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Play-Doc: a bênção das Ressonâncias e a câmara humanista de Charles Burnett

A minha estada em Tui foi, antes de mais, uma viagem na sala escura por uma programação variada que mistura cinema experimental, documentário e ficção. Uma viagem que fiz na qualidade de membro do Prémio CAMIRA, na companhia de Mireia Iniesta, actriz no magnífico El academia de las musas (2016) de José Luis Guerín, e de Gabriela Wondracek Linck, realizadora, programadora e crítica de cinema em revistas como La Furia Umana Interlúdio. O desafio passava por vermos todos os filmes da Secção Oficial e do programa Ressonâncias, um grupo de 11 filmes que consubstanciam propostas estéticas e políticas, nalguns casos, radicalmente diferentes entre si. Tudo isto em apenas três dias de festival. Uma tarefa que só conseguimos cumprir com prazer e ligeireza graças à equipa que organiza o Play-Doc, que está de parabéns pela qualidade dos filmes apresentados e a quem agradeço calorosamente a hospitalidade com que me receberam. Em especial, e antes de “descer” aos filmes, quero deixar uma nota de gratidão à direcção do Play-Doc, constituída por Sara García e Ángel Sánchez.

Dos filmes que nós, júri CAMIRA, tivemos o gosto de ver e apreciar, houve três que se me fixaram mais aos olhos. Primeiro, houve uma descoberta no interessantíssimo programa Ressonâncias, concebido pela portuguesa Raquel Schefer (vice-delegada CAMIRA em França), e que privilegiou cinema experimental que contempla algum tipo de proposta política ou etnográfica. Este grupo de filmes, visto no primeiro dia, não me largou durante todo o festival – e ainda agora me revisita o espírito de quando em vez. Dos filmes mostrados destacou-se aos meus olhos um em particular: Occidente (2014), curta-metragem experimental da brasileira Ana Vaz. A ele atribuímos a Menção Honrosa do prémio CAMIRA por causa da forma como desconstrói o passado colonial português na paisagem contemporânea lisboeta e pelo muito impressivo trabalho plástico de montagem, som-imagem, que dá forma a essa desconstrução crítica. Das imagens do Tejo, do Padrão dos Descobrimentos, do Terreiro do Paço, das ondas do mar que o povo português, gloriosamente, enfrentou para chegar ao Brasil, à Índia e ao Extremo Oriente, passamos para as imagens caseiras de um almoço em família. Não é uma família qualquer. Ela é parte, sugere a montagem de imagem (e, sobretudo, de som) de Ana Vaz, de uma espécie de aristocracia pós-colonial portuguesa.

A câmara de Ana Vaz não larga os movimentos (as pequenas acções e os olhares) da empregadita negra que serve o manjar em requintadas loiças. À mesa vemos, a certa altura, o realizador Gabriel Abrantes. A câmara é implacável a comentar este quadro que a montagem, como ondas do mar, faz inundar de signos do passado colonial português. O que Ana Vaz produz em Occidente remete para uma das mais acutilantes críticas ao colonialismo branco alguma vez transpostas para celulóide: Unsere Afrikareise (1966) de Peter Kubelka. Tanto Vaz como Kubelka trabalham por acumulação de imagens procurando insinuar subtilmente, nas entrelinhas da montagem, o discurso mais demolidor sobre a irresponsabilidade histórica e a hipocrisia moderna do homem branco face aos seus antecedentes de abuso e exploração dos povos por ele colonizados. É belo e mordaz. Mistura explosiva que tinha de ser, de algum modo, premiada por este júri.

Outro filme que me ficou a trabalhar (n)o espírito foi Le terrain (2013), média-metragem que mereceu da nossa parte a distinção máxima que nos competia atribuir. É um filme de chambredesenrolado no seio de uma pequena comunidade cigana vivendo na periferia de Paris. Começa por ser uma espécie de versão contemporânea de Il tetto (O Tecto, 1956) de Vittorio De Sica, mas, depois de haver quatro paredes elevadas rudemente – e sem autorização – naquele descampado, a câmara entra quarto adentro, fixando-se à intimidade – tão pouco vista e representada no grande ecrã – de uma grande família cigana. Aí o De Sica vira Pedro Costa. O realizador francês, de ascendência iraniana, Bijan Anquetil documenta, com um rigor e vigor formais próximos da ficção, uma fina narrativa que acompanha o antes, o durante e conclui no pós edificação dessa moradia ilegal. Lá dentro, entre as quatro paredes, ouvimos desabafos, confissões e conversa fiada. Estamos ali com aquelas pessoas. Apetece mesmo dizer: somos aquelas pessoas enquanto a câmara de Bijan filma.

