Tag Archives: Serge Bromberg

Archéologue du cinéma : entretien avec Serge Bromberg.

Sherlock Jr. - 6

Lors de notre entretien avec Serge Bromberg à propos de Buster Keaton et de la rétrospective qui lui est consacrée à la Cinémathèque française, du 22 avril au 1er juin, une partie de notre discussion a porté sur le travail de restauration. Nous avons choisi de publier l’essentiel de cette discussion, mais de la séparer du reste de l’entretien dédié à Keaton, déjà très riche.

CAMIRA : Le travail de restauration des films de Keaton entrepris par Lobster a quelque chose de particulier puisque vous vous y consacrez depuis plusieurs années et que cela concerne non pas un seul film, mais l’ensemble de sa filmographie…

Serge Bromberg : Il faut savoir qu’il y a, dans l’ADN de Lobster, un intérêt porté à la recherche de films perdus et à la restauration des films et des spectateurs. Parmi les grands univers que nous aimons explorer, il y a évidemment le court métrage burlesque. D’abord parce que j’adore ça. On adore ça !

C’est un univers profondément génial. Ce ne sont pas de petites amusettes pour les gamins. Ce sont vraiment de très grands films, que ce soit les longs métrages ou les courts. Je veux dire : Chaplin, c’est Charlot mais c’est d’abord et avant tout Chaplin ! Et Keaton, c’est Malec – c’était le nom qu’on lui donnait, ou Frigo, de temps en temps – mais c’est d’abord et avant tout un immense auteur, concepteur, acteur, etc. !

A chaque fois que je vais dans une Cinémathèque, je demande : « est-ce que vous avez des éléments particulièrement bons sur des films de Keaton ? ». Cette quête s’est donc faite au fil de l’eau… Depuis que j’ai vingt ans… Il n’empêche qu’il existe encore des films que l’on n’a pas retrouvés. Il y en a, par exemple, un qui s’appelle A Desert Hero dont on ne sait pas où il est. Il y en a un autre qui s’appelle Moonshine (La Mission de Fatty) qui n’existe qu’au MoMA. Malheureusement, la copie est très mauvaise. Mais, au moins, elle est là ! Donc on la montrera, mais il n’y a que ça… Et on ne sait pas d’où ça vient…. Lorsqu’on retrouve un élément, il est, en effet, intéressant de savoir quelle est la matrice qui a permis de fabriquer cet élément, ce qui permet d’éviter les défauts et de remonter vers la première génération des films.

Il s’agit donc d’un travail de conception globale qui permet, aujourd’hui, d’avoir accès à des versions de ces films qui sont parmi les toutes meilleures.

C : Pouvez-vous expliquer en quoi consiste techniquement un travail de restauration ?

S.B. : Il y a trois étapes pour une restauration. La première étape, c’est d’effectuer la meilleure extraction possible à partir du meilleur élément possible. Ça c’est le secret : la meilleure restauration, c’est celle d’un élément qui n’avait pas besoin d’être restauré, en quelque sorte.

Il faut choisir la technique d’extraction en fonction de l’élément. Et la meilleure extraction possible peut être différente en fonction des copies – qui ont des caractéristiques différentes. Si vous faîtes le choix d’une mauvaise technique pour faire l’extraction d’une bonne copie, vous pouvez vous retrouver avec une image dégradée, stupidement, parce que vous avez choisi la mauvaise technique. C’est vraiment une filière sur laquelle il faut que tous les échelons soient approuvés.

Une fois les images extraites, elles se retrouvent sur une plateforme numérique. Chaque image est alors un fichier, un film étant une succession d’images, il « suffit » d’aligner les images les unes par rapport aux autres, de les stabiliser (si tant est que la stabilité soit recherchée par l’auteur), d’enlever les points blancs, les rayures, de corriger le contraste, de ré-étalonner, etc.

C : Qu’est-ce qui fait que l’on passe de l’étape de la quête et du rassemblement du matériel à l’aspect technique ? Y-a-t-il un moment où l’on se dit que l’on ne peut pas trouver mieux ?

S.B. : Non, jamais ! Sauf si l’on retrouve le négatif original d’un film.

D’une manière générale, nous partons du principe qu’il n’y a pas de film définitivement perdu. On a un vieil adage à Lobster qui dit : « il n’y a pas de films perdus, il n’y a que des gens mal informés ».

