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La catena significante del capitale

«We are sorrounded by emptiness,
but it is an emptiness filled with signs».
Henri Lefebvre, Everyday Life in the Modern World

 

1. «Objects of the most despised periods, or objects saturated for the ordinary man with the most vulgar and repulsive associations, may be grist to his mill»[1].

2. La climatologia contemporanea affoga lo spettatore in una marea di immagini. Questa watery sintax espone e immerge l’essere umano in una saturazione di cui Robert Smithson[2] era già cosciente negli anni Sessanta, la decade in cui la spettacolarizzazione del reale ha cominciato a svilupparsi e diffondersi tentacolarmente. Smithson proponeva l’alternativa della scarsità, scarcity, un ritorno al senso della terra capace di essiccare questa liquidità (abbozzata con altri termini e riferimenti prima ancora della felice formulazione del sociologo Baumann), una lettura stratigrafica, una geologia temporale, una sedimentazione rocciosa, asciutta, secca come un western di Budd Boetticher, il granited-face di Randolph Scott. Anti-map che rimanda a Greed (1924) di Stroheim ma anche al deserto fordiano negazione del sussiego borghese (Fort Apache, 1948). Il deserto della Monument Valley in Fort Apache secca gli umori civilizzati del borghese Thurdsay, ne rarefà le tracotanti aspettative, infine, inglobate nella costellazione siderale di rilievi primordiali, nella mineralogia, nella geologia, nella Natura, che ha un’anteriorità «più grande di quella dell’antropologia»[3]. Il deserto fordiano di 3 Godfathers (1948), regione inospitale e altra per eccellenza, situazione certo storica ma marcata da segni che rivelano un altro ordine, sovrastorico o contro-storico. Topos del cinema western. L’attraversamento del deserto, arido e secco, fruttifica, dà i frutti, rende più feconda la terra degli uomini. Il vagabondaggio nel deserto (anche in The Searchers, 1956) si trasfigura in una conquista, un’esperienza sorprendente. Gli eroi fordiani sono searchers, cercatori che interpretano tracce, soggetti erranti che si mettono a nudo nel deserto. Il mito dell’attraversamento del deserto distrugge il mondo storico, ne esibisce la contingenza, la storicità e, quindi, la trasformabilità, ne crea uno nuovo, ri-fonda quello vecchio. Il deserto è la fine dell’influenza europea (Identità, Antagonismo sociale) sulla cultura americana, «una critica estatica della cultura, una forma estatica della sparizione»[4]. Non-luogo, cavità nuda di prove e solitudini, erranze, in cui le certezze e le aspettative del soggetto, storico e sociale, vacillano, in cui le divisioni sfumano come in Along the Great Divide (1951) di Raoul Walsh. L’attraversamento del deserto è quel vuoto di pregiudizi, che una volta superato, per l’emozione e l’esperienza esperiti, apre a un intermondo come in Yellow Sky (1948) di William A. Wellman.

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John Ford, 3 Godfathers (1948)

3. Le immagini sono diffuse dappertutto, dagli ospedali alle metropolitane, riconfigurando i confini tra artificiale e naturale, e da apparati su cui – come aveva diagnosticato Brecht negli anni Trenta, riprendendo il mito dell’apprendista stregone – nessuno ha più controllo. Non un mezzo al servizio dei produttori ma un mezzo contro i produttori. Mezzi, apparati, dispositivi che fanno corpo con «un ceto saturo, che trasforma in stimoli tutto ciò che tocca con le sue mani»[5]. Il montaggio spezza il continuum delle immagini senza montaggio. Ecco una differenza tra il cinema e tutte le altre immagini in movimento che affollano il nostro essere nel mondo.

4. Il silenzio di Mallarmé e l’esplosione dei mille libri nel libro: una morte infinita. Scarsità e saturazione.

5. «Si può dire che la “saturazione” della tela in contenuto pittorico fu inversamente proporzionale alla densità di contenuto del soggetto. Questa tendenza che caratterizza l’arte visiva è tipica anche di altri aspetti della creazione artistica contemporanea. Così la poesia, percorrendo il cammino che va dalla parola-senso alla parola-suono, al posto della “ideologia” e dello “stato d’animo” ha messo in primo piano il culto della struttura esteriore del verso»[6].

6. «Togliete tutto affinché io possa vedere»[7]. Nell’esortazione di Teste riecheggia l’attrazione di Andy Warhol per il nulla, il vuoto, la decostruzione di quel pieno che è il soggetto il cui sguardo è ingombrato da troppi discorsi al contrario dello sguardo della macchina da presa. L’operazione di Warhol è affine alle punte più avanzate della filosofia del suo tempo, per esempio quella di Merleau-Ponty che, ne L’occhio e lo spirito, scrive: «La visione non è una certa modalità del pensiero, o presenza a sé: è il mezzo che mi è dato per essere assente da me stesso, per assistere dall’interno alla fissione dell’Essere […]. L’occhio compie il prodigio di aprire all’anima ciò che non è anima: è il gaio dominio delle cose, e il loro Dio, il sole»[8].

7. La saturazione e la fine dell’autonomia delle arti. «Fredric Jameson descrive la condizione postmoderna come la totale saturazione dello spazio culturale da parte dell’immagine, sia che si trovi nelle mani della pubblicità, dei media delle comunicazioni o del cyberspazio. Questa completa permeazione dell’immagine nella vita sociale e quotidiana significa, egli dice, che l’esperienza estetica ora è ovunque, in un’espansione della cultura che ha reso non soltanto del tutto problematica la definizione di una singola opera d’arte, ma anche reso vuoto il concetto stesso di autonomia estetica. In questa situazione in cui “tutto è completamente tradotto nel visibile e nel culturalmente familiare, [comprese le critiche di questa situazione],… l’attenzione estetica, dice, “si trova trasferita nella vita della percezione in quanto tale”»[9]. Lo shopping, l’intrattenimento televisivo, la politica sono vissuti come esperienze estetiche: immagini.

8. Il mondo è saturo di rifiuti, immondizie, rovine, resti, copertoni abbandonati che assomigliano a mostri degli abissi marini, divani sfondati che sembrano canyon. Ed Ruscha, da oltre cinquant’anni, raccoglie e riutilizza questi rottami abusati, molestati, glorificati, rivisita i materiali grezzi, gli scarti che saturano gli spazitempo per aprire un varco, fare vento, ripulire il terreno e ridare un linguaggio a questo mondo saturo di cose ma ridotto all’inespressività. I vecchi copertoni diventano evocative figure mitologiche. Il mondo devastato e in rovina che prende corpo nel corridoio del finale di 7 Women (1965) di John Ford, il cumulo di rovine dell’Angelus Novus di Benjamin. Metafora di un mondo di rovine: il capitalismo.

9. La massa crescente dei rifiuti è l’altra faccia della medaglia della proliferazione di immagini che spettralizzano la sensualità del reale, la sua estetica, la sua bellezza: The Canyon (2013) di Paul Schrader[10]. Le prime inquadrature desolanti di The Canyons configurano una scrittura del disastro, un panorama apocalittico fatto non di rovine ma di macerie: immagini. Il film è disseminato di canyons della solitudine, una spirale del solipsismo e dell’autismo. È un grande funerale americano, i cui spazi vuoti e trasparenti (canyons) raggelano il sangue. Messa in scena e immaginazione della catastrofe del cinema – interpretata da una divetta mancata e imbolsita prematuramente, più nota per i suoi sextape (fasulli o “reali”, in questo contesto è irrilevante) che non per i suoi film – annegato nel reality, nella spettacolarizzazione della dimensione privata (esemplificata dal sextape), lo spettacolo contemplato da spettatori sempre più assenti a loro stessi, consumatori e utilizzatori finali di immagini, cartoline plastificate. Un disfacimento che si raggruma, rapprende e incarna nel volto sfatto di Lindsay Lohan, nel suo primo piano orrorifico, esposta sull’abisso, sospesa sui trampoli di tacchi vertiginosi, in bilico, sul punto di crollare, lungo la soglia che sottilmente congiunge e disgiunge privato e pubblico, realtà e finzione, vissuto e acting. Una sorta di psicodramma e drammatizzazione – sebbene senza catarsi. L’incipit di The Canyons rimanda ad un altro film sintomaticamente fondamentale che fa epoca: Gone Girl (2014) di David Fincher[11]. Rovine di un’epoca lontana, remota, perduta, quella ricostruita nella fiction? Fiction nella fiction. Il mondo nella sua interezza è strutturato e saturato dal logos di racconti, reportage televisivi, fotografie postate su Facebook.

2Paul Schrader, The Canyons (2013)

10. Che cosa sarebbe accaduto al mondo secondo se il processo delle rovine al rovescio di cui ha parlato Smithson avesse avuto realmente corso? «È in questo senso che si può dire che la via d’accesso al presente ha necessariamente la forma di un’archeologia. Che non regredisce però a un passato remoto, ma a quanto nel presente non possiamo in nessun caso vivere e, restando non vissuto, è incessantemente risucchiato verso l’origine, senza mai poterla raggiungere»[12].

11. Touche pas à la femme blanche ! (1974) di Marco Ferreri. Il ventre di Parigi si fa buco, materia bruta, metafora di una condizione, spazio in cui si fa il vuoto dei materiali archeologici e geologici che resistono alla modernizzazione. Teatro in cui collassa il residuo ancore impermeabile alla saturazione capitalista. Ma nel film il nonsite, con i sui limiti definiti – “Le trou des Halles”, il cantiere delimitato dei mercati popolari sventrati – diventa stranamente un site, il luogo della disfatta di Custer, il campo di battaglia determinato e organizzato da generali, politicanti e affaristi, si trasforma in un ambiente indeterminato e minaccioso che decompone il piano di invasione e moltiplica i molti a dispetto dell’occupazione uniformante. Il film di Ferreri è un’in-visione che inciampa l’invasione, una guerriglia. Se concatenato con la costruzione effettiva del mostruoso e monumentale non-luogo della saturazione del Forum des Halles (forum di immagini e non di parole e incontri), si può leggere come ruins in reverse: qualcosa che avrebbe potuto essere, la dis-occupazione dei territori, l’assalto indiano alla capitale parigina e quella americana. Il “trou” è un campo devastato, un luogo segnato dalle stratificazioni e dalla violenze, ma è anche un landscape aperto e geologico, il supporto in cui è inscritto un passato ormai inesistente ma ancora insistente, in buco che risucchia e polverizza la cavalcata degli invasori. Come le caverne medievali sotto i moderni passages parigini descritti da Benjamin. Proprio il buco, per quanto spettrale e catastrofico, si configura ancora come «uno spazio aereo libero, per così dire uranico»[13]. Insopportabile per la vista ridotta e ripiegata del borghese che, infatti, l’ha ricoperto e rimosso con una ragnatela in cui sospende l’accadere del mondo e i corpi ridotti a insetti di cui succhiare la linfa: l’inferno del Forum des Halles.

12. Dagli choc moderni benjaminiani che costellavano il nuovo training del sensorio, allo spettacolo descritto da Debord e Warhol fino al reality show e alla fenomenologia dei selfie, all’essere-sempre-nella-rete e sempre al lavoro anche quando si fa blogging, googling, chatting, mentre si attraversa il carrefour di un aeroporto o si attende nella sala di un pronto soccorso, sempre esposti alle immagini, sempre a produrre. Produzione di immagini e immagini di produzione: «image-saturated culture»[14]. La celebrata interazione non è che la definitiva mobilitazione dell’individuo ai fini dell’estrazione del plusvalore: saturazione. La mobilitazione totale annunciata e denunciata da Jünger, le cui parole oggi sono realmente vere: «La mobilitazione totale è giunta a uno stadio la cui minaccia oltrepassa quelle del passato»[15]. Come già notato da Debord nei suoi Commentari[16] e da Deleuze nello scritto sulle società di controllo[17], la nostra esistenza è stata penetrata dagli effetti della dominazione. Il potere ha saturato tutti gli spazi e i tempi annichilendo la separazione tra lavoro e riposo, giorno e notte, veglia e sogno, memoria e contraffazione, sesso reale e sesso virtuale e trasformando sempre più la nostra vita in uno spettacolo al quale assistiamo come spettatori: Bis ans Ende der Welt (Wim Wenders, 1991), Strange Days (Katherine Bigelow, 1995), New Rose Hotel (Abel Ferrara, 1998), eXistenZ (David Cronenberg, 1999), Matrix (Andy e Larry Wachowsko, 1999), Paycheck (John Woo, 2003), Inception (Christopher Nolan, 2010), The Wolf of Wall Street (Martin Scorsese, 2013), Her (Spike Jonze, 2014)«As late as the 1960s, numerous critiques of consumer culture outlined the dissonance between an environment saturated by images and products and the individual who, though ensnared in its shallowness and falsness, grasped even dimly its essential discrepancy with thei hopes and life needs»[18]. Il “24/7 world”, il capitalismo finanziario che non dorme mai, è inseparabile dall’ongoing deterioration of the world: dalla cancellazione e demolizione continue, ecco perché Ed Ruscha e Robert Smithson sono ancora oggi due artisti sintomaticamente fondamentali. La loro prassi artistica risponde ad una fase storica in cui crollano le distinzioni assolute tra alto e basso, verticale e orizzontale e i cui processi tendono spesso a rimuovere la carne, il sangue, la pasta sofferente di tali trasformazioni, mentre Ruscha e Smithson sottolineano proprio le matrici materiali rimosse e ricoperte dalle idealizzazioni ideologiche. L’iscrizione, il pigmento, l’inchiostro, la liquidazione del senso, gli efflussi, l’inarticolazione, l’erosione, le colate.

13. Dormire, aspettare, organizzarsi delle pause, bighellonare, sono forme di resistenza: Eat (1963), Sleep (1964), Empire (1964). Continua a esserci più rivoluzione in Andy Warhol che in tutti i partiti della sinistra incardinati nel cretinismo parlamentare vecchio e nuovo.

