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Retour sur Hillbrow (2014) , prix CAMIRA à Entrevues Belfort 2014

Sur le toit d’un immeuble, un jeune homme haletant fait face à la caméra. Menacé par des voix hors champ, et avec un gouffre s’ouvrant derrière lui, il se trouve vraisemblablement en fin de route. C’est le premier plan de Hillbrow, qui sera coupé avant qu’un quelconque dénouement ait lieu. Ce bref moment de pure tension, sans avant ni après, fait office de prologue à la série de neuf plan-séquences au Steadicam qui constitue le corps du film, car il donne la mesure de ce qui nous attend : la modulation continuelle d’un rapport tendu avec l’espace environnant, opérée principalement par le travail du cadre.

Curieusement, ce premier plan est aussi le seul dans ce film aux allures conceptuelles à ne pas figurer le corps en marche. Le garçon, au contraire de tous les autres « personnages » qu’on voit, ne se déplace pas, puisqu’il vit une situation sans issue. Sa course, interrompue par la survenue d’un vide, appartient donc à un moment antérieur. Cette introduction, avec son tableau d’une paralysie teintée de peur, peut alors être considérée comme l’envers métaphorique des scènes présentées par la suite, dans lesquelles les corps sillonnent l’espace de manière supposément « libre », bien que, de toute évidence, troublés par les tensions de leur tissu communautaire, lesquelles génèrent constamment la perspective d’éruption d’une impasse.

La figure de la marche, inévitablement habitée par « la puissance symbolique de la route ou de la voie [1]», se révèle ainsi le ressort fondamental du film. En bâtissant son rythme interne, elle met en place un investissement de l’espace partagé entre une mouvance de violence et une mouvance de résistance. Entre l’un et l’autre modèle de conquête du territoire, différentes manières d’occupation urbaine prennent forme sous nos yeux. Considérant que « la marche, selon qu’elle est cheminement solitaire, sortie de reconnaissance, flânerie poétique, défilé organisé ou parade de séduction peut facilement faire valoir sa fonction de liant social ou de réalisation individuelle [2]», il apparaît comme évident que chaque plan du film exprime un type de relation entre l’individu (ou le groupe) qui marche et le tissu social.

Comme l’on sait, la marche a été connotée différemment à travers l’histoire de l’art, de la pérégrination religieuse à l’éloge du mouvement au début du XXe siècle, en passant par le labeur du paysan et de l’humble travailleur, où elle devient « la figure d’une condition […] terrienne, inférieure [3]». Dans le film de Nicolas Boone elle se présente essentiellement sous la forme de la marche « ordinaire » du monde moderne, celle des courts déplacements en ville, quelque part entre les petites missions quotidiennes et la flânerie. Avec ceci de particulier que la déambulation de ces personnes qui parcourent le quartier de Hillbrow à Johannesburg s’apparente plutôt à une échappée, à une sorte de fuite perpétuelle qui empêche d’habiter sereinement et pleinement les lieux. Ces « routes » transitoires, filmées comme autant de bouts de chemin pris au hasard, n’offrent donc pas une signification définie ni attribuent une valeur particulière aux trajectoires effectuées par les corps. Leur puissance évocatrice se dégage à partir de l’interaction entre les marcheurs et l’ensemble des éléments spatiaux et humains qui les entourent.

Cherchant la diversité dans sa mosaïque, Boone montre des activités hétéroclites, qui oscillent dans leur degré de fonctionnalité, les unes dénuées de raison d’être apparente, les autres s’insérant clairement dans une économie communautaire. De même, le film articule de façon assez habile des scènes où la violence joue un rôle majeur avec des scènes où les corps occupent les lieux de manière plutôt affirmative. Ainsi, l’attaque par des voleurs d’un homme qui marche tranquillement dans la rue (plan 2), le pillage brutal de familles dans un immeuble résidentiel par des jeunes voyous (plan 7) et l’impressionnant braquage d’un cinéma en pleine projection par un groupe armé (plan 9) sont contrebalancés par une gamme d’actions très diverses. Un groupe de jeunes skateurs faisant montre de leurs ruses (plan 3), un homme qui parcourt les couloirs et escaliers d’un bâtiment (plan 4), une voiture qui descend les voies spiralées d’un garage (plan 6), des familles qui montent une colline pour se coucher sous les étoiles (plan 8) et, enfin, un vieil homme blessé, fusil à la main, qui gravit les escaliers d’un stade, tel un soldat urbain vaincu (plan 10). Si équilibre il y a dans l’enchaînement de ces différentes scènes, il trouve son point d’appui dans la séquence du larcin au supermarché (plan 5), où l’on voit un citoyen d’apparence respectable commettre une infraction « discrète » en soustrayant de la nourriture sans employer la violence. Ce plan, qui est peut-être le plus impressionnant de tout le film, réussit à dégager une série de considérations par le seul accompagnement de l’action, étant donné qu’il met en évidence une série de relations qui structurent la société en amorçant nos attentes par le cadrage.

Costaud, habillé en vêtement d’entraînement et portant un sac de sport, l’homme pénètre le supermarché par une entrée secondaire, située en bas d’un escalier de service. Sitôt le seuil du magasin franchi, il ouvre son sac aux agents de sécurité, puis procède vers les gondoles de conserves et remplit son sac d’aliments variés. Fait-il simplement ses courses en se servant de son sac ? Prétend-il voler après avoir fait paisiblement montre de respect envers les agents du supermarché ? Le caractère indécidable de la scène instaure une tension croissante quant à la suite des événements. Au moment où il revient vers la porte par où il est entré, s’approchant de la sortie, la révélation : il prend de l’élan et monte en toute vitesse les escaliers en face, pendant que les agents se précipitent vers lui. Une course-poursuite est entamée, la caméra accompagnant le voleur dans son admirable agilité – tantôt le cadrant, tantôt épousant son point de vue, en basculant le regard au loin pour cadrer les agents, qui ont perdu sa piste et pris un autre passage. Cette bifurcation de chemins est l’occasion pour un travail de caméra absolument prodigieux et plein de grâce, où l’appareil semble devenir incorporel et le cadre élastique : tout en nous permettant de sortir du sous-sol et de s’élever en direction de la rue, la caméra monte les escaliers pour ensuite détacher notre regard de la route effectivement parcourue afin d’accompagner d’autres corps au loin, revenant in fine au « corps premier ». Une fois la rue atteinte, on peut alors confirmer que le voleur a réussit a semer les agents, se mêlant aux passants. Il traverse la rue et cherche refuge dans un centre commercial, montant au premier étage, d’où il peut observer, depuis une baie vitrée, les agents qui le cherchent partout.

