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IBAFF. Presente, Pasado y Futuro

CAMIRA IN IBAFF 2015

Si no hay diálogo y educación en cine, los festivales no tienen sentido, subrayaba Jesús de la Peña, director del Festival Internacional de Cine de Murcia, en su presentación de la sexta edición del IBAFF. En el encuentro “Diálogos: Cánones, Imposturas y Derivas Autorales”, acto celebrado durante el festival, y en el que participaron críticos, programadores y realizadores, Hans Hurch, director de la Viennale, afirmaba que un festival de cine que sólo se concentra en el cine actual no es interesante. En este sentido, el IBAFF apuesta abiertamente no sólo por el ahora, por el cine más contemporáneo, sino también por otras películas que forman parte de la historia del cine. Pues, en palabras del crítico Carlos Losilla, se trata de saber qué quiere decir el cine en el sentido de lo que aporta respecto a su propio pasado y también qué significa el cine en cuanto a qué aporta a la contemporaneidad[1].

Con una programación que combina el cine más inédito – ha habido varios estrenos internacionales; Alexfilm, de Pablo Chavarría, por ejemplo, en la Sección Oficial Largometraje – un cine contemporáneo estrenado en otras ciudades españolas – Cavalo Dinheiro, de Pedro Costa, por ejemplo, en la Sección Oficial Largometraje – con el cine más consolidado, el IBAFF, pues, demuestra su voluntad por construir, cuidar y volver a contar la historia (o relato) del cine. Porque, efectivamente, los festivales deben ser un espacio para exhibir y descubrir lo que se está haciendo ahora, pero caeríamos en un error si no ponemos a dialogar el presente con el pasado, y dejamos que también este último se reinvente y reinterprete.

Uno de los grandes aciertos del IBAFF es la mezcla, con sentido y coherencia, de películas realizadas a lo largo de distintos años, no siendo esclavos de una exclusividad que, en muchas ocasiones, cierra puertas y va en contra del propio festival. Y no hablo sólo de las secciones oficiales, que incorporan algunos largometrajes y cortometrajes ya premiados anteriormente en otros festivales españoles, como El Rostro, de Gustavo Fontán; Crónica de un comité, de Carolina Adriazola y José Luis Sepúlveda o La Pasión de Judas, de David Pantaleón. Sino también del conjunto de secciones paralelas, que refuerzan precisamente la idea de dialéctica. Concretamente, destacamos este año la sección Foco: Vanguardias del Caribe, así como Ciclo: Premio FIPRESCI.

Desde Leviathan (2012), la película de Lucien Castaing-Taylor y Véréna Paravel, hasta Tierra En Trance (1967), de Glauber Rocha, en el Ciclo: Premio FIPRESCI; desde Pareces Una Carreta De Esas Que No La Paran Ni Los Bueyes (2014), de Nelson Carlo de los Santos, hasta Memorias del Subdesarrollo (1968), de Tomás Gutiérrez Alea, en Foco: Vanguardias del Caribe, el festival ha apostado por seguir esa misma línea de diálogo y encuentro entre el pasado, el presente y el futuro.

Memorias del Subdesarrollo, por ejemplo, se proyectó como película premiada por FIPRESCI. Paralelamente, y también basada en una novela de Edmundo Desnoes, Foco: Vanguardias del Caribe programó Memorias del Desarrollo, (2010) del director cubano Miguel Coyula. La historia de Sergio, el intelectual que abandona Cuba en busca de una nueva vida, resultó ser una de las películas más potentes de la sección. Política, sueños, fantasías…. Plasmada en una vorágine de imágenes y collages, la película es una lección de montaje, un pastiche que acompaña al personaje en su camino hacia la soledad y la angustia.

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(top) Memorias del Subdesarrollo (1968); (bottom) Memorias del Desarrollo, (2010)

 La sexta edición del Festival Internacional de Cine de Murcia ha incidido así, también, en la importancia del papel de la crítica cinematográfica. Además de añadir el Premio Cinema And Moving Image Research Assembly (CAMIRA), este año el Premio Honorífico ha sido otorgado a Klaus Eder, el Secretario General de FIPRESCI. Presente en el espacio de “Diálogos: Cánones, Imposturas y Derivas Autorales”, Klaus recordó, precisamente, la importancia de la figura del crítico, aquellos quienes, junto con las filmotecas, son los únicos que conocen o, por lo menos, deberían conocer, la historia del cine. Sylvie Pierre, crítica cinematográfica y editora de Trafic, la revista fundada por Serge Daney, añadía: el mayor deber del crítico es estar atento a la dialéctica entre el creador y el pueblo al que se dirige.

