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Jerry Lewis, l’impossibile

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…l’impossibile non mira a far capitolare il pensiero,

ma a far sì che possa annunciare secondo una misura altra da quella del potere.

Maurice Blanchot

Quello che segue è il testo, revisionato, della presentazione del libro Jerry Lewis o l’impossibile. Il corpo, la voce e le “macchine” che ho pubblicato per l’editore La Camera Verde (Roma, 2016 http://www.lacameraverde.org/), e di cui ho avuto piacevolmente modo di parlare con Gino Frezza e Mario Tirino, il 15 giugno 2016, nell’ambito dei seminari curati da Alfonso Amendola e organizzati dall’Università di Salerno in collaborazione con il Museo Archeologico Provinciale di Salerno

 

Tradizione e innovazione
Il contributo essenziale e determinante di Jerry Lewis al comico, consiste da un lato nell’aver ibridato i generi (slapstick, commedia musicale, cinema d’animazione) e dall’altro nell’aver proiettato il mondo del burlesque nella nuova dimensione sociale dello spettacolo, dell’elettronica e delle immagini, la società dell’informazione e dell’automazione, saltando fuori dalla meccanica delle automobili, dal fordismo e dalle comiche di Sennett, per affrontare, smontare e ricostruire “macchine” ancora più complesse di quelle che attraversano e caratterizzano i film di Chaplin e Keaton, in un’epoca in cui gli esseri umani non sono più destinalmente consegnati alle merci e agli oggetti, ma, ancor più spettralmente, alle immagini e alle informazioni. Un’epoca in cui i dispositivi di potere – che sempre il comico irride e de-costruisce – mutano, abbandonando progressivamente – ma non del tutto – i connotati della disciplina per addentrarsi, facendosi più sofisticati, fin dentro il corpo e la parola, quel corpo e quella parola che sono le “marche distintive” del cinema di Jerry Lewis. C’è nondimeno una continuità nella discontinuità nella macchina-cinema Jerry Lewis, che ha a che fare con il Comico, così come lo caratterizzava Charles Baudelaire1, il comico assoluto, cioè, la forma estrema e innocente che travalica i limiti e le “buone forme”, come direbbe Lyotard2. Una corrente espansiva e creativa al punto da diventare una vertigine, un tornado che non può negoziare e che spazza via tutto, distruggendo ogni cosa, ma introducendo una nuova forza, attraverso la maschera (la mimica facciale di Lewis) e il gesto (il suo schema senso-motorio), esercitandosi a creare “grandi disastri”, ricollegandosi così alla grande tradizione del cinema comico americano, in particolare all’apparizione del diverso che eccede la norma e distrugge l’ordine per reinventare nuove forme e norme.
Insomma nei film di Lewis c’è una logica del costruire, la cui finalità, però, non è la solidità consolatoria, la chiusura, la fortezza rassicurante, ma la contestazione dell’identità supposta solida e chiusa su se stessa: la decostruzione. Del resto il corpo del comico, come ha osservato da Alessandro Cappabianca, resiste «contro i poteri costituiti, i cliché, i più vari conformismi»3, anche quando si mescola alla funzione consolatoria, quella che fa fibrillare i botteghini. I meravigliosi happy end di Lewis fecero schizzare gli incassi, ma non sono mai stati meramente consolatori.

 

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Il corpo e le macchine
Di Jerry Lewis si può, e deve, parlare a partire da una varietà di punti di vista. Ha una sua collocazione e funzione all’interno della storia del comico; Godard negli anni Sessanta osservava che era il regista americano più innovativo di quegli anni, ecc. Se ne può parlare come clown, corpo glorioso e mostruoso e via discorrendo, richiamandosi perfino ad Artaud e Carmelo Bene. E sarebbero tutti punti di vista legittimi. Ma forse Lewis non è stato ancora adeguatamente interpretato come tekton, carpentiere e poeta. Etimologicamente, in greco, il tekton è il costruttore, il falegname, il carpenteire. In sanscrito il verbo indica il mestiere della carpenteria e l’uso dell’accetta. In Omero il termine fa riferimento all’arte della carpenteria. Mentre la connotazione poetica di tekton risale a Saffo, al V secolo d.C. per accostarsi in seguito al concetto di poiesis, il fare di cui parlava Aristotele. Insomma il termine ha una storia piuttosto antica che, per molti aspetti, continua fino alla modernità. Nell’Ottocento la tettonica (che deriva da tekton) diventa l’arte della connessione sia delle parti edilizie sia degli oggetti. Nella storia dell’architettura la tettonica dell’intelaiatura (assemblaggio di componenti leggeri) si distacca dalla stereotomia del basamento (massa e volume) proprio nell’Ottocento, grazie all’architetto e urbanista tedesco Semper4.
Il cinema di Jerry Lewis ha proprio a che fare con la tettonica. Lewis lega, è vero, i suoi film funzionano – in fondo, sono film hollywoodiani che hanno avuto molto successo – ma senza poggiare su quel basamento classico e solido che, per fare in fretta, caratterizza il film classico narrativo. La sua, infatti, è un’intelaiatura moderna, una costruzione paradossalmente destinata a disfarsi, costruita sapientemente, con metodo, ma per dilacerarsi, frammentarsi, slegarsi, come la struttura narrativa dei suoi film, assolutamente disarticolata, in cui il gag, sovversivamnte, è concepito come un evento che si staglia sull’organizzazione narrativa, sul discorso del récit. Derrida ha scritto che se le fondamenta sono solide, allora non vi è alcuna decostruzione, come dire che: la decostruzione è condizione della costruzione. Se di struttura si può ancora parlare, diciamo che questa, in Lewis, è un’intelaiatura leggera.
The Ladies’ Man (L’idolo delle donne, 1961, il suo secondo lungomentraggio e primo a colori) è quasi un manifesto della sua tettonica, incarna plasticamente, visivamente, architettonicamente il dissidio, la tensione dialettica tra la profondità fenomonologica, ontica, cioè lo spazio vissuto e la rappresentazione della superficie, la superficie di facciata.
Bref : Lewis era (non solo) un tecnico. Una volta Frank Tashlin, che lo conosceva molto bene, lo definì un genio dell’elettronica – a conferma del nesso tra i suoi film e la nuova epoca digitale che andava annunciandosi e abbozzandosi negli anni Sessanta. La tecnica come arte del costruire però è più di un metodo, come diceva Mies van der Rohe: essa costituisce un mondo. Jerry Lewis fa suo questo atteggiamento di Mies prima ancora di passare dietro la macchina da presa. Interroga i tecnici, gli elettricisti, i fonici, tutti coloro che lavorano sul set, dietro e attorno la macchina da presa. Insomma il problema formale è anzitutto un problema materiale, di tecnica, di costruzione. Se la tecnica trova il suo compimento allora si eleva ad architettura, quella di The Ladies Man, che poi ha più a che fare con l’anarchitettura di Gordon Matta-Clark – uno che, a proposito dei significati di tekton (uso dell’accetta) usava l’accetta, l’ascia, il martello. La costruzione di Lewis è assolutamente moderna – forse, perfino postmoderna.

 

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Il teorico dell’architettura Kenneth Frampton aveva colto nel segno indicando nella torre isolata – costruita per lo più in vetro-cemento – un sintomo del degrado e della connivenza dell’architettura con la modernizzazione capitalista. Le Courbusier sognava lo sviluppo della città in altezza: puri prismi di cristallo distanziati tra loro. Come mostrato in Playtime (1967) di Jacques Tati, la trasparenza del vetro allude al progetto di annullare le differenze tra interno ed esterno, lavoro e dopolavoro, che il postfordismo ha convocato, radunato e finalmente realizzato. Playtime è un film che andrebbe letto insieme a After Hours (1985) di Scorsese (e magari anche The Wolf of Wall Street, 2013): passaggio dal fordismo al postfordismo. E poi, ovviamente, insieme ai noti film classici sul fordismo di Fritz Lang, King Vidor e Charles Chaplin. Viceversa, la grande casa trasparente di Jerry Lewis in The Ladies’ Man, è un non-luogo, cioè c’è un uso differente della trasparenza – di cui si sarebbe ricordato Godard in Tout va bien (1972) – in cui le linee diverse (personaggi e situazioni) si intrecciano formando una carta, una mappatura o, meglio, un concatenamento che addiziona gli uni agli altri e non si limita a sommare, si tratta di intensità, potenze. Questi passaggi aprono l’ambiente altrimenti rigidamente codificato. La monumentalità dell’albergo di The Bellboy (Il ragazzo tuttofare, 1960) di Jerry Lewis, il suo primo film come total film-maker, era proprio il simbolo di un mondo governato dalla ripetizione, un’architettura armonica e sfarzosa che con le sue forme, le sue belle forme, immobilizza il tempo e il desiderio, in ultima analisi quell’albergo si configura come un apparato di cattura, una macchina che Jerry smonta. Infatti il corpo di Jerry Lewis resiste al potere di significazione dell’albergo e della sua macchina: non si rassegna alle forme tranquille e stabili e le riplasma, incrina e spezza, fluidificandole: lui stesso è un flusso. La de-costruzione si sviluppa in The Ladies’ Man in cui Jerry demolisce le concezioni più tradizionali che organizzano lo spazio in base alle funzioni, ai divieti e si limitano a decorarlo. La grande casa è una macchina che produce, ma è una macchina idraulica, alla Picabia, perché produce flussi, passaggi, comunicazioni, concatenamenti: una macchina improduttiva. È un nuovo modo di abitare che non si accontenta di attaccare la sola anatomia della casa. È un attacco più profondo alla forma dell’abitare, al basamento. Il corpo di Lewis è infatti votato all’ineseguibilità, è inoperoso, essenzialmente hardly working, come recita il titolo del suo penultimo film come total film-maker. In The Errand Boy devasta la macchina in cui si timbrano i cartellini (Ne travaillez jamais) e in The Patsy (Hollywood 8 e ¾, 1964) manda per aria non solo la casa del maestro di bel canto ma tutto la macchina spettacolare.

Il film di Lewis mi rimanda a un film-performance di Matta-Clark – l’artista che tagliava case e edifici, un artista essenzialmente inoperoso e dispendioso – Open House (1972), ma anche a Bingo/Ninths (1974) e in parte al classico One Week (1920) di Buster Keaton. Le nove sezioni con cui Matta-Clark disarticola la facciata di una casa d’abitazione tipica dell’iconografia mentale della provincia americana in Bingo/Ninths – conservando intatta nel suo rivestimeno solo quella centrale per far sentire la differenza, analogamente a quanto accade alla sezione semovibile e estraibile della casa di One Week o nella decostruzione delle sezioni della grande casa di The Ladies’ Man – raffigurano l’evento in cui il mondo si libera: la casa (il mondo) appare in una molteplicità di prospettive e sezioni, linee e coaguli, superfici e margini, sfumature e movimenti. Uno spazio marginale, quasi non-euclideo, come il container di Open House, destinato alle immondizie, defilato, schiacciato sul marciapiede di una zona di SoHo (all’epoca centro nevralgico dell’arte americana più innovativa e meno istituzionale), dalle misure geometriche limitate e ridotte ma che, anche grazie agli attraversamenti performativi continui, acquista via via dimensioni insospettate, porte, linee di fuga che ne slargano i confini fino al punto da farne dei limiti, delle soglie, dei livelli, quasi delle membrane che non solo spalancano gli interni oggettivamente contenuti ma ne fanno una sorta di costellazione dentro cui e attorno alla quale gravitano, anzi, precipitano personaggi ed eventi. In effetti è una costellazione in senso lato, laterale, un pezzo adiacente, direbbero Deleuze e Guattari5. Il nomadico, per accumuli e disgiunzioni, si dischiude in uno spazio apparentemente segregativo, diventando un evento che ha qualcosa in comune con gli happenings di Allan Kaprow. Sia il container di Matta-Clark sia la grande casa trasparente e idraulica di Lewis sorprendono, ben testimoniano di come il cinema sia un’arte dello spazio e non solo visibile, sottoposta al governo del vedere, di una visione che è sempre pre-visione, anticipa e cattura, vede già sullo sfondo ciò che viene incontra e non si lascia mai sorprendere. Nel container e nella casa invece ha luogo un evento, e ogni evento, diceva Derrida6, ha luogo dove non vi è luogo, prende posto dove non vi è già un posto assegnato, definito con le sue funzioni e i suoi confini.

 

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La voce e le macchine
Ma nemmeno la voce di Lewis è legata, per esempio al bel canto, alla bella forma aggraziata, non accompagna mai Dean Martin, semmai lo disturba e interrompe. La sua voce è macchinata, la sua lingua è caratterizzata non da segni distintivi ma da condizioni anormali: sussurro, canto, balbuzie, rumore. Sign-event piuttosto che sign-design, per impiegare le categorie jakobsoniane7. I segni distintivi sono alterati o mascherati. Il linguaggio di Lewis è operante e istituente, non istituzionale e codificato. Un linguaggio che può perfino farsi silenzio pur di contestare la logica discorsiva che presiede al linguaggio, come in The Bellboy: non solo un omaggio a Stan Laurel e al comico delle origini, ma un elogio del mondo di significazioni non langagiers. Oppure, come nel finale di questo suo primo film come regista, la parola irrompe, finalmente, ma interrompere la catena caotica dei discorsi.
La fonazione di Lewis è un’inquadratura sonora, al pari del gag ha una sua autonomia, è un atto, non una semplice azione inscritta e circoscritta nel racconto, dipendente dalla scrittura filmica o dalla rappresentazione.
Lewis investe e contesta il potere del linguaggio. Ormai, dopo Barthes e Deleuze, e altri ancora: il linguaggio è potere, è trasmissione di comandi, catena di trasmissione di comandi. Ma quando Lewis, in The Big Mouth (Il ciarlatano, 1967), entra nella cabina telefonica, la catena di trasmissione si interrompe, fa cortocircuito. In The Errand Boy rovescia questa logica di potere attraverso altre forme, penso alla scena del lavaggio dell’auto. Le parole perdono la loro ragione, come direbbe Derrida, e quando non si comportano più correttamente, disattendendo le attese, e i comandi, rivelano una nuova intensità che eccede il discorso e la sua logica organizzazione. La voce di Lewis non è discorsiva, è un tono differenziale, una differenziazione di scarti, gradazioni, variazioni.
Insomma la voce di Lewis è un virus, come direbbe Derrida, introduce il disordine nella comunicazione, la fa deragliare. E fa pensare al fenomeno della comunicazione, tanto chiacchierato ma spesso poco approfondito e, ancora oggi, appiattito sulla teoria standard che concepisce la comunicazione come un veicolo, in termini funzionali, di trasmissione da un mittente a un destinatario, come passaggio, mobile di un messaggio dalla fonte al ricevente. Ecco Jerry Lewis fa saltare per aria questa ipotesi strumentale della comunicazione e se trasmette non trasmette messaggi ma intensità, aumentando e non diminuendo il rumore. Come il virus informatico, Jerry Lewis interrompe la destinazione, la comunicazione dei facilitatori, veicolare, trasmissiva, la catena dei comandi. Interruzione del continuum del potere.

 

Toni D’Angela

1Cfr. Charles Baudelaire, Scritti sull’arte, Einaudi, Torino 1992.

2Cfr. Jean-François Lyotard, Discorso, figura, Mimesis, Milano 2008; Jean-François Lyotard, A partire da Marx e Freud, Multhipla Edizioni, Milano 1979.

3Alessandro Cappabianca, Ontologia del corpo nel cinema comico, Ente dello Spettacolo, Roma 2015, p. 10.

4Cfr. Kenneth Frampton, Tettonica e architettura. Poetica della forma architettonica nel XIX e XX secolo, Skira, Milano 2005,

5Cfr. Gilles Deleuze – Félix Guattari, L’anti-Edipo. Capitalismo e schizofrenia, Einaudi, Torino 1975.

6Cfr. Jacques Derrida, Pensare al non vedere. Scritti sulle arti del visibile (1979-2004), Jaca Book, Milano 2016.

7Cfr. Roman Jakobson, Saggi di linguistica generale, Feltrinelli, Milano 2005.

CAMIRA Round Table @ L’Alternativa Festival 2015

camira l'alternativa

Per una volta niente teoria. Solo film, il piacere degli occhi e dell’orecchio. La nostra passione, anzitutto, in un’epoca che molti chiamano postcinematografica e che altri pensano sia la fine del film. La realtà è sempre molto brutta (guerre, inquinamento, esodi) ma ci sono ancora tanti bei film, avvicinarsi a loro, godere delle loro immagini è perfino un atto di resistenza. Serge Daney diceva che l’image è una relazione al Fuori, con rimandi a Blanchot e Deleuze. Ecco, andare al cinema fa bene al corpo locomotore atrofizzato nel network dei dispositivi che organizzano la vita quotidiana, ed entrare nelle immagini dei bei film, ci mette in relazione con il Fuori, il fuori della civiltà dell’immagine, dell’economia della visuality, del phántasma (spectacle). Ma avevamo promesso niente teoria e solo film, quali film? Di “autori” che hanno cominciato decenni fa, tra sperimentazione e nouvelle vague, cineasti orientali il cui ritmo è già alterità e poi – ebbene sì – ancora e sempre loro: registi hollywoodiani di ieri e di oggi.