La subtilité et la complexité de ce plan viennent surtout du fait que c’est le mouvement du corps de l’homme qui conduit notre regard sur l’action. En se solidarisant avec son déplacement, la caméra empêche que nous puissions prendre véritablement de la distance à l’égard de la scène, donc de poser aussitôt des jugements sur les faits. Et puisque ce principe d’accompagnement en continu et de réglage des distances vaut pour tout le film, il ne serait pas exagéré de dire que la clef de la construction filmique de Hillbrow réside dans l’usage du Steadicam. Car en « permettant une grande proximité et liberté avec l’acteur, l’animal, la chose, l’événement [4]», cet engin autorise « la mise au point de complexes parcours autour des acteurs et offre […] de nombreuses possibilités concernant les plans-séquences[5]» Il fait de la caméra un « œil qui explore, en mouvement, en rythme, glissant à la surface des choses, suivant un personnage dans la foule, découvrant un espace, un décor, [et] introduisant le spectateur au cœur de l’univers, de l’action du film. [6]»

Nous pouvons donc dire que c’est sur le cadrage souple et mouvant des parcours dessinés par Boone que reposent à la fois le sentiment de maîtrise de l’espace dégagé par chaque marche et le suspense suscité par l’appréhension de ce qui est à venir. Notre regard est embarqué auprès des modèles (pour reprendre la terminologie de Robert Bresson[7]), selon une orchestration des tensions entre le corps et l’espace et entre le cadre et le corps, dans une admirable précision de mise en scène et de mise en cadre. De surcroît, en nous faisant avancer en profondeur à l’intérieur des décors, il instaure cette vibration au bord du cadre qui active le hors-champ comme lieu de l’inconnu et de l’imprévisible.

En ce sens, les plans-séquence de Hillbrow font penser au mémorable usage du Steadicam par Stanley Kubrick dans Shining (1980), notamment dans les plans célèbres du petit garçon qui parcourt les couloirs de l’hôtel sur son tricycle et de la course-poursuite dans le labyrinthe de jardin. Dans l’un et l’autre film, le cadre associé à un corps qui investit l’espace ne permet pas au spectateur de calculer, anticiper et amortir les périls pouvant toucher au personnage. Incapables d’embrasser du regard l’espace autour du corps qui se déplace, nous le revêtons d’une aura de risque imminent. En instituant une vive polarisation entre le champ et le hors-champ, ce style de cadrage vient à impliquer ce que Louis Seguin appelle « un hors-champ habité par la menace et, plus encore, par la mort [8]». Une fois vidé des projections imaginaires que peut fournir le jeu entre champ et contrechamp, le hors-champ devient un non-lieu, laissant libre cours à la hantise ou à la peur.

 La violence qui colore le film de Nicolas Boone serait donc moins graphique que psychologique. Après tout, en deçà de la manifestation d’actes d’agression explicites, la violence est déjà présente, pour le spectateur, par cette crainte qui vient recouvrir l’effort d’attention à l’épreuve de la longue durée. Pour le dire autrement, la tension instituée à la fois par la perception non-morcelée et par le surgissement d’informations sans cesse renouvelées favorise un état d’inquiétude généralisé. Le flux donné à voir par ces plans-séquences au Steadicam revient alors à un fil d’histoire sommaire sous forme d’une composition qui varie dans le temps en mettant en avant le facteur spatial comme source d’imprévus.

Hillbrow s’érige ainsi sur la frontière entre le film d’artiste et le « film de cinéma », c’est-à-dire, entre l’attention au pur agencement de formes et figures en mouvement et la constitution d’une fiction en images fondée sur la dramaturgie. On retrouve, d’abord, deux tendances très présentes dans l’art vidéo (ou film d’artiste) contemporain : celle de mettre l’accent sur le corps en tant que pur performance et celle de travailler l’espace par le biais de l’architecture. Il s’agit d’un film où l’expression repose largement sur le jeu de figures dans leur corporalité et leur « géométrie » à l’intérieur du cadre, ainsi que sur le mouvement et la cadence qui en découlent. Prenant la forme de travellings constituant des blocs spatio-temporels indépendants, le déplacement des marcheurs est une traversée de l’espace qui évolue selon une courbe d’intensité. Ainsi, puisque chaque plan-séquence se présente en fin de compte comme un petit épisode isolé, le discours, au sens de l’énonciation propre au récit, reste en suspens, un peu en deçà de l’articulation formelle. En même temps, tout cela est informé par une « raison cinématographique », laquelle s’avère fondée sur un autre type de matériau expressif : l’action orientée, structurée et signifiante. Cette tournure fictionnelle permet au plasticien Boone de renouer avec le cinéma en tant que moyen d’expression narratif et médium de représentation du réel.

Regardons donc de plus près les points d’ancrage de ce que nous appelons la raison cinématographique de Hillbrow. En premier lieu, nous pouvons dire que l’avancée des corps dans l’espace déclenche d’emblée le sentiment d’une progression : il s’agit d’une évolution linéaire qui renvoie à l’exercice de l’intentionnalité ou à l’accomplissement d’un but. En second lieu, tout cela est coloré par des fines lignes narratives qui évoquent des situations récurrentes au cinéma. Nous pensons, d’un côté, aux chroniques de mœurs, avec ses descriptions de scènes ordinaires et, de l’autre, au polar, avec ses nombreuses histoires de braquages fabuleux et de fugues invraisemblables. Unis par le concept du plan long, ces deux pôles ouvrent deux références distinctes, qui finissent par se mêler entre elles : le réalisme du quotidien et la surenchère habituelle des représentations cinématographiques de la violence.

En ce qui concerne la première référence, observons que le plan long associé au soi-disant « sujet sociologique » du film – le portrait d’un ancien quartier branché devenu un espace marginalisé, voire ghettoifié, dans une ville dévastée par l’Apartheid – fait émerger aussitôt la problématique du rapport de l’image à la réalité. À nos yeux, une telle problématique est indissociable des questions posées par les écrits de Cesare Zavattini et d’André Bazin, tous deux défenseurs d’un réalisme d’inspiration phénoménologique dont la pierre de touche tient à la croyance que l’accompagnement non-morcelé d’une action traduise notre perception de la réalité sensible, permettant que le monde se révèle à notre regard et à notre conscience.

