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Fronteira Iluminada

[Editor’s note: This article is the Portuguese version of Enlightened Frontier published at LA FURIA UMANA website.]

CAMIRA in FRONTEIRA 2014

Prólogo ao círculo de fogo

Ao longo de Goiânia, um município fundado em 1933, vasto, árido e quente, de ocupação e urbanização impostas pela política progressista de Getúlio Vargas, a Marcha do Oeste brasileira, o Fronteira Festival Internacional do Filme Documentário e Experimental nasceu. De alcunha apropriada em quantas esferas se conseguir desbravar, foram 9 dias de extensa programação (30 de agosto a 7 de setembro), incluindo mostra competitiva de curtas e longas metragens, retrospectivas de Andrea Tonacci e Harun Farocki, mostra de filmes locais, mostra itinerante em comunidades agrárias e indígenas, mostra Cineastas na Fronteira, mostra Câmera Doc – O Olho no Mundo e seus Conflitos, mostra Clássicos do Cinema Experimental e Algo Mais, mostra Hambre de experimentações latino-americanas, mostra Experimental Film Society e sessões especiais. Dentre tantas atividades imersivas, meditativas, provocantes e incendiárias, a barreira do espectador é estilhaçada pela temperatura da participação. Nosso texto, portanto, é uma montagem de fragmentos recolhidos do evento explosivo, que falha e falha de novo e falha melhor, como diria Samuel Beckett, na propagação lábil porém tesa das chamas do pensamento crítico.

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Um dia na fronteira da ilusão de movimento com a inefabilidade da evidência

Serpentine (2013), de Stephanie Wuertz, é um tributo às peças do primeiro cinema que registram a coreografia vanguardista da bailarina moderna Loïe Fuller, no final do século XIX e início do século XX, referência cinética para os então vindouros artistas cubistas, como Pablo Picasso e Georges Braque. Paramentada com um figurino de seda cosido em finas e múltiplas camadas, a americana desenvolve movimentos circulares e ondulares semelhantes ao desabrochar de uma flor, projetando luzes coloridas sobre a superfície branca do tecido de modo a engendrar um maravilhamento ilusionista digno das lanternas mágicas e dos teatros de sombras chineses. Sabe-se que sua obsessão pela fantasia a fez empregar espelhos caleidoscópios e até mesmo sais luminescentes possivelmente radioativos em suas apresentações. Sua recusa ao apelo de Thomas Edison em filmá-la é igualmente notável, situação da qual decorreu Annabelle Serpentine Dance (1897), um curto excerto de 34 segundos em que uma de suas principais imitadoras, Annabelle Moore, realiza os passos da famosa dança em seu lugar. Mais tarde, em 1899, os irmãos Lumière acrescentaram à performance cinematografada uma profusão de cores, utilizando a elaborada técnica de pintura diretamente em película, fotograma por fotograma. O pigmento aplicado manualmente tinge a superfície do filme assim como a luz preenche com sentidos o deslocamento do corpo; em inversão, portanto: do físico ao fantasmático, na dança, e do logro dinâmico à concretude estática, no cinema.

O fascínio de Wuertz para com o material primevo talvez recupere tal dilema entre a ilusão de movimento e a inefabilidade da evidência, um raciocínio cinemático de premissas alternativas, contraditórias e mutuamente excludentes que, no entanto, fundamentam uma mesma conclusão, aqui precipitada em obra marcante da mostra competitiva. Nos filmes originais, se é que podemos assim concebê-los, já que muitas vezes mostram diversas performers que não sua inventora executando serpentine dance, a exemplo de Papinta ‘The Flame Dancer’, uma das pioneiras dos espetáculos de vaudevilles, ou mesmo em consideração ao próprio método de preservação de Loïe Fuller, coerente com o espírito patenteador da época, que consistia no recrutamento de dançarinas para a aprendizagem da nova coreografia com fins de divulgação, o traço de engenho se declara na presença de palco, tanto pelo tablado perceptível quanto pela frontalidade do número diante da câmera. Da inércia ao encantamento descritos por W. B. Yeats no poema de epígrafe, o artifício de Fuller é tomado como incorporação animista, gesto de suspensão da realidade que admite, entretanto, e para seu próprio reforço, a trivial motricidade do ato. Ou, ainda, a dita representação que por sua inerente condição de repetição se efetiva, adentrando a existência daquilo que é singular. No contemporâneo Serpentine, não obstante, rarefazem-se os resquícios de ancoragem processual ou construtiva; a luz fria ritmada pela inserção de telas pretas mais vela do que demonstra, mesmo partindo de um princípio estrutural. Parece haver uma tentativa de aproximação de um corpo inorgânico e por isso mesmo infinito, em desmesura acentuada por fusões, transparências e variações de texturas, que faz vibrar cada canto da sala de exibição. Se ora reconhecem-se partes de uma figura feminina – braço, seio, cabelo, dorso -, o fluxo de imagens, embalado pela música de Charlemagne Palestine, distende enfaticamente o referencial como num raso sobrevoo pelas dobras de um drapeado pictórico. A riqueza do dourado alaranjado remete aos detalhes dos ícones do cristianismo oriental, reino sacrossanto de mistérios planos e silenciosos que, no entanto, faz-se menos intenso na atualidade do 16 mm do que padronagens e adornos histéricos de estilo art nouveau – histeria enquanto neurose cujos sintomas se manifestam através de distúrbios corpóreos sem que haja problemas orgânicos. Uma atmosfera sensualista de profundidade aparente então se abate, repondo uma suntuosa aura supostamente perdida na era da reprodutibilidade técnica: eis o feitiço lançado pelo avesso carnavalesco da serpentina.