Le camminate gioiose e disperate nel bianco e nero quasi atemporale di L’Ombre des femmes, in cui nemmeno la Storia può disciplinare cadute, crolli, silenzi, incertezze, strappi, cuciture dell’amore. Un film in cui la materialità dei muri sberciati fa eco a quello del suono delle lenzuola mosse dai corpi imperlati di sudore e delle mani che cartavetrano una parete in cui “bianco” e “nero” si alternano, come le stagioni dell’amore. Dialettica senza sintesi è anche quella di “Revivre” di Im Kwon-taek, fatto di sguardi e camminate che sospendono la connettività a cui siamo esposti: ges Dialettica senza sintesi è anche quella di “Revivre” di Im Kwon-taek, fatto di sguardi e camminate che sospendono la connettività a cui siamo esposti: gesti, odori, urla.ti, odori, urla. Sono gli elementi che udiamo e contempliamo in The Assassin, un puro esercizio fenomenologico che scivola con grazia e discrezione, sostando tra le fessure dei tendaggi, lateralmente, accostandosi silenziosamente: la brezza che gonfia i tessuti, la musica dell’aria, il dettaglio di un ricamo, l’attesa di un gesto, il limitare sulla soglia. Quella che, classicamente, fa da raccordo in She’s Funny That Way, cioè l’elegante gioco che si richiama alla commedia sofisticata degli anni Trenta che articola e disarticola storie e personaggi, le cui conversazioni sono rese ancora più schizofreniche dal massaggio dei nuovi dispositivi mediali: una deliziosa lezione di cinema. Un cinema che, come quello distillato nell’altro film di camminate, The Walk, fa vento aprendo nel suo stesso cuore uno spazio in cui può inscriversi il Fuori, perfino quello che sta “fuori” da Hollywood.

No theory, just movies: le dehors

Just for this time, at least, for once, no theory. Only films: our pleasure through the eyes and ears. First, our passion, in an age that many are calling postcinema, while others think this is the end of the film. Reality around us is always harsh (war, pollution, exoduses) but there are still so many good movies: getting close to them, enjoying their images is in itself an act of resistance. Ejzenstejn said something similar to this about Ford’s Young Mr. Lincoln during World War II. Serge Daney used to say that the image is a relationship to “le dehors” – with references to Blanchot and Deleuze. So, going to the movies is good for the even more atrophied body in the network of new friendly, smart, impressive devices that (silently) organize our daily life; entering the images of good movies, connects us with “le dehors”, with what is “outside” the civilization of images, the economy of visuality: phántasma (spectacle). But we have promised no theory, just movies. Which movies? Some made by different people. “Authors” that began decades ago, between experimentation and nouvelle vague; eastern filmmakers whose rhythm is already a sort of otherness; and those – yes, again and again – still and always those Hollywood directors of yesterday and today.

Joyful and desperate walks in the black and white almost timelessness of Philippe Garrel’s L’Ombre des femmes, where even history might fail to regulate falls, collapses, silences, uncertainties, tears, seams of the love. A film in which the materiality of the scraped walls echoes with the sound of the sheet, moving by sweaty bodies, and with the hands that sand a wall where “white” and “black” alternate themselves, like the seasons of love. Elements. They are what we hear and contemplate in Hsiao-Hsien Hou’s The Assassin, a pure phenomenological exercise with grace and discretion, pausing between the cracks of the curtains, sideways, the camera quietly approaching the things of the world: the breeze that swells the tissues, the music of the air, the detail of an embroidery, the desire hidden in a sign, the silence of a gesture, standing above the limit, on the threshold. A sort of junction, that, classically, is the fitting of Peter Bogdanovich’s She’s Funny That Way, the elegant and precious game that relies on the sophisticated comedy of the 30s, and that articulates and dismantles stories and characters, whose conversations are made even more schizophrenic by the massage of new media – plus the revolving doors, perfectly used by Lubitsch, that tilt characters and stories. A delicious lesson of cinema (not postcinema). There is a similar esprit de finesse in the latest film of South Korean director Im Kwon-taek, Hwajang (2014). Another film of walks (like Garrel) and omnipresent and pressing phone callings (like Bogdanovich), where, for a while, a walk interrupts the immersive connectivity in which we are absorbed like the fly in the spider net, we are (en)chain(t)ed in this new teribble comfortable Umwelt, and films like this opens a way to watch out(side) (take care and be able to see out).  A film that is a lesson of cinema: looks, field/reverse field, gestures. Lectio that we can enjoy also in another film made by walks and that implies a strong recal to what is cinema and its “language(s)”. Robert Zemeckis’ The Walk opening in his own classical heart, a space in which le dehors can be inscribed, even what is “outside” from Hollywood, l’art comme dépense.

TONI D’ANGELA

BEYOND ENVIRONMENT: architettura/paesaggio/linguaggio. Una mostra al Museo d’Arte Contemporanea di Lissone

Le cose sono destinate a consumarsi e rompersi, lo diceva Marcel Duchamp, entrando in risonanza con la teoria dell’entropia, recuperata negli anni Sessanta da Robert Smithson. Del resto, scriveva Robert Morris – un altro protagonista di quella decade – l’arte è un’attività di cambiamento, cioè trasformativa. È il sottile filo rosso che collega gli artisti dislocati nella mostra Beyond Environment, a cura di Emanuele Piccardo e Amit Wolf, ospitata dal Museo d’Arte Contemporanea di Lissone (26 settembre-20 dicembre 2015, http://www.comune.lissone.mb.it), cioè Gianni Pettena, Ugo La Pietra, Pietro Derossi, Allan Kaprow, Robert Smithson, Gordon Matta-Clark e altri collettivi come UFO, 9999 e Superstudio. Artisti che hanno ristrutturato i termini della relazione tra architettura, spazio e linguaggio, decostruendo l’architettura, utlizzando il paesaggio, urbano ed extra-urbano, investendolo di segni o semplicemente calandolo in una sorto di fodero benjaminiano, cioè utilizzando la caduta dell’aura (un paesaggio di per sé non è arte) in una curvatura auratica (la geologia mentale di Smithson), trasformando il paesaggio in un’opera d’arte allargando il campo dell’arte e convertendo il paesaggio in un teatro di eventi e performance, rivestendo un edificio storico di San Giovanni Valdarno con la carta stagnola usata dai fiorai stendendo il bucato nelle piazze immacolate del centro. Mi riferisco soprattutto agli happenings di Kaprow, come quello documentato nella mostra in cui alcuni studenti dell’Università del Texas rivestono le rocce di carta argentata: Record II (1968), ma anche alla collaborazione tra uno dei collettivi del movimento Superarchitettura, 9999, e il Living Theatre, Space Electronic, messo in scena a Firenze nel 1969.

Gli italiani Pettena e La Pietra – architetti loro malgrado – hanno concepito e realizzato interventi negli spazi e attraverso gli ambienti, entrando in rapporto con alcune marche tipiche di taluni artisti americani che hanno contrassegnato l’arte moderna del Secondo dopoguerra: la “teatralità” degli eventi di Kaprow, la de-architetturizzazione di Smithson e l’anarchitettura di Matta-Clark. Tutti costoro, sia gli italiani sia gli americani, hanno pensato e disarticolato l’architettura con lo sprito dell’artista e non con quello dell’architetto. Dan Graham una volta ha scritto che l’architetto costruisce, l’artista distrugge – il che non ha necessariamente a che vedere con la violenza o il nichilismo. Ecco perché l’entropia appare così affine al lavoro artistico.

L’entropia è una legge fisica, formulata e revisionata da Boltzmann, Maxwell e altri scienziati, secondo cui l’ordine tende a essere sostituito dal disordine. Il rimescolamento dei gas, o delle particelle di gas, determina un passaggio da uno stato di equilibrio e conservazione a uno stato instabile e dissipativo. L’entropia è la misura del disordine: là dove c’è entropia, la struttura (sulla cui idea si fonda l’architettura) si è dissolta o è stata destrutturata[1]. Un’arte entropica è meno informativa o, quantomeno, è di più complessa decifrazione, poiché un sistema strutturato è tendenzialmente lineare ma le informazioni sono tendenzialmente trasmissioni di comandi, pertanto, un’arte entropica è tendenzialmente insubordinata. La mostra Beyond Environment è attraversata da tale tensione – sebbene alcuni protagonisti della Superarchitettura abbiano infine abdicato alle leggi spettacolari del design e altri architetti di successo, come Frank Gehry, abbiano trasformato la drammaticità dell’entropia in una superficie scintillante. Quanto alla proliferazione dei rifiuti e al crescente inquinamento, è evidente che l’interferenza che ha prodotto lo squilibrio nel pianeta Terra è l’uomo medesimo.

1Gianni Pettena, Ice House I, (1971, Minneapolis)

Le visionarie e suggestive Ice Houses di Pettena, la I e la II, sono installazioni realizzate a Minneapolis nel 1971 e nel 1972, che accumulano materiali, nella fattispecie il ghiaccio che “impacchetta” un edificio e una casa d’abitazione che dura giusto il tempo della sua costruzione effimera (Pettena nel 1979 scrive un libro intitolato Effimero urbano e città), esibendo la sua affinità con la pratica smithsoniana dei non-site, mappe in cui l’esterno era portato nell’interno, la periferia nel centro, la natura nelle gallerie, la non-arte nell’arte. Anche le Ice Houses di Pettena installano, effimeramente, un pezzo di natura, il ghiaccio, nella città, calando la struttura architettonica appiattita nella banalità di base nel fodero che la fa e ci fa restare di ghiaccio. Ma le installazioni di Pettena entrano in modo particolare in rapporto con un happening allestito proprio da Kaprow nel 1967, Fluids: nella calda Pasadena studenti universitari a torso nudo edificano un blocco di ghiaccio, una casa di ghiaccio destinati a sciogliersi. Sia le Ice Houses sia l’evento di Kaprow sono documentati nella mostra. Si tratta di flussi per l’appunto che rinviano anche al film-performance Open House (1972) di Matta-Clark, di cui sono riprodotte le foto dell’estrazione che l’artista di New York fece a Genova. Si tratta a tutti gli effetti dell’antecedente del più famoso Splitting (1974), costituito dai tagli che Matta-Clark esegue a Genova nel 1973, in un’area industriale: A W-Hole House. Rappresenta inoltre il primo taglio operato nei confronti di un edificio intero (un ufficio per ingegneri) in cui Matta-Clark interviene – secondo le stesse parole dell’artista – per abbattare le barriere tra interno e esterno, padroni e lavoratori, per far passare la luce nel chiuso della fortezza-ufficio, come più tardi nel Pier di Day’s End (1975). Dunque un momento particolarmente importante nella carriera dell’artista inoperoso per eccellenza Matta-Clark, che la mostra ha il merito di documentare.

2Gianni Pettena, Ice House II (1972, Minneapolis)

Con Open House Matta-Clark ricrea una sorta di Merzbau à la Kurt Schwitters, uno spazio marginale, quasi non-euclideo, un container destinato alle immondizie, defilato, schiacciato sul marciapiedi, dalle misure geometriche limitate e ridotte ma che, anche grazie agli attraversamenti performativi continui, acquista via via dimensioni insospettate, porte, linee di fuga che ne slargano i confini fino al punto da farne dei limiti, delle soglie, dei livelli, quasi delle membrane che non solo spalancano gli interni oggettivamente contenuti ma ne fanno una sorta di costellazione dentro cui e attorno alla quale gravitano, anzi, precipitano personaggi ed eventi. In effetti è una costellazione in senso lato, laterale, un pezzo adiacente, direbbero Deleuze e Guattari. Il nomadico, per accumuli e disgiunzioni, si dischiude in uno spazio apparentemente segregativo. Il container per rifiuti è una cometa irriducibile alla legge di gravità, quella su cui si fonda il discorso architettonico molare. Una cometa con la sua scia di detriti, scarti, pellicole di plastica, ombrelli e rifiuti. Ancora una volta un’eterotopia aperta sia all’interno sia all’esterno. Un accumulo entropico di fasci, sensazioni e materiali che forma un ammasso: uno s-fondamento, ciò che più scandalosamente aggredisce la concettualità stessa dell’architettura. Un fuori che fa attrazione di per sé, senza obbedire alle leggi della fisica – se non di una microfisica. Una libido energetica, una zona di intensità affollata da popolazioni, congiunzioni, connessioni, onde e molecole. Come certe performance della Superarchitettura di fine anni Sessanta nelle città italiane – l’Happening su Ponte Vecchio (1968) di 9999 e l’Urboeffimero di UFO allestiti a Firenze nel 1968 – tese a reinvestire e riorganizzare il campo dell’urbanistica e della sociabilità; gli esperimenti americani di Pettena che invita i suoi studenti ad attraversare la città, le strade, i bus, imbracati di sedie portatili (sedie indossabili) con cui prendono posto, improvvisamente, nei luoghi della città istituendo un momento di convivialità, dialogo e sociabilità, spezzando la routine del tessuto urbano e delle sue funzioni razionali: Wearable Chairs (1971); gli environments audio-visivi e immersivi di La Pietra. O ancora la performance di Kaprow chiamata Scales, realizzata per la prima volta nel 1971, di cui la mostra presenta il film: in cui chi sale e scende le scale, al tempo stesso, le costruisce, non se ne serve come strumenti o mezzi già pronti e funzionali, ma l’uso coincide con la loro realizzazione.

 

3Gianni Pettena, Wearable Chairs (1971, Minneapolis)

 

L’architettura è pianificazione, organizza il territorio, codifica il paesaggio in un sistema linguistico e canalizza in un discorso angoli, vie, zone, interstizi, sospensioni, pause, dislivelli e flussi[2]. Smithson, Matta-Clark, Pettena, operano un rovesciamento dell’architettura il cui significato sta nell’uso e il senso si risolve e dissolve nella prassi, senza che questa debba necessariamente lasciare dietro e dopo di sé un’opera (finita, definita, utile). Una pratica di contestazione delle integrazioni, dei raccordi, delle allacciature e delle canalizzazioni tipici dell’architettura, una linea di fuga che estrae per bucare i muri e taglia per lasciar passare i flussi, che, facendo vento, rompe i vetri degli apparati discorsivi dell’architettura, incrinando la separazione tra padroni e sfruttati, architetti che riducono la vita a un insieme di funzioni e gruppi assoggettati a tali discipline. Sia Pettena sia Matta-Clark – indipendentemente l’uno dall’altro – introducono il termine “anarchitettura”. L’anarchitettura di Matta-Clark è un gesto radicale perché passa i muri e i limiti, buca il corpo pieno del capitalismo e dei suoi discorsi, tra cui quello dell’architettura che, tra le arti è, evidentemente, quella più esposta e compromessa con la logica del profitto e che – in un senso o nell’altro – fa da snodo nella dialettica teoria-pratica. È Le Courbusier, negli anni Venti, a stabilire il nesso industria/impresa/costruzione/architettura, nel suo celebre Vers une architecture. L’architettura si trova dinanzi a una nuova codificazione della società, lo spirito moderno: innovazioni costruttive, programmi industriali, nuovi usi imposti dalla nuova impresa che Le Courbusier qualifica morale[3].

Matta-Clark a sua volta si ispirava a Robert Smithson che in un articolo pubblicato su Artforum nel 1968[4], lamentava come i critici continuavano a focalizzarsi traumaticamente, a fissarsi sull’oggetto, separando l’artista dalle sue attività e non prendendo in considerazione il processo mentale dell’artista (tratto che ha in comune con Sol LeWitt), riducendo l’arte a un oggetto mercificato, mentre la cosa vista non è mai un semplice oggetto per il solo fatto che è percepito attraverso la coscienza che (come spiegato da Edmund Husserl) è temporalità (come avevano già notato sia David Smith sia Robert Morris). L’oggetto diventa oceanico, una mappa, l’oggetto evapora e si polverizza nell’immensità stratificata del paesaggio. Inoltre Smitshon abbandona i materiali dei processi produttivi impiegati da Smith: all’acciaio preferisce la ruggine. Di Smithson la mostra presenta foto e disegni preparatori di quelle che sono forse i suoi earthworks più conosciuti: la colata endropica di Asphalt Rundown (1969), realizzata nei pressi di Roma, in collaborazione con la  Galleria L’Attico – occasione in cui Pettena conobbe Smithson – e la massa spiralica di Spiral Jetty (1970), nel Great Salt Lake che, nelle parole di Smithson riportate nel catalogo della mostra, conferma la concezione dell’arte come processualità e cambiamento: «C’è una parola chiamata entropia. Queste sono come delle situazioni entropiche che si sostengono da sole. È come la Spiral Jetty che ha abbastanza corposità fisica per resistere a tutti i cambiamenti climatici, eppure è intimamente implicata in quei cambiamenti climatici, inconvenienti naturali»[5]. Pettena e Smithson nutrono lo stesso interesse sia per gli scenari ancora vergini sia per le zone liminali, quelle suburbane, tra città e campagna. «I sobborghi sono infatti lo stato di emergenza della città, il terreno dove infuria perennemente la grande battaglia campale tra città e campagna»[6]. Ma a differenza di Smithson, Pettena predilige le architetture naturali, come testimoniano le sue fotografie della Monument Valley, un’architettura inconscia, esibite nella mostra: About non conscious architecture (1972-73). Mentre Smithson aveva sempre bisogno di intervenire sul sito, anche se minimamente, Pettena – nella conversazione con uno dei due curatori riprodotta nel catalogo – ricorda che a lui bastava sorvolare il sito e scattare una fotografia, come per la miniera di rame a Salt Lake City, di cui Smithson fece uno schizzo e un piccolo intervento nel fondo della cava, mentre Pettena alcuni scatti aerei: City House (1972).