Mais, dans le cas de Hillbrow, si le matériau sociologique représente, en effet, l’inspiration première du réalisateur, il n’en résulte pas un « document », c’est-à-dire, une confrontation directe entre la caméra et une réalité donnée, mais une composition méticuleusement élaborée et mise en scène, laquelle relève justement d’une disposition de narrativisation. De surcroît, dans ce choix de représentation, Boone refuse également l’esthétique « documentarisante » présente dans de nombreux films de fiction[9], laquelle consiste à dédramatiser l’action en cherchant à évacuer les marques de construction de l’objet filmique pour mettre l’accent sur la manifestation d’un monde devant la caméra. Et force est de constater qu’il s’agit d’une méthode qui reste assez proche de celle de nombreux films qui se proposent d’aborder la réalité en prenant un détour par la fiction et en proposant à des non-acteurs de jouer des événements de leur propre vie ou de celle de proches – de Nanouk of the North (1922) de Robert Flaherty aux films de Pedro Costa.

En mettant de côté la controverse documentaire vs. fiction, il nous paraît incontestable qu’en termes de démarche, cette notion d’une « reconstitution » collée à la réalité correspond finalement en plusieurs points au programme du néo-réalisme tel qu’il a été théorisé par Zavattini[10]. On y retrouve principalement ce qu’il appelait un cinéma de rencontre, une méthode de travail selon laquelle, « en ce qui concerne le point de vue éthique, les cinéastes sortiraient, chercheraient le contact direct avec la réalité [11]». Cette attitude implique une attention à des événements de tous les jours, car selon lui, « le cinéma devrait raconter de petits faits, sans y introduire la moindre imagination, en s’efforçant de les analyser en ce qu’ils ont d’humain, d’historique, de déterminant et de définitif. [12]» Se dessinerait ainsi une chronique qui, en-deçà de l’exploration plus ou moins spectaculaire d’un fait divers, ne consisterait pas « à porter le spectateur à s’indigner et à s’émouvoir par des transpositions, mais à réfléchir (et, si l’on veut, à s’indigner même et à s’émouvoir) sur les choses qu’il fait et que les autres font, c’est-à-dire sur la réalité telle qu’elle est très précisément. [13]» En refusant ce qu’il appelle une « transposition », c’est-à-dire une approche qui traiterait des éléments de la réalité comme un sujet de fiction, Zavattini ne prétend pas, pour autant, que la réalité puisse être accédée sans médiation. Selon ses propres mots, bien qu’il « serait évidemment plus cohérent que les caméras […] surprennent [les faits] au moment même où ils arrivent, […] il ne faut jamais oublier que tout rapport avec la chose que l’on veut communiquer implique un choix et, par conséquent, l’acte créatif [14]». Documentaire ou fiction, pour lui l’essentiel est donc que le « sujet [soit] composé en quelque sorte sur place, au lieu d’être une reconstitution successive. [15]»

Quoi qu’il en soit, rappelons que l’auteur italien avait aussi, par ailleurs, un programme stylistique pour l’accomplissement de cette démarche, lequel revenait, essentiellement, à un travail de caméra qui respecte la durée réelle des événements et, autant que faire se peut, la continuité sensible du réel (par où il rejoint l’idéal bazinien). Ses préceptes sont ainsi résumés par les frères Taviani, qui ont été beaucoup marqués par ses enseignements : « À la place de la fiction : la caméra portée à la main. L’imagination […] ne réside plus dans l’invention des sujets mais dans la filature de cet homme, ou de cet autre, là dans la rue, le suivre en cachette, entrer chez lui, l’entendre parler, le faire rencontrer d’autres personnes [16]».

De ce point de vue, nous pourrions dire que Hillbrow touche le programme zavattinien tant du côté d’un « cinéma de rencontre » que de celui d’une esthétique de la filature consacrée à la représentation de « petits faits ». À ceci près que la caméra « à la main » est ici un Steadicam, et que celui-ci joue un rôle décisif dans la mise en forme du film, comme nous l’avons déjà observé. Avec son mouvement fluide caractéristique, il peut communiquer le sentiment d’immédiateté propre à la caméra portée, mais renvoie le plus souvent à une composition préalable. En ce sens, l’option pour le plan-séquence s’avère peut-être un risque, car, dans un tel cadre, il peut porter à confusion, faisant passer comme une saisie du « réel » une situation dramatisée[17]. Concrètement, cela signifie que les histoires retenues des témoignages des habitants du quartier (et converties en mise en scène), puissent être reçues comme une lecture trop partielle et biaisée d’un tissu beaucoup plus complexe. Autrement dit, comme la spectacularisation d’une fine tranche de la réalité. Car, en permettant que l’action du plan gagne en intensité de vécu pour le spectateur, la perception en continuité peut non seulement évoquer la perception « naturelle », mais encore provoquer un effet dramatique de crescendo, comme nous l’avons suggéré plus haut. Ainsi, le plan long réalisé au moyen du Steadicam se révèle être un paradoxe : il est à la fois ce qui rapproche le film de certains préceptes du néo-réalisme zavattinien et ce qui l’en éloigne. En l’en éloignant, il appelle la référence des représentations de la violence qui invoquent une surenchère émotionnelle et/ou perceptive.

Nous pensons premièrement à l’usage du cadre en mouvement que fait le cinéaste britannique Alan Clarke, dans des films tels que Made in Britain (1985) ou dans l’œuvre-phare qu’est Elephant (1989). D’une certaine manière héritier de cette tradition du réalisme que nous venons de considérer, il fait de la caméra portée et du plan long les principaux outils d’observation d’une réalité brutale, où le geste de violence peut éclore à tout moment, que ce soit au sein d’une ambiance placide ou dans des situations qui dégénèrent progressivement. Il convient de pointer aussi que, curieusement, dans une grande partie des films d’Alan Clarke la marche occupe une place centrale, ayant comme protagonistes des personnages dont l’énergie destructrice se répand spatialement. Et, à en croire le réalisateur Stephen Frears, l’usage du Steadicam a été fondamental pour le réalisme que recherchait Clarke : « l’un des effets de filmer avec un Steadicam, c’est qu’on nie aux acteurs, en la jetant, cette sorte de corde-guide que les lie à leur jeu, on leur dit simplement : eh bien, vous êtes seuls, la seule manière de sortir de cette situation, c’est en interprétant de façon complètement invisible, en devenant le personnage. Il n’y a aucune possibilité de jeu. [18]» Aux yeux de Frears, le Steadicam peut donc remplir la fonction d’éliminer la « fiction », comme le préconisait Zavattini, sans renvoyer forcément à une construction préalable.

