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« L’angle qui va parler des autres angles ». Entretien avec Hassen Ferhani, réalisateur de « Dans ma tête un rond point », Prix CAMIRA au Festival Entrevues Belfort 2015


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Le jury CAMIRA de la 30ème édition du Festival Entrevues Belfort, composé d’Amanda de Freitas Coelho, Raphaël Nieuwjaer et Raquel Schefer, a décerné le Prix CAMIRA à Dans ma tête un rond point (2015), réalisé par Hassen Ferhani. Tourné dans un abattoir d’Alger, Dans ma tête un rond point convertit cet espace clos en espace ouvert à l’histoire, au politique, à l’intime, où le dehors et le passé de l’Algérie font irruption.

CAMIRA : Pourriez-vous revenir sur votre parcours, et sur les circonstances dans lesquelles vous en êtes venu à réaliser vos premiers films ?

Hassen Ferhani : Mon père est arrivé à la maison avec un lecteur VHS, c’était milieu des années 90. J’ai commencé à fréquenter le vidéo-club de mon quartier. J’ai regardé tous les blocs buster grâce au vidéo club. Toujours dans le quartier, en 2003 avait lieu un tournage, Lyes Salem venait réaliser Cousines, son deuxième court métrage (César en 2004). Je trainais autour, c’était l’été, il m’a proposé d’être stagiaire scripte, c’était ma première expérience “plateau”. En 2004 je tombe sur une annonce dans le journal, “projections de courts dans le cadre du ciné-club Chrysalide”. J’y suis allé, j’ai rencontré des passionnés de cinéma, ils m’ont fait découvrir tout les grands… cinéma italien, Nouvelle Vague, Cassavetes… J’ai intégré le ciné club, c’était ma bulle d’air… un film, un débat chaque vendredi, j’ai commencé à proposer des films. En 2006, un appel à projet de réalisation est lancé par une vidéaste, Katia Kameli. Cinq courts ont été sélectionnés dont Les Baies d’Alger, mon premier court, ma première expérience de réalisation… puis les festivals, la critique, et toujours le débat.

C. : Votre premier film, Les baies d’Alger, est un court-métrage dont l’idée s’entend dès le jeu de mots du titre. Il faut en effet comprendre le terme « baie » à la fois au sens géographique et architectural. Vous y initiez quelque chose qui semble un élément récurrent de vos films : le portrait d’une ville, d’un lieu, se construisant fragment par fragment, de manière polyphonique. Comment ce film s’est-il construit ?

H.F. : C’était un moment où j’ai commencé à sortir de mon quartier, comme on dit “Aller en ville”, je prenais le bus pour le centre ville sans mes parents. J’arpentais ces ruelles, les cafés, la casbah…je découvrais un autre monde, de la vie, une ville « laboratoire architectural », des bars…
Les Baies était la sommes de mes pérégrinations dans la ville, de mes nouvelles rencontres au sein de l’association Chrysalide. Tous les protagonistes sont des amis ou de la famille… ce ne sont que des conversations que j’ai entendu. Je voulais rassembler mes deux univers, celui de mon quartier (mes amis, ma famille) et celui d’Alger “le centre”, la grande ville.

 

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C. : Puisque le spectateur ne voit aucun des personnages, il est d’autant plus sensible à leur voix. Etait-ce un exercice de direction d’acteurs particulièrement difficile ? Aviez-vous écrit tous les dialogues ?

H.F. : Ce n’est pas vraiment écrit, j’arrivais dans les appartements et je donnais les grandes lignes… Les femmes qui parlent de mariage, c’est ma mère et ses voisines, des discussions que j’ai entendu maintes fois. La guitare au début, c’est un copain musicien qui galérait à trouver du boulot, c’était nos discussions quotidiennes…
La démarche était complètement “documentaire” intégrée à un dispositif préparé, repéré. Il y avait une matière sonore plus importante que l’image (juste 2 plans séquence). J’ai appris dans ce film à dissocier les deux, pour fabriquer une seule matière, un seul univers.

C. : Vous accordez une place importante à la communication : on entend la radio, la télé, il y a un coup de téléphone d’un appartement à un autre, d’une baie à une autre. Qu’est-ce que cela vous permettez de faire entendre de la vie d’Alger ?

H.F. : La cacophonie m’intéressait, Alger est une ville bouillante, une mégapole avec 5 millions d’habitants. Une extrême diversité d’habitus, de langages, d’Algériens (Algérois) qui est ce mélange extraordinaire d’arabe, de français, d’italien…
Je voulais faire entendre et voir toutes ces diversités, architecture, langues… Sans doute un peu trop naïf avec du recul.

C. : Vous considérez ce film avant tout comme un exercice. Pour quelles raisons ?

H.F. : Complètement un exercice. Avec du recul je lui trouve beaucoup de naïveté et de maladresses. Le défaut de ces premiers films qui veulent dire plein de choses, tomber dans les archétypes… Montrer cet Alger un peu carte postale…. C’est mon premier court, je l’aime cela dit.

C. : Les baies d’Alger commence par le ciel. Puis la ville apparaît, au cours d’un panoramique, et ensuite les différentes façades. Tarzan, Don Quichotte et nous s’ouvre sur un plan tourné depuis un téléphérique. A mesure qu’il s’élève apparaît le quartier d’Alger auquel Cervantès a donné son nom. Le lieu semble premier dans vos films. Pour entendre des voix, il faut d’abord les situer, les inscrire dans un « plan » général. C’est à partir de là que des relations vont pouvoir s’établir. Est-ce ainsi que vous concevez vos films ?

H.F. : L’Algérie est un archipel. D’ailleurs, le mot en arabe “El djazair” veut dire « ensemble d’îles ». Chaque quartier d’Alger à ses codes, ses légendes, ses personnages et ses mythes.
J’aime questionner/filmer les imaginaires qui traversent un lieu en particulier. Partir du particulier pour ouvrir sur une plus large fenêtre.
Le lieu est aussi le prétexte, un jardin où aurait était tourné Tarzan pour parler d’amour, un hôtel (Afric hôtel) pour raconter les trajectoires de migrants. Mais toujours avec l’idée de créer un univers à chaque fois ; l’émigration, l’amour ne sont pas que des “sujets”, j’essaie de faire du cinéma avec toute la complexité que ce mot peut comporter.

 

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C. : Vous habitez depuis plusieurs années à Paris, mais tous vos films se situent à Alger – et, mieux, ont comme « sujet », cette ville et ses habitants, son histoire et son présent. Le fait de vous excentrer vous a-t-il permis de nouer un nouveau rapport à ce lieu ?

H.F. : J’ai grandi à Alger et j’y ai passé mes vingt-quatre premières années. Je suis ce qui se passe là bas, je lis quotidiennement la presse… Je ne me suis jamais vraiment senti comme un “exilé”, mes amis sont encore à Alger, j’y retourne le plus souvent possible.
Oui, je pense que ce “recul” me permet d’avoir un autre rapport à cette ville. La macro peut fatiguer le regard, être en prise avec sa réalité (de la ville) peut être usant. Il y a certains qui échappent à ça.
Du coup je suis plus apaisé quand j’y retourne, je retrouve mes habitudes mais j’y échappe aussi. Le regard devient plus curieux, plus attentifs a ce qui se passe.

C. : À Alger, pas loin de Cervantès, se trouve l’abattoir où vous avez tourné Dans ma tête un rond point, votre premier long-métrage. Nous y retrouvons la libre parole des personnages des Baies d’Alger et une narration allant du général au particulier, comme dans Tarzan, Don Quichotte et nous. Ces deux gestes semblent vous guider dans la construction de vos films, comme si pour vous rapprocher des personnages il vous fallait d’abord du recul. Repérer une réalité pour ensuite la découvrir progressivement, tout en laissant place à la parole et à l’imprévu. Comment les rapports entre vous et les ouvriers de l’abattoir de Dans ma tête un rond point se sont-ils établis ?

H.F. : Les lieux sont des points de départ pour mes films, un jardin, un hôtel dans “Afric Hotel”… Souvent ces lieux ont une charge historique, un ancrage dans la ville et un certain détachement par rapport à l’ensemble.
L’abattoir est situé dans le quartier du Ruisseau, où se trouvaient les manufactures et les petites usines. Le lieu est le dernier témoin de cette période.
Je n’ai pas souhaité faire des repérages avant le tournage, choisir mes protagonistes devait se faire en même temps que nous découvrions les lieux de l’intérieur. Une caméra physique.
La caméra devenait un prétexte pour discuter, échanger et apprendre à connaître les habitants/travailleurs du lieu. Les deux premières semaines ont servi à casser cette image de la caméra qui vient pour la télévision. A la question récurrente du début : « C’est quelle chaîne? », je répondais par « Nous sommes Hassen et Djamel ». Ensuite commencer à aborder ma démarche, celle qui place l’humain dans sa complexité, qui ne fige pas et surtout qui prend le temps.
Il fallait aussi se faire des amis, ne pas se sentir exclu, certains ont joués pour nous le rôle de “Stalker”, à la différence qu’ils ne demandent pas d’argent… Ils ne sont pas dans le film mais ces personnes ont eu pour nous une bienveillance essentielle.
Très vite, nous nous sommes lié amitié avec Houcine et Youcef. Très vite, j’ai su qu’ils auraient une place centrale dans le film.

C. : Au début du film, la caméra est souvent en retrait et les personnages habitent le cadre. Mais au fur et à mesure du film, les personnages semblent de plus en plus à l’aise. La caméra devient un camarade avec lequel ils interagissent. Quels critères adoptez-vous par rapport au choix du cadrage ? Le film est-il construit en ordre chronologique ?