Secondo Smithson – di cui il catalogo della mostra riporta la conversazione fatta con Pettena nel 1972 e pubblicato su Domus – le nuove forme artistiche di quegli anni, con le caratteristiche ripetizioni e dimensioni seriali, rappresentavano un’esplicita offensiva nei riguardi dell’ideologia borghese del progresso. Ma queste nuove forme artistiche avevano a che fare anche con lo sviluppo della società industriale e dei consumi e in particolare con lo sviluppo dei mass media che – come aveva osservato Alloway alla fine degli anni Cinquanta (in un articolo in cui sottolineava l’importanza strategica del cinema nel processo di ristrutturazione della cultura)[7] – stavano cambiando e allargando la nozione stessa di cultura, a dispetto dell’opposizione riduzionista e artistocratica, se non élitaria, formulata da Greenberg nel saggio “Avant-Garde and Kitsch”[8] e confermata dal suo celebre allievo Michael Fried – che criticava proprio quella “teatralità” così caratteristica dei lavori di Kaprow o della Superarchitettura italiana. L’autonomia formale rivendicata da Greenberg si disperde in un campo allargato, nell’allargarsi dell’area delle attività artistiche e culturali (happening, earthworks, performance, arte concettuale) in cui da un lato la separazione soggetto/oggetto (così centrale nel paradigma Greenberg-Fried) è sopressa proprio dal minimalismo e dalle sue filiazioni/ramificazioni (arte concettuale, land art) che debordano i confini della disciplina per estendersi dalla focalizzazione sulle proprietà del supporto alle condizioni percettive del luogo in cui il supporto si inscrive ed entra in relais con altri supporti, e dall’altro l’oggetto tende a dematerializzarsi, a scomparire in quanto oggetto solido, formato, riconoscibile, duraturo e, ovviamente, in quanto merce di cui si può fare commercio. Difatti, occorre non dimenticare il côté politico di tale cambiamento paradigmatico, peraltro così fortemente caratteristico proprio del lavoro artistico di Matta-Clark ma anche di Pettena (la Trilogia delle lettere di cartone che attaversano Novara, Ferrara e Palermo di Carabinieri, Milite Ignoto, Grazia e Giustizia, 1968) e del movimento della Superarchitettura in Italia tra gli anni Sessanta e gli anni Settanta, per esempio l’Urboeffimero di UFO del 1968, in cui un gonfiabile di plastica a forma di missile trasformato in un “COLGATE CON VIETCONG” attraversava e metteva in movimento della città d’arte fiorentina.

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Gianni Pettena,  About non conscious architecture (1972-73)

Beyond Environment documenta attraverso foto, documenti, oggetti, riviste d’epoca e film, questo percorso attraverso una sezione non particolarmente nota, cioè quella dell’avventura della Superarchitettura di fine anni Sessanta e di artisti-architetti che hanno intersecato paesaggio, arte, architettura attraverso differenti media come la fotografia, il video, il film, le installazioni, il foto-montaggio, come Pettena e La Pietra, di cui è presente anche il film La grande occasione (1973), in cui risuona ironicamente, a vuoto e per brandelli sonori e frammenti, la volontà laterale, obliqua, libertaria di riannodare diversamente i rapporti tra l’artista e l’ambiente della committenza (La Pietra attraversa in una performance una Triennale di Milano svuotata e sorda al suo “delirio” artistico), lo spazio artistico e quello urbano, un manifesto quasi-burlesque, comico e, insieme, drammatico, se non disincantato, per un nuovo modo di abitare il mondo. Un mo(n)do in cui si può coprire una strada per costruirne una nuova (La Pietra, Copro una strada e ne faccio una nuova, 1969) senza che tra le due ci sia separazione, istituendo piuttosto una distinzione che è tensione tra interno e esterno, architettura e paesaggio, città e campagna, esibendo il carattere artificiale e politico della separazione tra natura e contesto urbano (la performance Red Line, 1972, di Pettena) e ridisegnando la topografia della città tirando delle righe sulle strade per dinamicizzare l’equilibrio degli spazi urbani (Sistema disequilibrante/La conquista dello spazio, 1971, La Pietra). Un invito ad attraversare le frontiere.

 TONI D’ANGELA

NOTES

[1] Cfr. Paul Davies, Spazio e tempo nell’universo moderno, Laterza, Roma-Bari 1980, pp. 86-93, 95-103.

[2] L’architettura è concepita come un discorso (insieme di enunciati) e una pratica (reticolo di strumenti) generali che include l’urbanistica e il design urbano.

[3] Le Courbusier, Vers une architecture, Vincent, Fréal & Co., Parigi 1958.

[4] Cfr. Robert Smithson, “A Sedimentation of the Mind”, in Richard Kostelanetz (a cura di), Esthetics Contemporary, Prometheus Books, Buffalo 1978.

[5] “Dialoghi: Gianni Pettena/Robert Smithson”, in Emanuele Piccardo – Amit Wolf, Beyond Environment, Centro per l’Arte Contemporanea Lugi Pecci/Casa Masaccio Arte Contemporanea/Museo d’Arte Contemporanea di Lissone, San Giovanni Valdarno 2015, p. 79.

[6]Walter Benjamin, Hashish, Barbès Editore, Firenze 2011, p. 10.

[7] Cfr. Lawrence Alloway, “The Arts and the Mass Media”, in Charles Harrison e Paul Wood (a cura di), Art in Theory. An Anthology of Changing Ideas, Blackwell, Oxford/Cambridge 1992.

[8] Cfr. Clement Greenberg, “Avant-Garde and Kitsch”, in Clement Greenberg, Art and Culture, Beacon Press, Boston 1961.

Pat Garrett and Billy the Kid: destino e carattere

La Frontiera non è certamente il motore drammaturgico dei western di Sam Peckinpah. Tuttavia il suo cinema è di frontiera, sospeso sul limite e sempre in bilico, sull’orlo dell’eccesso. I suoi western giocano sul limitare che divide e unisce quasi impercettibilmente amicizia e odio, legge e caos, passato e futuro, gioco e crudeltà. E infine il suo western disgiunge e congiunge classicità e modernità, è, al tempo stesso, culmine dell’immagine-azione e crisi dell’immagineazione.

Cinema sull’orlo, come i suoi bambini sempre in bilico fra innocenza e brutalità (si veda il gioco crudele dei chicos nell’incipit di Wild Bunch (Il mucchio selvaggio, 1968) in cui bruciano le formiche che a loro volta stavano dilaniando uno scorpione morto) o le amicizie che da The Deadly Companions (1961) e Ride the High Country (1961) fino a Pat Garrett and Billy the Kid (1973) sono sempre esposte al tradimento.

Il western di Peckinpah è una soglia mobile e inquieta, non un equilibrio dinamico che rinvia ad una ricucitura finale o che fa sperare nel recupero di un’armonia perduta. Insomma il western di Peckinpah è un cinema realista, à la Courbet, senza compromessi, che decostruisce i confini arruffandoli: la verità ha sempre questi confini. Il suo western non è un rosone architettonico, come si può trovare in Wellman o Henry King, ma una presa di distanza dal classicismo senza, tuttavia, aderire pienamente alla modernità, come se il regista fosse ancora trattenuto sulla soglia ancora da uno sguardo vitalisticamente nostalgico ma del tutto disincantato. Peckinpah non rimpiange valori e mitologemi legati alla frontiera, ma la giovinezza, l’innocenza giovane e selvaggia, insubordinata e refrattaria alla disciplina, l’avventura.

Il western di Howard Hawks aveva aperto la via a Peckinaph ristrutturando i gruppi umani e sociali secondo il criterio della funzione e non della supposta (o mitologica) sostanza o essenza. Eppure il debito di Peckinpah verso Hawks, o anche Anthony Mann e Budd Boetticher, prende un’altra direzione. I suoi eroi sono dei bighelloni tormentati, se ne vanno a spasso, non sono più agenti o vettori di azione. Già negli anni Cinquanta la relazione fra l’eroe e la società cominciava a manifestare progressive e significative variazioni rispetto alla struttura classica in cui si articolava il binomio estraneità-accettazione. L’eroe non sempre è il baluardo della collettività, viene minacciato da un pericolo esterno (Silver Lode – La campana ha suonato, 1954, Alland Dwan; The Fastest Gun Alive – La pistola sepolta, 1956, Russell Rouse) che lo espone al bando da parte della sua stessa comunità, oppure viene lacerato da dubbi, schiantato dalla perdita dell’innocenza americana sommersa dal rumore dei cannoni, tutte frustrazioni che lo portano ad abbandonare il suo gruppo (Run of the Arrow – La tortura della freccia, 1957, Samuel Fuller). Anche Vienna e Johnny nel finale di Johnny Guitar (1954) di Nicholas Ray, attraversando la soglia lustrale della cascata, si separano definitivamente dai disagi della civiltà rappresentata da

corvi neri incravattati. Ray ripropone un’altra frattura fra eroi e comunità in Run for Cover (All’ombra del patibolo, 1955) in cui il gruppo sociale è ossessionato dalla presenza inesistente ma insistente di un nemico invisibile che a tutti costi, quindi, deve trovare un supporto visibile – nell’ultimo venuto, nello straniero che viene da fuori, sebbene questa stessa comunità sull’orlo di sfasciarsi dovrà affidarsi proprio allo straniero venuto da fuori per opporsi e respingere la violenza, come accade anche nel manniano Tin Star (Il segno della legge, 1957, Anthony Mann). Perfino l’indiano Burt Lancaster rifiuta l’appartenenza al suo gruppo quando gli Apaches si arrendono accettando la cooptazione nelle riserve dei bianchi (Apache – L’ultimo Apache, 1954, Robert Aldrich).

Wild Bunch radicalizza tutti questi segni e non prende alcuna direzione. Il racconto si dipana fra orge e rapine, battaglie e assalti ai treni, rivoluzioni e fughe, amicizie e tradimenti, ma infine si avvolge e avvita nel caos e nella promiscuità. Non c’è più un confine che nettamente distingue fra il gruppo che assalta la banca e il gruppo pagato dalla ferrovia appostato sui tetti che spara all’impazzata per catturarlo o ucciderlo. Ciò che separa questi due mucchi selvaggi è solo il corteo della Lega contro gli alcolici che sfila per la main street mentre i sicari ingaggiati dalla ferrovia aprono il fuoco sui rapinatori guidati da Holden e Borgnine. L’unica distanza è quella di fuoco: certo Holden e Borgnine hanno più stile.

Peckinpah, dunque, con i suoi film opera una dissoluzione delle identità, di quelle funzioni nodali del genere western: compreso il ruolo della guida. Steve Judd-Joel McCrea (Ride the High Country) ha i reumatismi, l’ufficiale nordista Charlton Heston (Major Dundee – Sierra Charriba, 1965) è confuso e opportunista, Pike Bishop-William Holden (Wild Bunch) viene contestato e una vecchia ferita gli impedisce di montare in groppa al cavallo con la destrezza di un tempo. Questo divenire-mucchio del gruppo è la metafora di un mondo primordiale ancora non formato o, meglio, non più informato da tensioni e speranze. Un mondo alla fine della Frontiera, al tramonto, alla fine del mitologema della Frontiera, che non è più un ambiente, né è l’Ovest. D’altronde ci sono molti Ovest nel western di Peckinpah: con cinesi, cammelli, aerei, automobili che rischiano di investire il vecchio McCrea e che schiacciano Jason Robards, fiere dove “Randy” Scott è vestito caricaturalmente come Buffalo Bill. Il West è diventato una cartolina, un luogo esotico che si può consumare: turisti incuriositi lo attraversano in automobile starnazzando e deridendo i famigerati pistoleros che compaiono al loro cospetto ma solo in mutande (The Ballad of Cable Hogue – La ballata di Cable Hogue, 1970)!

Dopo la Seconda Guerra Mondiale e soprattutto la Guerra di Corea, la crisi di Hollywood e dei suoi generi, il sogno americano entra irrimediabilmente in crisi e il cinema risponde, senza riflettere passivamente, a questa situazione storica e culturale. Ecco perché i personaggi di Peckinpah bighellonano, passeggiano, se ne vanno a zonzo, crollano di fronte all’azione, e perfino esitano sul limite come Billy il Kid sulla soglia fra Messico e Stati Uniti: immagine-bal(l)ade. I losers di Peckinpah non sono i tre furfanti (3 Bad Men, 1926, John Ford) o i tre padrini (3 Goodfahters – In nome di Dio, 1948) di Ford, non si redimono e riscattano, se non forse il Brian Keith del primo film, The Deadly Companions, provato dalle fatiche, ferito a una spalla, con una presa poco salda e la morte di un bambino sulla coscienza. Ma questo succede non perché Peckinpah sia rassegnato o passivo, solo che egli non crede più alla possibilità di agire sulle situazioni, tuttavia percepisce e scopre, raffigura e coglie l’intollerabile, l’insopportabile proprio a partire dalla vita quotidiana. Un cinema profetico. E infatti il suo capolavoro è Bring Me the Head of Alfredo Garcia (Voglio la testa di Garcia, 1974), a suo modo un western anomalo e moderno ambientato nell’amato Messico che esprime il rifiuto più radicale di consegnare la testa (al potere). I personaggi di Peckinpah piuttosto che mettere la testa a posto preferiscono perderla, piuttosto che arrendersi o rassegnarsi morire. Vecchi, stanchi o braccati non diventano mai corpi docili magari sotto il comando di un qualche Chisum. Questa è la posta in gioco del suo ultimo western, il suo capolavoro con Garcia: Pat Garrett and Billy the Kid, realizzato più di 40 anni fa.

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La posta in gioco – lo aveva capito Michel Foucault – non è il diritto ma il rovescio, la vita stessa, il diritto alla vita, alla sua intensificazione di bisogni e desideri, il diritto a ritrovarsi aldilà di tutte le costrizioni e le alienazioni, perfino il diritto all’insensato e all’inoperosità.

Normalizzare, al contrario, è l’effetto storico di una tecnologia del potere fondata non sulla disciplina o la repressione del vivente, bensì sulla vita stessa. Una tecnologia che dà luogo a misure e dispositivi che alterano la sostanza medesima del desiderio, della felicità, della salute, che intervengono nel cuore della nuda vita, non solo, dunque, sui comportamenti pubblici e “politici” dei soggetti.

Billy the Kid-Kris Kristofferson nel suo va e vieni attraversa le frontiere, bighellona, la sua bal(l)ade è l’attraversamento che violando i confini traccia un limite, creativo e non inquadrabile, una soglia che fa frontiera. Billy è egli stesso una frontiera che non si può circoscrivere, correggere, normare, regolare: è un’indisciplina che resiste alla volontà di distribuire e canalizzare ciò che è vivente in un dominio di valore e utilità, valore di scambio e logica utilitaria. Billy si sottrae alla vita solo lasciata vivere che è in fondo solo morte. Quasi consegnandosi alla morte, come se questa fosse un ultimo ed estremmo atto di rifiuto e resistenza.

Billy è stupefacente, vivente nella sua ostinazione a morire che non è rassegnazione, resa, stanchezza ma resistenza a oltranza, rifiuto che prende in contropiega il potere che ha deciso non solo di dare la morte ma soprattutto di gestire la vita. Un potere che si è dato il compito di normalizzare la vita e giocato dalla ostinazione a morire di Billy, dalla sua volontà di vivere e resistere senza fondamento né finalità.

Carattere specifico del potere nelle sue incessanti trasformazioni (sovranità, disciplina, controllo) è reprimere, istituzionalizzare e anestetizzare le energie inutili, scandalose, irregolari, i comportamenti centrifughi, i piaceri intensi, tutte le manifestazioni di un corpo che deve esultare.

Poiché la produzione – sia prefordista sia fordista sia postfordista – richiede un corpo docile. La logica dell’utile implica corpi sottomessi se non ai comandi, quantomeno alle leggi o al diritto. Billy è un corpo non inscritto in questi circuiti di produzione e rappresentazione, è fuorilegge, non fa corpo con l’ordine borghese e nemmeno con il disordine spettacolare che l’ordine del discorso allestisce per autoalimentarsi e autolegittimarsi nel suo esercizio – e infatti Chisum poco prima impiegava Billy medesimo per amministrate la “legge”.

Nell’epoca dell’accumulazione originaria del capitale (per l’Inghilterra il Seicento delle enclosures, per gli Stati Uniti l’Ottocento post-Guerra civile) è intollerabile per il potere un’incompatibilità con la costrizione al lavoro, il lavoro in generale come dice Marx, il lavoro astratto che trasforma la carne in organismo e organizzazione, l’umanità in cosa.

Billy è un corpo-senza-organi che si disperde nei piaceri, nel combattimento, nelle orge, consumandosi senza produrre, senza fare opera alcuna. Egli è per se stesso il suo genere senza norma, legge, modello, libero dal comando, purgato dal diritto. Come Max Stirner, Billy fonda la sua causa su se stesso, l’unico, l’effimero, il mortale, l’istante sputato in faccia alla superstizione dell’eternità, l’eternità delle leggi e del potere. Billy è un io mortale creatore di se stesso nel suo consumarsi fondato sul nulla di fondamento, finalità, comando.

Billy non vive per morire, non vive per trovare la vera vita, giusta, legittimata, non vive per ritrovarsi dallo smarrimento, ma per godere, fuori dell’accumulazione, del risparmio energetico, delle recinzioni, senza confini, fuori del diritto: nel rovescio.

Billy non critica, non è un “critico critico”, non si azzuffa con i fantasmi, non si impiglia nella ragnatela delle idee: non è al mondo per realizzare idee, soprattutto quelle altrui, di Chisum, della legge, del capitale.

Per un verso Pat Garrett and Billy the Kid di Sam Peckinpah è la messa in scena da un lato dell’assenza di un popolo, non c’è alcun popolo, solo una condizione spettatoriale: anche i compagni di Billy assomigliano più a degli spettatori impotenti e passivi, sono come sopravvissuti a loro stessi, alla loro stessa epopea, confinati ai margini, nella contemplazione di uno spettacolo su cui non possono incidere.