14. Michelangelo Antonioni, Zabriskie Point (1970). Saturazione e scarsità.

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Zabriskie Point entra in corrispondenza e fa eco con il film(-performance) smithsoniano di Gordon Matta-Clark, Fresh Kill (1971), girato in discarica di rifiuti e rottami d’auto trasformata in una arena non di un taglio ma di un crash e della demolizione di un furgone ridotto a carcassa, a brandelli, compresso come una lattina, in un paesaggio spettrale, che a tratti tende perfino a rarefarsi, attraversato dal pointillisme dello stormo di gabbiani, un non-luogo dai colori stranamenti accesi che concatena organico e inorganico.

8 9 7Gordon Matta-Clark, Fresh Kill (1971)

15. Lo splendore del mondo è la politica della bellezza, a sua volta una sorta di scarsità che fa il pieno e fa vento, estasi: penso ai piccoli film meravigliosi di Robert Todd o Rose Lowder, alle miniaturizzazioni di Leighton Pierce, ma anche alla beauty imagerie di Bruce Baillie o alle alterazioni di Jacques Perconte: il pieno è raccordato con il vuoto, la pulsazione con la pausa. Lo splendore del mondo è una forma di interruzione del continuum, del “24/7 world”, dell’accumulazione incessante. Come il deserto in Blackhat (2015) di Michael Mann, un’interruzione del flusso di dati, del network di immagini, della selva oscura e fitta di informazioni. «L’intrico della foresta come archetipo dell’esistenza massificata»[19]. L’hacker attraversa la ragnatela dei dati ma è solo nel deserto che si dischiude l’orizzonte della soluzione. Ancora il deserto, dopo Ford, Smithson, Ferreri. Ma il deserto in Blackhat rappresenta anche una scarsità più strutturale. Il film di Mann, nella sua articolazione di rete e deserto, pieno e vuoto, saturazione e scarsità – che è anzitutto legamento tra azione e pausa, frenesia e stasi – è piuttosto sintomatico dell’epoca e, al tempo stesso, rivela qualcosa di invariante nel modo di produzione capitalista. La scarsità infatti, che Sartre chiamava rareté[20], è fondamentale, è la stratificazione della materia lavorata, il fondo ineludibile con cui l’impresa capitalista deve sempre confrontarsi e che impone sempre una codificazione (il “soggetto” di Blackhat) – o, come direbbero Deleuze e Guattari (che criticavano la rareté sartriana concepita solo mancanza[21]), una decodificazione/ridecodeficazione – del campo pratico e delle relazioni sociali che, a sua volta, in attesa di un nuovo programma, sarà ricodificato in un processo che non può mai dirsi compiuto. La scarsità, come in Blackhat, genera conflitti. Per saturare, invadere il mercato e appropriarsi delle ricchezze della terra, infatti occorre realizzare la scarsità che, come ricordava Marx, è sempre legata a determinati rapporti di produzione. Scarisità e saturazione sono legate fin dall’inizio. «In such a way, the financial logic produces a common (goods) that it then divides and privatizes through the expulsion of the “inhabitants of the common” by means of the artificial creation of scarcity of all kinds – scarcity of financial means, liquidity, rights, desire, and power»[22].

10 11Michael Mann, Blackhat (2015)

16. La saturazione da un lato è uno sviluppo ipertrofico dell’intérieur, di cui la portabilità del film, consumabile everytime and everwyhere, è solo uno dei suoi lati più vistosi, un aspetto di un processo collettivo di normalizzazione e saturazione che tende a rendere i corpi ancora più docili, permeabili alle logiche del capitale anche quando i soggetti credono di svagarsi e divertirsi; dall’altro è una conseguente evoluzione della logistica del capitale. Si tratta di processi tra loro interrelati.

La stessa auto-narrazione si forma nella composizione fondamentale di esperienze sempre più filtrate, registrate e costruite. L’identità rimbalza dalla relazione tra i movimenti delle immagini a cui siamo esposti e l’ambiente riflesso in cui, a nostra volta, rilanciamo le nostre e altre immagini. Lo stadio dello specchio lacaniano è stato sostituito dalla fenomenologia del selfie, (Gone Girl). Prima ancora di oggettivarsi o identificarsi con l’altro, il soggetto (incluso il bambino catturato dalle immagini riprese con i telefonini in cui riflette la propria immagine “sapendo” di essere un’“immagine” di cui godere con lo sguardo) è consegnato a se stesso  dallo specchio/selfie, la nuova fase formatore del soggetto. Le nuove pratiche di assoggettamento/appello descritte da Louis Althusser, come forme di riconosocimento in cui l’individuo risponde per sentirsi, anche se assoggettato (soggetto-a), riconosciuto, sono funny, smart e friendly. Cioè si tratta di dispositivi che facilitano la nostra immissione nella realtà (virtuale, spettrale, fantasmatica). Catturati nelle nostre stesse immagini, nel selfie il dramma dello stadio dello specchio tende a disarticolare e frammentare ancora di più il corpo che già nello stadio dello specchio è diviso tra il proprio percepirsi e il proprio riflettersi nello specchio. Come il bambino tende a riconoscersi come totalità (sebbene si tratti di un corpo-in-frammenti), così tendiamo a riconoscersi (sempre più frammentati) nello specchio dei selfie rilanciati attraverso le reti dei social network, la situazione in cui siamo sempre più captati e irretiti, incantati-incatenati come l’ape che sebbene tagliata a metà continua a succhiare il suo nettare. Queste nostre identità, per quanto fittizie, dopate, elaborate, siamo noi stessi i primi a inserirle nella rete, là dove diventa facilmente possibile esercitare un controllo biometrico, anticipare le nostre scelte supposte libere e implementarle in nuovi dispositivi di aspettative e risposte, programmare il tempo libero e l’imprevisto. La rete mondiale è una tessitura di points de capiton lacaniani che inchiodano i flussi del desiderio ai flussi degli scambi di merci e immagini. L’imago del corpo in frammenti descritta da Lacan[23], culmina nella tendenza del capitalismo alla delocalizzazione non solo degli impianti produttivi ma anche dei supporti, dei corpi e dei desideri – che investe anche la tecnologia, il discorso e il mezzo del cinema attraverso i processi della “portabilità” dei supporti in cui consumare il nuovo atto della visione (tablet, iPhone, computer, ecc.). Una visione sempre più disincarnata, inscritta nella fantasmagoria della rete, dei network di comunicazioni, nei pubblici immaginati in cui l’ “umana povertà”, la condanna platonica che pesa sul corpo che fa da impaccio e ostacolo al nostro accesso virtuale all’intero universo, emerge con straordinaria intensità al punto da scatenare il desiderio (religioso) di liberarsi del corpo[24]. La logica dell’accesso, oltre che logistica del capitale, è anche la nuova immagine dell’avvento del Regno. Ma fuori di “metafora”, è il capitalismo che riloca, decodifica, deterritorializza, per meglio legare i flussi e riorganizzarli. La sua delocalizzazione, come lo specchio lacaniano, plasma il rapporto specifico degli individui con i loro corpi, un rapporto che è la loro stessa soggettivazione, incisa, marchiata, tatuata da una molteplicità generale di pratiche sociali e riti che, forse per la prima volta nella storia dell’umanità, si ritrovano tutte coordinate, nella loro appariscente disarticolazione e caoticità, in un newtork. È il mondo popolato di immagini e fantasmi, una rete di cattura (Matrix, 1999, Larry e Andy Wachowski) in cui l’individuo, in quanto esposto alla saturazione delle immagini, è consegnato alla sua stessa disgrazia (Wally-E, 2009, Andrew Stanton), ancora più tremenda della “umana povertà” abbozzata da Simmel.

17. La saturazione delle immagini a cui siamo esposti quotidianamente è lo sviluppo ipertrofico di un fenomeno descritto da Baudelaire e più tardi Benjamin. La viewership odierna è lo sviluppo del flâneur, di un osservatore mobile e itinerante, impressionato costantemente dagli choc tecnologici e della trasformazioni del paesaggio urbano, continuamente sollecitato dalle pratiche di interpellazione dei network e delle reti. L’editing di Michael Bay, proprio perché cor-risponde alla formazione impetuosa di un capitale che non è più organico (legamento tra le immagini, catena di montaggio) ma sempre più disorganico (che non vuol dire non-organico) – cioè istituito sulla decodificazione e ricoficazioni di flussi e merci, desideri e immagini, conoscenze e competenze – è il nuovo training sensorio che sottopone il corpo disarticolato degli spettatori-consumatori-produttori alla logica della frammentazione delle immagini e alla meravigla che incanta e incantena del marketing della “differenza”.

Occorre riconoscere in questo fenomeno storico, sociale, culturale, intregato e dipendente dallo sviluppo del capitalismo, anche un sostrato ontologico. Queste pratiche di interpellazione governate dalla logica dell’interfaccia che scovano sempre e ovunque i soggetti, hanno una grande efficacia e funzionano non solo perché devono rispondere alle esigenze e alle procedure del capitale globalizzato, ma anche perché, in qualche modo, corrispondono anche all’incompiutezza dell’essere umana acutamente descritta da Georg Simmel, proprio nel momento in cui la vita moderna caratterizzata dalle metropoli e dal denaro tendevano sempre più a frammentare l’esistenza individuale, di cui il mucchio di frammenti di cui parla Jameson a proposito del postmoderno sembra confermare come quest’ultimo sia l’esito estremo e più contraddittorio della modernità. Per Simmel l’essere umano, che il filosofo coglie in una determinata epoca di passaggio e transizione, in quanto frammento sente l’aspirazione a interagire con tutto e con il tutto, in un’infinita e ininterrotta unità, che in qualche modo i newtork di comunicazioni e la rete più in generale tendono a simulare. Come come le reti e i flussi di immagini e informazioni sono illimitati e  le risorse umane per recepirli limitati, così «l’umana povertà» incontra e si scontra con «l’umana mania di grandezza»[25]. Sia la pretesa, l’anelito alla totalità, ad una più grande intensità, a realizzare una “realtà” che sia maggiore rispetto a quella esperita, che il successo della rete, che simula questa totalità e sembra offrire un accesso (logica dell’accesso) a tale totalità, si spiegano anche con il fatto che nella realtà spesso non si gode di un grande spazio di movimento – certo non paragonabile a quello offerto e simulato dalla rete.

In effetti, come ha riconosciuto Crary in un articolo dedicato a Debord[26], Walter Benjamin aveva già colto e descritto la trasformazione del cittadino in consumatore. L’ambiente sensoriale contemporaneo è ancora più saturo di immagini di quanto non lo fosse nell’Ottocento o negli anni Venti-Trenta del Novecento quando, secondo Crary (ma anche Debord), comincia a prendere corpo la società dello spettacolo. Il solo cinefilo ormai cannibalizza i film attraverso una molteplicità di supporti all’interno di una sistema più vasto, articolato e disarticolato di immagini, suoni e informazioni, ibridando la visione con altre pratiche spesso simultanee (wiewing, chatting, liking, blogging, posting).

18. Non si tratta di esaltare lo slow cinema di autori che dobbiamo amare e difendere (Béla Tarr, Tsai Ming-liang, Pedro Costa, Lav Diaz, Lisandro Alonso), né di arrendersi al vulgar auteurism che fa la fortuna sia di chi lo difende sia di chi lo attacca. I tempi morti possono essere privativi tanto quanto l’all-over; sia il pieno (un pieno disarticolato, il pieno di flussi, picchi, sgocciolamenti, ricettacoli, inviluppi, rivoli di colore, tessiture magmatiche) sia il vuoto (che polverizza)[27] – saturazione e scarsità – possono disorganizzare e lasciare sciolti i flussi senza alcuna ricodificazione. L’all-over di Pollock che sospende la figura, la natura morta di Ozu che sospende il racconto e l’azione delmondo. Sia i detriti di Jasper Johns – che sono come immagini di città morte e abbondanate dalla presenza umana – sia il trafic dei palinsesti di Rauschenberg – quasi il correlato oggettivo del sistema nervoso della vita moderna – si sottraggono all’articolazione che canalizza[28], negandosi al “linguaggio” che articola, come la serie dei “Liquid Words” di Ruscha. Ma potremmo citare anche Trafic (1971) di Jacques Tati: velocità e lentezza, forma e disordine. Come per la foresta digitale di Blackhat[29], anche i palinsesti di Rauschenberg possono rinviare ai tabulati informatici e alle banche dati, alla congestione che blocca i flussi, ma sia per questi sia per quello, la selva può essere anche l’aperto non-processabile, influsso germinale non (de)(ri)codificabile, implesso scatenato, rizoma, produzione desiderante[30]. Come nel pamphlet postcoloniale di Louis Henderson, All That Is Solid (2014), la materialità e la brutalità della sottomissione, la caoticità, il tumulto drammatico, i rifiuti e le scorie, sono inscritti nella nuova schiavitù virtuale, nella pulizia asettica e digitale – senza che la prima scompaia mai del tutto nella seconda; così nel videotape di Martha Rosler, Domination and the Everyday (1978), la nudità della violenza politica (incarnata dal dittatore cileno Pinochet), la violenza al suo grado più “scarso”, puro, elementare, è scandalosamente collegata con l’eccedenza, la proliferazione, il lusso organizzati dal racconto delle immagini della american way of life.

12Ed Ruscha, Hey (1968-69)

Insomma la posta in gioco non è prendere partito per la scarsità o la saturazione, ma spezzare la catena significante del capitale, smontare la “buona forma”, il meccanismo della macchina sociale che ha imparato a funzionare anche disfunzionando, guastandosi, il continuum che lega i flussi e interpella i silenzi. La potenza del capitalismo, hanno scritto Deleuze e Guattari, non è mai saturata, piuttosto si inceppa, ma continua a funzionare[31].

