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Brasil !, épisode 1 : Iracema, uma transamazônica, « une leçon de cinéma-direct qui vient d’Amazonie »

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Réalisé au Brésil en 1974, pendant le régime militaire (1964-1985), Iracema, uma transamazônica met en scène l’idéologie progressiste et patriotique, l’illusion du « miracle économique » et le symbole premier du « Plan d’Intégration National» lancé par le gouvernement de l’époque : la grandiose et inachevée autoroute « transamazônica ». Dans ce geste de produire des images dotées d’un regard critique, ironique et contestataire dans une zone déclarée « de Sécurité Nationale », les coréalisateurs Jorge Bodanzky et Orlando Senna définissent une attitude du cinéma qui refuse les limites imposées par le régime militaire et qui démonte les gloires politiques diffusées par l’information officielle.

Iracema élabore une dialectique entre le reportage et la fiction, la vie et la mise en scène, dont la puissance formelle le singularise dans le paysage du cinéma brésilien de l’époque. Le récit du film raconte l’errance d’Iracema (anagramme d’América), jeune fille aux origines indiennes d’une communauté vivant au bord du fleuve, qui quitte sa famille pour tenter sa chance à la ville de Belém. Quelques scènes après son arrivée dans la grande ville, elle se laisse entraîner dans la prostitution. Motivée par le désir de « courir le monde », Iracema (interprétée par Edna de Cassia, jeune fille non-actrice vivant à Belém) part sur la route « transamazônica » aux côtés de Tião Brasil Grande (interprété par un important acteur du cinéma brésilien, Paulo César Pereio), camionneur qui fait siens les slogans progressistes/patriotiques de la propagande nationale. En parcourant les routes de l’« infrastructure de la conquête », à travers des rencontres avec des habitants et des paysages de l’Amazonie, le film atteint un peu plus de vérité sur la réalité de l’euphorique « miracle économique » brésilien : la prostitution, la déforestation, l’exploitation forcenée, l’esclavage, la misère, la façon dont l’autoroute bouleverse et transforme la vie des peuples indiens, le problème de distribution des propriétés de terre…

S’il faut chercher une filiation pour les coréalisateurs, elle se trouve notamment chez certains cinéastes qui revendiquent un cinéma où « le réel n’est plus représenté, mais visé » (comme l’affirme Deleuze). Du côté de Jean Rouch, avec la croyance en l’imprévu, la non-progression dramatique, l’« ethnologie buissonnière». Et chez Cassavetes, avec la liberté et l’émanation des acteurs/personnages. Jorge Bodanzky (coréalisateur et cameraman) a fait sa formation cinématographique à l’Université de Brasília et en Allemagne, à l’atelier « Film Gestaltung » à Ulm, coordonné par le cinéaste et professeur Alexander Kluge. Orlando Senna, quant à lui, identifie comme son « école de cinéma » le mythique atelier d’introduction aux techniques du cinéma direct organisé par l’UNESCO au Brésil en 1962[1].

Leur film apparaît ainsi comme un « fils-tardif » du Direct. Pour mieux décrire ce caractère, je cite l’extrait d’un article paru dans un quotidien local au moment du tournage du film :

En utilisant pour la première fois au Brésil la technique cinématographique européenne la plus sophistiquée, la société de production Stopfilm de São Paulo tourne à Belém le long-métrage « Iracema ». Il s’agit d’une fiction-documentaire en couleur, un registre objectif de l’Amazonie actuelle. (…) Puisque le film tente de capter directement et impartialement la réalité, « Iracema » utilise peu d’acteurs professionnels (…). L’équipe de Stopfilm n’a embauché que des techniciens absolument nécessaires à la réalisation d’un film où l’agilité et la mobilité sont primordiales. (…) Un « cinéma total » où tout le monde est disponible, où tous s’entraident, où il n’existe pas la raide hiérarchie du vieux cinéma. (….) Les dialogues sont quasiment tous improvisés et les acteurs ont toute la liberté de composer leurs personnages, s’impliquant directement dans le processus de conception ouvert et créatif de l’œuvre[2].

La « technique cinématographique européenne la plus sophistiquée» était en fait la caméra légère Éclair AGL, un zoom Angénieux 12-120, un Nagra, le kit d’éclairage Lowel et la pellicule 16mm Kodak 7247. Selon Bodanzky, la configuration de tournage d’Iracema ne favorisait pas une division rigide des fonctions dans l’équipe : « Il y avait surtout une union autour d’une aventure et d’une responsabilité commune à tous[3] ». La manière très libre de réaliser le film a été retenue par l’équipe comme une aventure collective : un mois de voyage, 15 jours en ville et 15 jours dans un Volkswagen Combi, en parcourant les routes et les bordels aux alentours de la « transamazônica ».