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Per un altro verso, l’ultimo western di Peckinpah è la raffigurazione del conflitto, del combattimento perpetuo fra il piano di consistenza e le stratificazioni che tentano di bloccarlo e immolarlo, imprigionarlo in significazioni, soggettivazioni e organismi.  Billy deve essere organizzato, ridotto a organismo, interpretato, assoggettato, finalmente soggetto adulto e responsabile, soggetto di enunciazione, anzitutto gli enunciati di potere, un soggetto fissato, cioè lavoratore produttivo, non un vagabondo, un corpo nomade, fuorilegge. Ma Billy è un fuorilegge, un corpo che sperimenta selvaggiamente, una macchina-da-guerra come il corpo an-archico di Jerry Lewis. Billy infatti disarticola, destratifica, con saggezza, dosando sapientemente, non col martello, in quel caso si va in overdose trasformando il gusto rabbioso di vivere in pulsione di morte.

Billy con la sua banda rizomatica, di minoranza e minorazione, ai margini, raffigura quel fuori che il potere sempre teme e vuole interiorizzare per sedentarizzare la forza-lavoro, regolare il movimento, governare il flusso, canalizzare le energie, assegnare canali e condotte, formare corporazioni, alzare steccati, separare con recinzioni e reclusioni. Solo che, come detto, Peckinpah non fa alcuna mitologia della vita errabonda di Billy che, come gli altri membri della banda, è sopravvissuto ai margini, in un mondo che non solo sta cambiando voltandogli le spalle, ma che è già cambiato, il suo, quello in cui era spensierato insieme all’amico Pat, è già finito.

Eppure Billy ancora resiste, bighellona nel flusso vorticoso, nella variazione continua. Girovagando destratifica, deterritorializza istituendo lui stesso un territorio, un flusso, un campo vettoriale innescato da punto singolari, incandescenti, intensità, fuochi, accidenti.

 

Pat Garret and Billy the Kid, come Voglio la testa di Garcia, è un film barbaro, selvatico, squilibrato, senza-testa. Elogio della dépense e della fiesta.

Billy non vuole diventare un fattore di Chisum, non vuole accettare le leggi formali del nuovo stato, né vuole una pensione di anzianità come Pat Garrett-James Coburn. Abbandonato alla deriva, oltre il limite, nell’eccesso, per Billy tutto è un evento: sparare alla cresta di un gallo, rapinare una banca. Billy è un genuino disertore che dice no, in buona salute perché disubbidiente. Sorridente e innocente, anche se crocefisso, come un Cristo non dolente, perfino quando Pat sta per ucciderlo, lui ancora sorride. La sua virtù è nell’essere contro.

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Invece Pat, fin dall’inizio, nella versione montata da Peckinpah, è morto, già-morto, Billy vive. Cammina come uno spettro, la moglie lo considera privo di vita. E Pat Garrett muore due volte. Nell’incipit – in cui le pallottole dei traditori si alternano con quelle di Billy e dei suoi amici che sparano ai galli – e sparandosi allo specchio, puntando la pistola contro l’immagine che è divenuto, lo spettro riflesso nello specchio che ha vampirizzato la sua linfa vitale.

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Billy è improduttivo e refrattario, irragionevole e dispendioso, un modello, una minaccia per l’esistenza stessa dei padroni, i briganti del capitale e dei loro sistemi chiusi. La sola insubordinazione già libera la specie umana. Billy è questo miserabile vagabondo, sospetto e ostile al borghese, pericoloso, ecco perché colpevole, destinato alla colpa perché la sua vita non si inscrive e circoscrive al diritto della violenza, il diritto del più forte e organizzato, alla sua logica dell’utile, a Monsieur le Capital.

Come diceva Walter Benjamin, c’è una violenza che pone il diritto e una violenza che lo toglie. Il diritto è un residuo dello stato demonico, l’iscrizione della vita nuda nell’ordine del destino e della colpa. Solo il carattere, l’indisciplina, l’insubordinazione, possono sciogliere dal nodo della colpa e dal destino affermando la libertà e l’innocenza.

Toni D’Angela

Attraverso lo specchio: alcune note sui film di Karissa Hahn

Le nuove pratiche di sperimentazione filmica, sviluppatesi soprattutto a partire dalla fine degli anni Settanta, decostruiscono sempre più la logica dell’identità lavorando sull’osmosi e l’ibridazione tra alto e basso. L’opera d’arte diventa una condizione ibrida che fa da rebus, giocando sul limite tra pubblicità e aura, kitsch e purezza, come nella riconfigurazione decostruttiva del museo in Marcel Broodthaers. Anche il museo – in cui non solo sono stati catalogati sia fondatori sovversivi del modernismo sia i cineasti dell’avanguardia americana, e che sempre rischia di estinguere o disciplinare lo scandalo e il surplus – è stato oggetto della critica postmoderna, in quanto forma archivistica che organizza le formazioni discorsive dell’originalità, dell’autenticità e della presenza, categorie, grosso modo, moderniste, decostruite proprio dall’arte postmoderna[1].

La specificità del medium, come ha spiegato Rosalind Krauss[2], si perde nella molteplicità dei siti specifici e dei “discorsi”. Il cinema entra nei musei, si fa installazione, il suo dispositivo diventa performance. Nervous Magic Lantern di Ken Jacobs orchestra il cinema delle attrazioni delle origini, il 3D, le sperimentazioni psicofisiche dei processi percettivi senza l’utilizzo della pellicola. Le film perfomance di Bruce McClure combinano il pre-cinema, il vaudeville e la sperimentazione, utilizzando il suono, la luce e i dispositivi meccanici del cinema, ma non la fotografia[3]. L’handmade cinema di Sandra Gibson and Luis Recode tratta il film matericamente, a partire dal suo corpo pellicolare e dai suoi apparati senza realizzare mai dei veri e propri film, in cui l’essenziale non è costituito dalla proiezione delle immagini – pur non mancando nelle loro performance proiettori e schermi – ma dall’evento performativo antiessenzialista. Nonostante certe affinità con i filmmaker strutturali per i due artisti la posta in gioco non è la purezza del medium, al contrario la sua impurità[4]. E, fuori del panorama statunitense, le film-perfomance della spagnola Esperanza Collado e i portoghesi João Maria Gusmão e Pedro Paiva i cui film sono fatti per essere proiettati nei musei nelle concatenazione con foto, sculture e installazioni.

Anche l’ultima video-performance dell’artista inglese Peter Miller è un’indagine sulla materialità del film. In Eidola (2014) Miller indossa dei night-vision goggles grazie ai quale può vedere il raw film nell’atto della sua stessa esposizione. Il 16mm Gradual Speed (2013) dell’artista belga Els van Riel organizza motivi quasi nostalgici con l’esplorazione della materia pellicolare oggi in via di estinzione. L’artista ha raccolto frammenti di pellicola e attraverso il regolatore di velocità di una camera Arriflex espone e sovraespone letteralmente i fotogrammi delle strisce di celluloide accompagnati nel ritmo del loro trascorrere dall’uno all’altro dall‘optical sound. Un omaggio a un mondo che scompare e, al tempo stesso, la rivelazione di qualcosa ancora essenziale ma nascosto a dispetto degli innumerevoli apparati cattura e del flusso delle immagini che caratterizzano il contemporaneo[5].

Tutto questo è abbastanza significativo di una certa tendenza operante in molti artisti, video-artisti, filmmaker che lavorano sulla materialità della pellicola e la utilizzano anche per alcune perfomances, il cui valore sta più nell’interesse postmoderno che non nella qualità modernista, come succede anche nel lavoro di re-invenzione e redenzione del medium “obsoleto” (la pellicola) di una giovane artista visiva e filmmaker come la californiana Karissa Hahn che nel suo In Effluence accord; Emulsion (2013) ricostruisce e riutilizza una striscia di pellicola super8 da lei stessa girata, applicandola sulla pellicola 16mm, per poi ri-filmare attraverso la stampante ottica, cioè un dispositivo composto da uno o più proiettori meccanici collegati a una macchina da presa che consente la ripresa di spezzoni di altri film, creando effetti ottici speciali che conferiscono una nuova vita ai vecchi materiali obsolescenti (nell’accezione di Krauss[6]), estraendo qualcosa di nuovo e imprevisto. In Effluence accord; Emulsion è concepito come una soglia che congiunge e disgiunge interno e esterno (le riprese fatte dentro e quelle fatte fuori della casa), tra 8mm e 16mm, tra la stampante ottica e gli effetti della proiezione. Un movimento irrappresentabile che non è esattamente solo mai congiutivo o disgiuntivo, una sorta di sfuggimento incessante.

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Un po’ come succedeva già in un altro corto di Hahn, Reveries (2013), in cui le sovrimpressioni, le ripetizioni, il ralenti, le svampatine, le anamorfosi in bianco e nero nuancé costellano il continuo e mai compiuto, l’imminente e mai realizzato attraversamento dello specchio (porta, finestra), un discorso sulla soglia, una sorta di “Alice nel paese delle meraviglie”, un piccolo film sul ritmo, la durata, la percezione, il divenire molteplice.

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L’operazione di Effigy in Emulsion (2014) è ancora una volta una meditazione sui rapporti tra la stasi e il movimento, la memoria e il suo riscatto, ma Hahn questa volta non filma più in prima persona, infatti reimpiega materiali d’archivio (alcune riprese fatte durante un matrimonio) ibridando diversi supporti e strumenti (super8, 16mm, stampante ottica), creando così qualcosa di nuovo solo in virtù del trattamento dei supporti e delle convenzioni estetiche, in un certo senso riscattano e redimendo il passato, rivelando qualcosa che era stato rimosso dall’usura del tempo.

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Il lavoro di Karissa Hahn unisce in un solo gesto la vocazione modernista a lavorare sulle superfici estraendo la qualità dai mezzi impiegati e la tendenza postmoderna dell’interconnessione postmediale dei supporti, l’interesse per l’ibridazione dei mezzi sperimentato anche nell’animazione handmade di Inkjet 3056A (2014), in cui entrano in rete strisce di pellicola 16mm applicate su fogli di carta e scannerizzati dopo aver applicato un range di filtri colorati (cinegel swatchbook). Il racconto cromatico è scandito dal ritmo conferito dall’utilizzo di photoshop al quale Hahn assegna una funzione quasi narrativa.

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Infine Hahn impiega la stampante ottica per stampare correttamente la pellicola, ma senza utilizzare mai la camera, rinviando così al “fotogramma” di Nagy-Moholy[7] e alle sue sperimentazioni per creare nuovi mezzi e nuove composizioni luminose, utilizzando anche applicazioni di composti chimici e costruendo nuove macchine e lenti. La conoscenza delle convenzioni e la manipolazione dei materiali – le possibilità creative della materia come diceva Nagy-Moholy – si integrano e miscelano con la volontà di sperimentare e scoprire nuove linee di fuga, senza ammucchiare frammenti, né isolando i significanti, piuttosto istituendo un nuovo rapporto attraverso la differenza dei supporti, dei materiali e delle immagini, per pensare e vedere diversamente. Il caos dei frammenti non è disgiungibile dal cosmo che archivia e risemantizza.

Hahn sa infatti cogliere anche la bellezza dell’istante divaricato dal suo interno, mostrando l’in-visibile o, almeno, l’impercettibile che slarga sempre il reale semplicemente-presente, in Assumptions of Your Phantom(sy) (2012): uno stato della mente iscritto in un evento, attraversato dalla storia del cinema, L’Arroseur arrosé (1895) dei Lumière, taluni bozzetti impressionistici di Leighton Pierce, il giardino in-cantato di Circle (1968-69) di Jack Chambers.

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Il Fronteira Documentary & Experimental International Film Festival  – in cui è stata annunciata la nascita di CAMIRA nel settembre 2014 – dedicherà a Karissa Hahn (nata nel 1992 e studentessa alla CalArts: http://www.karissahahn.com/) un meritato focus durante la seconda edizione del festival che si svolgerà a Goiania, dal 20 al 29 agosto. Future now!

 

Toni D’Angela

 

[1]Cfr. Douglas Crimp, “Sulle rovine del museo. Riflessione intorno a un’istituzione prigioniera della propria cultura”, in Hal Foster (a cura di), L‘antiestetica. Saggi sulla cultura postmoderna, Postmedia, Milano 2014.

[2]Cfr. Rosalind Krauss, L’arte nell’era postmediale, Postmedia Books, Milano 2005,

[3]Cfr. Enrico Camporesi – Noah Teichner, “Against Synesthesia: An Interview with Bruce McClure”, La Furia Umana, paper#2, 2013.

[4]Cfr. Genevieve Yue, “What Was Cinema?”, La Furia Umana, paper#8, 2015.

[5]Cfr. Julie Murray, “(Un)Becoming”, La Furia Umana, paper#8, 2015.

[6]Cfr. Rosalind Krauss, “Reinventare il medium”, in Rosalind Krauss, Reinventare il medium, Bruno Mondadori, Milano 2005.

[7]Cfr. Cfr. László Moholy-Nagy, Pittura Fotografia Film, Einaudi, Torino 2010, p. 30.

Interview with Talena Sanders – CAMIRA Prize at Play-Doc Festival

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CAMIRA was invited to take part at the international film festival Play-Doc held in Tui, Galicia. The festival (artistic director: Ángel Sánchez, Víctor Paz programming and Sara García), in addition to its competition and a focus on the French documentary filmmaker Claire Simon, has organized some interesting workshops about programming as criticism, managed by the director of the Doc-Lisboa Cíntia Gil, the director of the Festival de Cine Europeo de Sevilla José Luis Cienfuegos and critic and filmmaker Gabe Klinger. The CAMIRA award, awarded by the jury of Clara Martinez Malagelada, Pamela Cohn and myself, was awarded to Talena Sanders’ Lihaona (2013). Below you can read my conversation with the artist and filmmaker Talena Sanders.

Starting from your experience at the last edition of Play-Doc (Tui, Spain), in which you won the CAMIRA prize: how was it?

My experience at Play-Doc was wonderful from the start. Since Tui is a small village, so it was a good setting for meeting other filmmakers, writers, and programmers. There were a lot of opportunities for conversation and sharing. The overall feeling was warm and inclusive, which was helpful for me, as I can sometimes be reserved or shy at festival. It was great to be surrounded by adventurous filmmakers and audiences, people who were interested in work that challenged and expanded upon traditional documentary form. I also had the opportunity to learn about the new Galician film movement and see some interesting new work being made in Galicia, an opportunity I’m not sure I would have had in the US. It was such a positive experience throughout!

And how was your experience as scholar, cinéphile, filmmaker when you were involved in a festival?

Watching lots of others’ work in a festival makes me feel more free to experiment in my own work. I see the formal risks they take, and it excites me all over again about the possibilities in cinema. I always leave a festival feeling more encouraged and more motivated to get back to the studio. In a festival day, I find I am constantly re-evaluating my own priorities, formal preferences, and sense of documentary ethics (even if the films I’m watching aren’t in the documentary genre).

The conversations I have at festivals with other filmmakers and scholars help shape my pedagogy. Spending long hours thinking through new work with other people from around the world illuminates new ideas to communicate concepts about cinema and storytelling to my students. I still have so much to learn about film and filmmaking – until 2010, I considered myself a gallery-based artist and was most engaged in navigating and learning about the contemporary art world and art history. A festival feels like an opportunity to feast on the world of ideas and approaches to making moving images. And it’s all the more exciting that I can often talk with the filmmaker about their process right after I’ve experienced their work. I become a student all over again, it’s a lovely thing.

You said you consider yourself as “gallery-based artist”, what’s your idea of relation/relais between art and cinema? It’s ages that we know that art (modernism, postmodernism, or both) is also involved into industrial, commercial “stuff”. Today, in a certain way, it’s easier to recognize relations between art and cinema. Many talk of “moving images”…

I started out working in with installation that moving image elements, and moved from there to thinking of myself as a video artist.  I thought about making work in loops, work that people would walk in and out of whenever they felt, so my sense of construction of work was about that experience – the hope that I could build something that could communicate meaning at whatever point someone walked into see it.

I still make installation work now, but over the course of the past 4 years I’ve become more and more focused on the theatrical setting – the idea that you have a (mostly) captive audience, they sit in the theater and (mostly) they don’t leave for the duration of the work. I’ve enjoyed re-calibrating my editing process to think about how films can build over finite periods of time, with the experience not of looping but of a definite start and end. Editing and production process in general, that is.

In structuring Liahona, I feel that there are 2 viewing experiences – the first 50 minutes, before my personal story unfolds are one viewing, and then once you learn the point of view of the maker, you have a second experience of remembering and re-contextualizing what passed before.

I think of myself as a filmmaker and interdisciplinary artist now. Lately, I have not incorporated moving images into my installation work, but I know I will return to working in that way in the near future. I also shoot still photography, do some performance work, and have made some attempts at social practice work.

For the moment, I’m more focused on filmmaking (also interesting to me to see a shift to referencing “artists’ moving image” lately), but some ideas and investigations seem better suited to still photographs, or to a gallery installation with physical objects.

I’m very interested in material culture, identity, and history, and sometimes I want to work with physical, 3-dimensional objects and interrogate the history and nostalgia that can magnetize to materials.