4’33 (1952) di John Cage, ispirato da alcuni dipinti di Rauschenberg, è il silenzio irriducibile alla forma, il battito invitto, una pulsazione vettoriale, una condizione che desublima le configurazioni per deflagare nell’ascolto del mondo, che non risponde all’interpellazione che assoggetta e canalizza. Ma anche il mosaico interrotto, i tappeti sonori, la tessitura senza pausa, i movimenti quasi unici, i quiet sounds, i pianissimi di String quartet II  (1983) dell’amico Morton Feldman, disattendono la catena che organizza i suoni, ripetizioni che distruggono qualsiasi logica identitaria, ritmi irregolari che «dimorano nella terra di nessuno»[32]. Cage e Feldman: due modi diversi di interrompere il corso del mondo. L’estinzione e la ripetizione, il silenzio e il rumore dei pneumatici da strada – i pneumatici che costellano alcune opere di Ruscha e che rimandano alle immondizie che Feldman osservò un giorno in compagnia di Larry Rivers[33]. Le parole smozzicate e sdentate di Beckett; il getto be bop di Kerouac, ma in Kerouac c’è sia il delirio sia il deserto… l’intermittenza dei frammenti in Joyce. Gli ammucchiamenti, gli inviluppi e la densità sfavillante e materica dei film di Stan Brakhage (l’universo pieno di occhi evocato da Robert Duncan); l’accadere, il puro accadere, il nulla dell’accadere, la nudità dello spazio, il vuoto, l’essenziale, la nudità che non cede al significato, alla significazione, alle categorie, al “linguaggio” nei film di Warhol. La differenza minima, la differenza tra il luogo e l’aver luogo nel luogo, il pensiero sottrattivo di Clouds (1969) di Peter Gidal e le sovrimpressioni a dirotto e la nascita continua di Matrix [First Dream] (1977-79) di Hollis Frampton. Scarsità e saturazione non sono codificabili in una articolazione dialettica e oppositiva, poiché questa di per sé sarebbe già una forma, un discorso che ordina. Flussi torrenziali e flussi rarefatti, come dicevano Deleuze e Guattari, che attraversano, divaricano, spalancano e fanno vento nel c(a)osmo storico.

Quel che si cerca, piuttosto che la pacifica negoziazione di una dialettica oppositiva, è una violenza che annulli la violenza, come direbbe Benjamin, una forma che sia, al tempo stesso, trasgressione, orizzontalità spaziale fessurata dalla dimensione temporale[34]: un vizio di forma (Inherent Vice, 2014, Paul Thomas Anderson)[35].

19. (…)

Toni D’Angela

[1]   Roger Fry, Vision and Design, Oxford University Press, London 1981, p. 37.

[2]   Cfr. Robert Smithson, “A Sedimentation of the Mind”, Artforum, Sept. 1968.

[3]   Jean Baudrillard, America, SE, Milano 2000, p. 15.

[4]   Ivi, cit., p. 17.

[5]   Walter Benjamin, “L’autore come produttore”, in Walter Benjamin, Aura e choc, Einaudi, Torino 2012, p. 159.

[6]   Nikolaj Tarabukin, L’ultimo quadro. Dal cavalletto alla macchina, Castelvecchi, Roma 2014, p. 22.

[7]   Paul Valéry, Monsieur Teste, SE, Milano 1994, p. 48.

[8]   Maurice Merleau-Ponty, L’occhio e lo spirito, SE, Milano 1989, pp. 56-57.

[9]   Rosalind Krauss, L’arte nell’era postmediale, Postmedia Books, Milano 2005, p. 61.

[10] Cfr. Toni D’Angela, “Una nota sulla resistenza del cinema in The Canyons”, LFU/18, 2014, http://www.lafuriaumana.it/index.php/40-archive/lfu-18/70-toni-d-angela-una-nota-sulla-resistenza-del-filmico-in-the-canyons

[11] Cfr. Toni D’Angela, “Gone Girl. La fuga del pensiero”, LFU/23, 2015, http://www.lafuriaumana.it/index.php/56-lfu-23/340-toni-d-angela-gone-girl-la-fuga-del-pensiero

[12] Giorgio Agamben, Che cos’è il contemporaneo?, nottetempo, Roma 2008, p. 22.

[13]         Walter Benjamin, I “passages” di Parigi, Vol. I, Einaudi, Torino 2007, p. 229.

[14]         Jonathan Crary, 24/7, Verso, London/New York 2013, p. 93.

[15]         Ernst Jünger – Martin Heidegger, Oltre la linea, Adelphi, Milano 1999, p. 93.

[16] Guy Debord, Commentari sulla società dello spettacolo, in Guy Debord, La società dello spettacolo, Baldini & Castoldi, Milano 1967.

[17] Cfr.  Gilles Deleuze, “Poscritto sulle società di controllo”, in Gilles Deleuze, Pourparler, Quodlibet, Macerata 2000.

[18] Jonathan Crary, 24/7, cit., p. 99.

[19] Walter Benjamin, I “passages” di Parigi, Vol. I, cit., p. 496.

[20] Cfr. Jean-Paul Sartre,  Critica della ragione dialettica, Il Saggiatore, Milano 1990.

[21] Là dove, forse, essa allude anche a ciò che non ancora manca nell’essere umano, ma quanto ancora può fare, la rareté non è solo mancanza ma un fondo oscuro che sospinge l’essere umano a superarsi: «tutta l’avventura umana, almeno sinora, è una lotta accanita contro la penuria», Jean-Paul Sartre, Ivi, p. 249.

[22] Christian Marazzi, The Violence of Financial Capitalism, Semiotext(e), Los Angeles 2007, p. 41.

[23] Cfr. Jacques Lacan, “Lo stadio dello specchio come formatore della funzione dell’io ”, in Scritti, I, Einaudi, Torino 2002.

[24] Cfr. David Le Breton. “Homo-silicium”, Passant ordinaire, n°42, 2002.

[25] Georg Simmel, “Il carattere frammentario della vita”, in Georg Simmel, Denaro e vita. Senso e forme dell’esistere, Mimesis, Milano 2010, p. 99.

[26] Cfr. Jonathan Crary, “Attention, Spectacle, Counter-Memory”, in Tom McDonough (a cura di), Guy Debord and the Situationist International, MIT Press, Cambridge 2002, p. 456

[27] Cfr. Yve-Alain Bois, “Velocità”, in Yve-Alain Bois, Rosalind Krauss, L’informe, Bruno Mondadori, Milano 2003, p. 201.

[28] Cfr. Leo Steinberg, Other Criteria. Confrontations with Twentieth-Century Art, Oxford University Press, London/Oxford/New York 1972.

[29] Cfr. Rinaldo Censi, “Blackhat”, Doppiozero, http://www.doppiozero.com/materiali/odeon/blackhat

[30] Cfr. Gilles Deleuze – Félix Guattari, L’anti-Edipo. Capitalismo e schizofrenia, Einaudi, Torino 1975.

[31] Cfr. Ivi, p. 284.

[32] Alex Ross, Il resto è rumore. Ascoltando il XX secolo, Bompiani, Milano 2011, p.767.

[33] Cfr. Morton Feldman, Conversazione radiofonica con John Cage del 9 luglio 1966, trascritta e pubblicata in Morton Feldman, Jong Cage, Radio Happenings, MusikTexte, Köln 1993, p. 21.

[34] Rosalind Krauss, “Isotropia”, in Yve-Alain Bois, Rosalind Krauss, L’informe, cit., p. 106.

[35] Cfr. Toni D’Angela, “Inherent Vice: Il sortilegio della forma”, LFU/23, 2015, http://www.lafuriaumana.it/index.php/56-lfu-23/333-toni-d-angela-il-sortilegio-che-inciampa-la-forma

BEYOND ENVIRONMENT: architettura/paesaggio/linguaggio. Una mostra al Museo d’Arte Contemporanea di Lissone

Le cose sono destinate a consumarsi e rompersi, lo diceva Marcel Duchamp, entrando in risonanza con la teoria dell’entropia, recuperata negli anni Sessanta da Robert Smithson. Del resto, scriveva Robert Morris – un altro protagonista di quella decade – l’arte è un’attività di cambiamento, cioè trasformativa. È il sottile filo rosso che collega gli artisti dislocati nella mostra Beyond Environment, a cura di Emanuele Piccardo e Amit Wolf, ospitata dal Museo d’Arte Contemporanea di Lissone (26 settembre-20 dicembre 2015, http://www.comune.lissone.mb.it), cioè Gianni Pettena, Ugo La Pietra, Pietro Derossi, Allan Kaprow, Robert Smithson, Gordon Matta-Clark e altri collettivi come UFO, 9999 e Superstudio. Artisti che hanno ristrutturato i termini della relazione tra architettura, spazio e linguaggio, decostruendo l’architettura, utlizzando il paesaggio, urbano ed extra-urbano, investendolo di segni o semplicemente calandolo in una sorto di fodero benjaminiano, cioè utilizzando la caduta dell’aura (un paesaggio di per sé non è arte) in una curvatura auratica (la geologia mentale di Smithson), trasformando il paesaggio in un’opera d’arte allargando il campo dell’arte e convertendo il paesaggio in un teatro di eventi e performance, rivestendo un edificio storico di San Giovanni Valdarno con la carta stagnola usata dai fiorai stendendo il bucato nelle piazze immacolate del centro. Mi riferisco soprattutto agli happenings di Kaprow, come quello documentato nella mostra in cui alcuni studenti dell’Università del Texas rivestono le rocce di carta argentata: Record II (1968), ma anche alla collaborazione tra uno dei collettivi del movimento Superarchitettura, 9999, e il Living Theatre, Space Electronic, messo in scena a Firenze nel 1969.

Gli italiani Pettena e La Pietra – architetti loro malgrado – hanno concepito e realizzato interventi negli spazi e attraverso gli ambienti, entrando in rapporto con alcune marche tipiche di taluni artisti americani che hanno contrassegnato l’arte moderna del Secondo dopoguerra: la “teatralità” degli eventi di Kaprow, la de-architetturizzazione di Smithson e l’anarchitettura di Matta-Clark. Tutti costoro, sia gli italiani sia gli americani, hanno pensato e disarticolato l’architettura con lo sprito dell’artista e non con quello dell’architetto. Dan Graham una volta ha scritto che l’architetto costruisce, l’artista distrugge – il che non ha necessariamente a che vedere con la violenza o il nichilismo. Ecco perché l’entropia appare così affine al lavoro artistico.

L’entropia è una legge fisica, formulata e revisionata da Boltzmann, Maxwell e altri scienziati, secondo cui l’ordine tende a essere sostituito dal disordine. Il rimescolamento dei gas, o delle particelle di gas, determina un passaggio da uno stato di equilibrio e conservazione a uno stato instabile e dissipativo. L’entropia è la misura del disordine: là dove c’è entropia, la struttura (sulla cui idea si fonda l’architettura) si è dissolta o è stata destrutturata[1]. Un’arte entropica è meno informativa o, quantomeno, è di più complessa decifrazione, poiché un sistema strutturato è tendenzialmente lineare ma le informazioni sono tendenzialmente trasmissioni di comandi, pertanto, un’arte entropica è tendenzialmente insubordinata. La mostra Beyond Environment è attraversata da tale tensione – sebbene alcuni protagonisti della Superarchitettura abbiano infine abdicato alle leggi spettacolari del design e altri architetti di successo, come Frank Gehry, abbiano trasformato la drammaticità dell’entropia in una superficie scintillante. Quanto alla proliferazione dei rifiuti e al crescente inquinamento, è evidente che l’interferenza che ha prodotto lo squilibrio nel pianeta Terra è l’uomo medesimo.

1Gianni Pettena, Ice House I, (1971, Minneapolis)

Le visionarie e suggestive Ice Houses di Pettena, la I e la II, sono installazioni realizzate a Minneapolis nel 1971 e nel 1972, che accumulano materiali, nella fattispecie il ghiaccio che “impacchetta” un edificio e una casa d’abitazione che dura giusto il tempo della sua costruzione effimera (Pettena nel 1979 scrive un libro intitolato Effimero urbano e città), esibendo la sua affinità con la pratica smithsoniana dei non-site, mappe in cui l’esterno era portato nell’interno, la periferia nel centro, la natura nelle gallerie, la non-arte nell’arte. Anche le Ice Houses di Pettena installano, effimeramente, un pezzo di natura, il ghiaccio, nella città, calando la struttura architettonica appiattita nella banalità di base nel fodero che la fa e ci fa restare di ghiaccio. Ma le installazioni di Pettena entrano in modo particolare in rapporto con un happening allestito proprio da Kaprow nel 1967, Fluids: nella calda Pasadena studenti universitari a torso nudo edificano un blocco di ghiaccio, una casa di ghiaccio destinati a sciogliersi. Sia le Ice Houses sia l’evento di Kaprow sono documentati nella mostra. Si tratta di flussi per l’appunto che rinviano anche al film-performance Open House (1972) di Matta-Clark, di cui sono riprodotte le foto dell’estrazione che l’artista di New York fece a Genova. Si tratta a tutti gli effetti dell’antecedente del più famoso Splitting (1974), costituito dai tagli che Matta-Clark esegue a Genova nel 1973, in un’area industriale: A W-Hole House. Rappresenta inoltre il primo taglio operato nei confronti di un edificio intero (un ufficio per ingegneri) in cui Matta-Clark interviene – secondo le stesse parole dell’artista – per abbattare le barriere tra interno e esterno, padroni e lavoratori, per far passare la luce nel chiuso della fortezza-ufficio, come più tardi nel Pier di Day’s End (1975). Dunque un momento particolarmente importante nella carriera dell’artista inoperoso per eccellenza Matta-Clark, che la mostra ha il merito di documentare.