H.F. : Le montage suit l’ordre chronologique: les premières images sont tournées au début et les dernières à la fin. Tout le film est tourné au 50 mm, une focale qui permet d’avoir des plans larges et des plans serrés. Au début, il n’y a que des plans larges, nous cherchons notre place, nous découvrons les lieux…
Plus le film avance et plus les plans deviennent rapprochés, plus j’interviens avec la parole, un jeu triangulaire s’instaure entre la caméra, les protagonistes et l’équipe. On le voit dans la séquence de la mouette de Amou par exemple, ils jouent avec nous et avec la caméra.
Pour moi, les choix de cadrage sont la somme de plusieurs variantes : le déplacements des corps, la parole, la lumière et essayer de trouver « l’angle qui va parler des autres angles », comme disait Bresson. Il y a aussi d’autres variantes, plus floues encore, le hasard, la sensibilité du moment par exemple.

 

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C. : Le lieu dans votre film reste un prétexte pour accéder à un univers, celui des ouvriers d’un abattoir, s’ouvrant par la suite sur une plus grande fenêtre. Il s’agit néanmoins d’un lieu bien précis, un « abattoir », et cela n’est pas sans effet. Comment avez-vous eu l’idée de tourner dans cet endroit ? Pouvez-vous nous parler un peu de votre expérience personnelle et de la vie à Alger ?

H.F. : Je suis né dans un quartier non loin des abattoirs, le lieu est surtout connu par ces anciens restaurants de brochettes, des lieux ouverts toute la journée et toute la nuit où se croisaient des ouvriers, des fêtards, des gens de passage… Cette cinquantaine de gargotes ont été détruites. Cela fait partie d’un plan d’aménagement datant de l’époque coloniale: re-penser/réurbaniser la proche ceinture d’Alger aujourd’hui intégrée au centre ville.
Depuis quelques années, je cherchais à faire un film avec des ouvriers algériens, très peu représentés dans cette filmographie.
J’ai pensé aux abattoirs car c’est un lieu mythique à Alger et aussi parce qu’on prévoit de le détruire. Un jour, je suis tombé sur un article dans la presse qui parlait de détruire les abattoirs, pour construire l’Assemblée nationale à la place. Quelle décision étrange !
C’est le déclic. Je décide de pousser les portes, de pénétrer à l’intérieur. Je suis d’abord impressionné par l’univers sonore, ces vieux postes qui crachent de la musique raï, mais aussi des lumières, très chaudes, très rouges. Et des images marquantes comme une télé diffusant un épisode de l’inspecteur Tahar (le Tati algérien) près d’une carcasse de bœuf.
Le film devient une nécessité pour moi, je crois au potentiel cinématographique et humain du lieu.

C. : La clôture et l’ouverture structurent le système esthétique et narratif de Dans ma tête un rond point. L’unité spatiale presque parfaite du film est perturbée par les mouvements centrifuges, les passages du dedans au-dehors, exprimant le contradictoire désir de fuite (le maquis, l’émigration) des personnages. L’oiseau libre qui ne migre pas, qui reste dans l’abattoir, peut être même regardé comme une image du destin de ces hommes…
Le plan général d’ensemble du bâtiment rompt l’unité spatiale du film. Pourquoi avez-vous décidé d’insérer ce plan dans le montage ?

H.F. : Le plan en question est un plan de situation, pour signifier ce huis-clos, la ville dans la ville, l’enfermement… Pendant tout le film nous ne sortirons pas de ce lieu. Ensuite une fois à l’intérieur je tente de réinventer cet espace, de créer un univers, de travailler les interstices entre repos et travail, où parfois les deux se confondent.
Il y a aussi cette idée donnée dans le titre et par Youcef, on tourne en rond mais on ne répète pas les mêmes gestes. Les corps traversent et s’épuisent mais l’esprit tente de s’évader, de partir… On attend quelque chose aussi.

C. : La question de la durée des plans est très importante dans votre film. C’est de la durée que découle la tension entre le filmeur et le filmé, l’observateur et l’observé. Vous êtes le cadreur. À quel moment couper le plan ? Nous pensons particulièrement à la séquence du match où le corps d’un personnage couvre la caméra jusqu’à la non-image…

H.F. : Pour tourner cette séquence, j’ai cherché ma place pendant un bon moment jusqu’à me placer derrière les spectateurs du match. Quand je commence à tourner, je vois déjà que d’autres s’affairent à tirer un bœuf (même si c’est encore hors champ à ce moment là). Je parie sur ce qui peut advenir, rien n’est jamais gagné d’avance. Un des ouvriers vient voiler le champ mais je décide de ne pas couper tout simplement parce que l’histoire continue, que le but est marqué, qu’une dispute s’enclenche, etc. C’est l’histoire sans fin! Dans l’ensemble, je ne suis pas pressé, et c’est en leur donnant du temps que les choses surgissent.

C. : Le processus de construction et d’organisation du regard est central dans votre film. La puissance du regard est accompagnée d’une puissance de la parole. Les personnages parlent, racontent, dialoguent, interrogent. Dans quel sens cette puissance de la parole vise-t-elle à démontrer la capacité de ces hommes à s’emparer de leur destin et du propre film, à prendre des décisions ? Ils n’hésitent pas à commenter le tournage, à vous faire des suggestions… Les commentaires et les suggestions des personnages dotent le film d’une dimension autoréflexive, mais à quel point son processus de construction a-t-il été collaboratif ?

H.F. : Une fois que j’ai choisi mes protagonistes, ils pouvaient tout amener, proposer, j’écoutais et je filmais.
Nous avons même envisagé un western à l’intérieur avec Amou. Houcine a beaucoup insisté pour que je le filme à la mer; c’était ma seule limite, ne pas sortir des abattoirs. C’est Youcef qui a proposé de chanter pour le générique de fin. C’était une idée importante du film : pouvoir prendre des directions proposées par mes protagonistes.

C. : Les cadres dans le film sont bien composés et l’espace très découpé. Un discours se dessine sur l’image et se matérialise dans la parole même des personnages – nous parlons du sujet du film mais aussi de sa forme, de la barrière entre documentaire et fiction. Lorsque Amou dit « On ne ment pas, mais on ne tombe pas dans la vérité », c’est comme s’il donnait à la fois une réponse au dilemme des personnages, mais aussi à nous, spectateurs, par rapport aux images que l’on voit. Pouvez-vous nous parler un peu du processus de montage du film, de vos intentions initiales par rapport à ce que vous avez eu comme matériel une fois les tournages finis ?

H.F. : Je regardais les rushes au fur et à mesure du tournage, donc je connaissais la matière dont je disposais.
Nous avons passé 13 semaines en montage. Je savais que je ne voulais pas quelque chose de linéaire, même si je reprenais la chronologie des rushes. En fait, ce qui a régit le travail de montage, c’était de donner un rythme raï au film, qui soit fidèle à l’ambiance sonore du lieu, qui soit dense en émotions de toutes sortes.

C. : Vous avez une manière très personnelle et intuitive de faire du cinéma. Quels aspects du cinéma vous intéressent-ils le plus ? Quelles sont vos références les plus importantes ?

H.F. : Je suis ouvert à toute sorte de cinématographies, j’apprécie le cinéma qui donne de l’espace aux spectateurs, pas celui qui prend par la main. Que la matière soit réelle ou fictionnelle, nous pourrions mettre plusieurs mots sur ces notions de cinéma. J’aime comment Amou parle de la vérité et du mensonge — « On ne ment pas, mais on ne tombe pas dans la vérité », au final ce n’est pas la vérité ou le mensonge qui compte, la fiction ou le documentaire, mais la manière dont on raconte.

 

Toutes les images proviennent de Dans ma tête un rond point (2015).

 

Amanda de Freitas Coelho, Raphaël Nieuwjaer et Raquel Schefer

30e Entrevues Belfort Festival international du film 28 nov. – 6 dec. 2015

Un pied dans le passé, un pied dans l’avenir, telle est la position que le festival de Belfort aura souhaité tenir pour sa trentième édition. Le passé, ce sont en particulier les cinéastes-amis, compagnons de route d’un festival qui les aura, pour beaucoup, fait découvrir au public français. Car telle a toujours été la volonté d’Entrevues, fondé en 1986 par Janine Bazin : voir ou apercevoir dans un geste tâtonnant ou déjà souverain une promesse de cinéma. Parmi ces cinéastes invités à construire une programmation basée sur le principe du “cadavre exquis”, F.J. Ossang, Jean-Charles Fitoussi, Pedro Costa, Serge Bozon ou encore Abderrahmane Sissako. Ainsi s’affirmait, de film en film, de cinéaste en cinéaste, et ce par-delà des trajectoires et des manières très diverses, une solidarité des images et des créateurs.

Le présent, ce sont évidemment les deux compétitions internationales : douze longs-métrages, autant de courts, pour la plupart inédits. Le jury Camira, présent pour la seconde année à Belfort, et composé d’Amanda Coelho, Raquel Schefer et Raphaël Nieuwjaer, aura eu la difficile tâche de n’accorder qu’un prix. Celui-ci fut remis à Dans ma tête un rond-point, de Hassen Ferhani – dont il sera question amplement dans d’autres publications. S’il est difficile de tracer une ou plusieurs lignes de force parmi ces vingt-quatre films, il était évident que chaque séance, associant un court et un long, s’envisageait comme un geste fort de programmation, les films s’éclairant mutuellement, tant au niveau du thème que des enjeux formels. Plaisir et puissance du montage, par lequel le programme sort de la recommandation culturelle et du battage de sentier pour se faire à son tour œuvre de cinéma.