Here are some installations I worked on at the same time as I was editing Liahona – these dealt with other aspects of the Mormon experience that felt important for me to address, but I didn’t find a cinematic language for these issues and experiences:

http://talenasanders.com/section/349845_Return_to_Virtue.html

http://talenasanders.com/section/337282_Wilford_Woodruff_Sr_Cabinet_of.html

http://talenasanders.com/section/376903_Dressed_In_White.html

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Considering yourself as an artist and filmmaker, what are your sources of inspirations outside the filmmaking field? You have just sketched something about objects and history that can magnetize the materials. It’s interesting, in Minimal Art the object push the viewer to explore the space around and the perceptual consequences of this situation, turning the environment into a field of perception. In Joseph Beuys there’s a different operation: he works on materials like they were fossils and minerals, and he used them inside his “rituals” to “save” these materials.

It’s interesting for me that you bring up Joseph Beuys – he was definitely an early influence for me – I was most interested in his concept of social sculpture, but found so much richness in all of his work. In art, I’ve gone through a few different phases, with an interest in public art, social practice/relational aesthetics, installation, and performance.  I’ve found inspiration in Nari Ward’s work, especially his work from 2003-2007, his use of materials and vernacular objects. I was lucky enough to be a part of the crew for a work by Mika Rottenberg, Squeeze. The way that she activated the materials, props, and sets in that project was a huge inspiration for me – these odd, absurd settings full of meaning, the large scale of the production for an art piece, and her absolute confidence in directing the project.

Some of the feminist performance artists who came to prominence in the 60s and 70s were important for me, including Carolee Schneemann (well before I knew anything about Fuses). Ana Mendieta was a huge influence, and I still feel a bit of something spiritual when I encounter one of her works in a museum. My interest and admiration of the work of pioneering female performance artists is referenced in Liahona – through my presence in costume, enacting re-enactments, and the briefest moment of rebellion in the wedding section, where I am walking away backwards, facing the camera nude, having walked out of a wedding dress I had on in previous shots.

Another important influence, in thinking about my interest in material objects and installation – Eva Hesse. I’ve made a range of work that draws influence from her use of space and materials – wall-hung installations of flexible materials, textiles.

Ann Hamilton has long been a favorite!  I also draw inspiration from the work of friends – a textile and installation artist, Gabrielle Duggan, another textile artist, Ellen Molle, Lisa McCarty, especially her emulsion drawing polaroids and hand-built cameras, and Robert Beatty, musician and artist, multi-faceted and multi-talented friend who creates amazing sculptures, installations, music, videos, collaborates with Takeshi Murata, working out of Lexington, KY.

In a certain sense, in Liahona there’s an usage of landscape as medium that magnetize history, as if that landscape could coalesce with the history but at the same time there’s also a resistance. Capitalism turn everything (also the habits of Mormons) in its procedures, rules, games, but that landscape seems to resist. I had this impression.

Yes, totally.  Capitalism and Mormonism have a close relationship. To support a large family, you need to be a high earner.  With the Mormon atomic family values – the husband as the bread winner, the housewife/stay-at-home mom dynamic, there is a lot of pressure on Mormon men to succeed financially. The identity of the Church is very American – suburbia, 1950s family values, lots of consumption. Big families require rampant consumption, and it’s the duty of Mormons to have as many children as possible.  In Utah, the Mormon church recently opened a multi-billion dollar shopping mall directly across the street from its main temple and world headquarters.  Stores are required to be closed on Sundays, because the Church owns the mall.

Something that is amazing though – no matter where you go in Utah, there’s still that epic landscape. You are standing in the parking lot of a Wal-Mart, and there’s a snow-capped mountain range behind it.

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The landscape does resist its manifest destiny, though it has been somewhat conquered in some ways. The early Mormon pioneers struggled to understand how to grow crops in the desert, and there is related mythology that has become woven into the fabric of Mormon identity.

There are still large swaths of Utah that remain uninhabited. The land isn’t really able to support the kind of population growth that has occurred. Various environmental pollution studies have named Salt Lake City as having America’s worst air quality.

This is due to inversion-cold air from the mountains forms a sort of dome over the Salt Lake valley, trapping in the air from the city.  The pollution from private cars and industrial waste can’t escape. In the winter, when you drive down from the mountains into Salt Lake City, sometimes the pollution is so thick you can’t see the city until you break through the layer and descend into it. To me, that’s a kind of rebellion – there never should have been so many people living in a place like this, and the only reason they do live there is because of the prophet saying “This is the place”. to those faithful pioneers.

As they say, they made their bed, now they have to sleep in it, and breathe in the toxic fumes of their own consumption. The landscape is amazingly, breathtakingly beautiful, and very harsh. Unforgiving.

Toni D’Angela

William E. Jones sabotage: Psychic Driving alla Galleria Raffaella Cortese di Milano

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L’incipit dell’ultimo libro di Jonathan Crary, 24/7, ci immette in media res nelle tecniche scientifiche e poliziesche di sorveglianza e manipolazione della personalità umana e soprattutto della capacità di produrre e consumare dell’uomo ormai ridotto a produttore e consumatore. Le macchine e le tecniche (nella loro accezione più ampia) della società globalizzata e neoliberista – «non-stop operation of global exchange and circulation» – sono spesso sperimentate prima in campo militare e poi diffuse in quello civile e, come scrive Crary, hanno sempre lo scopo di rendere gli esseri umani, in quanto produttori e consumatori, ancora più produttivi e efficienti. «As history has shown, war-related innovations are inevitably assimilated into a broader social sphere, and the sleepless soldier would be the forerunner of the sleepless worker of consumer». Le nuove tecniche e le nuove macchine possono perfino depennare l’utilizzo delle droghe e dei farmaci tutt’ora utilizzati per migliorare le performances, come si vede in The Wolf of Wall Street (2013) di Martin Scorsese e anche nella mostra Psychic Driving, la seconda mostra personale dell’artista multimediale William E. Jones (http://www.williamejones.com/), ospitata dalla Galleria Raffaella Cortese di Milano (via Stradella 7, www.galleriaraffaellacortese.com).

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Mission Mind Control (2012)

La mostra di Jones è articolata in 3 pannelli e due video: il primo, inedito, è Psychic Driving (2014), il secondo è Mission Mind Control (2012), in cui erano già inclusi alcuni frammenti del primo (“Mission Mind Control” era il titolo della trasmissione-inchiesta giornalistica sul caso MK Ultra). Si tratta di una mostra che si inscrive e prosegue il lavoro di riutilizzo degli archivi di Jones che, analogamente alla genealogia di Foucault, da un lato determina l’archivio, ne ricostruisce la storia, ne fa un’analitica (i mezzi di soggettivazione e assoggettamento, il controllo, ecc.) e dall’altro traccia l’attuale, ciò che stiamo diventando o che siamo diventati, giocando sulle differenti linee di stratificazione e linee di creatività, come nel video Mission Mind Control, un loop di 41 minuti che reimpiega materiali riguardanti alcuni esperimenti segreti eseguiti dal governo degli Stati Uniti per testare l’utilità a fini del controllo sociopolitico di droghe allucinogene, utilizzate anche come modalità di lavaggio del cervello. La registrazione originale, andata in onda nel 1979, è combinata insieme agli spot pubblicitari e Jones, manipolando le immagini, le conferisce una nuova forma lisergica e astratta, analogamente a quanto accade con le autopsie di Stan Brakhage in The Act of Seeing with One’s Own Eyes (1971), in cui Brakhage trasforma le pinze del controllo sociale, che riduce il soggetto ad un cadavere, in una festa per gli occhi, uno zampillare di flussi, uno scintillio di colori, uno sciabordio di elettroni. Sia i due video, che i tre pannelli in cui Jones ha installato i documenti segreti dalla CIA e resi pubblici dopo essere stati censurati dal governo (infatti Jones esegue solo un intervento minimo essendo stati già abbondantemene “trattati”), détournano il progetto MK Ultra. Cominciato nei primi anni Cinquanta, questo era basato sulla sperimentazione di allucinogeni somministrati a persone del tutto inconsapevoli, che spesso era anche integrata con varie forme di tortura psicologica, in particolare focalizzata sulla deprivazione sensoriale di cui parla Crary nel suo libro, nel quale si concentra soprattutto sulla “sleep deprivation” utilizzata anche nelle torture post-11 Settembre.

La pratica artistica di Jones confisca e manomette i materiali della storia, se ne riappropria espropriandoli perfino dal suo stesso reimpiego, contenstando l’uso maggioritario degli archivi e promuovendo una minorazione della lingua ufficiale. Jones si appropria di immagini di repertorio, virate, granulose, vintage, materiali d’archivio della polizia degli anni Sessanta e Settanta (che spiava e schedava i comportamenti degli omosessuali) per fare film, installazioni video, libri e foto.

Nel cortissimo (1 minuto e 44 secondi) Killed (2009), Jones edita alcune fotografie scattate negli anni della Depressione censurate e archiviate per decenni. Durante la grande crisi la Historical Section della Farm Security Administration documentò con numerosi scatti il dramma sociale di quegli anni ma molte fotografie furono rigettate e i negativi seppelliti e uccisi (“killed”) negli archivi di stato. Jones recupera alcuni di questi scatti mutilati, forati nel centro, un foro che è come il correlativo oggettivo della censura, del blocco, della rimozione, e concatena le fotografie di artisti importanti come Walker Evans in un montaggio molto rapido e quasi violento che strappa la cortina sulla visione ufficiale della crisi.

Il foro centrale di Killed fa eco al silenzio di Tearoom (2007), forse il suo film più conosciuto. Un found footage di riprese eseguite dalla polizia di Mansfield (Ohio) durante il 1962 all’interno di un bagno pubblico luogo di incontro clandestino per gli omosessuali. È un oggetto letterlamente “trovato”, found, su cui Jones non interviene quasi per niente, ma che consegna ad un silenzio che da un lato inchioda i responsabili abietti di quelle riprese e dall’altro rammenta il clima di silenzio in cui gli omosessuali vivevano la loro scelta sessuale.

In Shoot Don’t Shoot (2012) Jones adopera un’altra strategia di resistenza. Resiste allo “shooting”, all’inquadramento-sparo della polizia che sorveglia un uomo di colore con t-shirt rosa (doppiamente sospetto in quanto nero e forse gay) con le ripetizioni che salvano la differenza schiodando l’uomo sorvegliato dall’identità a cui la polizia vuole fissarlo e ibridandola, nella sovrimpressione, a quella di altri soggetti ripresi dal filmato realizzato dalla polizia per istruire i poliziotti su come riconoscere le persone sospette e fare fuoco.

Actual T.V. Picture (2013) assembla i bombardamenti in Vietnam (caratterizzati dal colore verde) con la pubblicità televisiva (caratterizzata dal colore rosso, colore primario come il verde) raccordati nel montaggio e nel processo storico dal comun denominatore dell’invenzione e dello sviluppo del transistor necessario sia per teleguidare i missili, sia per il sistema televisivo (come appunto osserva Crary nell’attacco del suo libro): l’intrattenimento è strutturalmente connesso con la guerra, ancora prima dello spettacolo del “Desert Storm”, e la pace non è che la continuazione della guerra con altri mezzi.

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Psychic Driving (2014)

 

Con Psychic Driving Jones sfigura l’originale (un nastro VHS) e ne estrae solo alcuni minuti conservando quasi intatta la pulizia del suono originale ma sporcando, rigando, disturbando, perturbando l’immagine trasformata da messaggio in rumore – quello che, secondo la lezione di Deleuze, fa inciampare il comando, la parola d’ordine – creando così una collisione, un montaggio audio-visivo. Non un semplice disturbo del segnale televisivo che ne interrompe il flusso (come in certi Joe Dante) ma un’usura e manipolazione degli archivi, inclusi quelli degli spettacolari e melodrammatici scoop televisivi, una fiction che non fa mai male a nessuno ma fa molta audience, parlando indecentemente al posto delle vittime e confermando l’incantamento-incatenamento della rappresentazione: “Stay tuned” intima la voce off al termine della trasmissione che ha rivelato gli esperimenti segreti della CIA, come se niente fosse accaduto e tutto fosse sullo stesso piano, le torture e gli spot pubblicitari.

La confisca e l’alterazione di Jones, pur poetici, sono invece molto più coerenti e rigorosi, interrompono e riconfigurano, perfino con esiti cubisti e astratti, il continuum delle immagini – che noi stessi siamo diventati o che ci hanno fatto diventare. Determinare gli archivi, per Jones, significa anche sabotarli.

Toni D’Angela

[All images have been reproduced thanks Galleria Raffaella Cortese, Milano.]

Il cinema, o la decostruzione della rappresentazione

Il cinema è intimamente correlato con il modernismo in quanto la fa finita con la rappresentazione, cioè salta fuori dal sistema della rappresentazione che stringe nei suoi nodi filosofici l’intera storia dell’Occidente e del suo modo di vedere e agire il mondo.

La storia del cinema dimostra chiaramente quanto questo medium sia stato fin dall’inizio multimediale, se non postmediale, aperto, permeabile agli altri “linguaggi” implicando forme di interazione. Il significante è eterogeneo (vista e udito), polivalente (esprime molti significati), combinatorio (per es. lo sfondo e i gesti) ed intramato con musica, prossemica, storia, poesia, trasformazioni sociali, costumi. Il cinema, (non) solo il cinema… Il cinema è un montaggio. Non solo linguisticamente e stilisticamente (il montaggio di Griffith, quello di Ejzenstejn, quello di Brakhage, quello di Godard, ecc.). L’articolazione (cinema organico e classico) e disarticolazione (cinema moderno, cinema sperimentale) del suo linguaggio dipede dal montaggio, certo. Ma il cinema è ontologicamente, costituitivamente montaggio. Si istituisce in quanto montaggio appropriandosi di una pluralità di elementi, è un assemblaggio di media (teatro, romanzo, pittura, fotografia, ecc.), di esperienze ottiche e tattili, di tecniche, di processi sociali e culturali, di identificazioni e disidentificazioni, ecc. La macchina-cinema funziona istituzionalmente come un reticolo di procedure e formazioni discorsive e ontologicamente il cinema è un’eterogeneità mobile, un concatenamento di elementi tra loro differenti. Fin dall’inizio il suo modo d’essere è un montaggio di media, potremmo dire paradossalmente che fin dall’inizio il cinema è postmediale. Modernista in quanto critica della rappresentazione, ma postmoderno perché postmediale.

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Il modernismo, da Baudelaire e il Simbolismo, Turner e l’ultimo Monet, fino a Jackson Pollock, è quel movimento di idee, artistico e culturale, che aggredisce la nozione stessa di rappresentazione. Su questo terreno – la decostruzione della rappresentazione – il cinema è stato riconosciuto come il medium più avanzato, quello che più di altri porta a compimento il dissolversi della rappresentazione. È la tesi, per certi aspetti sorprendente, di Annette Michelson e Stanley Cavell, che non sono critici cinematografici né semplicemente teorici del cinema ma due importanti studiosi che intrecciano filosofia, arte, cinema e musica, e che vedono nella settima delle arti il medium per eccellenza del Novecento e del modernismo. La prima lo fa nel fondamentale articolo “Film and the Radical Aspiration”, apparso nel 1966 su Film Culture, la rivista fondata da Jonas Mekas1. Il secondo nel piccolo saggio di ontologia filmica intitolato The World Viewed, pubblicato nel 19712.

Il modernismo contesta la rappresentazione, il cinema è il medium che più di altri contribuisce alla decomposizione del suo dominio. Ma che cosa si intende per modernismo? E cosa per rappresentazione? Questa ovviamente non è la sede per affrontare argomenti così vasti e complessi, pertanto qui, invocando il principio di carità, si può solo dare un breve abbozzo introduttivo giusto per misurare l’importanza dei temi toccati.

Clement Greenberg è il critico d’arte che più di altri ha insistito sul concetto di modernismo (quantomeno nell’ambito delle arti visive) contribuendo in maniera decisiva alla sua formulazione3. Secondo Greenberg l’arte moderna, in una sorta di «process of self-purification»4 che non va automaticamente confuso con la retorica dell’arte pura, si libera della rappresentazione per concentrarsi sugli aspetti formali. Ancor prima di Greenberg, Nikolaj Tarabukin – dall’osservatorio privilegiato della Russia dei primi anni della Rivoluzione che estendeva il suo entusiamo a raggiera su tutti gli ambiti della vita umana prima della luttuosa contro-rivoluzione staliniana – aveva già decretato non solo la crisi della pittura da cavalletto ma la sua morte. Gli artisti, a partire da Cézanne, si concentrano sempre di più sulle leggi formali, rifiutano l’illusionismo prospettivo, il chiaroscuro, si concentrano sul colore, la fattura, la costruzione e il materiale. Tutti gli elementi del fare artistico scaturiscono dalla struttura materiale dell’opera che non è più una rappresentazione dello spazio ma un oggetto autenticamente reale5.

L’essenza del processo artistico, secondo Greenberg, non è la rappresentazione di contenuti “reali”, poiché il contenuto essenziale dell’arte è la sua forma e i suoi strumenti di lavoro, per la pittura il colore e la bidimensionalità della tela. Come è noto da tale formalismo – che resta pur sempre un imprescindibile riferimento – sono scaturiti non pochi eccessi, in alcuni casi una vera e propria ideologia, opportunamente criticata per esempio da Fredric Jameson6. La stessa formula modernista e “autonomista” (l’arte autonoma dagli oggetti “rappresentati”) o “riduzionista” (la pittura ridotta alla bidimensionalità della tela) di Greenberg, imperniata sull’otticità, ribadita e raffinata dal suo allievo Michael Fried, è stata ristrutturata in chiave materialista da Rosalind Krauss7 che, mettendo a fuoco l’arte di un Pollock o un Richard Serra, individua l’essenza del modernismo nell’essere il segno di un evento, piuttosto che una sua rappresentazione, nella dimensione orizzontale (Pollock che stende la tela sul pavimento, il lancio del piombo fuso di Serra), piuttosto che in quella verticale che induce il fruitore alla mera contemplazione. Greenberg e Harold Rosenberg si sono divisi sull’interpretazione del gesto pollockiano8. Per il primo Pollock rifiuta la pittura da cavalletto andando nella direzione della pittura murale e in qualche modo ancora verticale, mentre per il secondo il pittore del Wyoming insiste sull’orizzontalità richiamandosi ai metodi degli Indiani d’America concependo la prassi artistica come pittura d’azione e “teatro” in cui si inscrive il gesto espressivo: «la tela è un’arena in cui agire, invece che uno spazio in cui riprodurre, ridisegnare, analizzare o “esprimere” un oggetto presente o immaginario»9. Certamente sia per Greenberg, che per Rosenberg, la pittura moderna la fa finita con la rappresentazone.