Donc on continue à chercher. Si on ne cherche pas, on ne trouvera jamais et on découvre toujours de nouveaux éléments. Mais disons qu’à force de chercher et d’épuiser les possibles, les possibles logiques et les possibles du hasard, arrive un moment où l’on considère que l’on a retrouvé tout ce que l’on connaît à ce jour. Ce qui ne veut pas dire que demain, on ne trouvera pas de nouveaux éléments. Et de nombreux cas ont existé où l’on restaure un film à partir d’un élément que l’on pense être le meilleur et, quand on a terminé la restauration, BOOM ! il y a un autre élément qui arrive et qui est encore meilleur et il faut tout recommencer. Ça, on a l’habitude et on sait faire. Malheureusement, ça coûte très cher, mais c’est la vie ! C’est ce qui est en train de se passer sur un film de Chaplin qui s’appelle A Night Out (Charlot fait la noce). On a déjà sorti le DVD, mais on a arrêté la sortie du Blu-Ray parce qu’on vient de découvrir un élément qui est meilleur. Ça fait quatre mois qu’on attend cet élément-là. Il va arriver et il faudra re-restaurer le film…

C : Vous avez donc cette déontologie-là ?

S.B. : Oui ! Ou on est une maison sérieuse, ou on ne l’est pas. Et je suis heureux de dire que Lobster est une maison exigeante et très sérieuse. On est des intégristes de la restauration de films et lorsqu’on réalise un projet, on fait au mieux !

On cherche donc les différents éléments un peu partout dans le monde et ensuite le seul moyen de savoir quel est le meilleur, c’est de les comparer : avec nos yeux – et nos oreilles pour les films sonores.

Par exemple, sur Day Dreams (Grandeur et décadence) de Keaton – qui est pourtant un film montré partout – on vient de réussir à retrouver, à l’autre bout du monde, une scène qui n’existait pas. Il y a également un plan où il court dans lequel il y a trois collages ; la copie qui sert de source est une copie française de la collection Lobster, quant aux trois collages, le premier (six images) est remplacé par une copie tchèque et les deux autres sont remplacés par une copie hollandaise et, à l’arrivée, vous n’y verrez que du feu ! C’est le côté paradoxal de la restauration. Une restauration réussie, c’est une restauration où l’on ne voit pas que le film a été restauré.

Ensuite, se pose aussi des problèmes sur les titres. Quand vous retrouvez une copie au Danemark, en République tchèque ou en Russie et qu’il n’y a plus de copie originale américaine, il faut se demander ce qu’était le titre américain. Vous le connaissez comment ? Vous ne le connaissez pas ! Donc vous êtes obligés d’essayer d’assumer. Vous prenez le titre russe ou danois ou tchèque, vous le traduisez en français. Là, vous vous rendez compte qu’en fait il s’agit d’un jeu de mots avec le nom d’une vedette de l’époque en République tchèque. Donc autant dire que vous ne pouvez rien en faire. Il s’agit d’un jeu de mots inventé par quelqu’un mais où, quand ? Vous pouvez aller chercher dans les différentes archives… Nous avons beaucoup dû faire ce genre de recherches pour les films de Chaplin. Il y avait un critique américain qui faisait la critique de tous les films, mais qui, en plus, allez savoir pourquoi, notait les textes de tous les cartons. Cela ne figurait pas dans ses critiques, mais lorsque ses écrits ont été donnés à la Motion Pictures Academy de Los Angeles, ils ont retrouvé ces listes absolument incroyables de tous les cartons des films qu’il avait vus. Ça, ça fait partie de la restauration ! Aller chercher ce document. Mais pour ça, il faut savoir qu’il existe. Ça signifie qu’il faut avoir des réseaux de collectionneurs, d’experts ou d’archives partout dans le monde.

C : Depuis près de dix minutes [une partie de cet entretien a été coupé] que dure cette discussion sur la restauration, je remarque que vous avez parlé neuf minutes du travail d’enquête et une minute de l’aspect technique…

S.B. : Bien sûr ! Au début de Lobster, quand je faisais les premiers spectacles « Retour de flamme » qui étaient tous basés sur le côté films perdus / films retrouvés, on m’appelait l’« Indiana Jones du film perdu ». [Rires de A.L.] Mais c’est exactement ça ! Chaque découverte est une aventure. Et vraiment une aventure extraordinaire ! Vous ne pouvez pas imaginer l’émotion qu’il y a à retrouver la fin de Hard Luck (La Guigne de Malec), un film de Buster Keaton dont il manquait la fin. Et vous la retrouvez dans un format qui est du 24mm sans perforation… Et vous vous dîtes : « il n’y a plus, il n’y a sans doute jamais eu de machine pour recopier une chose pareille. Comment faire ? ». Cela tient déjà du miracle de retrouver une image qui est un peu comme une bouteille à la mer qui, tout à coup, vient s’échouer chez vous. Mais, ensuite vous vous dîtes : « j’ai la responsabilité de cette image, mais comment je fais pour la restituer ? ». Ce sont des choses incroyablement romanesques, mais à l’arrivée il reste… les films.