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 Kaili Blues (2015), de Bi Gan

L’équilibre ne fut cependant pas toujours au rendez-vous. Certains films, trop velléitaires, trop fragiles, semblaient dans l’écrin d’un festival comme écrasés : le spectateur les aurait peut-être reçus avec davantage d’indulgence dans le cadre d’une présentation de films d’école. C’est le risque inhérent au désir de découvrir : la maturité minimale, ou la singularité, ne se laissent pas toujours sentir dans des films-exercices d’une maladresse d’autant plus embarrassante qu’elle ne semble l’œuvre d’aucun doute (Le Soleil nous cherche, de Raphaël Harari, Bixian, de François Chang, ou encore La révolution n’est pas un dîner de gala, de Youri Tchao-Debats). Riche fut cependant la sélection des courts.

Entamés dans les mêmes coordonnées sociales, bien qu’aux antipodes géographiques (la lointaine banlieue de Melbourne, la proche banlieue de Paris), Monaco, de David Esteal, et F430, de Yassine Qnia construisent des trajectoires à la fois antagonistes et complémentaires pour une jeunesse en déshérence : respectivement une ligne droite sans début ni fin, et une courbe. Si Monaco peut d’abord sembler souffrir d’un manque de dramatisation, c’est au final ce qui fait sa force : suite de plans-situations où un jeune homme traverse des espaces anonymes, guidés tant par les nécessités du quotidien (chercher sa petite sœur à la sortie de l’école) que par la recherche d’un boulot, le film ne prétend rien nouer, mais au contraire tout faire couler. En tant que pure translation, il instille une mélancolie dont l’éclat mordoré envahit jusqu’au paysage. F430 a pour sa part à cœur de construire une fable. Après avoir escroqué un ami sur le butin d’un petit larcin, un jeune homme ne trouve rien d’autre à faire avec cet argent que de louer une Ferrari (du modèle qui donne son titre au film) afin de parader dans son quartier, invitant même des gamins à faire des tours de voiture en bas des HLM comme s’il s’agissait d’un manège. Entièrement, ou presque, du côté de ses personnages, Qnia parvient à trouver la juste mesure d’empathie et de distance. Car il y a évidemment quelque chose de dérisoire, dans cette manière de frimer au volant d’un véhicule qu’il faudra rendre le soir même. Mais aussi de profondément juste : la banlieue n’est pas filmée comme une zone à déserter dès que l’occasion se présente, mais, tout simplement, comme un lieu de vie. Ce qui peut apparaître comme le signe d’un enfermement, d’une sclérose de l’imaginaire (brûler son argent sur place, tourner en rond dans un parking, consommer son énergie en pure perte) est aussi une manière de révéler un tissu social, une trame d’existences, une géographie partagée. D’où le regret que l’on éprouve à voir le cinéaste s’arracher à la terre pour soudain filmer le ciel, comme s’il n’avait pu faire l’économie de la fatalité. Cette chape de plomb du réalisme social étriqué ne recouvre heureusement pas tout le film.

Partir ou rester, persister sans horizon, ce sont aussi les questions qui travaillent António, lindo António d’Ana Maria Gomes. Dans le Beira Alta, région montagneuse et désolée du Portugal, vit la grand-mère de la cinéaste, entourée de ses fils. L’un manque cependant à l’appel, António, parti voilà cinquante ans tenter sa chance au Brésil. Depuis, il n’a guère donné de nouvelles, nourrissant chez ceux qui sont restés une amertume non masquée. Celle-ci, cependant, est toujours mêlée d’espoir : et si soudain le fils prodigue revenait ? C’est ce que le film va réaliser, par un raccord qui tient bien du miracle, de la suture consolatrice. Entre temps s’est dessiné autant le portrait d’un absent, que celui d’une femme obstinée, au langage toujours évocateur. Loin de s’abandonner à la contemplation d’une rusticité embaumée, Gomes se montre engagée avec amour et admiration dans ses plans, entrant dans le champ sans manière afin d’aider par exemple sa grand-mère. Cette simplicité, qui efface toute distinction entre le fait d’être devant ou derrière la caméra, celle-ci pouvant même continuer à tourner sans que plus personne ne s’en soucie, est ce qui permet de rendre au dénuement sa richesse sensible. Hélas, la cinéaste peine à retrouver la même évidence en filmant des Brésiliens rencontrés au hasard, lorsqu’elle s’est décidée à retrouver son oncle. Panotant par exemple vers une poitrine féminine visiblement siliconées, la caméra semble soudain à la recherche de signes, de stigmates. Si cela n’entame qu’accessoirement la beauté du film, cela interroge sur la capacité de Gomes à filmer de l’inconnu.

Les voisins, de Benjamin Hameury, joue quant à lui parfaitement de cette dialectique du connu et de l’inconnu, du familier et de l’étrange. Le titre le dit assez : le cinéaste a filmé ses voisins, et le quartier résidentiel dans lequel il a passé son enfance. Mais il n’a pas manqué d’y ajouter une présence aussi arbitraire que révélatrice, un de ces mystères qui lancent les fictions. Un homme dangereux s’est échappé d’une prison proche ; il rôderait entre les paisibles pavillons. Dès lors la rumeur se répand, et la défense s’organise. Sous le patronage, certes peu original, de David Lynch et surtout de John Carpenter, Hameury fait preuve d’une intelligence de mise en scène rare pour déployer toutes les potentialités dramatiques et dynamiques d’un espace singulièrement restreint et lisse : une rue, un terrain de foot, un chemin. Les trajectoires des voisins s’opposent, s’entrecoupent, se complètent, et c’est d’abord cela que le cinéaste saisit avec limpidité, grâce à un découpage exemplaire : une agitation qui s’empare des corps, une force – la détermination, la peur – qui s’inscrit comme autant de lignes et de courbes dans le plan. En cela, il est évident que Hameury a retenu de Carpenter (et donc de Hawks) l’essentiel : le sentiment est affaire de déplacements, et inversement. Il y ajoute une manière de comique absurde souvent désopilant, né d’une oscillation entre le littéral et la métaphore et d’une façon (rarement vue) de mettre en mouvement les corps âgés. Ainsi Hameury parvient-il à allier le burlesque et l’angoisse (voire l’horreur), dans une fable où le corps étranger apparaît d’abord comme une production fantasmatique.

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 Western (2015), de Bill et Turner Ross

Nueva vida, de Kiro Russo, inscrit la question du voisinage dans son cadre même. La caméra filme, en plongée et à bonne distance, un pan de mur percé d’une fenêtre. Nous n’entrerons jamais dans la pièce, une chambre, dont seul le lit apparaît. Dans ce cadre-dans-le-cadre, un jeune homme et une jeune fille voient leur vie bouleversée par l’arrivée d’un bébé. Russo ne saisit rien que de très banal : la femme qui nourrit son enfant, la famille unie sur le lit, la frustration de l’homme face à cet enfant envahissant. Si le « dispositif » semble un peu forcé, il est aussi le moyen d’une pudeur paradoxale. Il est en effet moins question de voyeurisme que de réserve, de distance respectueusement maintenue. Le cinéaste observe des gestes, des situations, dans leur intégrité, à la fois simples et opaques.

Parmi les courts-métrages, Three wheels était l’un des rares, si ce n’est le seul, à s’inscrire dans l’Histoire de son pays, le Cambodge. La manière dont il le fait, par un carton final qui confère à son récit une profondeur inattendue (du moins pour un spectateur peu averti du passé cambodgien), ne manque pas d’étonner. L’Histoire risque en effet d’apparaître comme le moyen d’une chute, un « fin mot ». C’est peut-être cependant autre chose qui est à l’oeuvre. Kavich Neang montre la vie d’un couple aux liens distendus. Cette distance, inscrite non sans habileté dans le cadre, semble celle d’une lassitude ordinaire. Les aspirations déçues de l’homme, et le retour fantasmé d’un amour de jeunesse, ne viennent pas contrarier ce que le spectateur prend d’abord comme une fable sur la fameuse incommunicabilité. Or, ce couple est bien une survivance du régime des Khmers rouges. L’intelligence de ce carton final, c’est qu’il permet au fond une double compréhension, ou plutôt une indétermination, un libre-jeu. En reconsidérant le film à son aune, l’Histoire se révèle aussi bien comme un terrible poids que comme une cause parmi d’autres, qui ne saurait jamais tout sur-déterminer. Le carton vient moins apporter une réponse que déplacer la question : jusqu’à quel point l’Histoire peut-elle travailler les êtres, leurs relations, leurs corps et leurs affects ?

Parmi la sélection des longs-métrages, cinq films se détachaient particulièrement. Outre Dans ma tête un rond point, il faut ainsi mentionner Kaili Blues, Western, Bienvenue à Madagascar et John From.