2Gianni Pettena, Ice House II (1972, Minneapolis)

Con Open House Matta-Clark ricrea una sorta di Merzbau à la Kurt Schwitters, uno spazio marginale, quasi non-euclideo, un container destinato alle immondizie, defilato, schiacciato sul marciapiedi, dalle misure geometriche limitate e ridotte ma che, anche grazie agli attraversamenti performativi continui, acquista via via dimensioni insospettate, porte, linee di fuga che ne slargano i confini fino al punto da farne dei limiti, delle soglie, dei livelli, quasi delle membrane che non solo spalancano gli interni oggettivamente contenuti ma ne fanno una sorta di costellazione dentro cui e attorno alla quale gravitano, anzi, precipitano personaggi ed eventi. In effetti è una costellazione in senso lato, laterale, un pezzo adiacente, direbbero Deleuze e Guattari. Il nomadico, per accumuli e disgiunzioni, si dischiude in uno spazio apparentemente segregativo. Il container per rifiuti è una cometa irriducibile alla legge di gravità, quella su cui si fonda il discorso architettonico molare. Una cometa con la sua scia di detriti, scarti, pellicole di plastica, ombrelli e rifiuti. Ancora una volta un’eterotopia aperta sia all’interno sia all’esterno. Un accumulo entropico di fasci, sensazioni e materiali che forma un ammasso: uno s-fondamento, ciò che più scandalosamente aggredisce la concettualità stessa dell’architettura. Un fuori che fa attrazione di per sé, senza obbedire alle leggi della fisica – se non di una microfisica. Una libido energetica, una zona di intensità affollata da popolazioni, congiunzioni, connessioni, onde e molecole. Come certe performance della Superarchitettura di fine anni Sessanta nelle città italiane – l’Happening su Ponte Vecchio (1968) di 9999 e l’Urboeffimero di UFO allestiti a Firenze nel 1968 – tese a reinvestire e riorganizzare il campo dell’urbanistica e della sociabilità; gli esperimenti americani di Pettena che invita i suoi studenti ad attraversare la città, le strade, i bus, imbracati di sedie portatili (sedie indossabili) con cui prendono posto, improvvisamente, nei luoghi della città istituendo un momento di convivialità, dialogo e sociabilità, spezzando la routine del tessuto urbano e delle sue funzioni razionali: Wearable Chairs (1971); gli environments audio-visivi e immersivi di La Pietra. O ancora la performance di Kaprow chiamata Scales, realizzata per la prima volta nel 1971, di cui la mostra presenta il film: in cui chi sale e scende le scale, al tempo stesso, le costruisce, non se ne serve come strumenti o mezzi già pronti e funzionali, ma l’uso coincide con la loro realizzazione.

 

3Gianni Pettena, Wearable Chairs (1971, Minneapolis)

 

L’architettura è pianificazione, organizza il territorio, codifica il paesaggio in un sistema linguistico e canalizza in un discorso angoli, vie, zone, interstizi, sospensioni, pause, dislivelli e flussi[2]. Smithson, Matta-Clark, Pettena, operano un rovesciamento dell’architettura il cui significato sta nell’uso e il senso si risolve e dissolve nella prassi, senza che questa debba necessariamente lasciare dietro e dopo di sé un’opera (finita, definita, utile). Una pratica di contestazione delle integrazioni, dei raccordi, delle allacciature e delle canalizzazioni tipici dell’architettura, una linea di fuga che estrae per bucare i muri e taglia per lasciar passare i flussi, che, facendo vento, rompe i vetri degli apparati discorsivi dell’architettura, incrinando la separazione tra padroni e sfruttati, architetti che riducono la vita a un insieme di funzioni e gruppi assoggettati a tali discipline. Sia Pettena sia Matta-Clark – indipendentemente l’uno dall’altro – introducono il termine “anarchitettura”. L’anarchitettura di Matta-Clark è un gesto radicale perché passa i muri e i limiti, buca il corpo pieno del capitalismo e dei suoi discorsi, tra cui quello dell’architettura che, tra le arti è, evidentemente, quella più esposta e compromessa con la logica del profitto e che – in un senso o nell’altro – fa da snodo nella dialettica teoria-pratica. È Le Courbusier, negli anni Venti, a stabilire il nesso industria/impresa/costruzione/architettura, nel suo celebre Vers une architecture. L’architettura si trova dinanzi a una nuova codificazione della società, lo spirito moderno: innovazioni costruttive, programmi industriali, nuovi usi imposti dalla nuova impresa che Le Courbusier qualifica morale[3].

Matta-Clark a sua volta si ispirava a Robert Smithson che in un articolo pubblicato su Artforum nel 1968[4], lamentava come i critici continuavano a focalizzarsi traumaticamente, a fissarsi sull’oggetto, separando l’artista dalle sue attività e non prendendo in considerazione il processo mentale dell’artista (tratto che ha in comune con Sol LeWitt), riducendo l’arte a un oggetto mercificato, mentre la cosa vista non è mai un semplice oggetto per il solo fatto che è percepito attraverso la coscienza che (come spiegato da Edmund Husserl) è temporalità (come avevano già notato sia David Smith sia Robert Morris). L’oggetto diventa oceanico, una mappa, l’oggetto evapora e si polverizza nell’immensità stratificata del paesaggio. Inoltre Smitshon abbandona i materiali dei processi produttivi impiegati da Smith: all’acciaio preferisce la ruggine. Di Smithson la mostra presenta foto e disegni preparatori di quelle che sono forse i suoi earthworks più conosciuti: la colata endropica di Asphalt Rundown (1969), realizzata nei pressi di Roma, in collaborazione con la  Galleria L’Attico – occasione in cui Pettena conobbe Smithson – e la massa spiralica di Spiral Jetty (1970), nel Great Salt Lake che, nelle parole di Smithson riportate nel catalogo della mostra, conferma la concezione dell’arte come processualità e cambiamento: «C’è una parola chiamata entropia. Queste sono come delle situazioni entropiche che si sostengono da sole. È come la Spiral Jetty che ha abbastanza corposità fisica per resistere a tutti i cambiamenti climatici, eppure è intimamente implicata in quei cambiamenti climatici, inconvenienti naturali»[5]. Pettena e Smithson nutrono lo stesso interesse sia per gli scenari ancora vergini sia per le zone liminali, quelle suburbane, tra città e campagna. «I sobborghi sono infatti lo stato di emergenza della città, il terreno dove infuria perennemente la grande battaglia campale tra città e campagna»[6]. Ma a differenza di Smithson, Pettena predilige le architetture naturali, come testimoniano le sue fotografie della Monument Valley, un’architettura inconscia, esibite nella mostra: About non conscious architecture (1972-73). Mentre Smithson aveva sempre bisogno di intervenire sul sito, anche se minimamente, Pettena – nella conversazione con uno dei due curatori riprodotta nel catalogo – ricorda che a lui bastava sorvolare il sito e scattare una fotografia, come per la miniera di rame a Salt Lake City, di cui Smithson fece uno schizzo e un piccolo intervento nel fondo della cava, mentre Pettena alcuni scatti aerei: City House (1972).

Secondo Smithson – di cui il catalogo della mostra riporta la conversazione fatta con Pettena nel 1972 e pubblicato su Domus – le nuove forme artistiche di quegli anni, con le caratteristiche ripetizioni e dimensioni seriali, rappresentavano un’esplicita offensiva nei riguardi dell’ideologia borghese del progresso. Ma queste nuove forme artistiche avevano a che fare anche con lo sviluppo della società industriale e dei consumi e in particolare con lo sviluppo dei mass media che – come aveva osservato Alloway alla fine degli anni Cinquanta (in un articolo in cui sottolineava l’importanza strategica del cinema nel processo di ristrutturazione della cultura)[7] – stavano cambiando e allargando la nozione stessa di cultura, a dispetto dell’opposizione riduzionista e artistocratica, se non élitaria, formulata da Greenberg nel saggio “Avant-Garde and Kitsch”[8] e confermata dal suo celebre allievo Michael Fried – che criticava proprio quella “teatralità” così caratteristica dei lavori di Kaprow o della Superarchitettura italiana. L’autonomia formale rivendicata da Greenberg si disperde in un campo allargato, nell’allargarsi dell’area delle attività artistiche e culturali (happening, earthworks, performance, arte concettuale) in cui da un lato la separazione soggetto/oggetto (così centrale nel paradigma Greenberg-Fried) è sopressa proprio dal minimalismo e dalle sue filiazioni/ramificazioni (arte concettuale, land art) che debordano i confini della disciplina per estendersi dalla focalizzazione sulle proprietà del supporto alle condizioni percettive del luogo in cui il supporto si inscrive ed entra in relais con altri supporti, e dall’altro l’oggetto tende a dematerializzarsi, a scomparire in quanto oggetto solido, formato, riconoscibile, duraturo e, ovviamente, in quanto merce di cui si può fare commercio. Difatti, occorre non dimenticare il côté politico di tale cambiamento paradigmatico, peraltro così fortemente caratteristico proprio del lavoro artistico di Matta-Clark ma anche di Pettena (la Trilogia delle lettere di cartone che attaversano Novara, Ferrara e Palermo di Carabinieri, Milite Ignoto, Grazia e Giustizia, 1968) e del movimento della Superarchitettura in Italia tra gli anni Sessanta e gli anni Settanta, per esempio l’Urboeffimero di UFO del 1968, in cui un gonfiabile di plastica a forma di missile trasformato in un “COLGATE CON VIETCONG” attraversava e metteva in movimento della città d’arte fiorentina.

4

Gianni Pettena,  About non conscious architecture (1972-73)

Beyond Environment documenta attraverso foto, documenti, oggetti, riviste d’epoca e film, questo percorso attraverso una sezione non particolarmente nota, cioè quella dell’avventura della Superarchitettura di fine anni Sessanta e di artisti-architetti che hanno intersecato paesaggio, arte, architettura attraverso differenti media come la fotografia, il video, il film, le installazioni, il foto-montaggio, come Pettena e La Pietra, di cui è presente anche il film La grande occasione (1973), in cui risuona ironicamente, a vuoto e per brandelli sonori e frammenti, la volontà laterale, obliqua, libertaria di riannodare diversamente i rapporti tra l’artista e l’ambiente della committenza (La Pietra attraversa in una performance una Triennale di Milano svuotata e sorda al suo “delirio” artistico), lo spazio artistico e quello urbano, un manifesto quasi-burlesque, comico e, insieme, drammatico, se non disincantato, per un nuovo modo di abitare il mondo. Un mo(n)do in cui si può coprire una strada per costruirne una nuova (La Pietra, Copro una strada e ne faccio una nuova, 1969) senza che tra le due ci sia separazione, istituendo piuttosto una distinzione che è tensione tra interno e esterno, architettura e paesaggio, città e campagna, esibendo il carattere artificiale e politico della separazione tra natura e contesto urbano (la performance Red Line, 1972, di Pettena) e ridisegnando la topografia della città tirando delle righe sulle strade per dinamicizzare l’equilibrio degli spazi urbani (Sistema disequilibrante/La conquista dello spazio, 1971, La Pietra). Un invito ad attraversare le frontiere.

 TONI D’ANGELA

NOTES

[1] Cfr. Paul Davies, Spazio e tempo nell’universo moderno, Laterza, Roma-Bari 1980, pp. 86-93, 95-103.

[2] L’architettura è concepita come un discorso (insieme di enunciati) e una pratica (reticolo di strumenti) generali che include l’urbanistica e il design urbano.

[3] Le Courbusier, Vers une architecture, Vincent, Fréal & Co., Parigi 1958.

[4] Cfr. Robert Smithson, “A Sedimentation of the Mind”, in Richard Kostelanetz (a cura di), Esthetics Contemporary, Prometheus Books, Buffalo 1978.

[5] “Dialoghi: Gianni Pettena/Robert Smithson”, in Emanuele Piccardo – Amit Wolf, Beyond Environment, Centro per l’Arte Contemporanea Lugi Pecci/Casa Masaccio Arte Contemporanea/Museo d’Arte Contemporanea di Lissone, San Giovanni Valdarno 2015, p. 79.

[6]Walter Benjamin, Hashish, Barbès Editore, Firenze 2011, p. 10.

[7] Cfr. Lawrence Alloway, “The Arts and the Mass Media”, in Charles Harrison e Paul Wood (a cura di), Art in Theory. An Anthology of Changing Ideas, Blackwell, Oxford/Cambridge 1992.

[8] Cfr. Clement Greenberg, “Avant-Garde and Kitsch”, in Clement Greenberg, Art and Culture, Beacon Press, Boston 1961.

Il cinema, o la decostruzione della rappresentazione

Il cinema è intimamente correlato con il modernismo in quanto la fa finita con la rappresentazione, cioè salta fuori dal sistema della rappresentazione che stringe nei suoi nodi filosofici l’intera storia dell’Occidente e del suo modo di vedere e agire il mondo.

La storia del cinema dimostra chiaramente quanto questo medium sia stato fin dall’inizio multimediale, se non postmediale, aperto, permeabile agli altri “linguaggi” implicando forme di interazione. Il significante è eterogeneo (vista e udito), polivalente (esprime molti significati), combinatorio (per es. lo sfondo e i gesti) ed intramato con musica, prossemica, storia, poesia, trasformazioni sociali, costumi. Il cinema, (non) solo il cinema… Il cinema è un montaggio. Non solo linguisticamente e stilisticamente (il montaggio di Griffith, quello di Ejzenstejn, quello di Brakhage, quello di Godard, ecc.). L’articolazione (cinema organico e classico) e disarticolazione (cinema moderno, cinema sperimentale) del suo linguaggio dipede dal montaggio, certo. Ma il cinema è ontologicamente, costituitivamente montaggio. Si istituisce in quanto montaggio appropriandosi di una pluralità di elementi, è un assemblaggio di media (teatro, romanzo, pittura, fotografia, ecc.), di esperienze ottiche e tattili, di tecniche, di processi sociali e culturali, di identificazioni e disidentificazioni, ecc. La macchina-cinema funziona istituzionalmente come un reticolo di procedure e formazioni discorsive e ontologicamente il cinema è un’eterogeneità mobile, un concatenamento di elementi tra loro differenti. Fin dall’inizio il suo modo d’essere è un montaggio di media, potremmo dire paradossalmente che fin dall’inizio il cinema è postmediale. Modernista in quanto critica della rappresentazione, ma postmoderno perché postmediale.