Restaurer un film est un petit peu quelque chose de technique, mais avant tout une aventure humaine, esthétique…

 

Propos recueillis à Paris par Alexis Lormeau, le 18 mars 2015.

Remerciements à Elodie Imbeau pour nous avoir mis en relation avec Serge Bromberg.

Improbable Mr Keaton : entretien avec Serge Bromberg

 

Du 22 avril au 1er juin, la Cinémathèque française programme une rétrospective consacrée à Buster Keaton. La première d’une telle ampleur depuis la venue de « l’homme qui ne rit jamais » à Paris en 1962.

Depuis trente ans, Lobster Films – avec à sa tête Serge Bromberg – restaure courts et longs métrages – dont ceux de Keaton – et les présentent lors de spectacles cinématographiques et musicaux intitulés « Retour de flamme ». Serge Bromberg a accepté de nous recevoir dans sa boutique-bureau du 11ème arrondissement de Paris et de répondre à un certain nombre de nos interrogations concernant la place et l’apport de cette figure burlesque, au fil des décennies, jusqu’à aujourd’hui où il rencontre les nouvelles générations de spectateurs.

La générosité et la vivacité des propos de ce cinéphile hors paire, abordant avec précision ce qui le passionne depuis ses vingt ans, sont ce qui nous a d’abord marqué chez Serge Bromberg. Notre entretien débute par une boutade : « Qu’est-ce que vous pouvez bien vouloir savoir sur Buster Keaton ? » et s’achève près de 1h30 plus tard, M. Bromberg enchaînant les récits de gags, tentant de se lever afin de les mimer – mais l’oreillette qui le relie à l’appareil d’enregistrement l’en empêche –, provoquant les éclats de rire de son interlocuteur…

Mais, l’homme que l’on a rencontré nous a aussi ému tant il semble animé d’une déontologie qui est l’expression d’un profond amour pour le cinéma – et ses spectateurs – un amour dont on sent qu’il est, d’une certaine manière, plus grand que lui…

Alexis Lormeau

 

buster13

 

Une (re)découverte de grande ampleur

 

CAMIRA : Pouvez-vous faire un état des lieux de la disponibilité, en France, de la quarantaine de films (courts et longs métrages) que proposera la rétrospective consacrée à Buster Keaton à la Cinémathèque française ?

Serge Bromberg : Ces films sont disponibles, en France, sous forme de DVD depuis longtemps. Chez Mk2 pour les longs et chez Arte-Lobster pour les courts. Le problème de Keaton est un problème de disponibilité sur grand écran. Il n’a pas eu le droit au traitement chaplinien de grandes ressorties. A la fin des années 80, il y avait eu une sortie de quatre ou cinq films, orchestrée par Canal+, mais depuis rien ne s’est passé. Mis à part, il y a dix ans, Le Mécano de la Générale (The General) qui est sorti chez Mk2 avec la musique de Joe Hisaishi et qui est ressorti, il y a environ un an, chez Park Circus, dans une version similaire à celle de Mk2… Mais, c’est toujours The General

C : Nous avons, effectivement, l’impression qu’il y a un très grand écart entre la connaissance qu’a le public du Mécano de la Générale et celle qu’il a des autres films. Peut-être cela tend à masquer la variété de ce qu’a fait Keaton…

S.B. : Evidemment. Connaître quelqu’un à travers une seule de ses œuvres, c’est réduire Léonard de Vinci à la Joconde. Ce qui n’a guère de sens. C’est pourquoi revoir Keaton sur grand écran, aujourd’hui, est un plaisir de fin gourmet.

Keaton a été un créateur foisonnant de la fin des années 1910 où il commence à prendre le pas sur « Fatty » Arbuckle, son ami et mentor, jusqu’à la fin des années 1920. Pendant une grande dizaine d’années, Keaton a eu la main et ça a été absolument incroyable. Il a vraiment essayé des choses formidables. C’est vrai que ce qui se passe avant est du registre des premiers pas. Les premiers pas sont toujours des balbutiements. Et ce qui s’est passé ensuite, dans les années 1930 : le fait de le faire parler, le fait de le faire rentrer dans un monde réaliste, a atomisé, en quelques années, la richesse esthétique, artistique et cinématographique de son œuvre. Pour Keaton, il y a donc eu dix années… et il y a eu après.