Por fim, e recordando os cinco filmes vistos na Secção Oficial, um filme em particular envolveu-me mais que os outros. Um envolvimento talvez calculado e demasiado fácil produzido pela dupla de realizadores, Robert Machoian e Rodrigo Ojeda-Beck, mas a verdade é que God Bless the Child (2015) é um filme estimável sobre essa terra de ninguém, bela, livre, mas também desamparada e “vadia”, que é a infância. Depois de uma conversa com os meus colegas de Júri, cheguei à fórmula cinéfila que o resume: um cruzamento algures entre Dare mo shiranai (Ninguém Sabe, 2004) e, como observou a minha colega Gabriela, Gummo (1997). Crianças abandonadas à sua sorte e uma câmara que está sempre pronta a apanhar cada instante, sem grandes enfeites. Os adultos estão ausentes – e esta ausência dói em cada plano – e as crianças são fofas – e os quadros bebem dessa “fofura” talvez por demasiado. Contudo, elas também são selvagens – veja-se o puto reguila, cujo veneno na língua o torna grotescamente mais velho do que é, como se aqui estivesse em forma de criança, “criança velha”, um dos anões de Werner Herzog no inquietante Auch Zwerge haben klein angefangen (Os anões também crescem de baixo, 1970). Apesar de calculadamente enternecedor, God Bless the Child consegue coferir interessantes nuances a este retrato de crianças à deriva no vazio de uma ausência: a da sua mãe que nunca mais volta.

Nos intervalos das minhas obrigações de jurado do prémio CAMIRA (sobre as quais irei escrever algo em breve), procurei espreitar o programa, que inclui os quatro filmes escritos, produzidos e realizados por Charles Burnett, filmes em que este teve controlo total – ou perto disso – sobre o resultado final: Killer of Sheep (1977), My Brother’s Wedding (1983), To Sleep with Anger (1990) e When It Rains (1995). À volta desta retrospectiva, a realizadora afro-americana Akosua Adoma Owuso programou um ciclo com o feliz nome “Avant-Gutter”, que dá conta da influência de Burnett no cinema negro norte-americano contemporâneo, sobretudo proveniente de Los Angeles. Em Tui, tive oportunidade de redescobrir os filmes e, dádiva inestimável, de falar – e conviver – com o seu autor.

O problema da “negritude” (blackness) é evidentemente central na obra de Burnett, mas o que no seu cinema incomoda – para retomar o tal adjectivo encontrado pelos programadores do festival – é o facto de este, em contra-corrente com muito do cinema politicamente engajado que se fizera até então, não usar a questão da raça como uma bandeira. Na realidade, ousaria dizer que em Burnett, como no cinema de outro cineasta seu amigo e com quem colaborou de muito perto, Billy Woodberry, as questões do homem negro são, antes de mais – e muitas vezes, “depois de tudo” -, questões de um homem ponto. O “homem ponto” não é um homem fechado, definitivo, “retórico”, mas um homem aberto, imperfeito, que respira o ar que todos os outros homens respiram. Burnett não faz “guerrilla cinema” e o seu statement mais audível é que não há statement algum além daquele que não pára de nos lembrar que “um homem é um homem é um homem”. As suas personagens enfrentam-se consigo, com as suas circunstâncias, mas não carregam fardos históricos, não debitam discursos de ódio com destinatário certo na ponta da língua, nem agitam “bandeiras” 24 horas por dia.

A cor da pele não importa? Claro que importa. Infelizmente importa e não deixa de importar na América de hoje, mas Burnett é um humanista dentro da melhor tradição neo-realista. A câmara encontra o homem e segue-o. Se o seu dia-a-dia lhe oferece uma série de quadros corriqueiros que dizem aparentemente pouco sobre os séculos de opressão da população negra se calhar é porque não é preciso dizer nada quando a vida revela nos pequenos gestos o tudo que a própria História ainda não tornou legível. Mas que ninguém se iluda: os filmes de Burnett são minuciosa e criteriosamente construídos. É uma espontaneidade preparada, atenta ao lugar de cada gesto, como se comprova o ensaio audiovisual de Adrian Martin e Cristina Álvarez López Against the Real. Os seus filmes são “arte a imitar a vida”, como me chegou a explicar a propósito de Killer of Sheep. A narrativa espontânea, mesmo assim, é uma narrativa. Mesmo que completamente avessa ao plot hollywoodesco.