*

Il modernismo, da Baudelaire e il Simbolismo, Turner e l’ultimo Monet, fino a Jackson Pollock, è quel movimento di idee, artistico e culturale, che aggredisce la nozione stessa di rappresentazione. Su questo terreno – la decostruzione della rappresentazione – il cinema è stato riconosciuto come il medium più avanzato, quello che più di altri porta a compimento il dissolversi della rappresentazione. È la tesi, per certi aspetti sorprendente, di Annette Michelson e Stanley Cavell, che non sono critici cinematografici né semplicemente teorici del cinema ma due importanti studiosi che intrecciano filosofia, arte, cinema e musica, e che vedono nella settima delle arti il medium per eccellenza del Novecento e del modernismo. La prima lo fa nel fondamentale articolo “Film and the Radical Aspiration”, apparso nel 1966 su Film Culture, la rivista fondata da Jonas Mekas1. Il secondo nel piccolo saggio di ontologia filmica intitolato The World Viewed, pubblicato nel 19712.

Il modernismo contesta la rappresentazione, il cinema è il medium che più di altri contribuisce alla decomposizione del suo dominio. Ma che cosa si intende per modernismo? E cosa per rappresentazione? Questa ovviamente non è la sede per affrontare argomenti così vasti e complessi, pertanto qui, invocando il principio di carità, si può solo dare un breve abbozzo introduttivo giusto per misurare l’importanza dei temi toccati.

Clement Greenberg è il critico d’arte che più di altri ha insistito sul concetto di modernismo (quantomeno nell’ambito delle arti visive) contribuendo in maniera decisiva alla sua formulazione3. Secondo Greenberg l’arte moderna, in una sorta di «process of self-purification»4 che non va automaticamente confuso con la retorica dell’arte pura, si libera della rappresentazione per concentrarsi sugli aspetti formali. Ancor prima di Greenberg, Nikolaj Tarabukin – dall’osservatorio privilegiato della Russia dei primi anni della Rivoluzione che estendeva il suo entusiamo a raggiera su tutti gli ambiti della vita umana prima della luttuosa contro-rivoluzione staliniana – aveva già decretato non solo la crisi della pittura da cavalletto ma la sua morte. Gli artisti, a partire da Cézanne, si concentrano sempre di più sulle leggi formali, rifiutano l’illusionismo prospettivo, il chiaroscuro, si concentrano sul colore, la fattura, la costruzione e il materiale. Tutti gli elementi del fare artistico scaturiscono dalla struttura materiale dell’opera che non è più una rappresentazione dello spazio ma un oggetto autenticamente reale5.

L’essenza del processo artistico, secondo Greenberg, non è la rappresentazione di contenuti “reali”, poiché il contenuto essenziale dell’arte è la sua forma e i suoi strumenti di lavoro, per la pittura il colore e la bidimensionalità della tela. Come è noto da tale formalismo – che resta pur sempre un imprescindibile riferimento – sono scaturiti non pochi eccessi, in alcuni casi una vera e propria ideologia, opportunamente criticata per esempio da Fredric Jameson6. La stessa formula modernista e “autonomista” (l’arte autonoma dagli oggetti “rappresentati”) o “riduzionista” (la pittura ridotta alla bidimensionalità della tela) di Greenberg, imperniata sull’otticità, ribadita e raffinata dal suo allievo Michael Fried, è stata ristrutturata in chiave materialista da Rosalind Krauss7 che, mettendo a fuoco l’arte di un Pollock o un Richard Serra, individua l’essenza del modernismo nell’essere il segno di un evento, piuttosto che una sua rappresentazione, nella dimensione orizzontale (Pollock che stende la tela sul pavimento, il lancio del piombo fuso di Serra), piuttosto che in quella verticale che induce il fruitore alla mera contemplazione. Greenberg e Harold Rosenberg si sono divisi sull’interpretazione del gesto pollockiano8. Per il primo Pollock rifiuta la pittura da cavalletto andando nella direzione della pittura murale e in qualche modo ancora verticale, mentre per il secondo il pittore del Wyoming insiste sull’orizzontalità richiamandosi ai metodi degli Indiani d’America concependo la prassi artistica come pittura d’azione e “teatro” in cui si inscrive il gesto espressivo: «la tela è un’arena in cui agire, invece che uno spazio in cui riprodurre, ridisegnare, analizzare o “esprimere” un oggetto presente o immaginario»9. Certamente sia per Greenberg, che per Rosenberg, la pittura moderna la fa finita con la rappresentazone.

Greenberg aveva anche osservato che l’abolizione o l’abbandono del chiaroscuro, depennato dalla polifonia della pittura all-over di Mark Tobey e Pollock, trasforma la bidimensionalità del quadro, non più concepito come rappresentazione dello spazio, bensì come ambiente. L’espressionismo astratto americano radicalizza quella tendenza operante nel Cubismo che ha infine decostruito la nozione di quadro come confine e eco (rappresentazione dello spazio). Il quadro divide ma non separa, scrive Greenberg, delimita ma non limita10. Il gesto di Pollock, osserva Krauss, ha ispirato artisti tra loro diversi, come Cy Twombly, Andy Warhol e Robert Morris, che hanno ulteriormente sviluppato il suo tratto, da un lato assestando un colpo mortale alla nozione di rappresentazione e dall’altro smontando il concetto stesso di oggetto artistico dotato di forma, stabilità, unità e solidità. Krauss, richiamandosi a Bataille, parla di informe,11 dis-articolato in alcune figure tutte centrifughe: il segno inciso nel corpo pastoso della tela a sua volta disseminata di Twombly, le macchie di liquido dei piss painting di Warhol e infine le configurazioni permissive e disperse di Morris12.

Lawrence Alloway, alla fine degli anni Sessanta, sottolineando come le prassi artistiche fossero ormai strettamente intrecciate e conficcate nell’environment, piuttosto che rappresentarlo, constatava che, soprattutto a partire da quella decade, la proliferazione di forme d’arte “non-compatte” da un lato aveva dissolto l’idea dell’oggetto d’arte in quanto confine, unità, forma stabilita, e dall’altro reso sempre più opaco se non offuscato l’interfacciarsi tra l’arte e gli altri oggetti d’uso quotidiano13, culminando nell’«“oceanic” undifferentiation» di cui ha parlato Robert Smithson, un artista che trasforma il paesaggio stesso in un’opera d’arte, in quanto geologia astratta e non oggetto di un bel dipinto paesaggista14. Queste nuove forme artistiche avevano a che fare anche con lo sviluppo della società industriale e dei consumi e in particolare con lo sviluppo dei mass media che, come aveva osservato Alloway alla fine degli anni Cinquanta (in un articolo in cui sottolineava l’importanza strategica del cinema nel processo di ristrutturazione della cultura)15, stavano cambiando e allargando la nozione stessa di cultura, a dispetto dell’opposizione  riduzionista e artistocratica, se non élitaria, formulata da Greenberg nel saggio “Avant-Garde and Kitsch”16. Infatti Greenberg, più tardi, non avrebbe approvato né il minimalismo, né la pop art, cioè quei movimenti artistici che negli anni Sessanta sanzionano l’irreversibile intreccio tra arte-oggetti d’uso quotidiano-mass media. Il minimalismo segna il punto cruciale in cui l’autonomia di Greenberg viene, al tempo stesso, realizzata e soppressa17. L’oggetto dell’indagine critica si sposta dall’analisi del mezzo e delle condizioni formali (modello Greenberg-Fried) a quello dell’effetto sociale dell’opera e delle condizioni istituzionali in cui essa è inscritta. L’autonomia formale rivendicata da Greenberg si disperde in un campo allargato, nell’allargarsi dell’area delle attività artistiche e culturali. La pop art realizza l’integrazione di alto e basso, cultura alta e cultura bassa, il mininalismo fa a pezzi l’autonomia formale dopo averla compiuta mutandola e riconvertendola in una pratica trasfromativa, proprio come fa negli stessi anni il film strutturale americano che riafferma la totalità modernista del cinema come opera d’arte e, al tempo stesso, ne decostruiscono la cornice istituzionale indagandone il dispositivo analogamente alle pratiche artistiche postmoderne che hanno il loro cominciamento con Robert Rauschenberg e Jasper Johns, la pop art e il minimalismo.

tobeyMark Tobey, Pattern of Conflict (1944)

Più recentemente il filosofo dell’arte Arthur C. Danto, connotando il modernismo come rivoluzione nelle arti visive, ha spiegato che l’essenza, la cifra fondamentale del modernismo sta nell’aver spezzato il canone dell’arte che «si dedicava a riprodurre l’apparenza per mezzo di diverse tecniche»18, l’arte albertiana per la quale non doveva esserci differenza tra ciò che appare in un dipinto e ciò che appare nella realtà percepita quotidianamente. L’avvento della fotografia aveva già assestato un duro colpo a questa concezione, secondo Danto, introducendo un nuovo modo di concepire la riproduzione, più fedele alla natura dell’occhio, almeno secondo l’opinione comune diffusa nell’Ottocento. Ma, prosegue Danto, fu proprio il cinema, l’invenzione cinematografica, a far tramontare definitivamente l’arte rappresentativa. «Unendo suono e movimento il cinema aveva due caratteristiche che la pittura non poteva emulare, così il progresso delle arti visive in quanto storia della pittura e della scultura s’interruppe»19. La pittura e la scultura in quanto storia erano le arti visive definite secondo il canone dell’Alberti. Quella strada, con l’invenzione del cinema, non era più percorribile. In una parola: il cinema ha messo fine all’arte così come essa è stata conosciuta fino al 1895. E proprio alcuni anni più tardi la storia dell’arte conobbe una grandiosa rivoluzione chiamata modernismo con i fauves e i cubisti, i surrealisti e l’astrazione, prima quella europea e poi l’americana. Non è un caso che Les Demoiselles d’Avignon (1907) di Pablo Picasso, evento che (un po’ arbitrariamente: Picasso non ne era certo consapevole) inaugura il modernismo, sia forse aperto dall’aria che si respirava in quell’epoca e in particolare dalla nuova concezione dello spazio introdotta dalla teoria della relatività di Einstein nel 1905.

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Paul Sharits20 ha confermato l’affinità tra il modernismo o, meglio, il tardo modernismo, le pratiche artistiche postmoderne del minimalismo e della pop art, e il cinema sperimentale americano, sostenendo che il cinema tout court non può essere totalmente asservito e assoggettato alla nozione di rappresentazione. Il cinema, secondo Sharits, di per sé è gia sospetto come parola e concetto, che si può continuare a utilizzare solo per convenzione e comodità. L’amico e collega Hollis Frampton preferiva “film” (che rimando alla realtà del supporto) a “cinema” (che invece rimanda all’illusione del movimento). Ma alla domanda “Che cos’è il cinema?” non si può rispondere nei termini assoluti né di un Ejzenstejn, né di un Bazin. Nella concezione del primo il cinema è fondato sul concetto di unità organica, il film è concepito come un tutto in cui le parti sono correlate, sul modello dell’oggetto artistico solido e dotato di confini. La risposta del secondo invece è fondata sull’idea che il cinema racconti storie. Proprio Bazin concludeva il suo saggio sull’ontologia dell’immagine cinematografica scrivendo che il cinema è linguaggio. Dal tempo dei Lumière e fino a Fellini, secondo Sharits, il cinema è stato come sistema per creare illusioni: riproduzione della realtà e riproduzione del movimento. Insomma, per essere brevi: il cinema è (stato) rappresentativo. Sharits non afferma il contrario, né pretende che il cinema debba essere non-rappresentativo, solo che il cinema può diventare più libero fondandosi proprio sulla sua stessa sintassi, su quelprocesso-struttura di registrazione, che da un lato è analogo al “criticismo” (processo di auto-purificazione) che secondo Greenberg caraterrizza il modernismo, dall’altro entra in risonanza con la critica istituzionale inaugurata dal minimalismo e dall’arte postminimalista.

La struttura è l’interrelazione sistematica degli elementi, non una collezione di parti indipendenti l’una dall’altra. Rispetto all’unità organica premodernista si guadagna che il cinema trova la sua sistematicità in se stesso, nello sfregarsi e strofinarsi degli elementi il cui attrito è, al contrario, dissimulato nella trasparenza del film organico. Gli attriti sono considerati errori, rumori, difetti che rivelano il lavoro filmico, le procedure del processo filmico. Ma, continua Sharits, proprio questi “difetti” costituiscono l’approccio più adeguato al cinema e alla sua comprensione. La macchina da presa nella trasparenza del film organico non si sente, né deve sentirsi, ma, osserva Sharitis, nel cinema di Stan Brakhage i movimenti di macchina sono un’estensione del comportamento, una modulazione di disgiunzioni, sfocature, linee, tagli che configurano una decomposizione-ricostituzione delle qualità. Warhol, prosegue Sharits, ha dimostrato inoltre che la “natura del cinema” piuttosto che consistere nella successione delle immagini risiede nell’interruzione delle normali funzioni cinematiche del cinema che riproduce illusoriamente il movimento. Non si tratta di esaltare l’analogia tra il corpo umano e gli strumenti tecnologici, come sembrerebbe suggerire Vertov, ma di decostruire il mito della tecnologia fotografica he riprodurrebbe il reale e di quella più propriamente cinematica che riprodurrebbe il movimento, affidandosi alle vettorialità del solo medium. Sharits si spiega meglia citando i suoi film, in particolare quelli girati tra il 1965 e il 1968:

«My interest in creating temporal analogues of Tibetan mandalas, evoking their circularity and inverse symmetrical balance, led me to making what are basically two-vector, symmetric works in which the first part’s forward-directed structure is countered by the second part’s retrograde direction»21.

SharitsShartis2

Paul Sharits, Piece Mandala/End War (1966)

Se il programma di ricerca del modernismo – come efficamente e ironicamente mostrato dal cartoon di Ad Reinhardt – è farla finita con la nozione di rappresentazione, allora a questo punto occorre dire qualcosa su questa nozione antica quanto il pensiero occidentale.