Greenberg aveva anche osservato che l’abolizione o l’abbandono del chiaroscuro, depennato dalla polifonia della pittura all-over di Mark Tobey e Pollock, trasforma la bidimensionalità del quadro, non più concepito come rappresentazione dello spazio, bensì come ambiente. L’espressionismo astratto americano radicalizza quella tendenza operante nel Cubismo che ha infine decostruito la nozione di quadro come confine e eco (rappresentazione dello spazio). Il quadro divide ma non separa, scrive Greenberg, delimita ma non limita10. Il gesto di Pollock, osserva Krauss, ha ispirato artisti tra loro diversi, come Cy Twombly, Andy Warhol e Robert Morris, che hanno ulteriormente sviluppato il suo tratto, da un lato assestando un colpo mortale alla nozione di rappresentazione e dall’altro smontando il concetto stesso di oggetto artistico dotato di forma, stabilità, unità e solidità. Krauss, richiamandosi a Bataille, parla di informe,11 dis-articolato in alcune figure tutte centrifughe: il segno inciso nel corpo pastoso della tela a sua volta disseminata di Twombly, le macchie di liquido dei piss painting di Warhol e infine le configurazioni permissive e disperse di Morris12.

Lawrence Alloway, alla fine degli anni Sessanta, sottolineando come le prassi artistiche fossero ormai strettamente intrecciate e conficcate nell’environment, piuttosto che rappresentarlo, constatava che, soprattutto a partire da quella decade, la proliferazione di forme d’arte “non-compatte” da un lato aveva dissolto l’idea dell’oggetto d’arte in quanto confine, unità, forma stabilita, e dall’altro reso sempre più opaco se non offuscato l’interfacciarsi tra l’arte e gli altri oggetti d’uso quotidiano13, culminando nell’«“oceanic” undifferentiation» di cui ha parlato Robert Smithson, un artista che trasforma il paesaggio stesso in un’opera d’arte, in quanto geologia astratta e non oggetto di un bel dipinto paesaggista14. Queste nuove forme artistiche avevano a che fare anche con lo sviluppo della società industriale e dei consumi e in particolare con lo sviluppo dei mass media che, come aveva osservato Alloway alla fine degli anni Cinquanta (in un articolo in cui sottolineava l’importanza strategica del cinema nel processo di ristrutturazione della cultura)15, stavano cambiando e allargando la nozione stessa di cultura, a dispetto dell’opposizione  riduzionista e artistocratica, se non élitaria, formulata da Greenberg nel saggio “Avant-Garde and Kitsch”16. Infatti Greenberg, più tardi, non avrebbe approvato né il minimalismo, né la pop art, cioè quei movimenti artistici che negli anni Sessanta sanzionano l’irreversibile intreccio tra arte-oggetti d’uso quotidiano-mass media. Il minimalismo segna il punto cruciale in cui l’autonomia di Greenberg viene, al tempo stesso, realizzata e soppressa17. L’oggetto dell’indagine critica si sposta dall’analisi del mezzo e delle condizioni formali (modello Greenberg-Fried) a quello dell’effetto sociale dell’opera e delle condizioni istituzionali in cui essa è inscritta. L’autonomia formale rivendicata da Greenberg si disperde in un campo allargato, nell’allargarsi dell’area delle attività artistiche e culturali. La pop art realizza l’integrazione di alto e basso, cultura alta e cultura bassa, il mininalismo fa a pezzi l’autonomia formale dopo averla compiuta mutandola e riconvertendola in una pratica trasfromativa, proprio come fa negli stessi anni il film strutturale americano che riafferma la totalità modernista del cinema come opera d’arte e, al tempo stesso, ne decostruiscono la cornice istituzionale indagandone il dispositivo analogamente alle pratiche artistiche postmoderne che hanno il loro cominciamento con Robert Rauschenberg e Jasper Johns, la pop art e il minimalismo.

tobeyMark Tobey, Pattern of Conflict (1944)

Più recentemente il filosofo dell’arte Arthur C. Danto, connotando il modernismo come rivoluzione nelle arti visive, ha spiegato che l’essenza, la cifra fondamentale del modernismo sta nell’aver spezzato il canone dell’arte che «si dedicava a riprodurre l’apparenza per mezzo di diverse tecniche»18, l’arte albertiana per la quale non doveva esserci differenza tra ciò che appare in un dipinto e ciò che appare nella realtà percepita quotidianamente. L’avvento della fotografia aveva già assestato un duro colpo a questa concezione, secondo Danto, introducendo un nuovo modo di concepire la riproduzione, più fedele alla natura dell’occhio, almeno secondo l’opinione comune diffusa nell’Ottocento. Ma, prosegue Danto, fu proprio il cinema, l’invenzione cinematografica, a far tramontare definitivamente l’arte rappresentativa. «Unendo suono e movimento il cinema aveva due caratteristiche che la pittura non poteva emulare, così il progresso delle arti visive in quanto storia della pittura e della scultura s’interruppe»19. La pittura e la scultura in quanto storia erano le arti visive definite secondo il canone dell’Alberti. Quella strada, con l’invenzione del cinema, non era più percorribile. In una parola: il cinema ha messo fine all’arte così come essa è stata conosciuta fino al 1895. E proprio alcuni anni più tardi la storia dell’arte conobbe una grandiosa rivoluzione chiamata modernismo con i fauves e i cubisti, i surrealisti e l’astrazione, prima quella europea e poi l’americana. Non è un caso che Les Demoiselles d’Avignon (1907) di Pablo Picasso, evento che (un po’ arbitrariamente: Picasso non ne era certo consapevole) inaugura il modernismo, sia forse aperto dall’aria che si respirava in quell’epoca e in particolare dalla nuova concezione dello spazio introdotta dalla teoria della relatività di Einstein nel 1905.

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Paul Sharits20 ha confermato l’affinità tra il modernismo o, meglio, il tardo modernismo, le pratiche artistiche postmoderne del minimalismo e della pop art, e il cinema sperimentale americano, sostenendo che il cinema tout court non può essere totalmente asservito e assoggettato alla nozione di rappresentazione. Il cinema, secondo Sharits, di per sé è gia sospetto come parola e concetto, che si può continuare a utilizzare solo per convenzione e comodità. L’amico e collega Hollis Frampton preferiva “film” (che rimando alla realtà del supporto) a “cinema” (che invece rimanda all’illusione del movimento). Ma alla domanda “Che cos’è il cinema?” non si può rispondere nei termini assoluti né di un Ejzenstejn, né di un Bazin. Nella concezione del primo il cinema è fondato sul concetto di unità organica, il film è concepito come un tutto in cui le parti sono correlate, sul modello dell’oggetto artistico solido e dotato di confini. La risposta del secondo invece è fondata sull’idea che il cinema racconti storie. Proprio Bazin concludeva il suo saggio sull’ontologia dell’immagine cinematografica scrivendo che il cinema è linguaggio. Dal tempo dei Lumière e fino a Fellini, secondo Sharits, il cinema è stato come sistema per creare illusioni: riproduzione della realtà e riproduzione del movimento. Insomma, per essere brevi: il cinema è (stato) rappresentativo. Sharits non afferma il contrario, né pretende che il cinema debba essere non-rappresentativo, solo che il cinema può diventare più libero fondandosi proprio sulla sua stessa sintassi, su quelprocesso-struttura di registrazione, che da un lato è analogo al “criticismo” (processo di auto-purificazione) che secondo Greenberg caraterrizza il modernismo, dall’altro entra in risonanza con la critica istituzionale inaugurata dal minimalismo e dall’arte postminimalista.

La struttura è l’interrelazione sistematica degli elementi, non una collezione di parti indipendenti l’una dall’altra. Rispetto all’unità organica premodernista si guadagna che il cinema trova la sua sistematicità in se stesso, nello sfregarsi e strofinarsi degli elementi il cui attrito è, al contrario, dissimulato nella trasparenza del film organico. Gli attriti sono considerati errori, rumori, difetti che rivelano il lavoro filmico, le procedure del processo filmico. Ma, continua Sharits, proprio questi “difetti” costituiscono l’approccio più adeguato al cinema e alla sua comprensione. La macchina da presa nella trasparenza del film organico non si sente, né deve sentirsi, ma, osserva Sharitis, nel cinema di Stan Brakhage i movimenti di macchina sono un’estensione del comportamento, una modulazione di disgiunzioni, sfocature, linee, tagli che configurano una decomposizione-ricostituzione delle qualità. Warhol, prosegue Sharits, ha dimostrato inoltre che la “natura del cinema” piuttosto che consistere nella successione delle immagini risiede nell’interruzione delle normali funzioni cinematiche del cinema che riproduce illusoriamente il movimento. Non si tratta di esaltare l’analogia tra il corpo umano e gli strumenti tecnologici, come sembrerebbe suggerire Vertov, ma di decostruire il mito della tecnologia fotografica he riprodurrebbe il reale e di quella più propriamente cinematica che riprodurrebbe il movimento, affidandosi alle vettorialità del solo medium. Sharits si spiega meglia citando i suoi film, in particolare quelli girati tra il 1965 e il 1968:

«My interest in creating temporal analogues of Tibetan mandalas, evoking their circularity and inverse symmetrical balance, led me to making what are basically two-vector, symmetric works in which the first part’s forward-directed structure is countered by the second part’s retrograde direction»21.

SharitsShartis2

Paul Sharits, Piece Mandala/End War (1966)

Se il programma di ricerca del modernismo – come efficamente e ironicamente mostrato dal cartoon di Ad Reinhardt – è farla finita con la nozione di rappresentazione, allora a questo punto occorre dire qualcosa su questa nozione antica quanto il pensiero occidentale.

ReinhardtHa Ha What Does This Represent? (1946) di Ad Reinhardt

Martin Heidegger ha acutamente decostruito la rappresentazione catturante che si assicura la presa di possesso del reale riducendolo ad un oggetto, processo culturale e prodotto di sedimentazioni bimillenarie, che in particolare trova il suo massimo sviluppo nel modo di rappresentazione della scienza moderna22. Fin dalla sua dalla sua dissertazione di docenza, La dottrina delle categorie e del significato in Duns Scoto, Heidegger, ricorrendo alla lectio del filosofo medievale, decostruisce la conoscenza come conformità con l’oggetto pensata come una riproduzione o copia, una replica di ciò che sta nelle cose23. Tutta la teoria della conoscenza occidentale fonda la sua pretesa di verità sulla certezza della rappresentazione catturante, che assicura il reale in quanto oggetto24. Su tale certezza si dispiega il destino della tecnica che impone al reale di disvelarsi in quanto “fondo” impiegabile e manipolabile25, che ha il compimento nella scienza moderna. La quale, sull’abbrivio del Rinascimento, istituisce la cesura tra la concezione antica e medievale e quella moderna, riducendo il mondo all’immagine e l’uomo a subjectum. La repraesentatio diviene un porre-innanzi (vor-stellen) l’ente al Soggetto. «Attraverso il porre-innanzi della Rappresentazione l’entità dell’ente è risolta in oggettività»26. Così la rappresentazione, la Darstellung heideggeriana, non è più un modo di vedere, una visione, ma qualcosa che produce, è un principio produttivo in un’epoca in cui la scienza fabbrica, misura, calcola, disincarnando l’esperienza nell’abito asettico dell’esperimento in laboratorio. Il conoscere rappresentativo in quanto porre-innanzi a sé il fenomeno in quanto cosa oggetto, ente, è sempre inadeguato, in un certo senso un non-pensiero27. Per Heidegger «la rappresentazione moderna della realtà, cioè l’oggettivazione, in cui anticipatamente si muove la com-prensione concettuale, resta ovunque un attacco che fa presa sul reale, nella misura in cui sfida il reale a mostrarsi nell’orizzonte della presa rappresentativa»28.

Se per Heidegger – il cui canone è peraltro sempre troppo rigido – il destino dell’Occidente è la tecnica, e questa è in cammino fin dagli albori del pensiero occidentale che ha elaborato la nozione e l’apparato di cattura della rappresentazione, per Guy Debord il compimento spettrale della rappresentazone, cioè di un certo modo di percepire e organizzare il reale, è lo spettacolo: la coagulazione di tutto ciò che è fluido e vivente. La rappresentazione, con le sue implicazioni ontologiche (il mondo come immagine) e politiche (la delega, la rappresentanza), è conficcata nel cuore del pensiero occidentale. «Lo spettacolo è l’erede di tutta la debolezza del progetto filosofico occidentale, che fu pure una comprensione dell’attività, dominata dalle categorie del vedere, così come si fonda sull’incessante spiegamento della razionalità tecnica precisa che è uscita da questo pensiero»29.

Anche Lyotard, con riflessioni che rinviano all’approccio di Debord, ha criticato il sistema della rappresentazione, in particolare nella giuntura che lega arte e politica. Troppo spesso, denuncia Lyotard, la prima è subordinata alla seconda all’interno del dispositivo più complessivo che vede il discorso legare la figura, l’ordine della rappresentazione canalizzare le intensità e le energie, per disporle in una forma ben fatta30. La forma ben fatta rinvia di nuovo all’idea di un oggetto con forma e confini, come unità organica, la cui concettualità è radicata nella supposta analogia tra arte e natura a suo tempo già destituita di fondamento da Clive Bell, Roger Fry e dall’estetica dell’avanguardia31.

Infine, per chiudere questa brevissima rassegna introduttiva attorno alla nozione di rappresentazione  e del suo smontaggio, non possiamo non citare Noël Burch che indagando la genesi del cinema ha dimostrato il nocciolo ideologico del sistema della rappresentazione che riproduce il reale, stabilendo un nesso tra la concezione proprietaria della rappresentazione dello spazio rinascimentale – ampiamente criticata da Panofsky32 e Merleau-Ponty33 – e l’ideologia borghese, in ultima analisi, fondata sulla proprietà dei mezzi di produzione34.

A proposito di Rinascimento, occorre anche precisare, come fa molto attentamente Meyer Shapiro35, che sebbene il modernismo volga le spalle alla rappresentazione, questa non deve essere concepita come passiva e “fotografica”. Clive Bell aveva già osservato che la rappresentazione non è cattiva in sé stessa che era necessario distinguere tra la “rappresentazione come rappresentazione”, cioè la predominanza dell’elemento rappresentativo che è sempre un segno di debolezza dell’artista, e la “rappresentazione come forma”, significant form. Nel primo caso l’elemento rappresentativo è un mezzo per trasmettere informazioni e idee che fonda l’efficacia della sua trasmissione sulla “somiglianza” tra l’immagine rappresentata e il contenuto veicolato. Certo può suscitare emozione, ma solo perché chi la percepisce pensa al contenuto: la scena di un plotone di esecuzione. Nel secondo caso l’emozione è un’esperienza estetica, è innescata alla combinazione delle forme, delle linee e dei colori. La rappresentazione come elemento descrittivo gioca con le emozioni che gli uomini possono esperire nella vita quotidiana, mentre la rappresentazione come forma (secondo il canone del realismo) porta il fruitore dell’opera d’arte dal mondo ordinario a quello dell’arte, aggiunge qualcosa di nuovo a quanto conosciuto (possiamo già conoscere il fatto storico che ha prodotto quell’esecuzione rappresentata nel dipinto)36.

Gli elementi anatomici, la prospettiva, la luce e l’ombra, continua Shapiro, prima della rivoluzione del modernismo, erano comunque dispositivi espressivi e significanti, strumenti per interpretare più che riprodurre o imitare la natura. La rappresentazione artistica non è mai stata un facsimile della natura, concezione questa, secondo Shapiro, inapplicabile perfino al realismo pittorico. Sia il realismo che l’astrattismo affermano la sovranità della mente dell’artista, dice Shapiro. Il primo ricreando il mondo minuziosamente, attraverso calcoli, prospettive, graduazioni di colore che sono in fondo operazioni astratte; il secondo attraverso l’imposizione di nuove forme, la creazione di forme che corrispondono agli stati mentali. Anche la prosa non è mai una semplice storia aggiunta a ciò che preesiste. Nondimeno l’arte moderna, in particolare l’arte astratta, non rappresenta nulla, non racconta nulla. L’arte moderna è forma ed espressione più che rappresentazione.

Riepilogando, possiamo interpretare la rappresentazione come:

  • apparato di cattura che riduce il reale ad un oggetto di conoscenza destinato ad essere manipolato dalla volontà di verità dell’Occidente;
  • dispositivo che immobilizza ciò che è fluido, che cristallizza il movimento, che trasforma la vita in uno spettacolo inducendo l’essere umano alla passività;
  • ordine del discorso che normalizza le intensita e le energie assegnando loro un codice e una parte nel teatro della società che deve difendersi;
  • riproduzione istituzionale e proprietaria dello spazio che discende dalla e conferma l’ideologia borghese;
  • modo complesso di produrre arte, invenzione e perfino “astrazione” che non imita la natura, ma semmai la ricrea.