Burnett nunca deu uma entrevista em que a palavra “Afro-American” ou “negro” não tivesse sido proferida. O exercício de conduzir uma conversa com ele sem falar de “raça” teria sido apenas um devaneio teórico da minha parte, completamente irresponsável face à oportunidade que ali me era oferecida. Provocação feita, era tempo de avançar para as questões duras. Um jovem afro-americano que quer documentar a vida em Watts, Los Angeles. Mas o cinema norte-americano, nesta altura ainda mais do que hoje, parecia ser uma coisa “whites only”. Como explicar, então, a opção pela câmara de filmar? O grande fotógrafo Gordon Parks, que com The Learning Tree (1969) assinou na qualidade de realizador, argumentista e até compositor musical a primeira produção negra em Hollywood, havia dito que a câmara era a melhor arma que encontrara para combater o racismo. As suas câmaras de fotografar e depois a de filmar serviram, como disse, para contrariar “um passado deformado e um futuro incerto”.

Burnett usou a sua câmara com o mesmo intuito, mas fê-lo empurrado pela urgência de não deixar passar em branco as humilhações por que ele e os seus irmãos negros passaram desde as carteiras da escola. Ainda se sente mágoa nas suas palavras quando este conta o dia em que o seu professor de liceu resolveu dizer a cada aluno da turma o que o futuro lhes reservava. O professor sentenciou: ele não era incerto para o jovem Burnett, muito pelo contrário, ele era tão certo quanto o tom escuro da sua pele. Burnett ia ser um falhado; mais um negro “sem futuro” que passaria por aquela sala de aula, por aquela escola, por aquele bairro, por aquela cidade… Burnett saiu dessa aula com a certeza de que tinha de fazer alguma coisa, algo que desse a volta à premonição do seu professor. Não era a raiva que o movia, mas a necessidade de se afirmar como uma pessoa humana que não está pronta a ver os seus sonhos marcados – como o gado e o ferro em brasa – pela estúpida evidência do seu tom de pele. Muito antes de filmar Killer of Sheep, Burnett afirmava para si uma certeza quanto ao futuro: não mais o homem negro poderia ser tratado como “carneirada” na fila de espera para um futuro privado de sonhos.

Luís Mendonça

Festival Internacional de Cine de Murcia (IBAFF)

CAMIRA IN IBAFF 2015

Parcourir un espace, renverser le réel

Nous appellerons objection visuelle les modes d’actualisation pratique et plastique d’un travail critique au cinéma [1]

Nicole Brenez

Liminaires de présentation

01

En remettant le prix du meilleur film au portugais Pedro Costa, et son film Cavalo Dinheiro (2014), le jury de la compétition officielle a fait le choix d’une grande exigence, qui relève aussi sa part d’évidence que peu d’entre nous iront contester. Le film est immense, tant par la façon dont Costa développe et creuse un sujet aux ramifications complexes – qu’est-ce qu’être un colonisé dans le Portugal d’aujourd’hui ? –, que par la maîtrise plastique qui côtoie une réflexivité intense et saisissante. Un prix qui expose et cristallise, en un possible geste récapitulatif, les thèmes abordés dans cette compétition. Je reviendrai sur le film de Costa, lequel trouvera place dans le retour critique que je mets en place ici : tenter de tracer une cartographie du festival, et des films que j’ai eu l’occasion de voir en tant que jury Camira. C’est après une longue réflexion, que nous avons décidé mes collègues (Clara Martinez Malagelada et Javier H. Estrada) et moi-même, de récompenser le film Sueñan los Androides (2014) de l’espagnol Ion de Sosa. Sa relecture singulière et formellement passionnante du livre de Philip K. Dick, Les Androïdes rêvent-ils de moutons électriques ? (1968), nous a subjugué. Un talent prometteur, qui montre un incontestable sens de la composition dans sa façon d’utiliser plusieurs régimes d’images. Là aussi, un arrêt plus complet sur le film se montre nécessaire pour le lecteur, qui, j’en suis certain, désir en savoir davantage.