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 Bienvenue à Madagascar (2015), de Franssou Prenant

Dans le long-métrage Kaili Blues, du poète-cinéaste chinois Bi Gan, on entrevoit également des empreintes de l’Histoire marquant les destinées des personnages. Une vieille dame rêve d’un amour perdu de vue pendant la Révolution Culturelle, un homme est séparé de sa femme lorsqu’il est emprisonné pour avoir servi dans les triades. La route traversée par le protagoniste Chen Seng se transforme en dispositif de dématérialisation du temps et de l’espace, un moyen à travers lequel il déconstruit et se remémore son passé. Ce dispositif est suggéré dès les premières séquences, composées de lents plans panoramiques et de jeux entre langage et récit, déstabilisant nos perceptions sensorielles et cognitives. Les sons s’infiltrent d’une séquence à l’autre. La lumière oscille selon les variations sonores. Lors d’une émission de télévision, une voix off annonce la lecture d’un poème qui ne se déclenchera jamais, laissant voir à la place des images subjectives d’un traveling avant sur une route. La déconstruction du récit est poussée à son paroxysme durant la dernière séquence, où l’on voit des horloges dessinées sur des wagons d’un train en mouvement, s’affranchissant des barrières sonores et transformant de simples déplacements spatiaux en déplacements temporels. Kaili Blues semble presque se dissoudre entre passé, présent et futur comme l’annonçait déjà au début du film un carton contenant un extrait du « Sutra du diamant » (un texte bouddhiste ayant donné son titre au premier court-métrage de Bi Gan, réalisé en 2013). Si la perméabilité du temps peut paraître un moyen de renforcer le poids de l’histoire sur la vie des personnages, elle représente aussi leur échappatoire. La remémoration comme reconstruction du passé devient un moyen de se retrouver soi-même.

Depuis La Soif du mal au moins (Orson Welles, 1958), la frontière avec le Mexique est liée dans le cinéma américain à la découverte d’un monde interlope et inquiétant. Sicario, de Denis Villeneuve, faisait même récemment de cette zone quasi-militarisée le dernier rempart contre la barbarie, en une parabole aussi abjecte que stupide. C’est donc avec satisfaction et surtout intérêt que l’on découvre grâce à Western une réalité forcément moins manichéenne et plus riche. En filmant deux bourgades situées chacune d’un côté et de l’autre du Rio Grande, Bill et Turner Ross montrent d’abord une vie faite d’échanges – économiques, culturels, sociaux – où la frontière est moins un mur qu’une zone de contact. Ainsi le maire d’Eagle Pass, Chad Foster peut-il arborer un Stetson tout en répondant en espagnol au téléphone – pour ne prendre qu’un exemple parmi les plus anecdotiques. Passionnant de ce point de vue, Western semble néanmoins comme surdéterminé par la nécessité d’un récit bouclé. Aux mille initiatives, pratiques, gestes concrets qui rendent la frontière poreuse, les cinéastes préfèrent en effet bientôt l’aura du mythe. La violence gagnant du terrain autour de cette zone à part, qui aura toujours construit politiquement son ouverture, le repli menace. Il n’y a là rien à négliger, de fait. Mais l’insistance qu’ont les deux frères à vouloir filmer la fin d’un monde – accumulant la fin du mandat du maire, une séance à la messe, et un crépuscule sur le Rio Grande surveillé par un vieux de la vieille – apparaît presque comme à contre-courant d’un film serein, qui avait jusqu’alors préféré les faits à la légende.

Bienvenue à Madagascar, de Franssou Prenant, Prix d’Aide à la distribution Ciné + et Prix Eurorocks One + One, est construit sur un propos de réarticulation. Ce parcours de lieux de mémoire sous-tend une réunification entre le sujet et l’objet de la représentation, la « praxis de la vie » et le cinéma. Puisque les territoires parcourus sont ceux du colonialisme français en Afrique, le film s’affirme comme objet à la fois poétique et politique. C’est à partir du point focal du présent que la réalisatrice revient sur les histoires et les géographies du colonialisme et de l’anticolonialisme (Alger, Antananarivo). À travers ces réarticulations et déplacements, le film lui-même se présente en tant que géographie de la pensée. Mais Bienvenue à Madagascar est aussi un film de la disjonction. Disjonction entre l’image, magnifiquement tournée en Super 8 et qui n’y est jamais illustration, et la voix, telle qu’elle s’entend chez Mekas (Walden, 1969 ; Lost, Lost, Lost, 1976…) ou Perlov [Yoman (Diary) 1973-1983]. Disjonction aussi de la parole, dans le passage de la voix off à la polyphonie. Ces disjonctions montrent de manière exemplaire comment, à travers un jeu de cache-cache, le cinéma est capable de rendre visible ce qui reste pourtant une force non-figurative extérieure. Avec sons et images, entre absence et présence, concepts qui ici ne s’opposent pas, Bienvenue à Madagascar laisse le spectateur libre. Or, cette liberté, la liberté, est peut-être son véritable enjeu.

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 John From (2015), de João Nicolau

Second long-métrage de João Nicolau après L’Epée et la rose, John From était à la fois l’un des films les plus classiques et les plus étonnants du festival. Classique, car empruntant plus qu’aucun autre à un genre populaire, le teen movie. Etonnant, car il en réinvente presque intégralement les coordonnées. Rita, 15 ans, passe son été entre séance de bronzage, les pieds dans l’eau d’une plage improvisée sur le balcon du HLM où elle habite, et leçons de musique. Après avoir congédié son petit ami, elle s’attache peu à peu à un voisin photographe qui a l’âge de son père. L’une des grandes beautés du film tient à la manière dont Nicolau saisit ce corps adolescent, entre indolence et détermination. Deux états qui s’expriment tant par le jeu de l’actrice, Júlia Palha, que par la rigueur de la mise en scène. Offerte au regard pieux du cinéaste lorsqu’elle est allongée sur son transat, Rita traverse au contraire le cadre, quand elle parcourt son quartier, avec la raideur désaffectée des modèles de Bresson. Cette tension est sans doute ce qui permet au film de ne jamais tomber dans la complaisance, et dans la pure réification d’un corps qui ne serait qu’objet de contemplation. De détermination, de fait, Rita n’en manque pas. Pour affirmer un amour impossible, elle ne changera rien moins que le monde autour d’elle. L’idée est très belle : à la recherche d’un terrain commun avec le photographe, elle se prend de passion pour l’histoire et la culture des Papous qui apparaissent sur les clichés. L’amour comme vampirisme intégral : ce qui était chez l’homme un motif d’intérêt, devient chez la jeune fille un mode de vie. Le désir semble alors ne pouvoir exister qu’à délirer totalement ce qui nous apparaît comme la singularité de l’autre, au point qu’elle le recouvre et l’engloutit – le fait renaître pour soi, d’une certaine manière.

   Raphaël Nieuwjaer, Amanda Coelho et Raquel Schefer

Entretien avec Jonathan Perel (Prix CAMIRA FIDMarseille 2015)

 perel_04-2Toponimia, 2015

 

L’œuvre de Jonathan Perel est jeune. Six ans, six films : deux courts (Los Murales, 2012, Las Aguas del Olvido, 2013), un moyen (Tabula Rasa, 2013), trois longs (El Predio, 2010, 17 Monumentos, 2012, Toponimia, 2015, le plus long – 82 minutes). Perel, détective public, enquête sur une double affaire, un meurtre collectif, une résurrection nationale : les centres de détention clandestins dans lesquels la dictature argentine suppliciait les corps révoltés ; les monuments qu’une démocratie restaurée a surajouté aux traces de l’infamie, pour en garder souvenir et pour en conjurer le retour. Travail de mémoire dédoublé, et presque inversé. L’anamnèse cinématographique des heures sanglantes montre que le passé, arasé, n’en affleure pas moins ici ou là, parce qu’il a légué au pays un urbanisme dont il est malaisé de se défaire. Quand au regard tourné vers le travail de deuil, vers l’inscription spatiale des souffrances révolues, il révèle que le souvenir est sans tapage et que les œuvres de mémoire sont elles – mêmes frappées d’oubli, ou maintenues dans un silence discret – deuil du deuil, jamais à la hauteur de ce qu’il pleure, jamais à même de recouvrir entièrement de ses larmes le sang qui a coulé. L’intérêt – la grandeur – de Perel ne tient toutefois pas qu’à cette piété à l’égard des cris étouffés du passé. Plutôt à une série de déplacements, et à une refonte de l’idée documentaire.

Gabriel Bortzmeyer et Raphaël Nieuwjaer : Commençons par un peu de biographie : où et comment vous êtes-vous initié au cinéma ? Et avez-vous étudié par ailleurs d’autres domaines ? C’est une chose qu’on ne peut que se demander en voyant tout ce que vos films charrient de réflexion sur l’urbanisme et l’architecture, mais aussi la philosophie politique, et bien sûr l’histoire et la géologie.

Jonathan Perel : J’ai étudié les arts à l’Université de Buenos Aires (UBA), dans une licence mêlant cinéma, théâtre et danse, mais comportant aussi une formation en arts visuels et en musique. Le tout avec un large contenu théorique et sans aucune formation pratique. J’aurais pu étudier le cinéma de manière plus pratique, mais il m’a semblé plus intéressant de viser une formation élargie avec une forte rigueur théorique. L’UBA a contribué à ma réflexion idéologique, au sens le plus marxiste du terme. Il s’agit en définitive d’une formation politique que je n’aurais peut-être pas reçu dans une école de cinéma. On suivait des cours aux côtés des étudiants de philosophie, de lettres, d’histoire et de géographie, et cet échange a été très formateur. Mon intérêt pour l’architecture et l’urbanisme est né plus tard. J’ai alors étudié ces disciplines par moi-même. Je ne crois pas qu’un seul de mes camarades soit ensuite devenu cinéaste – plutôt chercheurs, critiques ou curateurs. Mais je pense qu’il serait très intéressant que les enseignants se rapprochent plus directement de la pratique.

G.B. / R.N. : À voir les génériques de vos films, vous semblez travailler dans une grande solitude, malgré quelques collaborations occasionnelles. Comment vos recherches préparatoires et vos tournages se déroulent-ils ?