Deuxièmement, l’accompagnement fluide et non-morcelé de l’action évoque les jeux vidéo centrés sur des délits urbains, tels Grand Theft Auto (Rockstar North, 1997–), dont nous pouvons dire qu’ils actualisent le genre du film polar sur le mode interactif. En thématisant assauts, meurtres, pillages et effractions, qui se déploient à partir d’un arpentage de l’espace et sont visualisés avec une « caméra » (virtuelle) mobile et sans coupures, ce genre de jeu est un exemple parfait de comment « l’histoire des jeux vidéo est marquée par des emprunts constants au cinéma, aussi bien en termes de structuration du narratif que de facture visuelle. [19]» De plus, le principe de programmation selon lequel « un agent au sein d’un espace vient “capter” un rendu visuel [20]» fait que les jeux en première ou troisième personne[21] donnent des images très proches de celles que peut produire le Steadicam qui épouse le déplacement d’un personnage. Et vice-versa. De ce point de vue, nous pouvons considérer que l’incroyable fluidité de la caméra dans Hillbrow se fait le porte-parole de cette référence, et qu’elle finit par se muer en critique subtile de la manière dont nous consommons les représentations de la violence. Car la brutalité qu’elle donne à voir ne prétend pas provoquer un frisson enthousiaste mais un malaise. Évoquant les jeux violents mais déployant une représentation réaliste d’actes d’agression, cette manière de filmer provoque un choc et nous invite vivement, par ricochet, à une remise en question de nos habitudes.

Somme toute, nous pouvons dire que Hillbrow est un film où l’ancrage dans la réalité se trouve transcendé par une certaine « mythologie » cinématographique, que ce soit du côté d’une tradition proprement réaliste ou d’une extrapolation plus ou moins spectaculaire de faits violents. Le matériau sociologique devient ainsi un thème travaillé non seulement dans ses puissances plastiques mais aussi narratives et affectives, donnant lieu à une œuvre de grand impact esthétique et d’un pathos ravageant, qui nous trouble dans notre position de spectateurs. Finalement, la marche n’est rien d’autre qu’un fil interne qui anime le film, lui conférant un motif qui ouvre des références distinctes et noue des scènes sans aucun rapport entre elles comme autant d’éclats d’un récit impossible de cette réalité multiforme. Et c’est justement là que réside la force de la proposition de Nicolas Boone : il s’agit de faire le portrait topographique et humain d’un quartier dans lequel tout soit exprimé prioritairement par l’image. Ainsi, il parvient à parler de l’occupation humaine de l’espace et de la violence sociale par l’orchestration des mouvements de corps qui traversent le tissu urbain comme autant de vecteurs d’énergie. En ce faisant, il réalise non seulement un travail de grande richesse visuelle mais travaille aussi de manière critique plusieurs codes de représentation.

                                                                                                                           Tatiana MONASSA

Notes:

[1] Maurice Fréchuret, « Un siècle d’arpenteurs, les figures de la marche », Un siècle d’arpenteurs. Les figures de la marche. De Rodin à Giacometti. De Beuys à Nauman, Musée Picasso Antibes, Réunion des musée nationaux, Paris, 2000, p. 10.

[2] Ibid., p. 31.

[3] Daniel Arasse, Introduction, Un siècle d’arpenteurs, op. cit., p. 48.

[4] Priska Morrissey, « Histoire d’une machine », Vertigo, no 24, « Le Steadicam a-t-il une âme ? », automne 2003, p. 50.

[5] Ibid., p. 51.

[6] Ibid., p. 50.

[7] Voir Notes sur le cinématographe, Gallimard, coll. « Folio », Paris, 2009 [1975]. Bresson énonce sa conception du « modèle » (en opposition à l’« acteur ») par des aphorismes tels que : « Enfermé dans sa mystérieuse apparence. » (p. 26) ; « Supprime radicalement les intentions chez les modèles. » (p. 27) ; « À tes modèles : il ne faut jouer ni un autre, ni soi-même. Il ne faut jouer personne. » (p. 68).

[8] Louis Seguin, L’espace du cinéma. Hors-champ, hors-d’œuvre, hors-jeu, Ombres, Toulouse, coll. « Cinéma », 1999, p. 27.

[9] La réalisatrice Trinh T. Minh-ha observe que, même au sein d’un cinéma du réel, « le documentaire peut facilement devenir un “style”, ne constituant plus un mode de production ou une attitude envers la vie, mais démontrant n’être qu’un élément d’esthétique (ou anti-esthétique) ». Voir « The Totalizing Quest of Meaning », dans When the Moon Waxes Red. Representation, gender and cultural politics, Routledge, Londres / New York, 1991, p. 40. « The documentary can […] easily become a “style”: it no longer constitutes a mode of production or an attitude toward life, but proves to be only an element of aesthetics (or anti-aesthetic) ».

[10] La plupart des conceptions du scénariste n’ont pas trouvé une traduction filmique en leur temps et, restent, de ce fait, plus un programme qu’un style avéré. Umberto D. (1952) de Vittorio de Sica, dont il a écrit le scénario, et La veritàaaa (1983) de Zavattini lui-même, seraient les réalisations filmiques qui s’approcheraient le plus de son idéal du cinéma.

[11] Cesare Zavattini, « Thèses sur le néo-réalisme », Cahiers du cinéma, no 33, mars 1954, p. 27. (Source : « Zavattini: tesi sul neorealismo », Emilia, no 21, novembre 1953, pp. 219-224)

[12] Ibid., p. 28. (Source : « Alcune idee sul cinema », Rivista del Cinema Italiano, vol. 1, no 2, décembre 1952, pp. 5-19)

[13] Ibid., p. 24. (Source : « Alcune idee sul cinema », op. cit.)

[14] Ibid., p. 27. (Source : « Zavattini: tesi sul neorealismo », op. cit.)

[15] Ibid. (Source : « Zavattini: tesi sul neorealismo », op. cit.)

[16] Frères Taviani, cités par Joël Magny, « “Za” ou le père en trop », Cahiers du cinéma, no 440, février 1991, p. 51.

[17] Cette impression est sans doute fomentée par le travail des non-acteurs du film, dont le réalisme brut confère aux plans l’allure d’un registre de gestes et de paroles chargés d’une grande authenticité, doublant le côté sociologique du film d’un aspect ethnologique.