ReinhardtHa Ha What Does This Represent? (1946) di Ad Reinhardt

Martin Heidegger ha acutamente decostruito la rappresentazione catturante che si assicura la presa di possesso del reale riducendolo ad un oggetto, processo culturale e prodotto di sedimentazioni bimillenarie, che in particolare trova il suo massimo sviluppo nel modo di rappresentazione della scienza moderna22. Fin dalla sua dalla sua dissertazione di docenza, La dottrina delle categorie e del significato in Duns Scoto, Heidegger, ricorrendo alla lectio del filosofo medievale, decostruisce la conoscenza come conformità con l’oggetto pensata come una riproduzione o copia, una replica di ciò che sta nelle cose23. Tutta la teoria della conoscenza occidentale fonda la sua pretesa di verità sulla certezza della rappresentazione catturante, che assicura il reale in quanto oggetto24. Su tale certezza si dispiega il destino della tecnica che impone al reale di disvelarsi in quanto “fondo” impiegabile e manipolabile25, che ha il compimento nella scienza moderna. La quale, sull’abbrivio del Rinascimento, istituisce la cesura tra la concezione antica e medievale e quella moderna, riducendo il mondo all’immagine e l’uomo a subjectum. La repraesentatio diviene un porre-innanzi (vor-stellen) l’ente al Soggetto. «Attraverso il porre-innanzi della Rappresentazione l’entità dell’ente è risolta in oggettività»26. Così la rappresentazione, la Darstellung heideggeriana, non è più un modo di vedere, una visione, ma qualcosa che produce, è un principio produttivo in un’epoca in cui la scienza fabbrica, misura, calcola, disincarnando l’esperienza nell’abito asettico dell’esperimento in laboratorio. Il conoscere rappresentativo in quanto porre-innanzi a sé il fenomeno in quanto cosa oggetto, ente, è sempre inadeguato, in un certo senso un non-pensiero27. Per Heidegger «la rappresentazione moderna della realtà, cioè l’oggettivazione, in cui anticipatamente si muove la com-prensione concettuale, resta ovunque un attacco che fa presa sul reale, nella misura in cui sfida il reale a mostrarsi nell’orizzonte della presa rappresentativa»28.

Se per Heidegger – il cui canone è peraltro sempre troppo rigido – il destino dell’Occidente è la tecnica, e questa è in cammino fin dagli albori del pensiero occidentale che ha elaborato la nozione e l’apparato di cattura della rappresentazione, per Guy Debord il compimento spettrale della rappresentazone, cioè di un certo modo di percepire e organizzare il reale, è lo spettacolo: la coagulazione di tutto ciò che è fluido e vivente. La rappresentazione, con le sue implicazioni ontologiche (il mondo come immagine) e politiche (la delega, la rappresentanza), è conficcata nel cuore del pensiero occidentale. «Lo spettacolo è l’erede di tutta la debolezza del progetto filosofico occidentale, che fu pure una comprensione dell’attività, dominata dalle categorie del vedere, così come si fonda sull’incessante spiegamento della razionalità tecnica precisa che è uscita da questo pensiero»29.

Anche Lyotard, con riflessioni che rinviano all’approccio di Debord, ha criticato il sistema della rappresentazione, in particolare nella giuntura che lega arte e politica. Troppo spesso, denuncia Lyotard, la prima è subordinata alla seconda all’interno del dispositivo più complessivo che vede il discorso legare la figura, l’ordine della rappresentazione canalizzare le intensità e le energie, per disporle in una forma ben fatta30. La forma ben fatta rinvia di nuovo all’idea di un oggetto con forma e confini, come unità organica, la cui concettualità è radicata nella supposta analogia tra arte e natura a suo tempo già destituita di fondamento da Clive Bell, Roger Fry e dall’estetica dell’avanguardia31.

Infine, per chiudere questa brevissima rassegna introduttiva attorno alla nozione di rappresentazione  e del suo smontaggio, non possiamo non citare Noël Burch che indagando la genesi del cinema ha dimostrato il nocciolo ideologico del sistema della rappresentazione che riproduce il reale, stabilendo un nesso tra la concezione proprietaria della rappresentazione dello spazio rinascimentale – ampiamente criticata da Panofsky32 e Merleau-Ponty33 – e l’ideologia borghese, in ultima analisi, fondata sulla proprietà dei mezzi di produzione34.

A proposito di Rinascimento, occorre anche precisare, come fa molto attentamente Meyer Shapiro35, che sebbene il modernismo volga le spalle alla rappresentazione, questa non deve essere concepita come passiva e “fotografica”. Clive Bell aveva già osservato che la rappresentazione non è cattiva in sé stessa che era necessario distinguere tra la “rappresentazione come rappresentazione”, cioè la predominanza dell’elemento rappresentativo che è sempre un segno di debolezza dell’artista, e la “rappresentazione come forma”, significant form. Nel primo caso l’elemento rappresentativo è un mezzo per trasmettere informazioni e idee che fonda l’efficacia della sua trasmissione sulla “somiglianza” tra l’immagine rappresentata e il contenuto veicolato. Certo può suscitare emozione, ma solo perché chi la percepisce pensa al contenuto: la scena di un plotone di esecuzione. Nel secondo caso l’emozione è un’esperienza estetica, è innescata alla combinazione delle forme, delle linee e dei colori. La rappresentazione come elemento descrittivo gioca con le emozioni che gli uomini possono esperire nella vita quotidiana, mentre la rappresentazione come forma (secondo il canone del realismo) porta il fruitore dell’opera d’arte dal mondo ordinario a quello dell’arte, aggiunge qualcosa di nuovo a quanto conosciuto (possiamo già conoscere il fatto storico che ha prodotto quell’esecuzione rappresentata nel dipinto)36.

Gli elementi anatomici, la prospettiva, la luce e l’ombra, continua Shapiro, prima della rivoluzione del modernismo, erano comunque dispositivi espressivi e significanti, strumenti per interpretare più che riprodurre o imitare la natura. La rappresentazione artistica non è mai stata un facsimile della natura, concezione questa, secondo Shapiro, inapplicabile perfino al realismo pittorico. Sia il realismo che l’astrattismo affermano la sovranità della mente dell’artista, dice Shapiro. Il primo ricreando il mondo minuziosamente, attraverso calcoli, prospettive, graduazioni di colore che sono in fondo operazioni astratte; il secondo attraverso l’imposizione di nuove forme, la creazione di forme che corrispondono agli stati mentali. Anche la prosa non è mai una semplice storia aggiunta a ciò che preesiste. Nondimeno l’arte moderna, in particolare l’arte astratta, non rappresenta nulla, non racconta nulla. L’arte moderna è forma ed espressione più che rappresentazione.

Riepilogando, possiamo interpretare la rappresentazione come:

  • apparato di cattura che riduce il reale ad un oggetto di conoscenza destinato ad essere manipolato dalla volontà di verità dell’Occidente;
  • dispositivo che immobilizza ciò che è fluido, che cristallizza il movimento, che trasforma la vita in uno spettacolo inducendo l’essere umano alla passività;
  • ordine del discorso che normalizza le intensita e le energie assegnando loro un codice e una parte nel teatro della società che deve difendersi;
  • riproduzione istituzionale e proprietaria dello spazio che discende dalla e conferma l’ideologia borghese;
  • modo complesso di produrre arte, invenzione e perfino “astrazione” che non imita la natura, ma semmai la ricrea.

Il cinema sperimentale americano si può considerare come una punta avanzata del modernismo o tardo modernismo. Maya Deren, Kenneth Anger, Harry Smith, James Broughton realizzano i loro primi film negli anni in cui Gorky, Rothko, Pollock, Newman sperimentano, trovandola nella seconda metà degli anni Quaranta, una forma indipendente e americana del modernismo. Il biomorphic di William Baziotes e del primo Rothko rappresenta un primo tentativo di affermare l’indipendenza americana dalla tradizione delle avanguardie storiche europee e presenta un caratteristico interesse per il repertorio mitologico37 che proprio in quegli anni anni esercita un fascino particolare anche sui cineasti sperimentali americani. Ma le nuove generazioni degli anni Sessanta, quella di Snow, Sharits, Frampton, sembra ispirarsi o entrare in risonanza più con le pratiche postmoderne. Quel che è certo, è che il cinema sperimentale americano si configura come un portentoso e non-negoziabile attacco al concetto di rappresentazione e, conseguentemente, rappresentazione del reale. Se la nozione di rappresentazione è assai complessa, più che un’identità, una differenza, la nozione di “reale” è forse ancora pià abissale e vertiginosa.

Che cos’è il reale? L’idea platonica? La sostanza aristotelica? Il noumeno kantiano? Il concreto? Marx spiegava come sembrasse corretto cominciare con il reale, cioè il concreto, per esempio nell’economia il presupposto effettivo, concreto, reale è la popolazione, la base della produzione sociale. Nondimeno è solo una sembianza. La popolazione è un’astrazione, essa è composta dalle classi sociali che a loro volta sono composte da altri elementi come il lavoro salariato, il capitale, ecc., che presuppongono la divisione del lavoro, lo scambio, il valore, i prezzi, ecc. Il concreto, spiega Marx, è sintesi di molte determinazioni ed unità, del molteplice. Nel pensiero appare come risultato, non punto di partenza, insomma il reale non è il presupposto, la base, il cominciamento, ma il risultato, il prodotto38. Una sorta di astrazione dalla quale si può risalire al concreto. L’uomo è compreso dal mondo solo se lo comprende. L’uomo nel suo pensiero non rispecchia il mondo, il mondo non è una “cosa”, l’uomo è nel mondo nel modo della pre-comprensione, è un essere-al-mondo. L’astrazione ha a che vedere essenzialmente con il reale, anziché porsi alla sua antitesi. Anche quando Marx parla dell’astrazione del valore di scambio che riduce all’equivalenza tutti i differenti valori d’uso, la riduzione della variopinta apparenza all’astrazione che cancella la differenza, non manca di osservare che questa astrazione si compie ogni giorno: è reale. Come dire che l’opposizione astratto-reale non è così solida come si ritiene comunemente. Recentemente Toni Negri ha scritto che il reale non esiste più, o meglio esiste come costruzione, prodotto fabbricato, astrazione vivente, la natura stessa è conosciuta in quanto trasformata dal lavoro umano39.

Certo potremmo dire che il reale è ciò che vediamo, ma come ci ha mostrato Merleau-Ponty40, si tratta solo di una formula che esprime una fede, la fede percettiva, una certezza, direbbe Wittgenstein,41 che si fonda su un nulla di fondamento, solo nell’uso, in una pratica insensata, nel nostro agire senza ingiunzione alcuna: l’immagine del mondo è lo sfondo che ci è stato tramandato, di cui non siamo stati convinti, ma solo agiti, accettandondola come un’ovvietà senza pensarla né, a volte, nemmeno enunciarla.

Merleau-Ponty si è domandato cosa fosse noi, vedere, mondo. Lo scienziato allegro e disinvolto potrebbe rispondere che reale è ciò che è misurabile, manipolabile e oggettivo. Ma la scienza, in particolare quella moderna e galileana, è a sua volta un prodotto, umano troppo umano, e la sua trasformazione dell’essere in un “grande oggetto” è una pratica teorica, non la “realtà”. La scienza moderna ha perso contatto con la carne del “reale”. Qui ci fermiamo, non potendo trattare con la dovuta precisione un tema così abissale, sperando di aver almeno dato la misura della complessità dei temi qui solo accennati.

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Tuttavia anche nell’accezione sfumata di rappresentazione di Shapiro e tenendo conto della vertigini a cui ci si espone solo citando la parola “reale”, possiamo dire con una certa dose di sprovvedutezza, con Michelson e Cavell, che il cinema rigetta la rappresentazione del reale. I due studiosi parlano del cinema tout court, non solo di quello sperimentale. Infatti, pur rimanendo le differenze tra quello che si può chiamare cinema rappresentativo-narrativo e cinema sperimentale, a rigore, nemmeno il primo è un vero e proprio modo di rappresentazione – se con “rappresentazione” intendiamo alludere alla complessa nozione filosofica cui rimanda il termine. Nella macchina-cinema non c’è una vera e propria rappresentazione, che sempre implica un rapporto tra un soggetto e un oggetto, un soggetto che prende possesso dell’oggetto ma, piuttosto, come dice Cavell, un automatismo che affranca l’oggetto dal soggetto, l’opera dal suo autore. Forse possiamo dire che si tratta di una “rappresentazione” sui generis, giusto per intenderci, che tende a contestarsi in quanto tale, a negarsi, forse possiamo usare la parola “rappresentazione” in senso lato e non filosofico. Quel che è certo è che la riproduzione cinematografica del mondo è al di fuori della responsabilità della mano, la mano del pittore o dello scultore. È una felice espressione di Cavell, a sua volta ricavata da Benjamin, la quale designa che l’occhio della cinepresa non è come l’occhio umano.

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L’occhio di Peter Hutton, ad esempio, penetra nell’oggetto, lo contempla fino ad esplicitarlo, risvegliando aspetti altrimenti latenti, cogliendolo nel campo, nell’orizzonte in cui sono compresenti altri oggetti. La sua percezione filmica, per quanto possa apparire semplice, è sempre composta di strutture e, anzitutto, si costituisce come una unità temporale. È una prensione che dura nel tempo, uno spazio localizzato nella lontananza o nella vicinanza in riferimento all’occhio della cinepresa. Nel campo così strutturato si inscrivono le apparizioni tenute nella ripresa che va verso gli oggetti nel loro continuo fluire nel tempo. La ripresa è una durata vivente che non dipende esclusivamente dall’atto dell’io, cioè di chi fa la ripresa. La ripresa ha una sua passività costitutiva. Sicché la più semplice delle inquadrature non è affatto immediata, così come nell’immediatezza della certezza sensibile è celata pur sempre una mediazione secondo l’analisi hegeliana che apre La fenomenologia dello spirito.