J.P. : Je ne suis arrivé à cette solitude qu’après un long chemin. Au début, je travaillais avec un monteur et un ingénieur-son, et la post-production était réalisée de manière plus industrielle. Film après film, j’ai cessé de tenir compte de tout cela. J’ai d’abord arrêté de travailler avec le monteur, puis avec l’ingénieur-son, et finalement j’ai dit adieu à tout processus en laboratoire. Le film sort de mon ordinateur tel comme vous l’avez vu en salle. Cela offre plus de liberté et en même temps de contrôle sur chaque moment de la production. La fabrication artisanale permet de consacrer plus de temps et d’attention, surtout au niveau de la post-production, où la logique établie est plus rigide. Dans mon système de travail, montage, mixage et étalonnage ne sont plus des processus autonomes et étanches. Au contraire, tout se passe en même temps, chaque aspect influe sur les autres. Mais je ne recommande cela à personne. Il se trouve simplement que, dans mon cas, cet entremêlement est très productif.

La recherche est probablement le processus que j’apprécie le plus, au-delà du fait qu’elle constitue la partie la plus incertaine et laborieuse de l’élaboration du film. Je lis beaucoup de textes, la plupart à caractère théorique. De là l’importance de mes liens avec le champ académique des « études sur la mémoire ». Je donne des cours, je fais partie de deux équipes de recherche universitaires et participe aussi à un groupe extérieur à ces institutions. C’est de ces échanges que surgissent les idées de mes films. Les discussions sont comme un laboratoire pour éprouver mes idées.

Le tournage est le moment le plus intime de tous – je crois d’ailleurs sincèrement que cela se ressent dans les images que je fais. Si j’ai autrefois eu des collaborateurs pour la post-production, j’ai toujours été seul lors des tournages, m’occupant moi-même de la caméra et du son (ma famille m’accompagne parfois dans ces voyages). Il ne serait pas possible autrement de consacrer tant de temps d’attente à mon travail. Les lieux que mes films traversent sont habités par des fantômes. Ce sont des espaces qu’il faut d’une certaine façon respecter, en maintenant une certaine distance et en cultivant une patience nécessaire à l’apparition des fantômes. Comme Hamlet sort à minuit de son château pour aller guetter le fantôme du roi – alors on peut regarder les spectres dans les yeux, et réclamer vengeance.

Une dernière remarque : je ne montre jamais mes films avant qu’ils ne soient finis. Tous ont connu leur première projection au BAFICI, et à chaque fois il s’agissait de leur version définitive. Il peut être très productif de montrer un travail en cours pour échanger à son propos, mais pour ma part je ne voudrais pas être influencé par des commentaires. Dans cette solitude extrême, je maintiens une certaine pureté des formes.

G.B. / R.N. : Comment cela se traduit-il économiquement ? Vous vous auto-produisez ? On a du mal à se rendre compte des financements qu’exigent vos films, puisqu’ils doivent tout de même demander un immense investissement temporel.

J.P. : Longtemps, je me suis trompé en croyant que je pourrais financer mes films, puisque leurs coûts étaient relativement faibles – je pensais que mes épargnes amortiraient les frais. C’était une erreur, d’autant plus que mon travail ne génère aucun bénéfice. Mais je n’ai pas trouvé d’autres moyens et en même temps je n’ai pas pu m’arrêter de faire des films. L’avantage de l’auto-production, c’est bien sûr la liberté dans le travail. Lorsqu’on présente un projet à un concours ou à un fonds d’aide, il se formate automatiquement, s’adapte à des exigences extérieures – que les bailleurs l’exigent ou qu’on le fasse de nous-même. Seul, il n’est pas nécessaire de trop définir quel film on est en train de faire. Il arrive que l’on sorte filmer sans même savoir si un film se profile derrière ces images. Je préfère continuer à maintenir une certaine incertitude pendant la quête du film, avec toutes les conséquences économique que cela implique.

G.B. / R.N. : Vos films tournent très majoritairement autour de la dictature argentine – des politiques d’aménagement qu’elle a menées, des traces qu’elle a laissées, des politiques ultérieures pour gérer et digérer cette période. Quelle est aujourd’hui la situation mémorielle en Argentine face à ce passé qui ne passe pas ? S’agit-il de quelque chose d’encore très présent dans les discours et les médias, ou penche-t-on plutôt vers une sorte de refoulement collectif.

J.P. : Les débats autour de la construction de la mémoire occupent une place centrale en Argentine. Cela a toujours été le cas depuis la dictature de 1976, mais avec une vigueur renouvelée depuis 2003, en raison d’une loi ayant gracié les militaires et empêché la réouverture des procédures judiciaires. Le processus s’est vu encore renforcé après 2007, lorsque l’ESMA (le centre de torture clandestin le plus important de l’époque) a été transformé en lieu de mémoire. Pendant des années, les débats ont été très vifs et porteurs de nouvelles idées très inspirantes. Mes travaux ont une dette envers ce moment politique. D’une certaine façon, mon premier long-métrage (El Predio, 2008) enregistre ce moment de transition, qui était aussi un moment d’ouverture, au sens où l’on pouvait suivre de nombreuses pistes. Tout était à faire, sans que l’on sache exactement quoi ni comment. Nous en sommes aujourd’hui à une autre phase, qu’on pourrait appeler « l’institutionnalisation de la mémoire ». La revendication mémorielle n’est plus impulsée par la société ou les associations de défense des droits de l’homme ; elle est devenue une politique d’Etat, avec tout ce que cela implique de bon, et de mauvais. Et cette transformation de la mémoire en institution ne permet plus la pluralité de sens antérieure, la participation ouverte et collaborative de différents acteurs sociaux. L’État a construit un discours unique s’imposant partout. Mon deuxième long-métrage (17 Monumentos, 2012) montre l’apogée de cette initiative publique, et mon troisième long-métrage (Tabula Rasa, 2013) la décadence à laquelle peut conduire cette institutionnalisation.

G.B. / R.N. : Comment choisissez-vous les lieux autour desquels vous travaillez ? On sait qu’ils se rapportent tous aux menées policières de la dictature, mais optez-vous pour un type spécifique d’espaces au sein de tous ceux qui ont été marqués par cette histoire assassine ?

J.P. : C’est une question très intéressante parce qu’elle est au cœur du problème de tous mes films. L’espace lui seul ne peut apparemment rien nous dire. Il ne parle pas. Pire encore, il se tait, cache, passe sous silence. Dans le meilleur des cas, on peut le faire parler. Les lieux qui m’intéressent le plus sont ceux marqués par le passé et par le présent, en même temps. Un ancien centre de détention abandonné, en état de ruine, importe peu en soi, alors que s’il est investi par des artistes qui travaillent sur ses murs ou par des acteurs culturels qui y organisent des projections de film, il prend une toute autre signification. De même lorsqu’il est détruit par des organismes gouvernementaux, ou lorsque ceux-ci construisent des monuments en lieu et place des anciens centres. Je ne filme jamais l’espace vide en lui-même ; dans mes films, le regard porte plus sur le présent que sur le passé (peut-être que Toponimia est de ce point de vue une exception). Et le cinéma doit faire parler ces espaces, pas simplement en mettant la caméra devant – c’est insuffisant –, mais en usant d’un dispositif, d’un système de représentation – comme la mise en série que construit Toponimia.

G.B. / R.N. : Les lieux ne sont nommés qu’à la fin de vos films, et non au début, si bien qu’un spectateur ignorant ne sait d’abord pas exactement ce qu’il voit. Pourquoi délayer ainsi l’information ?

J.P. : Je ne suis pas entièrement d’accord. Mes films se terminent toujours par une indication sur le lieu et la date de tournage, qui fonctionne comme une épigraphe, mais avant cela le spectateur a déjà reçu l’information nécessaire pour comprendre où se déroule chaque film. Le premier plan d’El Predio est une affiche faisant allusion aux lieux. Le plan architectonique de 17 Monumentos donne toute l’information nécessaire pour comprendre où se situent les monuments. Tabula Rasa commence aussi avec un plan qui signale dans quel endroit de l’ESMA on se trouve, et un document explique la démolition en cours. Dans Toponimia, le prologue, assez riche en informations, montre des archives éclairant la création de ces villages. Peut-être ne s’agit-il pas d’informations didactiques, explicatives. Je préfère donner un minimum d’éléments. Libre au spectateur de faire par la suite des recherches sur le sujet. Si je refuse de détailler les données, c’est que mes films cherchent à construire un public actif, sortant de la salle avec des questions plutôt que des réponses. Donner trop d’informations seraient encourager la paresse et risquer de surcharger les images. Or je préfère que celles-ci se défendent d’elles-mêmes et inquiètent ou éveillent sans se transformer en auxiliaire de Wikipédia (que tout le monde peut consulter par ailleurs). Je ne pense pas que le cinéma doive informer. Et je pense le quotient de données véhiculées par mes films suivant leur circulation. Moins ils comportent d’informations, plus ils sont puissants localement, en Argentine – même s’ils perdent un peu de leur intérêt pour un public international.

G.B. / R.N. : Votre méthode, même si elle diffère de film en film et semble toujours travailler à se contester elle-même, à générer un écart au sein de son propre système, fait signe vers la précision et la rigueur propres aux enquêtes les plus scientifiques qui soient. Comment en êtes-vous venu à élaborer un geste aussi géométrique ? Que doit apporter à la compréhension des éléments que vous filmez cette esthétique si imprégnée de la logique la plus implacable ?