En réalité, l’aventure du film a commencé lors de la conceptualisation de son projet. Après avoir réalisé un reportage photographique portant sur la route en construction de Belém à Brasília, Bodanzky eut l’idée de réaliser un film sur la route « transamazônica ». La possibilité d’obtenir le soutien de production de la chaîne allemande ZDF, a motivé Bodanzky, Senna, Wolf Gauer (producteur allemand) à partir en voyage de repérage en Amazonie. Munis de cahiers de notes, d’appareils photographiques, d’une camera super 8 et d’un enregistreur de voix, l’objectif était de faire une enquête approfondie du territoire et de la population qu’ils avaient l’intention de filmer. Ils envisageaient de regarder leur objet en face et de ne penser qu’avec lui. Orlando Senna en témoigne:

On devait trouver le film et on est parti à la chasse. (…) Un voyage super long, on s’arrêtait tout le temps, on parlait avec beaucoup de gens, une enquête minutieuse. J’ai été tout le temps avec un petit enregistreur de voix dans ma poche, j’ai enregistré des dizaines de cassettes, une centaine de conversations.

Cette démarche consistant à concevoir la conceptualisation du scénario comme une enquête socio-politique attache ce premier acte de création lui-même à un procédé d’étude et d’interrogation de la réalité. Le scénario créé par Senna constitue une structure narrative composée par une succession de situations fondées sur les observations, conversations et expériences vécues lors du repérage. Pourtant, ce « plan de tournage » a été ouvert aux aléas, aux interactions entre les acteurs et la population locale, aux explorations de l’ambivalence personne/personnage chez la jeune non-actrice et aux situations provoquées par la caméra. Le film se construit ainsi à partir de plusieurs formes de représentation ancrées dans le vécu : des situations « reconstituées », des situations improvisées, des événements documentés, des conversations entretenues par Tião Brasil Grande/Pereio avec la population locale.

Le film s’ouvre sur une vue depuis l’intérieur d’un petit bateau qui avance parmi les arbres, accompagnée du son du moteur d’un bateau. Dans cette image sublime du paysage amazonien, on découvre un homme indiquant avec le bras le trajet du bateau et deux femmes assises sur le plancher en train de cuisiner. La famille s’arrête le long du trajet pour la vente de « l’açaí » – fruit local -, l’un des moyens de subsistance des ribeirinhos (communauté vivant au bord du fleuve). La vente est montrée dans son processus : depuis le chargement du bateau, le nettoyage du fruit et jusqu’à l’échange dans un petit magasin situé également au bord du fleuve. Le trajet reprend, ils déjeunent dans le bateau, ils se baignent et jouent dans le fleuve, ils écoutent la radio et regardent la vue de la ville qui s’approche jusqu’à l’arrivée du bateau au port. Cette séquence d’environ dix minutes met en scène une famille de vrais natifs constituée pour le film. Ceux-ci se mettent en scène pour représenter une situation faisant partie de leur quotidien : leur trajet du village au bord du fleuve jusqu’à la ville de Belém. L’image dégage l’allure de l’instantané (gestes et regards sensiblement pris à l’insu) et aussi l’expression d’une situation vécue jouée pour la caméra, ou plutôt, mise en scène par les « acteurs de leur propre vie ». Mise en scène et prise sur le vif forment un ensemble significatif où ces deux manières de transposition du réel dégagent un « air de vérité » à l’événement montré. Dans certains plans, on peut saisir une chorégraphie fluide de mouvements (entre caméra et sujets filmés) révélant que le déroulement de l’action reste étroitement soumis aux exigences techniques du tournage. La priorité du plan-séquence en caméra portée, le grand angle, l’utilisation du zoom pour serrer le visage et capter des gestes, le son direct, annoncent, d’ores et déjà, une esthétique, une attitude et une façon de concevoir les images qui incarnent un génie documentaire – voire anthropologique.