L’arrivée du cinéma sonore n’est pas une remise en cause des talents de Keaton : Keaton était un très bon acteur, un très bon cascadeur et il n’avait pas une voix catastrophique donc il aurait très bien pu passer d’un univers à l’autre. D’ailleurs, il l’a fait. Sa carrière a été jusqu’au début des années 60. Mais, c’est le style Keaton qui ne correspondait plus au nouvel air du temps. A partir de 1928-1929, aux Etats-Unis, les gens veulent entendre parler, voir des films où l’on chante, où l’on danse et fondamentalement le surréalisme à la Keaton, ils le connaissent depuis dix ans…

C : Dans quelle mesure le travail de restauration entrepris par Lobster permet une meilleure visibilité de ces films, aujourd’hui ?

S.B. : Le problème crucial n’est pas de restaurer les films à leur tout meilleur. Je veux dire : que The General soit restauré en 4K, en 8K, en 38K, etc. tout le monde s’en fiche parce qu’une fois le film projeté sur un écran, l’œil humain voit exactement la même chose. Par comparaison, il pourrait voir une très légère différence – qui existe – mais, disons-le : 999.999 spectateurs sur 1.000.000 ne peuvent pas voir la différence. Le vrai problème est surtout de montrer les films, de créer des lieux de rencontre. Et ces lieux de rencontre peuvent être le DVD. Mais dans ce cas-là, il s’agit de lieux de rencontre individuels.

Ou bien des lieux de rencontre intelligents, des lieux de rencontre où l’on partage, où l’on évoque différents travaux de Keaton, son histoire, le contexte… et c’est à cela que sert la rétrospective de la Cinémathèque française. Certains viendront y prendre du plaisir et découvrir un univers nouveau. Les autres viendront explorer cet univers, avec des copies parmi les meilleures, et auront accès à un corpus global qui permet de mieux comprendre.

Mais, trouver des lieux de diffusion – et si possible des lieux de diffusion intelligents – n’est pas une condition suffisante, c’est une condition nécessaire. En l’occurrence, cette rétrospective est vraiment un événement. Il n’y a pas eu une rétrospective de cette envergure depuis celle organisée par Henri Langlois à la Cinémathèque française en 1962, en présence de Raymond Rohauer et de Buster Keaton lui-même ! Ça fait donc une éternité que ça n’avait pas eu lieu.

Il n’en reste pas moins que l’œuvre de Keaton a vécu mille morts, que pour un film conservé, il en existe trois ou quatre dans des états approximatifs. Il reste donc un immense travail à engager sur la restauration des films de Keaton. Il existe, d’ailleurs, des initiatives dans le monde, en ce moment, dont une à Lobster, pour rendre encore meilleure la visibilité de ces films. Certains films que nous passerons à la Cinémathèque seront les premiers coins de voile levés sur ces prochaines restaurations.

 

L’insolite du cinéma

 

C : Comment situeriez-vous Buster Keaton par rapport aux autres grandes figures du Burlesque (Chaplin, Laurel et Hardy, Harold Lloyd, etc.) ?

S.B. : Keaton est sur scène, avec ses parents, depuis les années 1900, mais il débute au cinéma dans les années 1910. C’était un type très intelligent, un type « supérieur », comme l’était Chaplin, comme l’était Stan Laurel… Ils venaient tous les trois du music hall. Lloyd, lui, est un acteur qui avait trouvé une opportunité dans les années 1910 et qui avait eu sa célébrité au moment –M. Les quatre grands burlesques : Chaplin, Keaton, Lloyd et Laurel et Hardy ont des destinées assez parallèles, sauf que Laurel et Hardy arrivent bien plus tard. Ils effectuent leurs premières apparitions cinématographiques en 1927 alors que Chaplin, c’est 1914, Lloyd, 1915 (et encore il est acteur avant) et Keaton, 1917.