L’inquadratura presente, che è presente e presenza, ha anche un tratto ritenzionale e uno protenzionale, il presente è formato dal passato e dal futuro. Così la ripresa diviene una ri-descrizione del reale e del nostro essere-al-mondo, fondata nella corrispondenza tra il linguaggio della percezione (la percezione è già linguaggio che organizza, codifica, articola, “scrive”) e l’essere: linguaggio e ontologia. Nell’occhio di Hutton, nella sua immagine-descrizione, il mondo non è semplicemente dato e condannato all’inerzia dell’essere-dato, ma si dà, si apre nell’occhio. La configurazione filmica ri-figura il reale attraverso le sue caratteristiche operazioni: messa in scena (il “profilmico”, tutto ciò sta dinnanzi alla macchina da presa e che non esaurisce tutto il reale), messa in quadro (il “filmografico”, le riprese, la luminosità dell’inquadratura), messa in concatenazione (i raccordi e più in generale il montaggio e la stampa delle immagini già girate)42. Insomma il documentario poetico di Hutton, le sue riprese dal vero, sul campo, senza trucco, secondo la terminologia di Tom Gunning (profilmico, filmografico, concatenazione), è platonicamente distante già tre volte dal cosiddetto reale – ammesso che si sappia cosa sia il “reale”  – che si suppone preesistere in sé43. Come le ombre proiettate sul fondo della caverna nel mito platonico della Repubblica. Le ombre sono copie degli oggetti retti da uomini che passano dietro i prigionieri incatenati nel fondo della caverna, oggetti illuminati da un fuoco disposto dietro tali uomini, ma a loro volta questi oggetti sono imitazioni degli oggetti reali che esistono al di fuori della caverna, nel mondo illuminato dal Sole. Per Platone la pittura è infatti rappresentazione di rappresentazione, imita oggetti che sono a loro volta imitazioni delle idee, gli oggetti veramente reali, immutabili ed eterni. Pertanto il cinema, in quanto medium per eccellenza del modernismo, si allontana dal canone del realismo e dell’imitazione, il suo macchinismo libera l’oggetto dalla cattura del soggetto.

PeterHuttonPeter Hutton, Time and Tide (2001)

Jean Epstein in L’intelligence d’une machine (1946) ricordava che discontinuità e continuità sono creazioni dell’apparecchio di ripresa cinematografica dotato di una sua specifica “soggettività” che “rappresenta” le cose diversamente da come sono percepite dallo sguardo umano44. Pertanto anche il documentario è strutturalmente una “scrittura”, un palinsesto, anche quando i segni di ri-scrittura non sono così evidenti, come invece lo sono nel cinema sperimentale che radicalizza, esaspera e porta al diapason questa marca costitutiva del cinema (cioè non essere una imitazione del reale).

King Vidor nei suoi scritti si è domandato quale fosse il rapporto tra il «moving-picture world» e il «natural world», tra «illusion» e «reality». Nel primo non c’è movimento – come dimostrano i film di Peter Kubelka e Ernie Gehr; nel secondo c’è. «When we sit in a theatre and stare intently at a moving-picture screen we actually see nothing that moves. It only seems to move, thanks to a phenomenon called “persistence of vision”. What this still photopgraph moves away to give place to the following still photopgraph, the action that constitutes this movement is masked from our vision bu the opaque section of a revolving disk called a shutter»45. Sicché, per definizione, una rappresentazione cinematografica, anche se “realista”, non riproduce mai esattamente la realtà. Il reale è tridimensionale, l’immagine filmica bidimensionale, il reale è movimento, nel film il movimento è solo un’illusione. Il reale del film è differente rispetto al reale esperito nel mondo della vita, quotidianamente.

Ora possiamo capire meglio perché Cavell ha eletto la parola automatism. Lo ha fatto per designare il modo in cui gli artisti modernisti scoprono il loro medium, generando nuove istanze, chiamandone altre indipendentemente dalla volontà dell’artista e della sua mano, come se quello che accadesse durante il fare artistico, avvenisse a tale processo di per sé. Insomma ciò che accade nel processo artistico non è esclusivamente dipendente dall’artista, né confinato ai suoi strumenti. È un automatismo che non può essere considerato solo il prodotto della volontà dell’artista e che, come suggerisce la parola medesima, gode di una sua autonomia. Che in questo caso non è necessariamente quella dell’estetica dalla società (arte pura, arte per l’arte) – un’autonomia demolita dalla sostituzione del valore cultuale con quello espositivo46 – ma è quella dell’opera dal suo autore. Le regole del medium, indipendenti dalla volontà dell’artista o del regista, contribuiscono a determinare la volontà artistica espressa da un’opera d’arte, il che è particolarmente evidente nella tensione tra sistema e autorialità rinvenibile in alcuni registi considerati borderline (tra il sistema con le sue regole e il talento del regista) come Richard Fleischer, Don Siegel o Roger Corman.

Nel cinema non c’è un soggetto che prende possesso di un oggetto. Se è così, allora viene a mancare il presupposto che tiene in piedi e sostiene la nozione di rappresentazione, cioè il rapporto esteriore tra soggetto e oggetto. Il che significa che il cinema non è un modo di rappresentazione, non fa parte del sistema della rappresentazione47.

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Il sistema di regole di un medium ha un carattere auto-regolativo indipendente dal creatore, come sottolineato anche da Rosalind Krauss48. Le regole danno un senso all’improvvisazione e all’invenzione dell’artista, perfino alla sua trasgressione, poiché solo sulla base della conoscenza di tali regole l’artista può misurare la sua improvvisazione e la sua invenzione. Gli automatismi non garantiscono l’esisto, non assicurano il successo, ma alludono al fatto che quando si ha padronanza di una tradizione, si padroneggia – ma solo fino a un certo punto – anche l’automatismo su cui la tradizione si mantiene e impiegando tali automatismi l’opera si colloca nella tradizione. Con un linguaggio vagamente più conservativo, è ciò che diceva anche un campione del modernismo come T.S. Eliot.

L’automatismo per Cavell in definitiva designa «la condizione specifica dei media»49. Come detto, Cavell pur pensando che in fondo è stata più la pittura moderna a influenzare e perfino rendere possibile la fotografia, che a sua volta ha reso possibile il cinema, individua proprio nel cinema il medium per eccellenza del modernismo, cioè l’arte modernista per definizione. Perché? Perché compito dell’arte modernista non è creare una nuova forma d’arte, ma un nuovo medium in essa. E il cinema ha assolto questo compito ancora meglio della pittura modernista. Cavell inquisisce il modernismo nel cinema (non il cinema moderno) scoprendo in esso un nuovo livello semantico del suo concetto di automatismo che aveva già applicato alla musica del Novecento e alla pittura modernista.

Beninteso, l’automatismo del cinema non è stabilito solamente dalla macchina da presa, dalla registrazione del mondo che mette tra parentesi l’intervento dell’agente umano. L’automatismo del cinema sospende anche la presenza degli spettatori al mondo. Lo spettatore non è come il visitatore di un museo che è in presenza di un dipinto. Certo il visitatore al cospetto di una tela perforata, bruciata, espansa, informe, o di uno specific object, secondo il conio dell’artista minimalista Donald Judd (un oggetto generico che non è né pittura né scultura, ma arte in quanto tale), comincia a perdere il baricentro, ma prima dell’avvento del modernismo l’arte traeva la sua aura proprio dall’imporsi di tale presenza. Mentre ciò che succede durante la proiezione è già accaduto, lo spettatore non è chiamato a confermarlo, solo ad assorbirlo. Non c’è più l’hic et nunc che assicura l’aura all’opera d’arte, soprattutto – lo ripetiamo – prima dell’avvento dell’action painting e del minimalismo, che incrinano il piano della contemplazione di un soggetto (il visitatore) distaccato dall’oggetto (il dipinto), cioè mettono in discussione il tempo del raccoglimento e del giudizio, come diceva Benjamin. Il tempo del raccoglimento e del giudizio è quello provato dinanzi a un quadro di Lorrain o Ingres, ma non dinanzi ai bottoni e ai biglietti ferroviari che costellano le opere Dada. L’opera d’arte modernista quindi suscita anche la pubblica indignazione. Una tradizione degnamente continuata nel cinema dai lettristi Isou e Lemaitre, e da Guy Debord e il gruppo dei situazionisti con i film: Traité de bave et d’éternité (1951), Le Film est déjà commencé ? (1951), e Hurlements en faveur de Sade (1952).

Così si spiega meglio la definizione conseguente di Cavell del cinema come successione di proiezioni automatiche del mondo. Il che vuole dire che la natura che parla alla cinepresa non è la stessa che parla all’occhio, secondo una bella formula di Benjamin. L’automatismo epochizza sia l’agente umano in quanto artefice del film – quantomeno assicurando un certo margine di autonomia all’opera – sia in quanto spettatore – poiché le immagini non attendono di essere confermate. Va da sé che il cinema diventa arte non solo perché mette tra parentesi l’agente umano, ma perché tale automatismo incontra l’altro automatismo, quello delle convenzioni e delle regole, delle forme, dei generi, dei tipi, della tecnica scoperti e messi a punto dal cinema. L’automatismo come medium dunque denota e insieme connota il cinema nelle sue basi materiali e nelle sue convenzioni, ecco perché intreccia il destino dell’arte modernista e sembra portarlo a compimento, nel suo gioco che raccorda controllo e consapevolezza delle sue basi e, al tempo stesso, negazione di tale controllo e autonomia dell’opera rispetto ai suoi artefici. McLuhan infatti aveva già osservato che una volta inventati, o istituiti, e introdotti, i media in larga misura sfuggono al controllo dell’uomo, esercitando su di esso effetti nuovi e anche imprevedibili50.

Inoltre il cinema come medium gode di un doppio vantaggio: è liberato da una certa tradizione (l’aura dell’arte, l’arte per pochi, l’arte contemplativa, rituale) ed è autonomo (almeno parzialmente) rispetto al suo creatore, perché l’occhio della cinepresa non è come l’occhio umano. Il cinema ancora di più della pittura modernista sanziona il fallimento della rappresentazione. Ecco perché il cinema non è una forma di rappresentazione che implica un rapporto proprietario tra un soggetto (e la sua mano o il suo occhio) e un oggetto. Già l’arte moderna (l’espressionismo astratto) e poi quella postmoderna (il minimalismo) presentano l’esistenza senza alcuna asserzione, autorità, reclamo, è vero. Ma il cinema compie e porta a compimento tale movimento di decomposizione della rappresentazione decostruendo a sua volta anche la nozione di soggettività ancora presente nel modernismo e nel tardo modernismo: pensiamo all’esistenzialismo eroico dei pittori dell’espressionismo astratto. Il cinema è, al di là dei suoi limiti – che poi sono quelli imposti dal capitale, come osservato da Benjamin e Debord – è una critica rivoluzionaria alla concezione tradizionale delle arti. Se poi il cinema si libera dal capitale, esibisce il suo stesso lavoro, il farsi delle opere, come nel film strutturale, allora il compimento è, per così dire, compiuto. Ma questa era già una lezione del modernismo: nessuna conoscenza che non sia anche riconoscimento e autocoscienza. O forse già una lezione hegeliana51, una di quelle sull’estetica in cui annunciava la morte dell’arte (conciliata con il reale o che si oppone al reale), ricordando, ancora prima di Adorno, che l’arte in un tempo di crisi tende a farsi teoria e invita alla meditazione, non solo per ricreare l’arte su nuove basi, ma anche per conoscere scientificamente che cosa sia l’arte. Questa lezione potrebbe essere un manifesto del film strutturale che ha più in comune con il minimalismo che non con l’espressionismo astratto, in quanto la sua critica delle condizioni percettive riconfigura anche la nozione di soggeto. Ma si tratta di una lezione che attraversa il modernismo più in generale e forse tutta l’epoca dei manifesti per dirla con Arthur Coleman Danto52.

Proprio il filosofo dell’arte Danto, dopo il paradigma di Clement Greenberg, ne elabora un altro connesso con l’intuizione di Benjamin, che registrava uno sfibrarsi della differenza sostanziale tra autore e lettore. Una riflessione la sua, che muoveva a partire dall’introduzione della rubrica “Lettera dei lettori” nei quotidiani dell’epoca e che allude, nei suoi svilupppi, alla tendenza più generale della caduta dell’aura che separava fruitori e opere. Una tendenza nata con il dadaismo e che scaturisce nel pensiero di Andy Warhol, il quale ebbe modo di dire che chiunque può diventare artista – e (nella peggiore, e più probabile, delle ipotesi) famoso. Infatti è stata la Pop Art, dopo Duchamp, a trasformare in arte l’oggetto di uso quotidiano. Danto, riannodando tutti questi fili (Benjamin, Duchamp, Warhol), parlando di un’arte poststorica, constata che il fruitore non si accontenta più di contemplare l’oggetto artistico – come ancora pretendeva negli anni Sessanta il purista Michael Fried, allievo e continuatore di Greenberg. Le opere d’arte di un Pollock e un Franz Kline, e poi le sculture atipiche dei minimalisti Morris e Judd, l’arte processuale di Richard Serra, chiedono molto di più della percezione: non basta più solo guardare, quella categoria del vedere a cui allude anche Debord nella sua critica del progetto filosofico occidentale. L’otticità a cui fa riferimento il paradigma di Greenberg è depennata dal suo trono.