J.P. : Cela m’est très difficile à expliquer, car il s’agit de la dimension la plus personnelle de mon travail, celle qui s’installe presque contre ma volonté. Je peux simplement dire que je m’identifie, sur un plan personnel, avec ce geste géométrique – qui est aussi présent dans les autres aspects de ma vie. La différence est que ma vie personnelle pâtit de cet excès de logique implacable, quand je la mets en œuvre avec ma famille ou mes amis, alors qu’appliquée à mes films elle me donne force et fertilité. C’est elle qui apporte de la compréhension, par la mise en série qu’elle ordonne, par sa construction de systèmes proposant au spectateur de chercher des significations cachées, ou du moins différenciées par l’association entre divers éléments individuels. La classification est une forme de réflexion, au sens de Georges Perec : l’ordre, la précision, la rigueur sont autant de formes de liberté de la pensée.

G.B. / R.N. : On a parfois le sentiment que ce millimétrage du plan, dans sa durée comme dans sa composition, vaut comme réponse à l’identique carcan très serré qu’imposaient les pratiques d’aménagement du pouvoir dictatorial – que vous répondez au cadastre fasciste par un cadenassage esthétique qui en semble proche mais qui le prend à revers.

J.P. : C’est possible, mais je préfère ne pas répondre clairement. Le public ressent souvent un certain inconfort face à mes films, puisqu’il ne reçoit pas de signe idéologique clair et défini. J’ai entendu dire que mes films pourraient être réalisés par des militaires. C’est bien sûr une idée absurde, puisque l’idéologie qu’incarne ma forme cinématographique va contre toutes les conventions du modèle de représentation institutionnel. Mais je ne m’intéresse pas au « cinéma politique », dans le sens militant du terme. La politique de mon cinéma, c’est l’effet qu’ont mes films sur le terrain de l’idéologie, des cosmovisions, des paradigmes de ce que nous appelons réalité. Ce monde, cette réalité, ne sont que des entrecroisements de multiples visions et interprétations en conflit, en lutte pour un sens toujours multiple, instable et changeant, et dont mes films présentent l’une des interprétations. Au contraire, l’idéologie dominante a besoin d’ancrer solidement son référent, sans ambiguïté, sans espace dans lequel le public pourrait participer à la construction du sens. En définitive, cette incommodité générée par mes films me satisfait. Je la vois comme une capacité à ouvrir le sens, à refuser qu’il soit simplement « donné ». »

G.B. / R.N. : Y a-t-il des lectures – théoriques ou critiques – qui ont alimenté votre réflexion sur cette forme ?

J.P. : Le débat européen autour des limites de la représentation pour ce qui touche à l’univers concentrationnaire a très tôt influencé mes réflexions sur ce sujet. Mais on ne peut pas déplacer de façon mécanique ce débat vers le cas argentin. Une certaine traduction est nécessaire – d’ailleurs, certains chercheurs allemands s’intéressent à leur tour aux alternatives que présente l’Argentine quant à la construction de la mémoire. Certaines lectures ont été néanmoins déterminantes : le célèbre débat entre Wajcman et Didi-Huberman, les idées de Ricœur sur le temps et la mémoire, Benjamin ou Foucault. Et tout ce que Lanzmann et Resnais nous ont appris sur ce qu’est une juste distance. Horst Hoheisel m’a aussi beaucoup influencé, comme Jochen Geertz et ses idées sur le contre-monument.

G.B. / R.N. : Et du côté des cinéastes, il y a-t-il eu des apports marquants, des figures tutélaires ?

J.P. : Centrales sont les œuvres de James Benning et de Heinz Emigholz, ainsi que celle de John Gianvito, même s’il s’agit d’un cas plus isolé. Si je devais remonter plus loin, je citerais Antonioni et Ozu, qui sont mes véritables modèles. Ils ont installé en moi cette idée que le temps, l’apparition du temps dans écoulement, est l’axe central du cinéma, d’un cinéma considéré comme un peu de temps à l’état pur.

G.B. / R.N. : Avez-vous le sentiment d’une évolution de votre méthode, d’une direction spécifique ou d’une tangente marquée ?

J.P. : Je peux dire que mes films me plaisent de plus en plus, au sens où ils sont chaque fois plus fidèles à ce geste géométrique auquel je m’identifie à un niveau très intime et inavouable. Mon premier film, El Predio, a eu un grand succès dans le milieu critique et dans le domaine des études sur la mémoire, mais aujourd’hui, il me semble trop erratique, et ne me plaît plus trop. Il n’est pas assez épuré. La rigueur formelle et conceptuelle de mes films a gagné en clarté avec le temps. Je suis plutôt frappé par l’évolution de mon travail, qui passe des ex-centres clandestins de détention vers l’urbanisme et l’architecture. Peut-être est-ce le signe que je sortirai un jour des sujets liés à la dictature argentine, mais rien n’est encore sûr.

G.B. / R.N. : Vos films reposent sur un jeu complexe de répétitions et d’écarts très discrets. Comment le composez-vous ? Qu’apporte l’écart interne ?

J.P. : Je cherche la répétition sous une forme la plus millimétrique possible. La différence surgit toute seule, en raison de l’impossibilité de la répétition parfaite. Je passe beaucoup de temps à essayer d’abolir ces différences, justement afin que celles qui restent soient d’autant plus puissantes. Ce qui me pousse à quelques gestes assez déments, comme des mesures extrêmement minutieuses de la distance, de la hauteur, du cadrage ou de la lumière naturelle. Chaque film a ses propres mécanismes et ses propres systèmes de mesure, mais l’une des clés est que tout ce que je filme, je peux de nouveau le filmer le lendemain, pour corriger. Lorsque je cadre, je marque au sol la position exacte où la caméra devra être positionnée si je reviens. Il m’arrive de filmer quatre ou cinq jours d’affilée le même plan, juste pour retrouver la mémoire obtenue dans un autre plan à un autre endroit. Plus petite est la différence, plus grand est l’interstice que le film propose à la pensée du spectateur.

G.B. / R.N. : On imagine que les plans que vous tournez sont sensiblement plus longs que ceux que vous montez. Comment coupez-vous, alors ? Qu’est-ce qui fait que vous choisissez telle portion de plan et non telle autre ?

J.P. : Effectivement, je filme des plans plus longs, et aussi plus de plans de la même chose pendant différents moments de la journée, et avec des objectifs différents. Quant à savoir ce que je garde, cela dépend du système interne propre à chaque film. Dans 17 Monumentos, je cherchais toujours le moment où le moins de gens traversaient le cadre. Comme chaque plan dure quatre minutes, il finit par y avoir malgré tout pas mal de mouvements. Pour Toponimia, où les plans durent quinze secondes, je cherchais le contraire : prendre le moment où quelque chose passe devant la caméra, un chien, un vélo, des gamins. L’absence de narration au sens classique me permet d’enregistrer d’autres drames. Pour monter tout cela, j’utilise des systèmes de classification très détaillés et complexes. Chaque plan fait l’objet d’une fiche pleines d’annotations, avec des codes de couleur, des graphiques sur la temporalité, les intervalles, ce qui passe dans le champ. Cela veut dire que le film ne se construit pas dans l’ordinateur. Celui-ci n’est qu’un instrument accomplissant un travail commençant avec ces fiches manuscrites, grâce auxquelles s’élaborent les différentes hypothèses de structure du film.

G.B. / R.N. : Ce qui débouche sur cette autre question à la base de votre travail : qu’est-ce qui, pour vous, passe ou se passe dans le plan, quel événement enregistre-t-il ? On est toujours confronté à ce problème : qu’y a-t-il à voir à l’image.

J.P. : Mes films montrent ce qui n’est pas là, ce qui manque et qui parle depuis le silence. Ce qu’il faut regarder, c’est l’absence, l’absence comme objet. L’image montre un espace qui fait apparaître du temps à l’état pur. Cet apparition du temps relie les images avec le passé et avec les fantômes qui habitent encore les lieux aujourd’hui.

G.B. / R.N. : Le traitement du son est tout à fait singulier. Il est très touffu, face à des plans très ascétiques. Et on a souvent l’impression qu’il ne s’agit pas exactement d’une prise directe. Comment, où recueillez-vous ces sons « d’ambiance », qui ont néanmoins une fonction au-delà de la simple question de l’atmosphère ? Et quel rapport tentez-vous de construire entre la bande visuelle et la bande sonore ?

J.P. : Il n’y a que du son direct, et généralement synchrone ; parfois j’utilise le son d’une même prise pour corriger une erreur, mais je n’ajoute aucun son n’appartenant pas aux lieux. L’effet de densité de la bande sonore se construit plutôt par l’opposition et le contraste avec l’image paisible, qui nous amène à écouter plus intensément, à prêter plus d’attention à certain détails. Mais le but n’est pas d’obtenir un effet additionnel. Je veux juste parvenir à créer des soundscapes.

G.B. / R.N. : Quelle visibilité ont vos films en Argentine ? On se demandait aussi si vous étiez seul à travailler dans cette direction ou si d’autres cinéastes interrogeaient le même héritage, s’il y avait un effet de groupe.

J.P. : Ce ne sont pas des films pour le grand public, mais ils bénéficient d’une très bonne diffusion dans les festivals, ou lors de projections dans des centres culturels et des lieux de mémoire. Par contre, ils incommodent certains secteurs du gouvernement s’occupant justement de la politique mémorielle de l’État. Il y a une génération de cinéastes à laquelle j’appartiens, qui est la génération des enfants des disparus dont les plus emblématiques sont Albertina Carri et Nicolás Prividera. Généralement en Argentine, toutes les luttes des droits de l’homme ont été dirigées et menées par les survivants ou les familles des défunts. Mais je ne suis pas l’enfant de disparus et cela place mon cinéma dans une autre position, peut-être moins légitime, mais qui permet d’orienter autrement le combat, vers une participation plus globale des acteurs, plus diverse. Je ne suis pas sûr que les survivants et les proches devraient être seuls à avoir la main haute sur ces débats. Il faut ouvrir ceux-ci à tout le monde. Hélas, j’ai peur d’être le seul cinéaste à aller en ce sens, même si j’aimerais trouver des interlocuteurs.