Efectivamente, no podemos eludir la importancia del receptor. Muchas películas no encuentran su público y, en ocasiones, nos preguntamos, en palabras del propio Carlos Losilla ¿está el propio cine acabando consigo mismo, por la invisibilidad de los circuitos alternativos[2]? Es decir, ¿hablamos de distribución y difusión, o de una radicalización de un cine que no conecta con la gente? Sylvie afirmaba en los Diálogos que el cine debe ser hecho para ser visto. Jean Luc Godard, decía, contaba la anécdota de que el público no le interesaba. Venía de una experiencia con su película Bande à part (1964). Se estaba proyectando en una sala y sólo había doce espectadores. En vez de preocuparse por este hecho, Godard quiso conocerles uno por uno para saber por qué habían ido a ver su película. Una experiencia hermosa pero bastante fascista, subrayaba Sylvie. Esteve Riambau, director de la Filmoteca de Catalunya, citaba un ejemplo reciente de un artista visual a quien la Fimoteca ha programado en varias ocasiones. En una de ellas, el año pasado, el artista le comentó: a mi no me importa que en las salas solo haya tres espectadores.

Como sostiene Julio C. Moran, desde el punto de vista ontológico, la obra artística no es nada sin el intérprete-re­ceptor, no sólo en el sentido de que lo necesita para ser, sino fundamentalmente en que lo necesita para consistir en algo[3]. Sí importa que las películas se vean. Sí importa que haya gente en las salas. La cuestión es, ¿para quién? ¿quién las ve? ¿Propician algunos festivales una actitud endogámica? O, como cuestionaba Mariana Barassi, del equipo del Festival Márgenes, ¿vamos a acabar convirtiendo esto en una conversación que quedará entre nosotros, entre los programadores de este cine, críticos, etc.? Esteve Riambau profundizó en la cuestión:

Los festivales, instituciones, cinematecas, plataformas, etc. ¿están hechas para los autores, o los autores están hechos para las instituciones? ¿Para quién estamos programando? ¿Para quién estamos creando? ¿Cuál es el destinatario final? Es terrible que una película se haga solamente para el programador de un festival. La pregunta es, ¿hay vida después del festival? ¿Tiene alguna importancia el público en relación al objeto de la creación? ¿O simplemente nos contentamos con movernos dentro de este círculo tan cerrado? A mi el público sí que me importa. Me importa muchísimo. Como responsable de una institución pública, mi responsabilidad incluye que haya un retorno al ciudadano y que, ya que ha habido una apuesta cultural pública por una institución que programa cine, y en este sentido incluyo también a muchos de los festivales que participan de dinero público, yo creo que el público merece como mínimo un respeto. Si no es el objeto esencial de destino, que debería serlo, por lo menos necesita un respeto y se le debería incorporar como la primera cuña que provocara, en términos una fisura dentro de esta hermosa burbuja endogámica que corremos el riesgo de construir entre todos. ¿Y cómo hacemos para salir y romper esta burbuja?

Hans Hurch, director de la Viennale, recogió las palabras de Sylvie sobre la creación de la política de los autores para ahondar, también, en los conceptos de público y autoría. Por primera vez, señalaba, cuando Sylvie explicó la teoría de la política de los autores entendí algo. Entendí que no es una teoría sino un virus, y este virus afectó al cine. Todos nuestros problemas empezaron con esta teoría. Si sois cineastas sois víctimas de esta teoría. Godard dijo, “soy hermano de Charles Chaplin”, pero es ridículo. Hasta ahora creía en esta teoría, y Sylvie lo estaba explicando increíblemente, con tanta lógica, y yo pensé… aquí es donde se empezó a segregar el cine, a construir paredes. Un cine artificial que cree seguir estando conectado con la gente. Y creo que es una idea extraña, hay grandes cineastas que no son autores, gente como Rocha, no estaba interesado en esto… Jean Marie Straub, odiaría que le llamaran autor… Una vez, Straub dijo que sueña con el público… Creo que ésta es la forma en la que el cineasta debería enfrentarse. Buscar su público, no ignorarlo. Debería soñar con el público.

03Fotograma de Tierra en trance (1967), Glauber Rocha, dentro del Ciclo: Premio FIPRESCI

Un festival que propicia la discusión demuestra ser un festival consecuente y comprometido con la realidad cinematográfica. En este sentido, el IBAFF logra involucrarse cada vez más en Murcia, no sólo en sus pantallas, sino también en su gente, como público y como trabajadores. El día que proyectaban en la Filmoteca From what is before (2014), la película de cinco horas y media de Lav Díaz, una señora, en la puerta, me preguntó si la película estaba bien. Me dijo que la recomendaba el periódico de Murcia, y que entraría a ver hoy dos horas y media y, en la siguiente sesión (unos días después), el resto, porque no podía quedarse a verla entera.  Esa es la responsabilidad de la que hablaba Esteve Riambau en los Diálogos. El público debe ser el objeto esencial de destino.

Todas estas cuestiones, reflexiones, críticas, nacen de las películas. De ese laboratoire, en palabras de Hans Hurch, que son los festivales, espacios no sólo para ver, sino también para volver a ver y reflexionar. El IBAFF combina con valentía en su sexta edición cine, diálogo y educación.

 Clara Martínez Malagelada

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[1] Carlos Losilla, presentación de “La Furia Umana”, Casa de la paraula, Barcelona, 2014

[2] http://www.elnortedecastilla.es/v/20110817/cultura/historia-cine-esta-acabando-20110817.html

[3] La transformación del receptor y la ontología de la obra artística, Julio C. Moran