[18] Stephen Frears dans Director : Alan Clarke (BBC, 1991), dir. Corin Campbell-Hill, dans Coffret Alan Clarke, DVD PAL, zone 2, disque The Firm/Elephant, France : Potemkine/agnès b., octobre 2011. « …one of the effects of shooting with a Steadicam is that you throw away, you deny the actors those sort of guide ropes that link them to their performance, you just say: well, you’re on your own, the only way you get out of this situation is by acting completely invisibly and becoming the character. There isn’t any possibility of performance. »

[19] Selim Krichane, « Elephant ou les jeux vidéo en trompe-l’œil », Décadrages. Cinéma à travers champs, no 19, « Autour d’Elephant de Gus Van Sant », 2011, p. 72.

[20] Ibid., p. 74.

[21] Les jeux à tir ont institué deux modes de visualisation majeurs (parfois interchangeables au sein d’un même jeu) : celui dit à la première personne ou First Person Shooter (vue subjective avec l’arme en amorce), et celui dit à la troisième personne ou Third Person Shooter (vue positionnée juste derrière le personnage). Ces deux modes sont souvent considérés comme des versions des modèles cinématographiques du plan subjectif et semi-subjectif, respectivement. Voir Alexis Blanchet, Des pixels à Hollywood. Cinéma et jeu vidéo, une histoire économique et culturelle, Pix’n love, Paris, 2010, pp. 443 et 446.

Une performance cinématographique – l’interview avec Nicolas Boone, Réalisateur de Hillbrow (2014), Prix CAMIRA au Festival Entrevues Belfort 2014

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      C’était avant Noël, Enrico, Tatiana et moi, nous sommes de nouveau retrouvés à Paris pour réaliser un entretien avec Nicolas Boone, à qui nous avons attribué le premier prix CAMIRA au Festival Entrevues Belfort 2014. Il nous a donné rendez-vous dans son atelier dans le 9ème arrondissement, non loin des Folies Bergère.

      Créé par Janine Bazin en 1986, Entrevues Belfort est un festival passionnant dédié aux premiers films de jeunes cinéastes contemporains. C’était aussi ma toute première participation à ce festival. C’est toujours beaucoup plus curieux de découvrir des créateurs émergents, avec leurs travaux bruts, maladroits parfois, mais contenant toujours une force étonnante et frontale de partager leurs sentiments vis-à-vis de ce monde.

       Lors de cette précieuse occasion, j’ai pu découvrir les belles œuvres de cinéastes dont j’ignorais l’existence jusqu’à présent, tel que Und In der Mitte, Da Sind Wir (2014) de Sebastien Brameshuber, qui esquisse un très beau portrait d’adolescents à Ebensee (petite ville Autrichienne) qui doivent supporter le lourd poids de l’Histoire tout en abordant un futur difficile et abstrait; The Mend (2014) du cinéaste américain John Magary, partant d’une situation ‘black-out’ dans cette merveilleuse comédie qui décrit la tension existentielle entre deux frères, mais aussi entre deux hommes. Et encore, Je suis le peuple (2014) d’Anna Roussillon, magnifique documentaire comportant humour et lucidité, qui démontre la force et les difficultés de toute lutte dans l’Égypte d’aujourd’hui. Parmi encore beaucoup d’autres films, l’un des plus beaux court-métrages que j’ai vu en 2014 est Archipels, Granites Dénudes (2014) de Daphné Hérétakis. Le film me touche énormément par son écriture cinématographique qui s’affronte au réel actuel en Grèce. Parallèlement, ‘La transversale : le voyage dans le temps’, un très beau programme de cette année au festival sur le temps au cinéma, me permet de redécouvrir des films comme Les trois lumières (1921) de Fritz Lang, Nostalgia (1971) de Hollis Frampton, Out of the Present (1996) d’Andrei Ujica, Céline et Julie vont en bateau (1974) de Jacques Rivette et le tout dernier opus de Jean-Marie Straub, Kommunisten (2014),

      Étant membre du jury dans un festival peut être considéré comme un “dream job“,  il est pourtant pénible d’être obligé de choisir une seule et unique œuvre pour le prix. Finalement, nous attribuons notre prix CAMIRA au court-métrage Hillbrow (2014) de Nicolas Boone pour diverses raisons, mais notamment pour la fascinante énergie dégagée dans ses dix plan-séquences qui nous ont tenu en son expansion perpétuelle.

       Après avoir donné notre prix à Nicolas à Belfort, nous n’avons échangé que quelques mots dans l’after party, entourée par une forte musique et une foule dansante. Ainsi, l’entretien ci-après, est non seulement pour confirmer le prix symbolique de CAMIRA à Nicolas et son film, mais également pour satisfaire notre curiosité de savoir un peu plus à propos de cet homme, sur ses méthodes de travail et sur ses autres créations.

       Afin de nous réchauffer un peu du froid, Mr. Boone nous a fait goûter un thé blanc qu’il a rapporté de Chine, où il a tourné le film Le rêve de Bailu (2014), qui vient d’être pris au International Film Festival Rotterdam 2015 en avant-première mondiale…

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Hillbrow (2014)

Jing : Il est bon, le thé que tu nous as servi. Tu l’as trouvé où ?

Nicolas Boone : Je l’ai acheté en Chine, sur le marché de Bailu, dans la province du Sichuan.

Jing: Tu visitais la Chine?

N.B : Pas vraiment. L’artiste et performeur Zhou Bin (周斌) et l’artiste française Delphine Richer ont monté une résidence franco-chinoise, là-bas. La ville de Mâcon a donné des financements pour que deux artistes puissent participer à cette résidence. Voilà comment je me suis retrouvé à Bailu !

Jing : Le film que tu y as réalisé, Le Rêve de Bailu, c’était une commande du gouvernement ?

N.B : À vrai dire, oui : j’ai pensé puis réalisé le film un peu comme une commande.