Il cinema sperimentale americano si può considerare come una punta avanzata del modernismo o tardo modernismo. Maya Deren, Kenneth Anger, Harry Smith, James Broughton realizzano i loro primi film negli anni in cui Gorky, Rothko, Pollock, Newman sperimentano, trovandola nella seconda metà degli anni Quaranta, una forma indipendente e americana del modernismo. Il biomorphic di William Baziotes e del primo Rothko rappresenta un primo tentativo di affermare l’indipendenza americana dalla tradizione delle avanguardie storiche europee e presenta un caratteristico interesse per il repertorio mitologico37 che proprio in quegli anni anni esercita un fascino particolare anche sui cineasti sperimentali americani. Ma le nuove generazioni degli anni Sessanta, quella di Snow, Sharits, Frampton, sembra ispirarsi o entrare in risonanza più con le pratiche postmoderne. Quel che è certo, è che il cinema sperimentale americano si configura come un portentoso e non-negoziabile attacco al concetto di rappresentazione e, conseguentemente, rappresentazione del reale. Se la nozione di rappresentazione è assai complessa, più che un’identità, una differenza, la nozione di “reale” è forse ancora pià abissale e vertiginosa.

Che cos’è il reale? L’idea platonica? La sostanza aristotelica? Il noumeno kantiano? Il concreto? Marx spiegava come sembrasse corretto cominciare con il reale, cioè il concreto, per esempio nell’economia il presupposto effettivo, concreto, reale è la popolazione, la base della produzione sociale. Nondimeno è solo una sembianza. La popolazione è un’astrazione, essa è composta dalle classi sociali che a loro volta sono composte da altri elementi come il lavoro salariato, il capitale, ecc., che presuppongono la divisione del lavoro, lo scambio, il valore, i prezzi, ecc. Il concreto, spiega Marx, è sintesi di molte determinazioni ed unità, del molteplice. Nel pensiero appare come risultato, non punto di partenza, insomma il reale non è il presupposto, la base, il cominciamento, ma il risultato, il prodotto38. Una sorta di astrazione dalla quale si può risalire al concreto. L’uomo è compreso dal mondo solo se lo comprende. L’uomo nel suo pensiero non rispecchia il mondo, il mondo non è una “cosa”, l’uomo è nel mondo nel modo della pre-comprensione, è un essere-al-mondo. L’astrazione ha a che vedere essenzialmente con il reale, anziché porsi alla sua antitesi. Anche quando Marx parla dell’astrazione del valore di scambio che riduce all’equivalenza tutti i differenti valori d’uso, la riduzione della variopinta apparenza all’astrazione che cancella la differenza, non manca di osservare che questa astrazione si compie ogni giorno: è reale. Come dire che l’opposizione astratto-reale non è così solida come si ritiene comunemente. Recentemente Toni Negri ha scritto che il reale non esiste più, o meglio esiste come costruzione, prodotto fabbricato, astrazione vivente, la natura stessa è conosciuta in quanto trasformata dal lavoro umano39.

Certo potremmo dire che il reale è ciò che vediamo, ma come ci ha mostrato Merleau-Ponty40, si tratta solo di una formula che esprime una fede, la fede percettiva, una certezza, direbbe Wittgenstein,41 che si fonda su un nulla di fondamento, solo nell’uso, in una pratica insensata, nel nostro agire senza ingiunzione alcuna: l’immagine del mondo è lo sfondo che ci è stato tramandato, di cui non siamo stati convinti, ma solo agiti, accettandondola come un’ovvietà senza pensarla né, a volte, nemmeno enunciarla.

Merleau-Ponty si è domandato cosa fosse noi, vedere, mondo. Lo scienziato allegro e disinvolto potrebbe rispondere che reale è ciò che è misurabile, manipolabile e oggettivo. Ma la scienza, in particolare quella moderna e galileana, è a sua volta un prodotto, umano troppo umano, e la sua trasformazione dell’essere in un “grande oggetto” è una pratica teorica, non la “realtà”. La scienza moderna ha perso contatto con la carne del “reale”. Qui ci fermiamo, non potendo trattare con la dovuta precisione un tema così abissale, sperando di aver almeno dato la misura della complessità dei temi qui solo accennati.

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Tuttavia anche nell’accezione sfumata di rappresentazione di Shapiro e tenendo conto della vertigini a cui ci si espone solo citando la parola “reale”, possiamo dire con una certa dose di sprovvedutezza, con Michelson e Cavell, che il cinema rigetta la rappresentazione del reale. I due studiosi parlano del cinema tout court, non solo di quello sperimentale. Infatti, pur rimanendo le differenze tra quello che si può chiamare cinema rappresentativo-narrativo e cinema sperimentale, a rigore, nemmeno il primo è un vero e proprio modo di rappresentazione – se con “rappresentazione” intendiamo alludere alla complessa nozione filosofica cui rimanda il termine. Nella macchina-cinema non c’è una vera e propria rappresentazione, che sempre implica un rapporto tra un soggetto e un oggetto, un soggetto che prende possesso dell’oggetto ma, piuttosto, come dice Cavell, un automatismo che affranca l’oggetto dal soggetto, l’opera dal suo autore. Forse possiamo dire che si tratta di una “rappresentazione” sui generis, giusto per intenderci, che tende a contestarsi in quanto tale, a negarsi, forse possiamo usare la parola “rappresentazione” in senso lato e non filosofico. Quel che è certo è che la riproduzione cinematografica del mondo è al di fuori della responsabilità della mano, la mano del pittore o dello scultore. È una felice espressione di Cavell, a sua volta ricavata da Benjamin, la quale designa che l’occhio della cinepresa non è come l’occhio umano.

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L’occhio di Peter Hutton, ad esempio, penetra nell’oggetto, lo contempla fino ad esplicitarlo, risvegliando aspetti altrimenti latenti, cogliendolo nel campo, nell’orizzonte in cui sono compresenti altri oggetti. La sua percezione filmica, per quanto possa apparire semplice, è sempre composta di strutture e, anzitutto, si costituisce come una unità temporale. È una prensione che dura nel tempo, uno spazio localizzato nella lontananza o nella vicinanza in riferimento all’occhio della cinepresa. Nel campo così strutturato si inscrivono le apparizioni tenute nella ripresa che va verso gli oggetti nel loro continuo fluire nel tempo. La ripresa è una durata vivente che non dipende esclusivamente dall’atto dell’io, cioè di chi fa la ripresa. La ripresa ha una sua passività costitutiva. Sicché la più semplice delle inquadrature non è affatto immediata, così come nell’immediatezza della certezza sensibile è celata pur sempre una mediazione secondo l’analisi hegeliana che apre La fenomenologia dello spirito.

L’inquadratura presente, che è presente e presenza, ha anche un tratto ritenzionale e uno protenzionale, il presente è formato dal passato e dal futuro. Così la ripresa diviene una ri-descrizione del reale e del nostro essere-al-mondo, fondata nella corrispondenza tra il linguaggio della percezione (la percezione è già linguaggio che organizza, codifica, articola, “scrive”) e l’essere: linguaggio e ontologia. Nell’occhio di Hutton, nella sua immagine-descrizione, il mondo non è semplicemente dato e condannato all’inerzia dell’essere-dato, ma si dà, si apre nell’occhio. La configurazione filmica ri-figura il reale attraverso le sue caratteristiche operazioni: messa in scena (il “profilmico”, tutto ciò sta dinnanzi alla macchina da presa e che non esaurisce tutto il reale), messa in quadro (il “filmografico”, le riprese, la luminosità dell’inquadratura), messa in concatenazione (i raccordi e più in generale il montaggio e la stampa delle immagini già girate)42. Insomma il documentario poetico di Hutton, le sue riprese dal vero, sul campo, senza trucco, secondo la terminologia di Tom Gunning (profilmico, filmografico, concatenazione), è platonicamente distante già tre volte dal cosiddetto reale – ammesso che si sappia cosa sia il “reale”  – che si suppone preesistere in sé43. Come le ombre proiettate sul fondo della caverna nel mito platonico della Repubblica. Le ombre sono copie degli oggetti retti da uomini che passano dietro i prigionieri incatenati nel fondo della caverna, oggetti illuminati da un fuoco disposto dietro tali uomini, ma a loro volta questi oggetti sono imitazioni degli oggetti reali che esistono al di fuori della caverna, nel mondo illuminato dal Sole. Per Platone la pittura è infatti rappresentazione di rappresentazione, imita oggetti che sono a loro volta imitazioni delle idee, gli oggetti veramente reali, immutabili ed eterni. Pertanto il cinema, in quanto medium per eccellenza del modernismo, si allontana dal canone del realismo e dell’imitazione, il suo macchinismo libera l’oggetto dalla cattura del soggetto.

PeterHuttonPeter Hutton, Time and Tide (2001)

Jean Epstein in L’intelligence d’une machine (1946) ricordava che discontinuità e continuità sono creazioni dell’apparecchio di ripresa cinematografica dotato di una sua specifica “soggettività” che “rappresenta” le cose diversamente da come sono percepite dallo sguardo umano44. Pertanto anche il documentario è strutturalmente una “scrittura”, un palinsesto, anche quando i segni di ri-scrittura non sono così evidenti, come invece lo sono nel cinema sperimentale che radicalizza, esaspera e porta al diapason questa marca costitutiva del cinema (cioè non essere una imitazione del reale).

King Vidor nei suoi scritti si è domandato quale fosse il rapporto tra il «moving-picture world» e il «natural world», tra «illusion» e «reality». Nel primo non c’è movimento – come dimostrano i film di Peter Kubelka e Ernie Gehr; nel secondo c’è. «When we sit in a theatre and stare intently at a moving-picture screen we actually see nothing that moves. It only seems to move, thanks to a phenomenon called “persistence of vision”. What this still photopgraph moves away to give place to the following still photopgraph, the action that constitutes this movement is masked from our vision bu the opaque section of a revolving disk called a shutter»45. Sicché, per definizione, una rappresentazione cinematografica, anche se “realista”, non riproduce mai esattamente la realtà. Il reale è tridimensionale, l’immagine filmica bidimensionale, il reale è movimento, nel film il movimento è solo un’illusione. Il reale del film è differente rispetto al reale esperito nel mondo della vita, quotidianamente.

Ora possiamo capire meglio perché Cavell ha eletto la parola automatism. Lo ha fatto per designare il modo in cui gli artisti modernisti scoprono il loro medium, generando nuove istanze, chiamandone altre indipendentemente dalla volontà dell’artista e della sua mano, come se quello che accadesse durante il fare artistico, avvenisse a tale processo di per sé. Insomma ciò che accade nel processo artistico non è esclusivamente dipendente dall’artista, né confinato ai suoi strumenti. È un automatismo che non può essere considerato solo il prodotto della volontà dell’artista e che, come suggerisce la parola medesima, gode di una sua autonomia. Che in questo caso non è necessariamente quella dell’estetica dalla società (arte pura, arte per l’arte) – un’autonomia demolita dalla sostituzione del valore cultuale con quello espositivo46 – ma è quella dell’opera dal suo autore. Le regole del medium, indipendenti dalla volontà dell’artista o del regista, contribuiscono a determinare la volontà artistica espressa da un’opera d’arte, il che è particolarmente evidente nella tensione tra sistema e autorialità rinvenibile in alcuni registi considerati borderline (tra il sistema con le sue regole e il talento del regista) come Richard Fleischer, Don Siegel o Roger Corman.

Nel cinema non c’è un soggetto che prende possesso di un oggetto. Se è così, allora viene a mancare il presupposto che tiene in piedi e sostiene la nozione di rappresentazione, cioè il rapporto esteriore tra soggetto e oggetto. Il che significa che il cinema non è un modo di rappresentazione, non fa parte del sistema della rappresentazione47.

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Il sistema di regole di un medium ha un carattere auto-regolativo indipendente dal creatore, come sottolineato anche da Rosalind Krauss48. Le regole danno un senso all’improvvisazione e all’invenzione dell’artista, perfino alla sua trasgressione, poiché solo sulla base della conoscenza di tali regole l’artista può misurare la sua improvvisazione e la sua invenzione. Gli automatismi non garantiscono l’esisto, non assicurano il successo, ma alludono al fatto che quando si ha padronanza di una tradizione, si padroneggia – ma solo fino a un certo punto – anche l’automatismo su cui la tradizione si mantiene e impiegando tali automatismi l’opera si colloca nella tradizione. Con un linguaggio vagamente più conservativo, è ciò che diceva anche un campione del modernismo come T.S. Eliot.

L’automatismo per Cavell in definitiva designa «la condizione specifica dei media»49. Come detto, Cavell pur pensando che in fondo è stata più la pittura moderna a influenzare e perfino rendere possibile la fotografia, che a sua volta ha reso possibile il cinema, individua proprio nel cinema il medium per eccellenza del modernismo, cioè l’arte modernista per definizione. Perché? Perché compito dell’arte modernista non è creare una nuova forma d’arte, ma un nuovo medium in essa. E il cinema ha assolto questo compito ancora meglio della pittura modernista. Cavell inquisisce il modernismo nel cinema (non il cinema moderno) scoprendo in esso un nuovo livello semantico del suo concetto di automatismo che aveva già applicato alla musica del Novecento e alla pittura modernista.

Beninteso, l’automatismo del cinema non è stabilito solamente dalla macchina da presa, dalla registrazione del mondo che mette tra parentesi l’intervento dell’agente umano. L’automatismo del cinema sospende anche la presenza degli spettatori al mondo. Lo spettatore non è come il visitatore di un museo che è in presenza di un dipinto. Certo il visitatore al cospetto di una tela perforata, bruciata, espansa, informe, o di uno specific object, secondo il conio dell’artista minimalista Donald Judd (un oggetto generico che non è né pittura né scultura, ma arte in quanto tale), comincia a perdere il baricentro, ma prima dell’avvento del modernismo l’arte traeva la sua aura proprio dall’imporsi di tale presenza. Mentre ciò che succede durante la proiezione è già accaduto, lo spettatore non è chiamato a confermarlo, solo ad assorbirlo. Non c’è più l’hic et nunc che assicura l’aura all’opera d’arte, soprattutto – lo ripetiamo – prima dell’avvento dell’action painting e del minimalismo, che incrinano il piano della contemplazione di un soggetto (il visitatore) distaccato dall’oggetto (il dipinto), cioè mettono in discussione il tempo del raccoglimento e del giudizio, come diceva Benjamin. Il tempo del raccoglimento e del giudizio è quello provato dinanzi a un quadro di Lorrain o Ingres, ma non dinanzi ai bottoni e ai biglietti ferroviari che costellano le opere Dada. L’opera d’arte modernista quindi suscita anche la pubblica indignazione. Una tradizione degnamente continuata nel cinema dai lettristi Isou e Lemaitre, e da Guy Debord e il gruppo dei situazionisti con i film: Traité de bave et d’éternité (1951), Le Film est déjà commencé ? (1951), e Hurlements en faveur de Sade (1952).

Così si spiega meglio la definizione conseguente di Cavell del cinema come successione di proiezioni automatiche del mondo. Il che vuole dire che la natura che parla alla cinepresa non è la stessa che parla all’occhio, secondo una bella formula di Benjamin. L’automatismo epochizza sia l’agente umano in quanto artefice del film – quantomeno assicurando un certo margine di autonomia all’opera – sia in quanto spettatore – poiché le immagini non attendono di essere confermate. Va da sé che il cinema diventa arte non solo perché mette tra parentesi l’agente umano, ma perché tale automatismo incontra l’altro automatismo, quello delle convenzioni e delle regole, delle forme, dei generi, dei tipi, della tecnica scoperti e messi a punto dal cinema. L’automatismo come medium dunque denota e insieme connota il cinema nelle sue basi materiali e nelle sue convenzioni, ecco perché intreccia il destino dell’arte modernista e sembra portarlo a compimento, nel suo gioco che raccorda controllo e consapevolezza delle sue basi e, al tempo stesso, negazione di tale controllo e autonomia dell’opera rispetto ai suoi artefici. McLuhan infatti aveva già osservato che una volta inventati, o istituiti, e introdotti, i media in larga misura sfuggono al controllo dell’uomo, esercitando su di esso effetti nuovi e anche imprevedibili50.

Inoltre il cinema come medium gode di un doppio vantaggio: è liberato da una certa tradizione (l’aura dell’arte, l’arte per pochi, l’arte contemplativa, rituale) ed è autonomo (almeno parzialmente) rispetto al suo creatore, perché l’occhio della cinepresa non è come l’occhio umano. Il cinema ancora di più della pittura modernista sanziona il fallimento della rappresentazione. Ecco perché il cinema non è una forma di rappresentazione che implica un rapporto proprietario tra un soggetto (e la sua mano o il suo occhio) e un oggetto. Già l’arte moderna (l’espressionismo astratto) e poi quella postmoderna (il minimalismo) presentano l’esistenza senza alcuna asserzione, autorità, reclamo, è vero. Ma il cinema compie e porta a compimento tale movimento di decomposizione della rappresentazione decostruendo a sua volta anche la nozione di soggettività ancora presente nel modernismo e nel tardo modernismo: pensiamo all’esistenzialismo eroico dei pittori dell’espressionismo astratto. Il cinema è, al di là dei suoi limiti – che poi sono quelli imposti dal capitale, come osservato da Benjamin e Debord – è una critica rivoluzionaria alla concezione tradizionale delle arti. Se poi il cinema si libera dal capitale, esibisce il suo stesso lavoro, il farsi delle opere, come nel film strutturale, allora il compimento è, per così dire, compiuto. Ma questa era già una lezione del modernismo: nessuna conoscenza che non sia anche riconoscimento e autocoscienza. O forse già una lezione hegeliana51, una di quelle sull’estetica in cui annunciava la morte dell’arte (conciliata con il reale o che si oppone al reale), ricordando, ancora prima di Adorno, che l’arte in un tempo di crisi tende a farsi teoria e invita alla meditazione, non solo per ricreare l’arte su nuove basi, ma anche per conoscere scientificamente che cosa sia l’arte. Questa lezione potrebbe essere un manifesto del film strutturale che ha più in comune con il minimalismo che non con l’espressionismo astratto, in quanto la sua critica delle condizioni percettive riconfigura anche la nozione di soggeto. Ma si tratta di una lezione che attraversa il modernismo più in generale e forse tutta l’epoca dei manifesti per dirla con Arthur Coleman Danto52.