 

Jonathan Perel – Que pleure un plan

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Le jury Camira de l’édition 2015 du FIDMarseille, jury auquel participait l’auteur de ces lignes, avait choisi, après moult délibérations tiraillées, de primer Toponimia de Jonathan Perel. Choix doublement motivé, par l’éclat d’un travail sans pareil, séduisant par son ascèse même, et par le désir de célébrer une œuvre dont la recherche nous semblait s’accorder avec la signature d’un festival parmi les plus explorateurs qui soient. Ce texte voudrait compléter par des mots l’éloge contenu dans le prix, et rendre justice à une œuvre qui, solitaire parce qu’exigeante, a été trop longtemps maintenue dans un relatif secret par les caprices de la notoriété – œuvre dont Toponimia représente la somme (elle ré-articule sous une forme systématique tous les éléments élaborés par les films antérieurs) et le sommet (exposant sous la forme la plus épurée l’objet, ou plutôt la cible, de ce cinéma contre-policier : la structure géographique du pouvoir, l’usage répressif du cadastre) ; œuvre située au confluent du travail d’archive, de l’arpentage visuel et du discours de la méthode, œuvre grosse de nouveaux problèmes cinématographiques et politiques.

Œuvre jeune aussi. Six ans, six films : deux courts (Los Murales, 2012, Las Aguas del Olvido, 2013), un moyen (Tabula Rasa, 2013), trois longs (El Predio, 2010, 17 Monumentos, 2012, Toponimia, 2015, le plus long – 82 minutes). Et œuvre seule – réalisée dans une solitude laborieuse, à peine secondée, de rares fois, d’un assistant, et esseulée dans son champ, dans son pays. Perel, détective public, enquête sur une double affaire, un meurtre collectif, une résurrection nationale : les centres de détention clandestins dans lesquels la dictature argentine suppliciait les corps révoltés, les monuments qu’une démocratie restaurée a surajouté aux traces de l’infamie, pour en garder souvenir et pour en conjurer le retour. Travail de mémoire dédoublé, et presque inversé. L’anamnèse cinématographique des heures sanglantes montre que le passé, arasé, n’en affleure pas moins ici ou là, parce qu’il a légué au pays un urbanisme dont il est malaisé de se défaire – il est plus facile d’éradiquer les bourreaux que d’effacer la torture quand elle est inscrite à même la pierre. Quand au regard tourné vers le travail de deuil, vers l’inscription spatiale des souffrances révolues, il révèle que le souvenir est sans tapage et que les œuvres de mémoire sont elles-mêmes frappées d’oubli, ou maintenues dans un silence discret – deuil du deuil, jamais à la hauteur de ce qu’il pleure, jamais à même de recouvrir entièrement de ses larmes le sang qui a coulé.

L’intérêt – la grandeur – de Perel ne tient toutefois pas qu’à cette piété à l’égard des cris étouffés du passé. Plutôt à une série de déplacements, et à une refonte de l’idée documentaire. Déplacement des interrogations sur les pratiques du pouvoir, qui, outre des fusils et des fouets, use aussi du contingentement et du quadrillage spatiaux – à l’enfermement bien connu dans les geôles répond une plus insidieuse séquestration dans l’espace habité ; c’est-à-dire, identiquement, délocalisation du regard, porté désormais sur les murs innocents, les pierres muettes, les inscriptions délavées. Avec le travail de Perel se renouvelle la durable intrication de l’enquête cinématographique et de la trace historique – ne sont plus convoqués les mêmes documents, l’ordre de la preuve est bouleversé. Si bien que « documentaire » ne signifie plus récolte de faits et de paroles, impressions sur l’image des doléances du monde. Ce qui s’y consigne, c’est, ici, tout ce qu’il y a de muet et d’invisible, tout ce qui ne s’expose pas spontanément. Ne se documente que ce qui demeure rétif à la monumentalisation (ou ce qui la dialectise, la réforme) – tel tracé effacé d’une route, telle panneau inaperçu, tous les signes d’autant plus signifiants qu’il font mine d’insignifier. L’affaire documentaire reste problème juridique (éternelle collecte de preuves – mais l’histoire du genre est tout autant l’histoire de ce qui vaut comme attestation) ; par contre, l’instruction change de dossier : à la barre sont appelés cailloux et ciment, poutres et pancartes. Aucun homme pour témoin. L’attention se porte ailleurs. Surtout, elle se comporte autrement – millimétrée, focalisée, désubjectivée, elle se désire science. Perel ne soumet pas la perception aux règles de l’art ou de l’homme, mais à la raison calculante et aux soucis de la discipline. C’est que pour contrer l’effroyable rigueur du meurtre industriel, il n’y a que l’identique exactitude des vérités roidement cadrées.

Décrivons. El Predio se loge dans un ancien centre de détention clandestin réhabilité en lieu de mémoire où des artistes ont été conviés à éponger les larmes par des œuvres – ainsi d’une splendide installation sur le « Gliptodonte », fabuleux dragon du temps, ou d’une salle de cinéma projetant le passé. La méthode, alors, en est encore à se chercher, mais affirme déjà ses traits décidés : plans fixes à la durée mesurée (comptée, même), souvent évidés (l’humain est toutefois assez présent dans ce coup d’essai), et fixés (sidérés) sur les murs. Los Murales collecte des inscriptions déposées sur les façades – celles laissées par la dictature, celles où s’écrivait la révolte contre elle : s’affrontent toujours dans ces films, mais toujours discrètement, les deux faces ou usages de tout dispositif, entre la contrainte et ce qui y résiste. 17 Monumentos est fait de dix-sept plans fixes sur dix-sept monuments a minima (trois panneaux, trois mots : mémoire, vérité, justice), érigés en dix-sept lieux où sévirent auparavant des centres dictatoriaux. La méthode appelle la différence par la répétition : les cadres semblent s’engendrer les uns les autres, fatalement similaires, mais varient par d’infimes détails (tel point de fuite ici, qui aère largement le champ, quand un autre est résolument fermé, étouffant ; ou bien dans tel plan vient s’inscruster un élément propre à faire brèche – une voiture, une échoppe, voire un homme). Nul écart qui ne soit infinitésimal, qui ne demande une forte concentration à un spectateur dont l’attention est par ailleurs rendue flottante par l’étirement du temps et l’apparente tautologie visuelle. C’est là un aspect que le reste de l’œuvre systématisera : ne faire jouer l’écart qu’au sein de la duplication du Même, inscrire la différence dans l’écrasant empire de l’homogène – figuration aussi éloquente que discrète de ce que signifie toute résistance (une entame, une marge, un débordement).

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Tabula Rasa narre (sans paroles, comme à l’habitude) la destruction d’anciennes officines du pouvoir, filmant longuement câbles et bulldozers, plâtres éparpillés sur le sol ou bouts de murs exposés dans une pièce. Il s’agit du film le plus explicite de Perel – celui qui pointe le plus nettement le lieu de sa réflexion (le dépôt granitique de la mémoire, l’histoire comme chantier urbain permanent) – et du plus joueur en termes d’expérimentations formelles – le cinéaste y délaisse en partie son méthodisme du Même pour travailler, cette fois, le grand écart entre chaque plan, variant considérablement les échelles et les formes de mobilité (jusqu’à s’autoriser des panoramiques dans cette cinématographie essentiellement constituée de plans fixes). L’ensemble se conclut par une drôle d’allégorie faite de Legos – des constructions schématiques désignées comme microcosme des bâtiments tout aussi cubiques et étouffants que les pouvoirs érigent. Tabula Rasa demeure le film le plus éploré et le plus ludique de l’œuvre entière. Il sera suivi du bref Las Aguas del Olvido, film maritime dévoué aux bouées marquant, au milieu de l’immensité océanique, les lieux où chutèrent ceux que les fameux « escadrons de la mort » de la dictature catapultaient hors de leurs avions, pieds et poings liés. Pas de plus belle parabole du théorème de la mémoire propre à Perel : quelques récifs égarés au milieu d’une mer indifférente – à la mémoire le solide, quand l’histoire qui va et s’écoule n’a rien que de liquide.