En 2008, le village de Bailu a été détruit par un tremblement de terre et le gouvernement a décidé de le reconstruire « à la française ». Comme on était accueillis par les autorités locales, il ne fallait pas faire un film qui « dérange ». Je me suis dit : je vais faire un film où les gens sont heureux, où tout le monde sourit, comme dans The Truman Show. Les autorités voulaient un film promotionnel. Pour eux, il n’y a pas de différence entre un film d’artiste et un film promotionnel…

En France, on transforme les centres-villes ou les petits villages en villes fleuries, en « cités du bonheur » très propres, avec de belles couleurs, des fontaines, des colombages… Les villages sont très muséifiés. Là-bas, c’est encore plus extrême. Bailu était encore en cours de construction quand j’y étais. Les autorités voulaient étendre le village, qui était pourtant déjà très grand… Les gens qui vivaient là avant le tremblement de terre habitent à côté, maintenant, où ils construisent leurs nouvelles habitations. Dans le centre-ville de Bailu, il y a des hôtels et des boutiques pour les touristes, mais la plupart des maisons sont vides. C’est vraiment un décor, un décor inhabitable. Souvent, les maisons que cachent les « belles » façades sont très vétustes, assez insalubres. C’est un peu comme The World (2004), de Jia Zhang-ke : un parc d’attraction sans attractions. À Chengdu, la ville la plus proche, on voit beaucoup de réverbères style « vieille Europe ». En Chine, il y a vraiment un amour pour l’Europe, pour le Vieux Continent.

Jing : Il y a souvent des groupes immobiliers qui construisent les appartements dans un style européen pour mieux vendre leurs immeubles, comme un produit de luxe. C’est pour ça que, pour moi, Le Rêve de Bailu est comme un détournement d’une publicité commandée par le gouvernement. Quel a été le retour des gouvernants sur le film une fois qu’il a été fini ?

N.B : Ils aiment bien le film. Mais ce n’est pas la version finale, que j’ai montrée là-bas. À l’époque, j’avais fait un petit montage spécial pour eux. J’avais monté le plan-séquence, il y avait beaucoup plus de monde, beaucoup de touristes qui marchaient dans les rues. Il n’y avait pas de texte, on n’entendait pas ma voix. C’était plus heureux. Finalement, à mon retour en France, je suis revenu au plan unique. Il est plus vide, plus triste ; on ressent le malaise ambiant. J’ai aussi refait tout le son. Cette version finale a été montrée au Festival de Rotterdam en avant-première mondiale.

Jing : Comment s’est passé le tournage ?

N.B : Une fois sur place, j’ai écrit un très bref scénario et dessiné un parcours que j’ai proposés à l’adjoint au maire du village. Il me fallait beaucoup d’acteurs, une foule variée, des musiciens, des chanteurs… Une logistique lourde. Il a tout accepté et ne m’a imposé qu’une chose : filmer la place du Cerf Blanc, dont il est très fier. Au final, au moins la moitié des scènes que j’avais écrites sont dans le film. Ce n’était pas évident, et le maire m’a beaucoup aidé. Je ne parle pas chinois, je ne connaissais personne. Par moments, il y avait une interprète, la seule personne grâce à laquelle je pouvais communiquer avec les gens. Le reste du temps, on communiquait par des gestes, des sourires, mais c’était difficile et épuisant… On est quand même arrivés à faire le film. Pour moi, ça reste aussi une très belle expérience humaine, cette rencontre avec les gens, là-bas. Ils ont beaucoup d’humour. Le dernier soir, on a organisé une projection sur la grande place du village. Il y avait beaucoup de monde, et les habitants ont aimé le film.

Enrico : C’est un protocole ? Quand tu tournes un film, tu le montres d’abord à ceux qui y ont participé ?

N.B : Exactement. C’est le deal. Comme je fais des films à petit budget, en général, je m’engage vis-à-vis des gens en leur disant : « J’utilise vos décors, vous jouez dans le film et en échange, l’avant-première vous appartient ! »

Enrico : Tu montres les films une fois achevés ou tu en montres les rushes, aussi ?

N.B : Pour L’Onduleur, un film que j’ai fait dans un petit village au Togo, en Afrique, on est venus avec un vidéoprojecteur. Et tous les soirs, je montrais les rushes aux habitants. J’ai aussi montré d’autres films, comme Le Mécano de la Générale, de Keaton, et des films muets. Ça me permettait de motiver les gens à m’aider à réaliser le projet, ce qui n’est pas facile. Et le fait de leur montrer des films, ça stimulait une énergie et un désir de participer au tournage.

Ces projections étaient de super moments. Pour la plupart des gens, c’était la première fois qu’ils voyaient un film « en grand ».

Enrico : C’est comme Flaherty chez les Esquimaux, sur le tournage de Nanouk. Il fait le film là-bas et, en même temps, les gens interviennent dans le processus de fabrication du film, développent la pellicule… C’est le principe de collaboration que Flaherty avait mis en place.

N.B : Oui. C’est aussi ce que faisait Medvedkine, avec son train qui l’emmenait de villages en villages et dans lequel il transportait tout son matériel de tournage et de projection. Il avait même un laboratoire de développement à bord.

Tatiana : Tu as fait trois écoles des beaux-arts, à Nancy, Paris et Lyon. Il y a des raisons particulières à ce triple cursus ? Le cinéma faisait-il partie de tes projets dès le début, ou il est apparu en cours de route ?

N.B : Avant de faire les beaux-arts, j’étais déjà fasciné par le cinéma. Je n’étais pas forcément cinéphile, mais certains films me bouleversaient. Sauf que… comme je n’étais pas bon élève, je n’osais pas affirmer mon désir de faire du cinéma.

J’ai étudié aux beaux-arts pendant huit ans. J’ai commencé en 1994 à l’école de Nancy, puis j’ai fait les Beaux Arts de Paris, où j’étais dans l’atelier de Jean-Luc Vilmouth. C’était formidable. J’avais vraiment le sentiment d’avoir une grande liberté et la possibilité de rencontrer beaucoup d’artistes. Ensuite, j’ai fait un post-diplôme à l’école des beaux-arts de Lyon.

Ce qui était bien, aux beaux-arts, c’est que j’ai pu essayer plein de choses : la photo, le dessin, la peinture, un peu de sculpture… Parallèlement, et dès ma deuxième année à Nancy, j’ai découvert ce qu’était l’« installation vidéo » et la performance, qui m’ont beaucoup inspiré. Chaque fois que le travail d’un artiste me « parlait », j’avais besoin de le refaire, comme un peintre qui refait les toiles des classiques. Quand je dis « refaire », ce n’est pas dans le sens de reproduire, mais de m’inspirer. J’ai « refait » Imponderabilia, par exemple – la pièce de Marina Abramovic et Ulay -, pour comprendre, pour voir comment on peut perturber le flux des passants dans la rue. J’étais fasciné par les performances du mouvement Fluxus. J’ai aussi réinterprété Région centrale de Michael Snow, mais à Paris dans mon cas, avec une caméra qui tournait dans tous les sens autour d’un porte-manteau-pivot. Je l’ai présenté en installation ; je faisais beaucoup d’installations, à ce moment-là.