La sixième édition du Festival International du film de Murcie (IBAFF), s’est donc déroulée du 3 au 8 mars 2015, avec, au-delà des compétitions officielles, une profusion de séances parallèles découpées comme autant de focus. Je ne peux que féliciter les choix du directeur Jesús de La Peña, ainsi que les programmateurs Tanya Valette et Eloy Enciso, d’avoir élaboré un si beau programme de films aussi précieux. Outre la compétition officielle « Feature Film », à laquelle était reliée le prix Camira, il y avait un programme de premiers films en sélection officielle. Certains, tels Ela Volta na Quinta (2014) du brésilien Andre Novais Oliveira – scruter la lente décomposition d’un couple au plus près de l’intime (ses parents) – ou África 815 (2014) de l’argentine Pilar Monsell – reconstruction d’une mémoire, celle d’un homme marqué par un voyage militaire dans le Sahara espagnol (son père) –, ont déjà été présentés dans d’autres festivals pour leurs qualités formelles, et l’originalité poétique de leurs sujets. Il faisait néanmoins plaisir de les voir à nouveau dans le programme du festival. La compétition officielle comprenait également une sélection de courts-métrages à laquelle je n’ai pas assisté faute de temps. Tout comme j’aurai souhaité revoir sur grand écran, le chapitre final donné par Jonas Mekas à son film-journal, Out-Takes from the life of a Happy Man (2012), bouquet de lumières et de couleurs inscrit dans une nuit argentique dont le repos semble définitif. Mais ma plus grande frustration, reste l’impossibilité d’avoir pu assister aux projections du focus « Caribbean Avant-Garde », organisé autour d’une temporalité lâche et recouvrant plusieurs pays (Cuba, République Dominicaine, Porto Rico). Un regard à la fois rétrospectif et contemporain, sur l’état d’une production fragile et à la diffusion marginale. Avec comme point de départ possible, le film désormais historique et doublement critique, Memorias del Subdesarrollo (1968) du réalisateur cubain Tomás Gutiérrez Alea. Un regard sans concession d’une société où tout est à construire, mais où le héros reste passif, bourgeois extérieur aux évènements, tel un flâneur désabusé mais lucide qui se refuse à toute décision collective. À l’heure où Cuba s’expose à une ouverture mesurée sur l’extérieur, la présence de ce film demeure indispensable, et laisse en suspend une question d’actualité : qu’est-ce qu’assumer le réel dans ce qu’il a de plus concret (la chronologie d’événements marquant une rupture) tout autant qu’abstrait (l’indécision, la contradiction) ? Autant d’éléments qui échappent au protagoniste, devant la difficulté de se construire un nouveau modèle, qui s’impose pourtant à lui de manière implicite.

Éloge de la lenteur

La compétition officielle « Feature Film » était composée de douze longs-métrages, dont nous pouvons faire ressortir quelques éléments d’appartenance (géographique, stylistique et thématique), permettant de souligner, encore une fois, la cohérence de l’ensemble. Il peut sembler vain de mettre en avant cet argument, mais je n’avais pas assisté à une aussi belle programmation depuis fort longtemps. Une majorité de films espagnols (au nombre de cinq), dont l’autre moitié est partagée entre monde lusophone (le Portugal avec deux films), Amérique Latine (Mexique, Uruguay et Argentine), France, Philippines et Russie (un film chacun). Une représentation du monde qui couvre plusieurs champs géographiques – qu’on préféra au mot continent, davantage connoté –, cherchant dans les images, de nouveaux espaces et autres temporalités à explorer. Outre cette ouverture sur le monde, qui marque le festival comme défricheurs de talents aux origines disparates, il y a ce souci constant d’originalité pour des films qui échappent aux discours normatifs ou aux représentations formellement encadrées : déconstruire la narration classique, recourir à des cadrages imprévisibles, chercher la forme poétique dans l’expression d’un ensemble ou d’un élément particulier.