Puis vint Toponimia, dernier en date, résumé ultime en ce que s’y condensent et extrémisent tous les procédés expérimentés auparavant, en ce que s’y expose aussi le cœur de cette recherche. Un décor : quatre villes presque désertes, situées au bas de montagnes où, naguère, luttèrent des paysans (opposés non à la dictature, mais au gouvernement qui la précéda). Ces villes se trouvent chacune à environ une quarantaine de kilomètres des autres et, d’après Perel, ignoraient l’existence de leurs sœurs. Elles étaient pourtant les quatre pièces solidaires d’une même opération de pacification sociale ayant pris les dehors de la planification urbaine. Plutôt que d’y aller à la baïonnette, le gouvernement avait décidé de reloger les guérilleros dans ces zones cadenassées pour étoffer leur révolte par le truchement de l’architecture – de les enfermer dehors en leur imposant un nouveau tampon spatial. De là quatre villes rigoureusement identiques, filmées les unes après les autres avec exactement les mêmes plans (mêmes échelles, et durant tous quinze secondes). Un prologue expose d’abord un type singulier de pièces à conviction : des plans, des maquettes, des relevés du cadastre, et quelques photos – comme si la vraie archive des crimes n’était pas les images du pouvoir ou même les minutes des interrogatoires et procès qu’il a menés, mais, en deçà de ces documents trop bavards, sa cartographie intime, son inscription dans l’espace, d’autant plus dangereuse qu’elle se donne des airs de neutralité. À ce préambule schématique (parce que fait de schémas, et orientant dès lors la perception vers tout ce que le réel contient de tel) succèdent les quatre parties consacrées à chacune des villes, pour faire saisir l’ampleur du règne de l’identique (et la frayeur qu’il appelle), pour donner forme, en la redoublant, à la répétition systématique dont le pouvoir fait sa marque. Mais c’est justement dans ce jeu de redite visuelle que vient interférer la possibilité d’une contestation, puisque la réitération acharnée ne peut que déboucher sur une série de différences. C’est, par exemple, d’une ville à l’autre, la variété des statues exposées en leur centre (ici un buste de type néo-classique, là un autre amoché par l’usure, ailleurs une manière plus moderniste), ou les inégales évolutions des couleurs et de la végétation, ou les différentes inscriptions murales – bref, tout une palette de possibles divisant le Même, manifestant les points où l’uniforme achoppe. Comme s’il fallait exaspérer le système pour en entrouvrir les failles. Pour qu’il bute sur lui-même et s’écroule de s’être épuisé dans l’infini redéploiement de lui-même.

Deux mots nommeraient ce qui s’articule hautement dans Toponimia, et dans une moindre mesure à travers les autres films : isotopie et schématisme. Le premier indique la matière de l’œuvre : l’inscription territoriale et architecturale du pouvoir, inspectée, exposée par le biais de sa prolifération à l’identique. Le second inspire le cadre, la procédure : pas offrir en bloc le mêlé du monde, mais le découper par le regard – le cadre – pour parvenir à la structure, à ce qui ordonne, pour montrer comment ce même monde est carrelé par les pouvoirs. De là que plusieurs des films s’ouvrent, comme Toponimia (titre qui dit tout le programme : figurer l’arraisonnement, la régulation de l’espace), sur une série de schémas spatiaux – si bien que le cadre lui-même n’est jamais loin de devenir carte (du cadastre). L’œuvre de Perel est donc doublement double. Elle s’arrime à un objet deux fois divisé – la mémoire, mise sous le double signe de l’enfoui à convoquer et du construit à relayer, et la matérialité de cette mémoire (disons sa géolocalisation et sa stratification). Et elle emprunte une forme se dialectisant sans arrêt, parce que travaillant contre elle-même : son but premier est de se constituer en méthode mathématique, qui dans son rigorisme dessinerait l’implacabilité du système dictatorial (même serrage de vis, esthétique pour Perel, policier pour le pouvoir) ; mais elle tend en même temps à encourager la contestation du système par lui-même – à l’infléchir, le modaliser, le faire dévier par le travail de l’écart interne. La rigidité formelle de ce travail n’a rien de gratuite. Elle ne trouve son sens et sa valeur qu’à se poser comme décalcomanie d’une semblable roideur tyrannique ; si Perel use d’un géométrisme aigu, c’est que sa forme est déterminée – informée – par la matière qu’il se donne. Et si son œuvre est dotée d’une réelle puissance politique, c’est que cette adéquation au terrorisme du Plan se prolonge en bifurcation propre à enrayer la machine mathématique. Outrer le système afin qu’il se subvertisse lui-même.

En cela résident les apports de Perel. D’une part, avoir poussé plus loin que quiconque l’idée d’une forme méthodique, empruntant ses modèles aux procédés scientifiques (à l’algèbre, au médico-légal). D’autre part, avoir déplacé le lieu de la mémoire. Nombreux sont les films excavant les témoignages de barbarie en se penchant sur les actions des bourreaux ou les menées de la police. Toute une ribambelle de tortionnaires trop humains, que Perel remplace par des structures anonymes et des blocs de bétons à leur tour rangés parmi les criminels. La pierre devient la plus éloquente des archives et l’urbanisme passe pour un lapsus de l’Etat. Des penseurs nous avaient déjà invités à reloger ici notre regard (Foucault, Virilio, Harvey). Des cinéastes, bien peu ; et Perel en est la figure de proue. À ce double apport s’ajoute un renouvellement de la plus vieille des interrogations cinématographiques : qu’il y a-t-il à voir à l’image ? Que soumet-elle à l’observation scrupuleuse ? Le cinéaste reformule ainsi la question : que pleure un plan, quelle mémoire y suinte ? Là est le vrai rapport avec l’évidente parentèle de cette œuvre, le couple Straub/Huillet. La filiation est nette, mais ailleurs que dans ce qui en vient aujourd’hui à passer pour un ascétisme : on a coutume à réduire le straubisme à une pratique forcenée du plan fixe, à un amour déraisonné pour l’asphyxie du cadre et pour la pesanteur de la durée, mais le rapport de Perel aux deux maîtres ne se résume pas à un même goût pour l’assèchement austère du plan. Il tient à une réflexion partagée sur la mémoire incrustée dans la pierre (et donc, tout autant, sur la nature lacrymale de la mémoire), et à une même curiosité pour ce qui sourd de l’image quand celle-ci a été évidée.

Venons en à ce vide et à ce qu’il contient ou révèle. Il faudrait énumérer pour cela les invariants du cadrage : une frontalité quasi automatique ; des échelles de préférence moyennes, même si variables ; une composition géométriquement ordonnée (multiples lignes, horizontales ou verticales, tranchant l’écran, un relatif équilibre des parties autour du point de fuite) ; un style volontiers paysagiste ; une source sonore rarement in, souvent prélévée dans des espaces voisins mais non strictement contigus ; et côté contenu, un goût pour les espaces désaffectés, déserts urbains peuplés de seules voitures passant à toute allure. Les caractéristiques du cadre ne peuvent que souligner sa désertification massive. L’homme n’y apparaît que très rarement, et à la condition d’avoir longuement aménagé l’espace propre à son effraction : dans Toponimia, seul un des derniers plans montre une bande de footballeurs driblant joyeusement ensemble, après que le film a longuement répertorié les figures de l’absence – comme si l’homme passait pour négatif d’un pouvoir fonctionnant à l’inhumanité. Mais il s’agit surtout de liquider les éléments habituels de toute représentation pour rendre visible l’invisible (l’effacé) : les corps ensevelis, les cris incrustés dans les parois, la souffrance dont le gravier porte la trace – que la terre muette parle. Ce qu’il y à voir, c’est ce qui demeure malgré le rien, les crimes devenus éther, atmosphère. Nul autre réel contenu de l’image que ce qui n’y apparaît pas tout en s’y rendant sensible. Le cadre se fait coupe spatiale (relevé du cadastre) et temporelle (remontée du désastre). De là ce montage tant métrique (durée des plans chronométrée au possible) que mathématique (jeu sur les additions, les multiplications, les ensembles) : rien n’apparaît à l’image parce que beaucoup y passe – du temps (et du temps géologique, qui plus est).

C’est pour cela que cette œuvre apporte une toute nouvelle compréhension de la ruine. Notre temps, on commence à le savoir, oscille entre deux figurations de celle-ci : d’un côté une resucée vaguement benjaminienne de la ruine-rune, fragment romantique sur lequel le penseur mélancolique s’accoudoie pour méditer, indolent et souffrant, sur l’histoire comme vaste catastrophe (figure désormais éculée, hélas, et qui ne donne que dans la sirupeuse contemplation désolée) ; de l’autre, une industrie du ruin porn bradant et recyclant la dévastation capitaliste en faisant passer en douce l’évangile de la modernisation, réussissant à récupérer par le spectacle ce qui jusqu’alors constituait son accablant dehors (le déchet devenu produit par excellence). Perel échappe à cette antinomie. La ruine, chez lui, est sans grandeur, sans paillettes, sans signification. C’est un fait, pas un signe. Un débris sans secret. La pierre ne se monumentalise pas ; pur document, elle ne fait que véhiculer une mémoire qui, elle aussi, est réduite au titre de fait, brut parce que brutal (la mise à mort, dans toute sa bêtise insensée). L’argument de Tabula Rasa – l’arasement d’un lieu chargé d’histoire – aurait pu donner matière à un spectacle pathétique dramatisant la destruction du bâtiment et, partant, la dissipation du passé. Perel la filme avec une retenue confinant à la rigoureuse objectivité du constat, sans coder l’action.

Là réside peut-être la plus grande vertu de ce cinéma, et elle est de taille : d’avoir inventé un cinéma asymbolique, faisant l’économie de toute métaphore ou, plus généralement de toute greffe de sens sur les images. Aucun propos ne vient soutenir ou flécher le défilé des pièces visuelles, et le montage s’en tient à un enchaînement mécanique des éléments du dossier sans s’essayer au moindre raccordement sursignifiant, sans user de la moindre rhétorique. Cinéma sans figures ni discours. Même John Gianvito, dans Whispering Wind et Profit Making, ne parvient pas à une telle réduction drastique – il a encore besoin des écriteaux verbalisant à sa place les massacres et il demande à quelques épis de blé pliés par le vent de signaler un sens insaisissable, toujours en excès. Perel, lui, reste au ras des choses, dé-code, décrotte, balaye les poussières signifiantes. Il n’y a rien à interpréter, juste des faits à mettre en forme (celle des formalités judiciaires). Il faudrait appeler cela une « esthétique du forensic ».

Par Gabriel Bortzmeyer.

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