Chaplin et Keaton ont suivi deux voies différentes. Chaplin a utilisé sa connaissance du public, de la scène, etc. comme un métronome qui lui a permis de savoir comment le public riait, pourquoi le public riait, comment on construit une histoire en dix minutes – qui est un peu près le temps d’un numéro de vaudeville – pour faire rire les gens. C’est aussi le standard de Roscoe Arbuckle qui a fait démarrer Keaton. Donc Keaton commence dans des œuvres de ce genre-là : comiques, un peu burlesques… Et puis Keaton se rend compte qu’on peut faire des choses avec le cinéma qu’on ne peut pas faire sur scène. On peut inventer de manière formelle. Il y a un gag – très connu – dans Malec, champion de tir (The High Sign), où il a un manteau qu’il ne sait pas où mettre. Il prend un pinceau, il dessine un crochet sur le mur et il accroche le manteau au crochet. Ça, Chaplin ne le fera jamais. Le nonsense, chez Chaplin, ça n’existe pas.

Keaton est un improbable, un insolite du cinéma. Il a son propre univers, qui ne ressemble à aucun autre et qui se rapproche plus de l’univers des surréalistes que de l’univers des romantiques. Prenons un autre exemple : One Week (La Maison démontable de Malec). L’argument est connu : Keaton vient d’épouser sa promise ; ils achètent une maison et la maison est livré en kit. Sauf que Keaton a un rival d’amour éconduit et le rival, pour se venger, a échangé les numéros sur les boîtes. Du coup, Keaton va construire sa maison avec un mode d’emploi, mais les numéros sur les boîtes ne correspondant pas, la maison ne ressemblera plus à rien et va devenir une sorte d’objet improbable, source de drôleries et de comique. Voilà le genre d’histoires que Chaplin n’utilisera jamais. Et que personne n’a jamais utilisé. Ni Lloyd, ni Laurel et Hardy qui, eux, étaient bien plus tardifs et étaient donc dans un univers plus crédible, mais plus enfantin aussi.

Keaton s’adresse aux adultes. C’est aujourd’hui que les enfants rient avec Keaton mais, à l’époque, ils riaient probablement moins. Keaton avaient beaucoup moins de succès que Chaplin. Il n’avait pas de silhouette, il n’avait pas de costume. La seule chose qui le caractérisait était le fait qu’il ne riait jamais. Il considérait que c’était un peu parasite dans son œuvre et puis il faut dire que, sur scène, on voit rarement les gens rire parce qu’ils sont très loin. Donc, de tout temps, Keaton ne riait pas. 

C : Il l’explique assez bien dans sa biographie[1]. Il dit qu’il a essayé une fois en vaudeville, avec ses parents, et il s’est aperçu que ça tuait le rire du public.

S.B. : C’est ça ! Il faut que le personnage soit une victime de ce qui se passe plutôt que d’en être l’acteur.

: Je reviens sur une chose que vous avez dite : peut-être que ce qui le distingue aussi des autres burlesques est le fait que le cinéma cesse très vite, pour lui, d’être une extension de ce qu’il faisait sur scène. Quelques-unes des meilleures pages de sa biographie correspondent justement à la description de la manière dont il comprend que le cinéma permet de capter le réel, mais aussi de s’en éloigner…

S.B. : Mais bien entendu ! Keaton s’est très rapidement rendu compte que le cinéma permettait bien des choses que la scène ne permet pas. Il y a une exploration du langage cinématographique, une sorte de jeu avec l’image, une sorte de jeu avec l’improbable, avec les trucages, qui n’existent pas vraiment facilement en matière de vaudeville. Keaton va utiliser les trucages, va utiliser les décors à des fins comiques. Je pense à cette séquence à la fin de The Haunted House (Malec chez les fantômes) où il monte des escaliers sans fin pour arriver chez Dieu. Dieu lui dit : « non désolé, ce n’est pas ici ». Il le fait redescendre et Keaton redescend jusqu’aux enfers. C’est un gag qui prend une minute, qui conclut le film, mais c’est un gag totalement impossible à réaliser sur scène. De la même manière, il joue avec le temps. Je peux citer en exemple un gag qui n’existe pas dans la version actuelle, mais qui existera dans la version restaurée des Trois Âges (Three Ages) où l’on voit Keaton être banni de la troupe des hommes des cavernes. On le voit accroché par les pieds à un mammouth qui traverse lentement l’écran, le traînant derrière lui afin de l’emmener loin du village. Le film se poursuit et peut-être une demi heure plus tard, un carton annonce : « Retour d’un grand voyage à travers le monde » et l’on retrouve exactement le même plan avec le mammouth continuant de tirer Keaton derrière lui. Ce genre de jeux avec l’espace temporel ne peut pas exister dans un numéro de dix minutes.