Premier élément saisissant, la durée de certains films qui excèdent – et de loin – la durée moyenne d’un film en salle. Une prise sur des temps longs et étendus, mais dont les finalités esthétiques n’on pas les mêmes buts. Je pense aux films de Lav Díaz (Mula Sa Kung Ano Ang Noon, 2014) et de Aleksei German (Trydno Byt Bogom, 2013). D’une longueur de 338 minutes, soit plus de cinq heures de film, Mula Sa Kung Ano Ang Noon, nous emmène dans le quotidien d’une communauté habitant l’archipel des Philippines, quelques mois avant la proclamation du pays sous le joug de loi martiale. Le film est le témoignage vertigineux d’une civilisation vouée à disparaître, devant les assauts pernicieux d’un nouveau pouvoir en place. Un désir d’incarnation – des personnages, de l’histoire – qui s’affirme dans une lenteur contemplative assumée, afin de rendre compte d’un rapport au monde différent, celui d’un autre âge pourtant si peu éloigné de nous (les événements se passent dans les années 60). Quand dans Trydno Byt Bogom, le réalisateur dépeint pendant trois heures un Moyen-Âge apocalyptique, où tout n’est que chaos, ignominie et déraison généralisée. L’accumulation de scènes à la barbarie assumée, jusque dans sa cruauté la plus infâme, expose au-delà de la violence associée au monde médiéval, un double rapport au temps : d’un côté, la lenteur éprouvée de gestes et de situations répétées qui confinent à l’absurde. De l’autre, des assauts d’images rythmiques et virevoltantes, dont l’intensité est permise par une composition plastique originale (deux photogrammes collés ensemble recomposent un espace faussement homogène).

02Mula Sa Kung Ano Ang Noon, Lav Díaz

Mais revenons au film de Lav Díaz, lequel mérite attention et respect, devant la force émotionnelle et mystérieuse qu’il dégage. De plans d’explorations qui s’étirent à l’infini, un espace fantomatique de terres humides entourées par des montagnes aux confins de l’océan. Une entrée en matière où la connaissance passe moins par les mots – absents et sourds durant la première heure –, que par des gestes précis tout autant qu’insaisissables. De fait, nous mettons du temps à rentrer en contact avec ces êtres d’un autre temps, lesquels font face à des événements inexpliqués, qu’ils ramènent aux esprits. Des maisons en feu, des animaux morts, un homme en sang, sont autant de mystères bientôt rattrapés par les événements historiques en présence : la loi martiale et sa cohorte de militaires encerclant ce village qui n’en demandait pas tant. Employé plus haut, le motif de l’incarnation, est sans conteste ce qui peut caractériser au mieux le film dans sa progression ; moins au sens d’une apparition divine, que celui d’une manifestation concrète dans une réalité abstraite. En témoigne le rôle accordé à la nature (la pluie et le vent), où des personnages finissent par émerger de leur quotidien existentiel. Le contraste chromatique peu élevé des teintes qui tendent vers le sépia – d’autant plus difficile à obtenir en vidéo HD –, renforce le climat vaporeux de l’ensemble. Cette immersion lente et progressive dans l’image, est traversée par la distanciation juste aux évènements, qui se tissent et se nouent à l’écran. La longueur de plans au cadrage très photographique – l’effet polaroïd des embrasures de portes –, renforce cette dimension intemporelle, prise dans des phénomènes d’arrêt du mouvement. Si certaines images peuvent gêner, telles les accents de folie de cette jeune fille malade, Lav Díaz se garde bien de tout voyeurisme ou jugement moral. Ce personnage n’est que la métaphore visible de l’horreur quotidienne – la fin d’un monde en soi –, jusque dans son ambigüité manifeste (la séquence paradoxalement apaisante du viol). En passant d’un regard anthropologique par la présence mystique de rituels extatiques, à une réalité historiquement plus ancrée, le réalisateur fait épouser au film, le rythme d’une oraison funèbre aux incarnations multiples. Cette mise en lumière de secrets trop longtemps gardés, a été justement récompensée au dernier Festival du Film de Locarno.

