatici scoop televisivi, una fiction che non fa mai male a nessuno ma fa molta audience, parlando indecentemente al posto delle vittime e confermando l’incantamento-incatenamento della rappresentazione: “Stay tuned” intima la voce off al termine della trasmissione che ha rivelato gli esperimenti segreti della CIA, come se niente fosse accaduto e tutto fosse sullo stesso piano, le torture e gli spot pubblicitari.

La confisca e l’alterazione di Jones, pur poetici, sono invece molto più coerenti e rigorosi, interrompono e riconfigurano, perfino con esiti cubisti e astratti, il continuum delle immagini – che noi stessi siamo diventati o che ci hanno fatto diventare. Determinare gli archivi, per Jones, significa anche sabotarli.

Toni D’Angela

[All images have been reproduced thanks Galleria Raffaella Cortese, Milano.]