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Algumas horas antes, no mesmo dia do festival, havíamos assistido a Stilleben (1997), dentro da retrospectiva de Harun Farocki. Logo no início, o comentário do narrador questiona o motivo das coisas inanimadas se converterem no interesse científico principal ao longo da história no ocidente. Analisando alguns quadros flamengos do gênero natureza-morta pintados no século XVII, Farocki assinala a sistemática conversão da mercancia em atividade de atenção central, em detrimento de motivos religiosos. Primeiro, aponta o rebaixamento do caráter ascensionado dos assuntos espirituais pela primazia do cotidiano, mas tão logo implica como lógica interna de reversibilidade do fato a elevação dos objetos vendidos ou manufaturados a divindades, semidivindades ou mesmo sua constante antropomorfização. Toda natureza-morta, além de tentar dosar disparidades, comungando elementos isolados de um mundo conectado pelo triunfo da separação entre indivíduos fracos jamais idênticos a si mesmos, insiste na transitoriedade como essência da condição humana.

De modo análogo ao efeito sobrenatural que a serpentine dance de Loïe Fuller foi capaz de surtir em muitos entusiastas de experimentações tecnológicas do fin de siècle, a potência das imagens ainda hoje resiste à subsunção de seus discursos fragmentários e interditos ao pensamento racional. Mesmo a serialização mecanicista, característica dos trabalhos de um Eadweard Muybridge ou de um Étienne-Jules Marey, por exemplo, estendida até o ponto do automatismo de caixas pretas tautológicas, impõe seu refugo em negativo, uma amorfia inimaginável que se contrai e dilata como um cosmo. A meticulosa maquiagem da tábua de queijos para um anúncio publicitário, responsável por impulsionar a perecibilidade do produto a uma dimensão monumental de aspecto monolítico, aquela relativa à criação nas culturas primitivas, talvez guarde algo em comum com a gênese fecunda da dança espiralada de Stephanie Wuertz.

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A febre da memória como abandono dos sentidos

O último corte recém aprontado por Safia Benhaim de La Fièvre (2014), vencedor do prêmio CAMIRA, equilibra-se no estado alterado de percepção de uma criança para tecer impressões ambientadas em sua memória afetiva acerca da história do Marrocos – de colônia francesa a monarquia pós-independência a primavera árabe. Distintamente do jogo de sedução perpetrado em Serpentine, que ‘reveste nossos ossos com um novo corpo amoroso’, tal a exclamação de Arthur Rimbaud pincelada como sinopse, o filme de Safia agrava a moléstia depauperante do absurdo ao delinear em sua ida uma coalescência, a um só passo falha e maravilhosa, entre inocência alucinatória e convulsão social. Contudo, não é a busca por respostas razoáveis para as vidas em exílio que as legendas mudas sustentam, mas um intervalo cálido de coragem no limiar de uma sinistra objetivação de pontos de vista desencarnados que simplesmente ali pairam. Em aporia, quanto mais se assume a narrativa de fantasmas, mais se esfria a cabeça para esmiuçar com clareza as mirações que acometem a infanta em festa de família, num pátio ensolarado, e durante a noite, acamada. Seja caminhando por palafitas de tijolos abandonadas numa praia deserta, seja flutuando no lusco-fusco por uma rua abarrotada de transeuntes, todo espaço posto em cena contém em si seu próprio arruinamento, desmantela-se no horizonte estreito de Gibraltar. A habilidade com que a diretora maneja a câmera em curvas acentuadas de uma estrada rodeada por mata esverdejante contrasta com a vertigem onírica da edição. Seus planos são precisos, vontade política de rememoração; sua matéria, porém, é evanescente, qualidade daquilo que padece no tempo e não se conforma ao território. Ainda que seja trama de tom intimista, os rastros de intenção estão escondidos na paisagem para o envolvimento imersivo em climas surreais. Todavia, na sintonia abissal entre interior e exterior, passado e futuro, o presente é um curto-circuito entre sonho e despertar e emerge contracorrente, de punhos cerrados, através da janela do veículo, incendiando o invólucro de puro enlevo.