03Trydno Byt Bogom, Aleksei German

Très différente est la vision du monde que développe Aleksei German dans son dernier film – il est décédé en 2013 – Trydno Byt Bogom (Il est difficile d’être un dieu). Cinéaste profondément révolté contre la dictature et constamment exposé à la censure, celui qui n’aura réalisé que six films en cinquante ans, n’en est pas moins un artiste qui donne de la Russie un regard à la morale intransigeante et à l’esthétique flamboyante. Dans ce film hallucinant, halluciné et monstrueux, des scientifiques terriens, infiltrent sur une planète lointaine restée au Moyen-Âge (Arkanar), l’élite d’une société féodale érigée au rang de dieu. Libre adaptation d’un roman célèbre d’Arcadi et Boris Strougatski – au titre éponyme –, le film décrit un monde où les premiers signes de la Renaissance ont été écrasés par l’armée des gris. Dans ce monde dépravé, poisseux et innommable où tout n’est que boue, crasse, sang et autres viscères, on voit bien où Aleksei German veut en venir. Artiste maudit pendant une grande partie de sa carrière, ayant connu la censure soviétique pour ses films La Vérification (1971), Vingt jours sans guerre (1976) et Mon Ami Yvan Lapchine (1984), le cinéaste retrouve au terme de cette ultime réflexion sur les rapports de pouvoir, une liberté qui lui permet de mettre en représentation tous les excès possibles. Durant trois heures, le spectateur à l’impression de rentrer dans des tableaux vivants tirés de l’ichnographie apocalyptique d’un Jérôme Bosch ou d’un Pieter Huys. Reste que ce spectacle saisissant, et à l’esthétique flamboyante, demeure quelque peu répétitif sur la longueur. Je ne suis sans doute pas des plus sensible à cet univers, lequel reste néanmoins impressionnant, dans la réflexion d’anticipation qui sous-entend à son sujet : proposer un Moyen-Âge qui n’a rien d’historique.

En 1982, Ridley Scott réalise Blade Runner, film de science-fiction à l’esthétique prophétique de ces villes humides toute en verticalité, qui voyait le détective Deckard « Blade Runner » (Harison Ford), à la recherche de répliquants dans un Los Angeles artificiel et asphyxiant. Grand film qui rejouait selon plusieurs principes formels (photographie, zoom, écran dans l’écran), la métaphore de l’œil comme objet et sujet de la vison. Néanmoins, le réalisateur s’intéressait davantage à la dimension fantastique de son récit : à la manière d’un film noir futuriste, Deckard est un anti-héros qui, par son enquête, effectue une quête des identités qui le révèle également à lui-même.

04Sueñan Los Androides, Ion de Sosa

En 2014, Ion de Sosa, jeune réalisateur espagnol, propose avec Sueñan Los Androides (2014) une nouvelle lecture du livre de Philip K. Dick, trente-deux ans après celle de Ridley Scott. Aussi libre que pouvait être le film Blade Runner par rapport au livre original, Ion de Sosa semble suivre un chemin similaire : à la fois plus proche dans l’esprit, tout en proposant un complexe parcours d’images, épousant les chemins d’une narration elliptique et expérimentale. En d’autres termes, si le film garde des repères pour ceux qui en connaissent le livre, il est d’autant plus surprenant pour ceux qui n’en connaissent rien. Autre éloge de la lenteur que ces plans à la fixité impénétrable, dans lesquels un homme tue des personnes sans raisons apparentes, un peu à la manière d’Alan Clarke dans Elephant (1989). De manière plus précise, le film est construit sur deux niveaux temporels discontinus, que le montage recompose dans un même ensemble : le trajet de cet homme à la recherche de répliquants, est articulé à des images de « homes movies » d’un autre temps. Film de science-fiction, Sueñan Los Androides, entretient néanmoins un rapport au réel ténu et quotidien. La ville de Benidorm y est filmée comme l’enclave fascinante, d’un non-lieu pourtant bien réel. Un monde post-nucléaire, dont il ne resterait que des résidus épars : rues vides, buildings inachevés, silence pesant. Reste ces images de ciels bleus, promesses d’un ailleurs encore possible. Cette atmosphère futuriste à partir d’éléments naturels, pose plusieurs questionnements : en quoi les souvenirs filmés de ces humains sont-ils moins authentiques que les images dans les cerveaux des androïdes ? Le rapport à l’authenticité est constamment posé dans le film (les images, les humains), et l’on reste envoûté par ces présences animales, où les moutons s’inscrivent comme un dernier refuge au réel. Un grand film métaphysique sur l’observation des souvenirs dans les images.