 

La déconstruction de l’univers

 

C : Lorsqu’on se penche sur le programme de la Cinémathèque française, l’on s’aperçoit que la grande majorité des films sera autant diffusée lors de séances adressées aux adultes que lors de séances spécialement adressées aux enfants. Pourtant cela peut sembler continuer de représenter, aujourd’hui, une certaine audace. Ce personnage-là s’adresse-t-il vraiment de manière tout à fait évidente à des enfants ? 

S.B. : Il est clair que Keaton ne s’adresse pas avant tout aux enfants. Il n’a pas une silhouette connue de tous et lorsqu’on demande à des gamins s’ils ont déjà vus des films muets et que la réponse est oui ; dans 99% des cas, ils pensent à quoi ? Charlot ! Keaton est moins reconnaissable. Et probablement, quand des gamins voient des films de Keaton, ils ne comprennent pas tout. Quelque part, on est dans une approche très sophistiquée. Avant de déconstruire un univers, il faut d’abord maîtriser cet univers. Les enfants apprennent l’univers ; ils n’en sont pas au stade où ils comprennent la déconstruction. Par contre, à travers cette remise en cause du réel, propre à Keaton, ils découvrent qu’il est possible de rire et d’imaginer des choses qui ne sont pas exactement comme ils les avaient imaginées. Par exemple, à un stand de tir, un type complètement ivre pend un revolver, tire une fois et – coup de chance – il dégomme en une seule balle toutes les petites pipes en plâtre. C’est le genre de choses qui vont faire rire les enfants : « Ah, c’est drôle ! Avec une balle il dégomme tout ! C’est rigolo ! » Mais, ce n’est qu’en sortant qu’ils vont se dire : « mais comment c’est possible ? » et ils vont peut-être commencer à réfléchir… Quelque part, ça va leur ouvrir les yeux sur le fait que les choses ne sont pas aussi simples qu’elles ne paraissent.

Il est vrai que Chaplin, par sa tendresse, par la limpidité et la linéarité de sa narration est beaucoup plus accessible à un public moins critique. Toutefois, le public d’enfants est un buvard, c’est un public qui prend ce qu’on lui donne. Et s’il peut prendre un petit peu de perspective et de contresens pour renforcer le sens, c’est tant mieux !

 

Le mécanique et le vivant

 

C : L’actualité fait que la force et le potentiel de l’humour sont réaffirmés, à mon sens, à juste titre…

S.B. : Ah oui ! Keaton est Charlie !

C : Et en en même temps, son humour, au moins à travers la figure de Malec, ce petit personnage au visage pâle, joue sur quelque chose qui n’est peut être pas de l’ordre de l’effacement, mais disons une sorte de discrétion… Que pensez-vous que cette figure-là peut apporter d’un peu inhabituel au monde dans lequel nous vivons ?

S.B. : Mark Twain disait que le secret du bonheur ce n’est pas d’avoir ce que l’on veut mais de vouloir ce que l’on a. Dans cette approche quelque peu stoïcienne, on peut imaginer que Buster Keaton est celui qui essaie, comme une feuille, de lutter contre le courant mais qui n’a pas d’autre choix que d’être emporté, et il va en faire son « quatre heures » ! Il va être brinqueballé par les événements, il essaie d’y faire face avec sa logique, mais les événements ont une logique inverse. Toutefois, il est déterminé à rester Malec et, quoi qu’il advienne, il ne rira jamais, il ne pleurera jamais. Malec – qui est d’ailleurs l’anagramme de « CALME » – est donc le type qui, quoi qu’il advienne, reste calme. Dans Steamboat Bill, Jr. (Cadet d’eau douce), il se prend une maison sur la gueule, mais il continue ! Donc, quand les gens se prennent des maisons sur la gueule, ils doivent continuer. C’est aussi une leçon de stoïcisme.

Je vois la logique et la dynamique du personnage de Malec dans ce que Bergson évoquait comme étant l’un des procédés les plus efficaces du rire, qui est la rencontre entre le vivant et le mécanique. La vie s’adapte, elle est souple, le mécanique, lui, est prévu pour faire un truc et il fait un truc. Par exemple, une boîte aux lettres ne peut que s’ouvrir ou se fermer. Ça c’est le mécanique. L’humain, c’est le facteur qui va devoir mettre un journal dans la boîte aux lettres. Il ouvre la boîte aux lettres, il met le journal et la boîte aux lettres ne se ferme plus. Alors il sort le journal et là, la boîte aux lettres se ferme. Oui, mais il doit mettre le journal dans la boîte aux lettres donc il doit la rouvrir… On peut, à partir d’une simple boîte aux lettres – le mécanique – et une problématique humaine – le livreur de journaux – construire une séquence comique qui va durer pendant cinq minutes. La mécanisation de l’humain ou l’humanisation du mécanique est une source de comique infinie que les gens connaissaient très bien depuis le temps du vaudeville et que Keaton a poussé à son absolu. Un autre procédé utilisé par Keaton va être la dilatation du temps…