À l’exemple de cette séquence d’ouverture, Iracema est riche en situations où Bodanzky, caméra à la main, saisit sur le vif à la fois des choses faites pour la caméra, et aussi des gestes/événements qui se produisent indépendamment de la réalisation du film. La position de Bodanzky en tant que film maker change régulièrement, c’est à dire que le rôle joué par sa caméra n’est pas toujours le même. Si dans certaines scènes sa posture se rapproche plutôt d’une méthode à la Leacock où l’intention est d’observer sans intervenir, dans la plupart de situations sa caméra incarne plutôt le rôle de « catalyseur » qui participe à l’action. Il y a aussi des situations (comme celle du Círio de Nazaré) où Bodanzky incarne le rôle de reporter en action, de sorte que ses prises de vue se transforment en un « nobody’s shot ». Ce « mode de l’objectivité » se retrouve aussi dans un plan-séquence qui montre un vaste incendie au bord de l’autoroute. Dans Iracema, ce plan, qui a été par la suite repris dans plusieurs reportages télévisés en Europe, est articulé à un plan de la jeune fille Iracema en train d’observer le paysage par la fenêtre du camion en mouvement. Comme dans d’autres situations du film, la mise en scène documentaire et le récit fictionnel s’entrecroisent et se nourrissent. En effet, l’initiative de tout simplement montrer la réalité ne suffisait pas aux coréalisateurs, ils voulaient également interférer avec cette réalité.

Cette interférence avec la réalité a été beaucoup appréciée par la critique européenne de l’époque. En France, les critiques saluent la démythification du progrès brésilien, ainsi que l’abandon du « délire baroque »[4] et de la « symbolique luxuriante héritée de la mythologie populaire du Nord-Est »[5] proposés par le Cinéma Novo. Diffusé pour la première fois à la télévision allemande en 1975 (dans l’émission Kleine Fernsehspiel), présenté à la Semaine de la critique du Festival de Cannes en 1976, sorti en salle à Paris seulement en 1979, Iracema reste censuré au Brésil jusqu’en 1980. Le film a fait l’objet de nombreuses projections clandestines jusqu’à la mémorable avant-première au Festival de Brasília.

La dernière projection de la copie 16mm déposée à la Cinémathèque Française après le Festival de Cannes a eu lieu en 1983, programmée par Jean Rouch dans le cadre d’une rétrospective Jorge Bodanzky dont le titre du texte de présentation a été repris pour intituler cette note sur le film : « Une leçon de cinéma-direct qui vient d’Amazonie ». De nos jours, le film demeure une belle leçon de cinéma-direct, et il est aussi devenu une importante leçon d’histoire du Brésil, notamment en ce qui concerne les années 70. Iracema représente aujourd’hui l’un des documents audiovisuels les plus significatifs de cette période et de sa politique du développement. Face aux grands projets du Brésil actuel, nous ne devrions jamais oublier les rencontres réelles et imaginaires d’Iracema et Tião dans l’enfer sinistre de la route transamazonica[6]

 (1974, projection en 16mm, couleur, 90min )

                                                                                                 

                                                                                                    par Naara Fontinele

[1] On précise que lors de la réalisation du film, Jorge Bodanzky avait désormais une vaste expérience de chef-opérateur, acquise notamment en tant que cameraman de documentaires et de films du Cinema Marginal (Hittler III Mundo, 1970, qui fait aussi partie de la rétrospective BRASIL !). Le coréalisateur Orlando Senna (coréalisateur et scénariste) avait derrière lui une expérience de dramaturge, journaliste et scénariste.

[2] Dans « O Liberal » du 12 Octobre 1974. Cet article a fait partie du fonds d’archives du théoricien et historien du cinéma brésilien Jean-Claude Bernardet à la Cinémathèque Brésilienne.

[3] MATOS, Carlos Alberto, Jorge Bodanzky, O homem com a câmera, São Paulo, Imprensa Oficial, Coleção Aplausos, 2006, p. 149.

[4] Jean de Baroncelli, Le monde, 20 octobre 1979. “Depuis le Cinema Novo, la plupart des films qui nous venaient du Brésil étaient des délires baroques, fortement marquées par le souvenir de Glauber Rocha et de ses amis. Avec Iracema, une page est tournée”.

[5] Michel Pérez, Le Matin, 20 octobre 1979. “Iracema a ceci d’original qu’il ne réclame pas de l’éclatement baroque proposé par le Cinema Novo, qu’il n’opère aucune plongée dans le passé historique brésilien et qu’il laisse délibérément de côté la symbolique luxuriante héritée de la mythologie populaire du Nord-Est pour aller droit au cœur de la réalité contemporaine.”.

[6] Formule reprise de Jean Rouch à propos d’Iracema dans le texte d’introduction du cycle “Jorge Bodanzky – cinéaste brésilien” à la Cinémathèque Française: “Nous n’oublierons jamais les amours réels ou imaginaires d’Iracema, la petite prostituée indienne, et d’un chauffeur de camion dans l’enfer sinistre de la route transamazonienne…”.