Poétique des images et geste critique

Autre univers tout aussi singulier, que celui de Jean-Charles Hue et son film Mange tes morts (2014). A 18 ans, Jason appartient à une communauté de gens du voyage. Il se prépare non sans questionnements à son baptême, quand le retour de Fred, son demi-frère, après plusieurs années en prison bouleverse son quotidien. Mickael, son frère imprévisible, les entraîne dans une spirale de violence à travers les terrains vagues de l’Oise : no man’s land fascinant que le réalisateur filme avec la violence brute mais poétique, d’un western en désuétude. La virée nocturne des trois frères, devient la métaphore d’un rituel initiatique pour le jeune Jason, qui, juste avant son baptême chrétien, vit de l’intérieur cette expédition dans le monde des « gadje » (les nons-gitans). De l’arrêt dans un fast-food miteux – l’émoi d’une rencontre féminine –, en passant par le vol dérisoire de cuivre, et jusque dans la confrontation avec les forces de l’ordre, ce film irradie par sa puissance visuelle faite de lumières là où il aurait été facile de tomber dans une noirceur généralisée. Ici, la lumière vit de milles feux, aveuglante ou feutrée, elle résonne comme une promesse de rédemption, dans un voyage partagée entre enfer et paradis : lumière naturelle des paysages, contre-jours, phares de voitures. Une poétique des instants perdus et retrouvés, résonne de façon continue dans ce film à la photographie crépusculaire. Cinéaste plasticien, Jean-Charles Hue est décidément un talent à suivre ou, après La BM du Seigneur (2011), il continue d’explorer l’univers singulier des communautés Yéniches.

05Cavalo Dinheiro, Pedro Costa

Et soudainement, le fado s’est mis en marche. Derrière les portraits photographiques des ces hommes de l’oubli, le cinéaste fixe par l’image une trace, une présence où s’entremêle passé, présent et futur. Le regard vide mais pénétrant de ces êtres qui nous regardent, comme s’ils n’étaient déjà plus là, hante durablement notre position de spectateur. Destin tragique et banal de ceux qui vivent dans l’indifférence de tous. Puis la musique s’arrête. Et le son de voix hors-champ, reprend le chemin d’un étrange théâtre d’ombres et de lumières, qui résonne de manière d’autant plus forte que la salle vit un rapport au silence lourd et hypnotique. Ces réfugiés clandestins oubliés des livres d’histoire et des registres officiels, Pedro Costa leur donne un espace de paroles, de sensations, d’échos réels ou imaginaires, dans les rues de Fonthainas à Lisbonne. Après Ossos (1997), Dans la chambre de Vanda (2000), et En Avant, Jeunesse ! (2006), le réalisateur poursuit dans Cavalo Dinheiro (2014), l’exhumation crépusculaire de son quartier privilégié, où l’on retrouve les esprits déchus de la révolution Cap-Verdienne. Insaisissable et dense, autant de qualificatifs qui me viennent à l’esprit pour évoquer ce film. En redonnant une place centrale à Ventura, maçon au civil devenu le spectre intemporel de ses films, Costa transforme un sanatorium futuriste en un lieu étrange où des personnages fascinants se racontent dans une abstraction narrative dense, redoublée par des images floues et de puissants clairs-obscurs sur les corps. Ventura irradie de sa puissance charnelle, dans un film qui travaille des niveaux intertextuels complexes, renvoyant tout autant à l’Histoire non officielle du Portugal, qu’aux autres films du cinéaste. Une séquence forte, celle de l’ascenseur, où la figure du prolétaire trouve articulation avec celle du colonisé. Comme une façon nouvelle d’actualiser les rapports de colonialité dans la société portugaise d’aujourd’hui, un film au dissensus incontestable mais nécessaire.

Chemins de traverse

Dans cette compétition, d’autres chemins à parcourir et de territoires à explorer (Jauja, Lisandro Alonso, 2014), de possibles à inventer dans l’espace du quotidien (Alexfilm, Pablo Chavarria, 2015), de rituels à assumer face à la mort d’un proche (El Lugar del Hijo, Manuel Nieto, 2013) ou encore de vies marginales à pénétrer (Branco Sai, Preto Fica, Adirley Queiros, 2014). Le Festival International du film de Murcie, nous a offert une proposition de films où l’esprit critique – au sens des esprits « négateurs de vie » développés par Nietzsche –a su être porté par un vitalisme tour à tour solaire et sombre, et où s’est imposé de façon constante, un goût prononcé et sûr pour des univers bariolés, singuliers et étonnants. On a d’autant plus hâte de suivre les futures aventures de ce festival, et de revenir l’an prochain à Murcie, pour d’autres explorations critiques.

Benjamin Léon

[1] Nicole Brenez (codirection Bidhan Jacobs), Le cinéma critique, de l’argentique au numérique, voies et formes de l’objection visuelle, Paris, Ed. de la Sorbonne, 2010, p. 5.

Photographie de Pedro Costa by Clara Martinez Malagelada.