Há passagens californianas de asfalto e areia, entre San Diego e Los Angeles, percorridas em vãos por um travelling descarrilado em We Had the Experience but Missed the Meaning (2014), de Laida Lertxundi, menção honrosa do júri CAMIRA. Numa leve displicência de frescor litorâneo, ‘maybe someday, maybe tomorrow, you’ll find a way, no more trouble’, como espairece a canção. Quase uma ruptura de relação; certamente, uma ruptura de relação. É nesse movimento pendular sobre o mesmo eixo, ou como um objeto boiando na marola, para cima e para baixo em permanência, que a palavra muda seu significado no triz do acontecimento. Se alguém se levanta, os pássaros voam e o encontro acabou, tal a sutileza das ligações semânticas. A contação de lembranças esparsas é o que se mostra transparente, layer a layer de superfícies reflexivas, enquanto Verônica nomeia-se na terceira pessoa, saída de um conto de Adolfo Bioy Casares: um espelho na mão e as ondas do mar infiltrando uma cadeira que sustenta o vazio, talvez aquela de Joseph Kosuth, ‘uma e três cadeiras’, a cópia da cópia… A garota aludida seria a irmã ideal da voz que lê, reminiscência de amizade vivida, um desejo de viés, mas também conceituação do apagamento da memória, figurados todos como variação de humores na fração de um olhar. Verônica é água, mas também planta; a tranquilidade do esquecimento simultaneamente à necessidade de fixar raízes. Os vasos regados com paciência e zelo, ou o banho tomado de roupa, ambos na parte da experiência, são replicados nas imagens projetadas do deserto sobre páginas em branco, a abstração do sentido da experiência – wilderness, terra de bestas. Eis a persistência de algo exposto ao tempo e que se ilumina ao desaparecer durante: para preservar a alegria da transformação é necessário focar longe, alhures, lá onde é possível conceber a experiência através do outro, pois em nós mesmos o passado é soterrado pelas correntes da ação, enquanto a tormenta alheia não se desgasta por atrito subsequente (uma livre adaptação de trechos do poema The Dry Salvages, de T. S. Eliot, de onde foi colhido o título do curta). O esfacelamento de sentido é também uma libertação. Deslocar-se para fora é abandonar a acepção da própria experiência – algo não opcional, convencional, e sim de natureza – para procurar reavê-la sem êxito e, no decorrer do processo, deparar-se com distintas ressignificações, até perceber que esta experiência revivida não é única, mas de vários níveis e atravessa eras. A isso, chama-se angústia, terror primal, ainda que exposta pelo estatuto de vicariedade.

Atentado à representação

O curta-metragem Our Shadows Will (2014), de Vladimir Perišić, melhor curta pelo júri CAMIRA, é também um conto assombrado. Declarações de honra, orgulho e lucidez proferidas pelos membros da Mão Negra, a sociedade secreta pela libertação e unificação da nação eslava, durante seus julgamentos pelo assassinato do arquiduque Francisco Fernando, herdeiro do Império Austro-Húngaro, em 28 de junho de 1914, na cidade de Sarajevo – feito deflagrado como estopim da Primeira Guerra Mundial -, são sussurradas pelos corredores de arquivos labirínticos até uma mesa de debate entre jovens. Mesmo não constituído em plano-sequência, o filme se desenvolve como um recorte único, de uma borda escura a uma borda alva. Os primeiros instantes são subexpostos, abafados, guardam apresentações pessoais como segredos conspirativos. Os seguintes, de suspense tortuoso e cambaleante, por entre fichas criminais e folhas de denúncia, quem sabe também outros tipos de livros, subversivos. E, então, o andar espectral de garotos circunspectos, taciturnos, até se reunirem ao redor de um microfone pendente para o ato da enunciação. Neste momento, uma elipse reversa se manifesta: estariam gravando uma leitura dos anais do tribunal de um século atrás, repercutida como um resíduo de história a contrapelo; ecos de um cântico sectário concentrado naquele espaço-tempo relâmpago? Ou seria uma atual discussão de palavras mortas, proibidas, dissolutas no anonimato resistente de redes negras e profundas, cuja intensidade, porém, sentimos pesar no mais recôndito antro humano de nossa geração incessante? Estas sombras são um atentado à juventude iugoslava, hoje heterotopia crítica; porque é preciso estar presente para morrer.