Vers la fin de mes années aux Beaux Arts de Paris, juste avant mon diplôme, je suis parti un an à Vancouver. C’est là que j’ai vraiment associé les deux univers : celui de la performance et celui du cinéma. Et puis, pour mon diplôme de fin d’étude, j’ai réalisé un film dont la finalité était le moment du tournage : Un film pour une fois (2001). Quand le jury est entré dans la grande cour vitrée des Beaux Arts, je leur ai dit : « Bonjour, je vais vous présenter un film dans lequel vous allez jouer un rôle de figurant. À un moment donné, il y aura un mouvement et vous devrez vous asseoir. On vous guidera… Est-ce que vous êtes d’accord pour participer à l’expérience ? » Le jury m’a répondu « oui ». Alors j’ai crié dans mon mégaphone : « Ok, vous pouvez envoyer le film. » Et là, cent personnes sont arrivées dans la cour avec des flyers, tout un tas d’objets… Pendant dix minutes, il s’est passé plein de petites actions prévues au scénario : des gens arrivaient en rollers, on m’a apporté un pigeon mort avec un message accroché à la patte, que j’ai lu à voix haute… C’était souvent des citations de films ou de performances d’artiste, le tout très rythmé, comme dans un vrai tournage, avec toute son agitation : une équipe technique, des figurants, des acteurs, un scripte avec un scénario… sauf qu’il n’y avait pas de caméra. Ça aurait brisé la spontanéité ; je ne voulais pas de caméra. C’était un happening : pas de traces, même si j’avais demandé à quelqu’un de faire des Polaroïd qu’il posait à terre. Ça me plaisait, cette idée de trace fragile, poétique… de voir l’image se faire, littéralement.

J’aime bien considérer Un film pour une fois comme mon premier film. Je pense qu’il est très important par rapport à tout ce qui a suivi, parce qu’il y avait plein d’outils mis à disposition et tout un programme à développer.

Tatiana : Mais après, avec Lost Movie et Plage de cinéma, tu as transformé cette idée de « tournage » en images filmées. Pourrais-tu nous parler un peu de l’esprit qui a guidé ces travaux : des références à différents genres, dont la série B, et la mise en abîme du processus de fabrication cinématographique ?

N.B : Après Un film pour une fois, j’ai fait Une autre fois pour un film, puis Une fois pour un autre film. J’ai un peu creusé le concept. Quelque part, j’avais peur de filmer des images, ou plutôt je n’en avais pas envie, comme si le tournage était plus intéressant qu’un film que personne n’irait voir. C’est l’excitation du tournage qui me motivait. C’est très ludique, un peu comme les enfants qui jouent en « faisant semblant ». Puis mes tournages ont commencé à se transformer en fête. Le premier tournage que j’ai filmé – littéralement : il s’agissait de filmer le tournage -, c’est Lost Movie (2003). Je l’ai fait alors que j’étais en résidence à La Caserne, une ancienne caserne militaire, à Pontoise, qui a été transformée en résidence d’artistes. Des journées « portes ouvertes » se préparaient. Je me suis dit que j’allais réaliser un film de guerre dans la cour d’honneur et que les visiteurs seraient invités à en être les figurants. Du coup, j’ai écrit un scénario inspiré de la Grande Guerre, des scènes faciles à mettre en place que j’avais vues dans des films ou que j’ai imaginées. Le personnage principal du film, c’était la foule : on devait avoir en permanence une foule à l’image. Comme j’avais peur que les figurants s’ennuient et partent, je les sollicitais en permanence. J’ai fait appel à des amis pour filmer. La caméra principale du film, c’était une Super 8, mais il y en avait d’autres, pour disposer de plusieurs points de vue, car je voulais qu’on ne loupe rien du tournage puisque c’est lui que je filmais, justement. Ça a été très festif, avec un DJ qui passait des disques, du vin en abondance…

C’est un film que j’ai peu montré. Je l’ai projeté aux gens qui y ont participé. Il est aussi passé dans un festival de films de danse. Mais encore une fois, l’essentiel, c’était de tourner !

Ensuite, en 2004, j’ai écrit un projet de performance cinématographique pour obtenir une subvention et ça a marché. J’ai eu un petit financement qui m’a permis de réaliser Plage de cinéma. L’idée première, c’était de faire un film qui commence à marée haute et se termine à marée basse. On a affrété un car pour emmener des figurants sur une plage de la mer du Nord. J’ai choisi un week-end de pleine lune pour avoir une grande marée, et j’ai tout calculé pour que le car arrive à marée haute et reparte à marée basse. On avait deux jours, un samedi et un dimanche. Et il a fait beau, donc beaucoup de promeneurs qui passaient là ont intégré le tournage ! Du coup, c’est devenu un film très peuplé. Il est heureux, plein de vie ! Et puis, la plage, ça fait toujours rêver… C’est le premier film que j’ai montré aux Rencontres Internationales. Il a eu une petite vie, il a pas mal circulé sur internet, il y a eu des projections dans des squats, des bars… Ça m’a vraiment encouragé à en faire d’autres. Mais quelque part, j’étais un peu frustré, car ce n’était pas un film qui parlait de choses importantes, de « vraies » chose. C’était plutôt un « vrai moment ».

Cette même année, j’ai fait une résidence à la Synagogue de Delme, un centre d’art. Je voulais faire un film dur, plus dramatique, qui parle de choses « importantes ». Et j’ai réalisé un film plus « gore », mais toujours assez festif : Fuite. Un peu comme Plage de cinéma, c’est une fiction qui ne raconte aucune histoire, mais avec plein de morceaux de films emboîtés : un film très fragmentaire, presque du VJing. Cette fois, le décor était un petit village avec un lac, des champs. Il y avait une boutique Emmaüs à proximité, avec plein d’imperméables. Du coup, pour rien du tout, j’en ai acheté cent ! J’ai habillé tout le monde avec, comme si c’était le bleu de travail des acteurs : l’imperméable, et en plus un chapeau. Une citation de Jean-Pierre Melville et du film noir américain !

À chaque fois, avec chaque film, je tente d’en finir avec le cinéma, avec mon désir de faire du cinéma. Mais, toujours, de nouvelles idées me rattrapent…

Enrico : Et comment tu t’y prends par rapport à la technique, à la prise de vue et au type d’image ? Du côté du support, est-ce que tu as des préférences prédéfinies ou ça dépend du projet ?