Proprio il filosofo dell’arte Danto, dopo il paradigma di Clement Greenberg, ne elabora un altro connesso con l’intuizione di Benjamin, che registrava uno sfibrarsi della differenza sostanziale tra autore e lettore. Una riflessione la sua, che muoveva a partire dall’introduzione della rubrica “Lettera dei lettori” nei quotidiani dell’epoca e che allude, nei suoi svilupppi, alla tendenza più generale della caduta dell’aura che separava fruitori e opere. Una tendenza nata con il dadaismo e che scaturisce nel pensiero di Andy Warhol, il quale ebbe modo di dire che chiunque può diventare artista – e (nella peggiore, e più probabile, delle ipotesi) famoso. Infatti è stata la Pop Art, dopo Duchamp, a trasformare in arte l’oggetto di uso quotidiano. Danto, riannodando tutti questi fili (Benjamin, Duchamp, Warhol), parlando di un’arte poststorica, constata che il fruitore non si accontenta più di contemplare l’oggetto artistico – come ancora pretendeva negli anni Sessanta il purista Michael Fried, allievo e continuatore di Greenberg. Le opere d’arte di un Pollock e un Franz Kline, e poi le sculture atipiche dei minimalisti Morris e Judd, l’arte processuale di Richard Serra, chiedono molto di più della percezione: non basta più solo guardare, quella categoria del vedere a cui allude anche Debord nella sua critica del progetto filosofico occidentale. L’otticità a cui fa riferimento il paradigma di Greenberg è depennata dal suo trono.

Ma se è così, allora perché mai il cinema dovrebbe essere il medium per eccellenza del modernismo, se pare essere stato anzitutto l’occhio, e solo l’occhio, del Novecento? Anzitutto perché il cinema è anche suono – anche se spesso lo dimentichiamo. Fin dalle origini. Nei primi anni il cinematografo era accompagnato non solo dalla musica dei suonatori, ma anche da un presentatore o imbonitore che spiegava le scene. Nel cinema delle attrazioni, l’intenzione dello spettaolo era mostrare scene in movimento, il racconto era compito del presentatore53. Ma soprattutto perché il cinema, come aveva riconosciuto Adorno54 – che non è mai stato tenero nei confronti del cinema – trasmette schemi di comportamento collettivo, la collettività penetra nel film, insomma il cinema è dotato proprio di quella “teatralità” di cui parlava Fried – il quale peraltro non la riconosceva al cinema – e che di fatto ha interrotto il regime della mera contemplazione dell’oggetto artistico. La “teatralità” implica la piena partecipazione del fruitore all’opera d’arte, non solo la sua contemplazione: il fruitore entra nelle sculture di Morris, partecipa al processo creativo di Richard Serra. L’aura è caduta. Infatti nei cinema, una volta, non solo si fumava, ma anche si parlava, fischiava, atteggiamenti che non sono compatibili con le liturgie dei visitatori dei musei. Il cinema è anche aptico, sento la presenza dell’altro, il suo odore, tocco la sua pelle.

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Aprendo una piccola parentesi che abbraccia le origini, i tratti costitutivi del cinema e l’evoluzione odierna, possiamo dire che questa “teatralità” di cui parlava Fried con un certo disprezzo, questo desiderio di partecipare, di innescare un comportamento, e non solo di guardare, oggi trova una sorta di sviluppo, forse perverso, comunque da indagare, anche nella logica dell’accesso a cui fanno riferimento le analisi più recenti di Francesco Casetti55 e nella visione ritardata di cui parla Laura Mulvey56. Da un lato l’accesso sostituisce la fruizione più composta dello spettatore cinematografico, perché oggi chi consuma i film, accede al web, ai forum, posta screenshots, condivide i film in rete, e anche i rituali del vecchio cinefilo tendono a rinnovarsi nell’ambito del paesaggio multimediale e postmediale; dall’altro lo spettatore impiega le potenzialità del DVD per scomporre la linearità del racconto, soffermarsi su un dettaglio, fermare l’immagine, andare avanti, indietro. Insomma la “teatralità” e il comportamento di cui parlavano Fried e Adorno sembrano aver trovato il loro compimento negli sviluppi più recenti dei modi di fruizione della spettatorialità nell’epoca della postmedialità.

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Tornando al cinema come automatismo, possiamo concludere che il «representational order» è depennato e rimpiazzato dalle «cinematics presentations», secondo le parole di Cavell che tuttavia ha trascurato il correlato di questo movimento automatico, su cui invece ha riflettuto Gilles Deleuze. «Coloro che per primi fecero e pensarono il cinema partivano da un’idea semplice: il cinema come arte industriale giunge all’auto-movimento, al movimento automatico, fa del movimento il dato immediato dell’immagine. Un movimento di questo tipo non dipende più da un mobile o da un oggetto che lo eseguirebbe, né da una mente che lo ricostruirebbe. È l’immagine che muove se stessa in se stessa. In questo senso non è dunque né figurativa, né astratta»57. L’automatismo della macchina da presa, prosegue Deleuze, ha come correlato quello dello spettatore che diventa un automa spirituale (che non è riducibile alla psicologia dell’io). Non si tratta del soggetto astratto e logico che forma e formula i pensieri in rapporto ad un oggetto, ma di un circuito di media (strumenti, organi, funzioni) che entra in rapporto, che si macchina con l’immagine-movimento, istituendo una nuova e comune potenza: né soggetto, né oggetto58.

Oggi si parla molto, spesso in termini allarmistici, del divenire-macchina dell’uomo. La macchina entra nel corpo dell’uomo, con i telefoni, gli strumenti per ascoltare la musica, i video-games, l’intrattenimento virtuale. (E, va detto, per altri aspetti si esalta altrettanto ingenuamente la virtualità e l’interattività che contrassegnano l’esperienza del gamer che sarebbe più attiva rispetto a quella dello spettatore: in realtà lo spettatore non è mai del tutto passivo, a questo punto lo si è capito, anche grazie all’outsider Adorno). Il corpo dell’uomo è fin dall’inizio un automa, una macchina, un corpo artificiale grazie al quale l’uomo si distacca dalla natura, uno strumento che usa per lavorare e plasmare la natura, come la mano che afferra, tocca, scava, separa, raccoglie, allontana. Nella mano si profila il mondo, il mondo entra nel vuoto della sua cavità, e la mano si proietta nel mondo, come una lastra fotografica: c’è un gioco di proiezione e introiezione59.

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L’automatismo è un tema profondo, antropologico, filosofico. E proprio per queste ragioni l’automatismo non può essere peculiare solo del cinema sperimentale, come abbiamo detto fin dall’inizio. Parafrasando Deluze commentatore di Kant60, possiamo dire che nel cinema rappresentativo-narrativo il dato generale è già conosciuto, si tratta solo di applicarlo al caso particolare. Nel cinema sperimentale il generale è ancora problematico e sconosciuto, occorre in qualche modo trovarlo e inventarlo. Ma, si badi bene, anche il primo richiede l’invenzione. Nel primo caso, quello del cinema tradizionale, classico, l’arte è come “nascosta”, c’è come una facoltà legislatrice che dirige: è Hollywood, il sistema degli studios. Nel cinema d’avanguardia nulla è dato: solo una materia bruta si presenta, senza essere mai rappresentata in senso proprio. Il cinema sperimentale manifesta e libera l’arte che resta nascosta nel cinema hollywoodiano. L’avanguardia libera e manifesta quel fondo nascosto nel cinema rappresentativo-narrativo che, a sua volta, poteva e può essere solo in virtù di quel fondo vivente. In quanto il cinema non solo fin dalle origini, cronologicamente e logicamente, ma anche ontologicamente è sperimentale, illimitato, esteso, fluido, radicale e indeterminato. E il cinema rappresentativo-narrativo, Hollywood, possono legiferare – ma soltanto sino ad un certo punto – solo perché presuppongono questo fondo selvaggio e libero: il cinema sperimentale – il cinema. Insomma il cinema sperimentale non è ai margini: è il cinema.

Toni D’Angela

 

 

[1]Cfr. Annette Michelson, “Film and the Radical Aspiration”, Film Culture, n. 42, 1966.

[2]Cfr. Stanley Cavell, The World Viewed, Harvard University Press, Cambridge 1971.

[3]Cfr. Clement Greenberg, “Modernist Painting”, in The Collected Essays and Art Criticism, Vol. IV, University of Chicago Press, Chicago 1995.

[4]Clement Greenberg, “American-Type Painting”, in Art and Culture, Beacon Paperback, Boston 1965, p. 208.

[5]Cfr. Fredric Jameson, Una modernità singolare, Sansoni, Milano 2003,

[6]Cfr. Rosalind Krauss, “La crisi della pittura da cavalletto”, in Reinventare il medium, Bruno Mondadori, Milano 2005.

[7]Cfr. Ivi, pp. 20.

[8]Harold Rosenberg, La tradizione del nuovo, Feltrinelli, Milano 1964, p. 14.

[9]Cfr. Clement Greenberg, “American-Type Painting”, cit., pp. 226-227.

[10]Cfr. Rosalind Krauss, “La crisi della pittura da cavalletto”, cit., pp. 12-15.

[11]Cfr. Lawrence Alloway, “The Expanding and Disappearing Work of Art”, in Richard Kostelanetz (a cura di), Esthetics Contemporary, Prometheus Books, Buffalo 1978.

[12]Cfr. Robert Smithson, “A Sedimentation of the Mind”, in Richard Kostelanetz (a cura di), Esthetics Contemporary, cit.

[13]Arthur C. Danto, Che cos’è l’arte, Johan & Levi Editore, Monza 2014, p. 19.

[14]Ivi, p. 20.

[15] Cfr. Paul Sharits, “Words Per Page”, in Richard Kostelanetz (a cura di), Esthetics Contemporary, cit.

[16]Ivi, p. 330.

[17] Cfr. Martin Heidegger, “Scienza e meditazione”, in Saggi e discorsi, Mursia, Milano 1991.

[18] Cfr. Martin Heidegger, “La dottrina delle categorie e del significato in Duns Scoto”, in Martin Heidegger, Il senso dell’essere e la “svolta”, a cura di Alfredo Marini La Nuova Italia, Firenze 1982, pp. 28-29.

[19]Cfr. Martin Heidegger, “Oltrepassamento della metafisica”, in Saggi e discorsi, cit.

[20]Cfr. Martin Heidegger, “La questione della tecnica”, in Saggi e discorsi, cit.

[21]Giacomo Marramao, Minima temporalia, Il Saggiatore, Milano 1990, p. 69.

[22]Cfr. Martin Heidegger, Che cos’è la metafisica?, La Nuova Italia, Firenze 1953, p. 79. (Si tratta dell’“Introduzione” aggiunta all’edizione del 1949, mentre il testo, una Prolusione, è del 1929).

[23]Martin Heidegger, “La questione dell’essere”, in Segnavia, Adelphi, Milano 2008, p. 351.

[24]Guy Debord, La società dello spettacolo, Baldini & Castoldi, Milano 2001, p. 58.

[25]Jean-François Lyotard, “Appunti sulla funzione critica dell’opera”, in A partire da Marx e Freud, Multhipla Edizioni, Milano 1979.

[26]Cfr. Clive Bell, L’arte, Aesthetica, Palermo 2012; Roger Fry, Visione edisegno, Minuziano, Milano 1947; Michael Kirby, “The Aesthetics of the Avant-Garde”, in Richard Kostelanetz (a cura di), Esthetics Contemporary, Prometheus Books, Buffalo 1978.

[27]Cfr. Erwin Panofsky, La prospettiva come “forma simbolica” e altri scritti, Feltrinelli, Milano 2001.

[28]Cfr. Maurice Merleau-Ponty, “Il linguaggio indiretto e le voci del silenzio”, in Segni, Il Saggiatore, Milano 2003.

[29]Cfr. Noël Burch, Il lucernario dell’infinito. Nascita del linguaggio cinematografico, Il Castoro, Milano 2001.

[30]Cfr. Meyer Shapiro, Nature of Abstract Art”, in Modern Art. 19th & 20th Centuries, George Brazilier, New York 1979, pp. 195-197.

[31]Cfr. Karl Marx, Per la critica dell’economia politica, Editori Riuniti, Roma 1957, pp. 9-19, 188-190.

[32]Cfr. Toni Negri, Arte e multitudo, DeriveApprodi, Roma 2014, p.p. 9-11.

[33]Cfr. Maurice Merleau-Ponty, Il visibile e l’invisibile, Bompiani, Milano 1999.

[34]Cfr. Ludwig Wittgenstein, Della certezza, Einaudi, Torino 1978.

[35]Cfr. André Gaudreault, Dal letterario al filmico. Sistema del racconto, Lindau, Torino 2000.

[36] Cfr. Tom Gunning, D.W. Griffith and the Origins of American Narrative Film. The Early Years at Biograph, University of Illinois Press, Urbana and Chicago 1991.

[37]Cfr. Jean Epstein, L’essenza del cinema. Scritti sulla settima arte, Fondazione Scuola Nazionale di Cinema, Roma 2002.

[38]King Vidor, Tree is a Tree, Longmans, Green and Co, London – New York – Toronto 1954, 204.

[39]Cfr. Walter Benjamin, L’opera d’arte nell’epoca della sua riproducibilità, Einaudi, Torino 1998, paragrafi 6, 7.

[40] Ma non perché le sue immagini non siano somiglianti al reale. Le onde sonore, la notazione musicale, le incisioni sul disco raffigurano la musica anche se non assomigliano alla musica. La rappresentazione non è riducibile alla somiglianza o alla verisimiglianza. Semami questo è il tema wittgensteniano della forma di raffigurazione. La somiglianza accade tra il mondo e il suo accadere in quanto evento. Un tracciarsi dell’evento che stabilisce la somiglianza tra l’immagine e il mondo. La forma della logica è la forma del reale e viceversa, ma in questo co si tratta non di una relazione esteriore, ma interiore e genetica. Cfr. Carlo Sini, I segni dell’anima. Saggio sull’immagine, Laterza, Roma-Bari 1999, in particolare l’Appendice: “Wittgenstein e l’immagine”.

[41]Cfr. Rosalind Krauss, Reinventare il medium, cit., pp. 40-41.

[42]Stanley Cavell, The World Viewed, cit., p. 116.

[43]Cfr. Renato Barilli, Tra presenza e assenza. Due ipotesi per l’età postmoderna, Bompiani, Milano 1981, 50.

[44]Georg Wilhelm Friedrich Hegel, Estetica, Tomo I, Feltrinelli, Milano 1978.

[45]Cfr. Athur Coleman Danto, Dopo la fine dell’arte. L’arte contemporanea e il confine della storia, Bruno Mondadori, Milano 2006.

[46]Cfr. Sandro Bernardi, L’avventura del cinematografo. Storia di un’arte e di un linguaggio, Marsilio, Venezia 2011, in particolare i primi due capitoli: “Il cinema prima del cinema. Il mondo come spettacolo” e “I trucchi e le prime attrazioni del cinematografo”.

[47]Theodor W. Adorno, “Il cinema in trasparenza”, in Parva Aesthetica, Feltrinelli, Milano 1979, p. 84.

[48]Cfr. Francesco Casetti, “Back to the Motherland: the Film Theatre in the Postmedia”, in Screen, 52, 1, 2011.

[49]Cfr. Laura Mulvey, “Lo spettatore possessivo: la Feminist Film Theory nella nuova era tecnologica”, in Cinema e piacere visivo, Bulzoni, Roma 2013.

[50] Gilles Deleuze, L’immagine-tempo. Cinema 2, Ubulibri, Milano 2001, p. 175.

[51] Cfr. Ivi, pp. 175-176.

[52]Cfr. Carlo Sini, L’uomo, la macchina, l’automa. Lavoro e conoscenza tra futuro prossimo e passato remoto, Bollati Boringhieri, Torino 2009.

[53]Cfr. Gilles Deleuze, La filosofia critica di Kant, Cronopio, Napoli 1997, pp. 99-103.

Fronteira 2015: submit your work

The International Documentary & Experimental Film Festival opens submissions to its International Competitive Exhibitons tomorrow, wednesday (25/2). Until april 8th, producers and film-makers can submit documentaries, experimental and hybrid films, feature or short, made after january 2014. Each one will be able to submit as many works as they will, as long as the piece attends the rules. More information below or on the press release attached.

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Submissions to the International Competitive Short and Feature Film Exhibitions will open next Wednesday (25) and close on April 8. All submissions shall be entered exclusively on the website www.fronteirafestival.com

Films may be from anywhere in the world and must have been made after January 2014. Work-in-progress versions of the films (which are still being worked on) will also be accepted.


Curatorship is under responsibility of Rafael Parrode, Ewerton Belico, and Toni D’Angela.