Do rasgo aberto pela intervenção direta versus representatividade política, ao lapso inculcado em uma produção artística qualquer pela presentificação da falência da representação no século XX: senhoras e senhores, Production Stills (1970), de Morgan Fisher. Se perguntássemos ao filme o que ele representa, ele nos devolveria um lance de abismos, como na tirinha em que o quadro retruca a questão ao observador, obra integrante do conjunto How to Look at Modern Art? (1946), de Ad Reinhardt, utilizada como ensaio de abertura da palestra O Cinema Através da Mídia, Dispositivo e Subversão, ministrada por Toni D’Angela e traduzida simbioticamente por Andrea Tonacci. Filme de um só rolo, sua literalidade consiste na exibição de uma série de stills de uma produção jamais realizada, que é também o desenvolvimento de sua própria produção; fabrica-se, portanto, um making of enquanto fim em si mesmo. A sincronia da banda sonora anuncia o tempo da engrenagem mental, permitindo a antecipação da próxima fotografia a ser posta diante da lente; ouvem-se os disparos da máquina e os ajustes da equipe de filmagem, técnicos ao trabalho, um a um, instantes antes da próxima imagem ser revelada. Até que isso ocorra, contudo, a parede cravada por tachas contém um enigma, distorce a percepção do que se vê pelo modo que é visto e vice-versa. Difícil de agarrar, porém fundamentalmente materialista, o nada é o seu conteúdo insolente e, pela porosidade da forma, consegue fazer coincidir seus tempos díspares de labor, neutralizados ainda em repulsão. O justo delay é o selo da verdade fílmica e o mínimo fator a garantir que alguma noção advenha do encadeamento de situações em um bloco. Isto é, se seu desígnio não pressupusesse sua negação determinada, simplesmente não haveria cabimento. Porque todo grande filme contraria.

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Da responsabilidade do invasor à recordação háptica

Assim desembocamos em Os Arara (1980-83), de Andrea Tonacci, uma trilogia inacabada de encomenda para a Rede Bandeirantes de televisão brasileira, que documenta os preparativos e as expedições da Frente de Atração Arara da FUNAI (Fundação Nacional do Índio), na tentativa de contato com a tribo indígena isolada no estado do Pará, para contabilização, proteção e demarcação de suas novas fronteiras. No decorrer da cavação da Rodovia Transamazônica, seu território foi cindido ao meio, obrigando-os a um recuo impraticável, a que alguns índios retrucaram com ataques a postos de vigilância. Para evitar mais violência de ambos os lados, a política demandava um contato apaziguador, liderado pelo sertanista Sydney Possuelo, para o estabelecimento de uma relação de dependência. O resultado das captações editadas às pressas, sob pena de demissão da incumbência por causa da incompatibilidade do tempo de trabalho do cineasta com a lógica midiática, entretanto, é o fracasso da empreitada, a supremacia da floresta e a ausência de índios no material. O esforço físico, tanto da equipe de filmagem quanto da equipe da FUNAI – um só corpo explorador -, é diametralmente proporcional à camuflagem indígena que tensiona o poder invisível do fora-de-campo com as armadilhas sublinhadas nos mapas da tela. Se as errâncias e os riscos do descobrimento mútuo sustentam a expectativa dramática e a destreza poética dos episódios completos, a sequência inédita, exibida especialmente no I Fronteira Festival Internacional do Filme Documentário e Experimental, instaura outra ordem de envolvimento: o medo de conflitos, o problema da responsabilidade do choque de civilizações e a incerteza quanto aos impactos da invasão são suprimidos pelo magnetismo da ocorrência do contato. Numa frágil candura de toques, observações enamoradas e comunicações que ultrapassam o entendimento, Tonacci embala na partilha improvisada de vocalizações gravadas e devolvidas às fontes selvagens emissoras. Há uma curiosidade declarada em compreender a concepção de uma imagem, de um registro, por parte de um povo diferente daquele que inventou a câmara obscura. Como será que os nativos recordam, trazem de volta ao coração? A qualidade do vídeo apresentado é por vezes ruim, a câmera sucumbiu à umidade, desregulada perante o excesso de luz, o que torna os enquadramentos mais abertos lavados; o próprio espaço parece clamar, então, por uma aproximação mais háptica, menos distante. Seria um disparate visual ou uma revolução?

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Dalila Camargo Martins