Ma se è così, allora perché mai il cinema dovrebbe essere il medium per eccellenza del modernismo, se pare essere stato anzitutto l’occhio, e solo l’occhio, del Novecento? Anzitutto perché il cinema è anche suono – anche se spesso lo dimentichiamo. Fin dalle origini. Nei primi anni il cinematografo era accompagnato non solo dalla musica dei suonatori, ma anche da un presentatore o imbonitore che spiegava le scene. Nel cinema delle attrazioni, l’intenzione dello spettaolo era mostrare scene in movimento, il racconto era compito del presentatore53. Ma soprattutto perché il cinema, come aveva riconosciuto Adorno54 – che non è mai stato tenero nei confronti del cinema – trasmette schemi di comportamento collettivo, la collettività penetra nel film, insomma il cinema è dotato proprio di quella “teatralità” di cui parlava Fried – il quale peraltro non la riconosceva al cinema – e che di fatto ha interrotto il regime della mera contemplazione dell’oggetto artistico. La “teatralità” implica la piena partecipazione del fruitore all’opera d’arte, non solo la sua contemplazione: il fruitore entra nelle sculture di Morris, partecipa al processo creativo di Richard Serra. L’aura è caduta. Infatti nei cinema, una volta, non solo si fumava, ma anche si parlava, fischiava, atteggiamenti che non sono compatibili con le liturgie dei visitatori dei musei. Il cinema è anche aptico, sento la presenza dell’altro, il suo odore, tocco la sua pelle.

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Aprendo una piccola parentesi che abbraccia le origini, i tratti costitutivi del cinema e l’evoluzione odierna, possiamo dire che questa “teatralità” di cui parlava Fried con un certo disprezzo, questo desiderio di partecipare, di innescare un comportamento, e non solo di guardare, oggi trova una sorta di sviluppo, forse perverso, comunque da indagare, anche nella logica dell’accesso a cui fanno riferimento le analisi più recenti di Francesco Casetti55 e nella visione ritardata di cui parla Laura Mulvey56. Da un lato l’accesso sostituisce la fruizione più composta dello spettatore cinematografico, perché oggi chi consuma i film, accede al web, ai forum, posta screenshots, condivide i film in rete, e anche i rituali del vecchio cinefilo tendono a rinnovarsi nell’ambito del paesaggio multimediale e postmediale; dall’altro lo spettatore impiega le potenzialità del DVD per scomporre la linearità del racconto, soffermarsi su un dettaglio, fermare l’immagine, andare avanti, indietro. Insomma la “teatralità” e il comportamento di cui parlavano Fried e Adorno sembrano aver trovato il loro compimento negli sviluppi più recenti dei modi di fruizione della spettatorialità nell’epoca della postmedialità.

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Tornando al cinema come automatismo, possiamo concludere che il «representational order» è depennato e rimpiazzato dalle «cinematics presentations», secondo le parole di Cavell che tuttavia ha trascurato il correlato di questo movimento automatico, su cui invece ha riflettuto Gilles Deleuze. «Coloro che per primi fecero e pensarono il cinema partivano da un’idea semplice: il cinema come arte industriale giunge all’auto-movimento, al movimento automatico, fa del movimento il dato immediato dell’immagine. Un movimento di questo tipo non dipende più da un mobile o da un oggetto che lo eseguirebbe, né da una mente che lo ricostruirebbe. È l’immagine che muove se stessa in se stessa. In questo senso non è dunque né figurativa, né astratta»57. L’automatismo della macchina da presa, prosegue Deleuze, ha come correlato quello dello spettatore che diventa un automa spirituale (che non è riducibile alla psicologia dell’io). Non si tratta del soggetto astratto e logico che forma e formula i pensieri in rapporto ad un oggetto, ma di un circuito di media (strumenti, organi, funzioni) che entra in rapporto, che si macchina con l’immagine-movimento, istituendo una nuova e comune potenza: né soggetto, né oggetto58.

Oggi si parla molto, spesso in termini allarmistici, del divenire-macchina dell’uomo. La macchina entra nel corpo dell’uomo, con i telefoni, gli strumenti per ascoltare la musica, i video-games, l’intrattenimento virtuale. (E, va detto, per altri aspetti si esalta altrettanto ingenuamente la virtualità e l’interattività che contrassegnano l’esperienza del gamer che sarebbe più attiva rispetto a quella dello spettatore: in realtà lo spettatore non è mai del tutto passivo, a questo punto lo si è capito, anche grazie all’outsider Adorno). Il corpo dell’uomo è fin dall’inizio un automa, una macchina, un corpo artificiale grazie al quale l’uomo si distacca dalla natura, uno strumento che usa per lavorare e plasmare la natura, come la mano che afferra, tocca, scava, separa, raccoglie, allontana. Nella mano si profila il mondo, il mondo entra nel vuoto della sua cavità, e la mano si proietta nel mondo, come una lastra fotografica: c’è un gioco di proiezione e introiezione59.

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L’automatismo è un tema profondo, antropologico, filosofico. E proprio per queste ragioni l’automatismo non può essere peculiare solo del cinema sperimentale, come abbiamo detto fin dall’inizio. Parafrasando Deluze commentatore di Kant60, possiamo dire che nel cinema rappresentativo-narrativo il dato generale è già conosciuto, si tratta solo di applicarlo al caso particolare. Nel cinema sperimentale il generale è ancora problematico e sconosciuto, occorre in qualche modo trovarlo e inventarlo. Ma, si badi bene, anche il primo richiede l’invenzione. Nel primo caso, quello del cinema tradizionale, classico, l’arte è come “nascosta”, c’è come una facoltà legislatrice che dirige: è Hollywood, il sistema degli studios. Nel cinema d’avanguardia nulla è dato: solo una materia bruta si presenta, senza essere mai rappresentata in senso proprio. Il cinema sperimentale manifesta e libera l’arte che resta nascosta nel cinema hollywoodiano. L’avanguardia libera e manifesta quel fondo nascosto nel cinema rappresentativo-narrativo che, a sua volta, poteva e può essere solo in virtù di quel fondo vivente. In quanto il cinema non solo fin dalle origini, cronologicamente e logicamente, ma anche ontologicamente è sperimentale, illimitato, esteso, fluido, radicale e indeterminato. E il cinema rappresentativo-narrativo, Hollywood, possono legiferare – ma soltanto sino ad un certo punto – solo perché presuppongono questo fondo selvaggio e libero: il cinema sperimentale – il cinema. Insomma il cinema sperimentale non è ai margini: è il cinema.

Toni D’Angela

 

 

[1]Cfr. Annette Michelson, “Film and the Radical Aspiration”, Film Culture, n. 42, 1966.

[2]Cfr. Stanley Cavell, The World Viewed, Harvard University Press, Cambridge 1971.

[3]Cfr. Clement Greenberg, “Modernist Painting”, in The Collected Essays and Art Criticism, Vol. IV, University of Chicago Press, Chicago 1995.

[4]Clement Greenberg, “American-Type Painting”, in Art and Culture, Beacon Paperback, Boston 1965, p. 208.

[5]Cfr. Fredric Jameson, Una modernità singolare, Sansoni, Milano 2003,

[6]Cfr. Rosalind Krauss, “La crisi della pittura da cavalletto”, in Reinventare il medium, Bruno Mondadori, Milano 2005.

[7]Cfr. Ivi, pp. 20.

[8]Harold Rosenberg, La tradizione del nuovo, Feltrinelli, Milano 1964, p. 14.

[9]Cfr. Clement Greenberg, “American-Type Painting”, cit., pp. 226-227.

[10]Cfr. Rosalind Krauss, “La crisi della pittura da cavalletto”, cit., pp. 12-15.

[11]Cfr. Lawrence Alloway, “The Expanding and Disappearing Work of Art”, in Richard Kostelanetz (a cura di), Esthetics Contemporary, Prometheus Books, Buffalo 1978.

[12]Cfr. Robert Smithson, “A Sedimentation of the Mind”, in Richard Kostelanetz (a cura di), Esthetics Contemporary, cit.

[13]Arthur C. Danto, Che cos’è l’arte, Johan & Levi Editore, Monza 2014, p. 19.

[14]Ivi, p. 20.

[15] Cfr. Paul Sharits, “Words Per Page”, in Richard Kostelanetz (a cura di), Esthetics Contemporary, cit.

[16]Ivi, p. 330.

[17] Cfr. Martin Heidegger, “Scienza e meditazione”, in Saggi e discorsi, Mursia, Milano 1991.

[18] Cfr. Martin Heidegger, “La dottrina delle categorie e del significato in Duns Scoto”, in Martin Heidegger, Il senso dell’essere e la “svolta”, a cura di Alfredo Marini La Nuova Italia, Firenze 1982, pp. 28-29.

[19]Cfr. Martin Heidegger, “Oltrepassamento della metafisica”, in Saggi e discorsi, cit.

[20]Cfr. Martin Heidegger, “La questione della tecnica”, in Saggi e discorsi, cit.

[21]Giacomo Marramao, Minima temporalia, Il Saggiatore, Milano 1990, p. 69.

[22]Cfr. Martin Heidegger, Che cos’è la metafisica?, La Nuova Italia, Firenze 1953, p. 79. (Si tratta dell’“Introduzione” aggiunta all’edizione del 1949, mentre il testo, una Prolusione, è del 1929).

[23]Martin Heidegger, “La questione dell’essere”, in Segnavia, Adelphi, Milano 2008, p. 351.

[24]Guy Debord, La società dello spettacolo, Baldini & Castoldi, Milano 2001, p. 58.

[25]Jean-François Lyotard, “Appunti sulla funzione critica dell’opera”, in A partire da Marx e Freud, Multhipla Edizioni, Milano 1979.

[26]Cfr. Clive Bell, L’arte, Aesthetica, Palermo 2012; Roger Fry, Visione edisegno, Minuziano, Milano 1947; Michael Kirby, “The Aesthetics of the Avant-Garde”, in Richard Kostelanetz (a cura di), Esthetics Contemporary, Prometheus Books, Buffalo 1978.

[27]Cfr. Erwin Panofsky, La prospettiva come “forma simbolica” e altri scritti, Feltrinelli, Milano 2001.

[28]Cfr. Maurice Merleau-Ponty, “Il linguaggio indiretto e le voci del silenzio”, in Segni, Il Saggiatore, Milano 2003.

[29]Cfr. Noël Burch, Il lucernario dell’infinito. Nascita del linguaggio cinematografico, Il Castoro, Milano 2001.

[30]Cfr. Meyer Shapiro, Nature of Abstract Art”, in Modern Art. 19th & 20th Centuries, George Brazilier, New York 1979, pp. 195-197.

[31]Cfr. Karl Marx, Per la critica dell’economia politica, Editori Riuniti, Roma 1957, pp. 9-19, 188-190.

[32]Cfr. Toni Negri, Arte e multitudo, DeriveApprodi, Roma 2014, p.p. 9-11.

[33]Cfr. Maurice Merleau-Ponty, Il visibile e l’invisibile, Bompiani, Milano 1999.

[34]Cfr. Ludwig Wittgenstein, Della certezza, Einaudi, Torino 1978.

[35]Cfr. André Gaudreault, Dal letterario al filmico. Sistema del racconto, Lindau, Torino 2000.

[36] Cfr. Tom Gunning, D.W. Griffith and the Origins of American Narrative Film. The Early Years at Biograph, University of Illinois Press, Urbana and Chicago 1991.

[37]Cfr. Jean Epstein, L’essenza del cinema. Scritti sulla settima arte, Fondazione Scuola Nazionale di Cinema, Roma 2002.

[38]King Vidor, Tree is a Tree, Longmans, Green and Co, London – New York – Toronto 1954, 204.

[39]Cfr. Walter Benjamin, L’opera d’arte nell’epoca della sua riproducibilità, Einaudi, Torino 1998, paragrafi 6, 7.

[40] Ma non perché le sue immagini non siano somiglianti al reale. Le onde sonore, la notazione musicale, le incisioni sul disco raffigurano la musica anche se non assomigliano alla musica. La rappresentazione non è riducibile alla somiglianza o alla verisimiglianza. Semami questo è il tema wittgensteniano della forma di raffigurazione. La somiglianza accade tra il mondo e il suo accadere in quanto evento. Un tracciarsi dell’evento che stabilisce la somiglianza tra l’immagine e il mondo. La forma della logica è la forma del reale e viceversa, ma in questo co si tratta non di una relazione esteriore, ma interiore e genetica. Cfr. Carlo Sini, I segni dell’anima. Saggio sull’immagine, Laterza, Roma-Bari 1999, in particolare l’Appendice: “Wittgenstein e l’immagine”.

[41]Cfr. Rosalind Krauss, Reinventare il medium, cit., pp. 40-41.

[42]Stanley Cavell, The World Viewed, cit., p. 116.

[43]Cfr. Renato Barilli, Tra presenza e assenza. Due ipotesi per l’età postmoderna, Bompiani, Milano 1981, 50.

[44]Georg Wilhelm Friedrich Hegel, Estetica, Tomo I, Feltrinelli, Milano 1978.

[45]Cfr. Athur Coleman Danto, Dopo la fine dell’arte. L’arte contemporanea e il confine della storia, Bruno Mondadori, Milano 2006.

[46]Cfr. Sandro Bernardi, L’avventura del cinematografo. Storia di un’arte e di un linguaggio, Marsilio, Venezia 2011, in particolare i primi due capitoli: “Il cinema prima del cinema. Il mondo come spettacolo” e “I trucchi e le prime attrazioni del cinematografo”.

[47]Theodor W. Adorno, “Il cinema in trasparenza”, in Parva Aesthetica, Feltrinelli, Milano 1979, p. 84.

[48]Cfr. Francesco Casetti, “Back to the Motherland: the Film Theatre in the Postmedia”, in Screen, 52, 1, 2011.

[49]Cfr. Laura Mulvey, “Lo spettatore possessivo: la Feminist Film Theory nella nuova era tecnologica”, in Cinema e piacere visivo, Bulzoni, Roma 2013.

[50] Gilles Deleuze, L’immagine-tempo. Cinema 2, Ubulibri, Milano 2001, p. 175.

[51] Cfr. Ivi, pp. 175-176.

[52]Cfr. Carlo Sini, L’uomo, la macchina, l’automa. Lavoro e conoscenza tra futuro prossimo e passato remoto, Bollati Boringhieri, Torino 2009.

[53]Cfr. Gilles Deleuze, La filosofia critica di Kant, Cronopio, Napoli 1997, pp. 99-103.