Je vous donne un exemple de ce que l’on appelle le slow burn : quelqu’un est dans une cuisine et doit attraper un truc dans un placard. Pour y parvenir, il s’appuie avec sa main et il se trouve qu’il s’appuie sur une gazinière qui est bouillante. Le non gag, c’est il s’appuie, et : « Ah merde !! Saloperie ! », c’est le filmage standard. Le slow burn, c’est étendre le temps : il pose sa main, il cherche ce qu’il doit attraper dans le placard pendant trois secondes et pendant ces trois secondes il va se dire : « tiens, mais ça sent le brûler » et il va lui falloir encore trois secondes pour réaliser que c’est sa main qui est en train de brûler et si on veut aller encore plus loin, plutôt que d’enlever sa main, il va ouvrir un tiroir, il va prendre une spatule et il va décoller sa main avec la spatule. Donc le gag va prendre vingt secondes pour quelque chose qui prendrait un dixième de seconde dans la réalité. Cet étirement du temps relève de la mécanique du temps qui vient nier l’humain.

 

Mais, c’est pas possible ?

 

C : Quelle pourrait être, selon vous, une définition de ce que l’on appelle le nonsense – expression que vous employez fréquemment pour parler de ces films ? 

S.B. : Je propose de prendre un exemple dans un film de Laurel et Hardy. Pour allumer sa pipe, Laurel prend son pouce et le lève. Ce geste fait jaillir de son pouce une flamme et il peut tranquillement allumer sa pipe. Alors Hardy lui demande comment il fait. Laurel recommence. Hardy est un peu interloqué, alors qu’est-ce qu’il fait ?

C : Il essaie…

S.B. : Et qu’est-ce qu’il se passe ?

: Ça ne marche pas…

S.B. : Dans notre logique, il essaie et ça ne marche pas. Mais pas chez Laurel et Hardy ! Chez Laurel et Hardy, il essaie et ça marche… Et il se brûle ! [Rires de A.L.] Vous voyez, c’est drôle ! C’est ça le burlesque américain, c’est ça le burlesque à la Keaton. Et c’est ça qui va disparaître avec le cinéma sonore parce que le cinéma sonore ne veut plus de trucs qui mettent du temps, ne veut plus de doigts qui s’allument, ne veut plus de cet univers-là…

Cette dilatation du temps est l’une des richesses dont saura, en revanche, tirer profit le cinéma d’animation, par exemple celui de Tex Avery dans lequel on retrouve la possibilité de sortir du cadre de l’image ou, en deux temps trois mouvements, de se rendre des Tropiques au Pôle nord ou d’apparaître dans plusieurs endroits à la fois… Le dessin animé possède cette liberté. C’est ce qui fait que le dessin animé est un art majeur du cinéma.

 C : Dans quelle mesure le genre burlesque permettrait de jouer davantage que les autres genres avec l’essence même du cinéma, c’est-à-dire le cadre et le temps ?

S.B. : Tous les genres peuvent se jouer du cadre ou jouer avec les temporalités, mais dans le cinéma burlesque, ça s’exprime différemment. Le cadre fait partie des données. On a un projecteur, on a un cadre, on a une linéarité obligatoire entre le début et la fin du film… On peut en jouer ou ne pas en jouer. Des cinéastes essaient de raconter beaucoup de choses à l’intérieur de l’histoire, du son, de l’image, etc. Et d’autres se disent que finalement la première chose à dénoncer ou à déstructurer ou avec laquelle on peut jouer c’est justement ces limites, ce cadre. Mais, en même il faut s’appuyer sur une structure. Pour rebondir, il faut quelque chose de solide. Le registre keatonien, comme mode de comique, mode de rebond, mode dynamique, s’appuie sur les données qui s’imposent à lui et la première donnée est évidemment le cadre.

Le gag bien connu du miroir cassé et du type qui fait semblant d’être le reflet du premier, c’était aussi une manière de se jouer d’un cadre, au temps de la pantomime où il n’y avait pas de cadre de cinéma. Mais, là non plus il ne s’agissait pas de jouer pour jouer. Il s’agissait de construire un univers autour de données tangibles.

C : D’après vous, qu’est-ce qui fait que l’on continue de rire de ces films au-delà des décennies, des générations et peut-être même des cultures ?

S.B. : J’inverserais cette question. Vous posez la question : « qu’est-ce qui fait que ces films font encore rire ? » Mais, la vraie question ce n’est pas les films ; la vraie question c’est qu’est-ce que le rire ? Pourquoi l’homme rit ? L’homme rit, soit parce qu’il est heureux, soit parce qu’il est surpris. [S.B. réfléchit]. Le rire de surprise est un rire de défense. Lorsqu’on est surpris, la défense qu’adopte notre corps ou notre esprit avant de comprendre le pourquoi de sa surprise s’exprime par un rire. Un rire qui dit : « Je me suis fait prendre à contre-pied ». Mon cerveau était parti dans la direction logique et BIM ! tout à coup, on bifurque. Et du coup, qu’est-ce qui fait qu’on rit aujourd’hui ? La même chose qui faisait qu’on riait, hier ! Peut-être s’agit-il d’un rire un peu plus sophistiqué aujourd’hui, mais… Cela nous ramène à l’essence fondamentale de ce qu’est le rire humain : être surpris.

Ce qui fait rire c’est le déclenchement inattendu du cerveau. La mécanique de ce rire est lié au fait que le cerveau s’attend à quelque-chose et PIF ! on lui balance autre chose.

C’est le propre de Keaton. Chez les burlesques américains qui avaient beaucoup moins de talent, on essayait de grimper sur un immeuble, on glissait sur une peau de banane, on était poursuivit par des flics… Ce n’était plus drôle au bout d’un certain temps. Pourquoi Cops (Frigo déménageur) de Keaton est aussi drôle ? C’est parce qu’il se dit : « je suis poursuivi par des flics… » Mais chez lui, ce n’est pas l’objet, c’est la cause. « Supposons que je sois poursuivi par des flics, qu’est-ce que je peux construire comme situation absurde à partir de cette donnée ? » Et il va se dire : « la situation va être absurde en ce sens que je ne vais pas me faire poursuivre par trois flics, mais des milliers ! » Et, il va y avoir des flics partout ! Ça va devenir un homme contre trois mille flics ! Et tout à coup, ça devient génial ! Ça devient une œuvre totalement surréaliste, car la situation est totalement impossible, totalement improbable. Le cerveau sait très bien qu’on ne va pas envoyer trois mille flics pour poursuivre un mec, et qui plus est quand bien même ce serait le cas, le mec serait cerné en même pas dix secondes ! Mais, là, non seulement il va pouvoir s’en sortir devant trois mille flics, mais en plus, il va faire des trucs complètement fous ! A un moment, il y a un gag où il est dans une bagnole, il y a les trois mille flics qui sont là et, pour se cacher, il prend sa cravate et il la met sous son nez comme s’il s’agissait d’une moustache et ainsi être pris pour un autre… On regarde ça et on se dit : « mais c’est pas possible ? » Et ben si ! Bien sûr, avec Keaton c’est possible. Dans l’un des plans les plus célèbres de ce film, il est devant une rue, les trois mille flics arrivent, Keaton accroche une voiture qui passe alors que c’est totalement impossible à faire et il se retrouve embringué en cinq photogrammes en dehors du champ de l’image, et il s’en est encore sorti ! Là on est dans du Tex Avery ! On est vraiment dans du gag, c’est-à-dire dans une rencontre frontale entre du mécanique et de l’humain. C’est impossible, mais comme on est en plein surréalisme… Au cinéma, ça l’est !

C : Surréalisme ?

S.B. : Le surréalisme, c’est tout ce qui est nonsensique. 

C : C’est cet art de repousser les limites ?

 S.B. : Absolument ! Par exemple, dans l’un des films avec Arbuckle, il se retrouve, à la fin, dans un ascenseur. Il appuie sur le bouton le plus élevé et l’ascenseur monte tellement haut qu’il sort de l’immeuble et s’envole dans l’air. Evidemment ce n’est pas possible quand on sait comment est construit un ascenseur. Mais pourquoi pas ? Puisqu’on est au cinéma et qu’on peut se jouer du cadre, et qu’on peut se jouer de l’immeuble et qu’on peut se jouer de l’ascenseur… on y va !

 

Propos recueillis à Paris par Alexis Lormeau, le 18 mars 2015.

Remerciements à Elodie Imbeau pour nous avoir mis en relation avec Serge Bromberg.

 

 

 

[1] Le Mécanique du rire, Autobiographie d’un génie comique, B. Keaton, Ch. Samuels, Ed. : Capricci, 2014