N.B : Pour Fuite comme pour Plage du cinéma, Lost Movie, Portail, La Nuit blanche des morts vivants et La Transhumance fantastique, j’ai travaillé avec plusieurs caméras, mais il y en avait toujours une principale, pour laquelle je storyboardais chaque plan. Je communique beaucoup par le dessin, avec le cadreur. C’est important parce que je ne cadre jamais mes films : je ne veux pas être derrière la caméra, coincé avec des problèmes techniques. Je préfère m’occuper de l’agitation du tournage.

Enrico : Après, tu as présenté ces films dans des festivals ou tu les faisais plutôt pour des expositions ?

N.B : La diffusion des films en galerie ou en festival n’est pas si évidente ! Oui, j’ai eu quelques occasions, surtout pour Plage de cinéma. Je l’ai montré à l’espace Ricard, par exemple. C’est le film qui a le plus tourné, parce que c’est un film plus « pop » que les autres. Alors que pour Fuite, Portail, La Transhumance fantastique ou BUP, c’était plus problématique. Mais avec le temps, j’ai compris qu’il fallait savoir se contenter d’une seule bonne projection… et cette projection, c’est souvent celle que je fais sur le lieu des tournages, avec les gens qui y ont participé. En fin de compte, c’est normal : ce sont des films souvent assez fous qui ne captent pas si facilement la sensibilité du spectateur… donc c’est plus facile d’accès pour les gens qui ont participé au tournage, parce que ce qui est central, pour eux, c’est justement le moment du tournage.

Je fais souvent des éditions DVD, aussi. C’est important pour finir un film. C’est comme un prolongement et un substitut à la diffusion ! J’ai travaillé avec les éditions èRe, puis avec Écart, un éditeur de films d’artistes. Avec les DVD, les films continuent à exister et à circuler. Ils existent aussi sur internet mais, sur internet, je sais par expérience qu’ils sont peu vus, ou mal vus…

Jing : Sur ton site, j’ai vu un film en DVD interactif…

N.B : C’est Portail, un film que j’ai tourné dans un château et son parc, en région Centre. J’ai voulu faire un film total, qui épuise tous les genres : western, film gore, film classique, film « à histoires », film de vampires, film de zombies… Chaque façade du château m’avait inspiré de nouvelles scènes.

Le projet, c’était de réaliser un film aléatoire, un film qui pourrait être pris « en cours de route ». Chaque spectateur entre dedans au hasard : la première image du film qu’il voit est donc forcément différente de celle que voit un autre spectateur. Pour moi, c’est un film idéal pour une installation. Ça ne veut pas dire qu’il n’y a pas d’histoire, au contraire ! Il y a une multiplicité d’histoires. Après, chacun peut inventer son scénario. La foule de figurants était une foule de zombies qui n’arrêtaient pas de mourir et de renaître, le sujet idéal pour un tel projet !

Pour fabriquer le DVD, j’avais rencontré un ingénieur qui a programmé un menu complètement aléatoire : les cinquante scènes du film passent les unes après les autres puis le cycle des cinquante scènes recommence, mais dans un autre ordre. J’ai présenté quelques fois le film en installation, mais le DVD a beaucoup circulé.

Ensuite, j’ai fait La Transhumance fantastique (2006) où, comme pour Portail, j’ai eu l’idée du dispositif avant de faire le film. Je voulais faire un DVD qui s’autodétruirait, un DVD que l’on ne pourrait lire qu’une seule fois. À l’époque, ce type de DVD se vendait beaucoup dans les gares. C’était un substitut à la location ou, parfois, simplement un objet promotionnel. C’était complètement contre-écologique, mais ça m’intéressait beaucoup par rapport au sujet du film dont j’avais l’idée !

J’avais proposé un projet de résidence à Périgueux et j’ai été invité à le réaliser : un long travelling sur un vrai chemin de fer. Quand je suis arrivé en Dordogne, j’ai cherché ce vieux chemin de fer et j’en ai trouvé un long de vingt kilomètres. Puis m’est venue l’idée du western. Alors j’ai transposé le genre à la Dordogne : on irait dans le sud pour s’installer à la campagne et chercher non pas de l’or, mais le vert, la nature. Du coup, les personnages ne sont pas des cowboys : ce sont des rurbains qui cherchent la Nature, la vraie nature. Ils sont accaparés par des promoteurs qui leur vendent des maisons autodestructibles d’une durée de vie de dix ans, au bout desquels elles s’autodétruiront. Les « rurbains » sont enfermés dans ces lotissements, mais toujours à la recherche de la nature, alors ils finissent par devenir des animaux… des cannibales, même, et ils se mangent les uns les autres. C’est une histoire tragique. Au final, ça donne un film de cinquante minutes, très performatif !

Tatiana : Dans BUP, comme dans La Transhumance fantastique, les institutions apparaissent comme des instances qui règlementent la vie des gens à partir de principes arbitraires, souvent basés sur de beaux discours. Cette critique sociale, toujours avec un humour décalé, semble rejoindre le détournement de la forme que tu opères dans tes films…

N.B : Oui. Dans La Transhumance fantastique apparaît la figure du promoteur qui fait des discours et qui essaie d’accaparer et de manipuler les gens. Ensuite, je suis « tombé » dans la série BUP. « BUP », c’est une marque, comme « Coca-Cola » ou « Google ». Elle contrôle tout. Ce n’est plus la politique qui gouverne le monde, c’est la publicité, c’est la marque « BUP ».

J’ai fait neuf épisodes à l’occasion de neuf résidences et, à chaque fois, j’ai associé la marque à un univers différent : une ville différente, un décor différent, un genre différent…, et à un autre film : par exemple, pour BUP Ball, c’est Rollerball (de Norman Jewison, 1975). Le spectateur ne le reconnaît pas forcément, car c’est une influence, pas un remake littéral : je prends beaucoup de liberté sur le film-modèle. Ce qui caractérise la série BUP, aussi, c’est que chaque épisode se construit sur celui qui le précède. Le premier que j’ai fait, c’était en région parisienne, dans plusieurs vélodromes : BUP Ball. BUP est donc associé à l’univers sportif, dans cet épisode-là.

À l’étalonnage, on a donné une couleur différente à chaque épisode mais, en fin de compte, on s’aperçoit que c’est toujours un peu le même : on y retrouve les personnages principaux et la marque « BUP ». Malgré tout, l’univers BUP évolue d’épisode en épisode, jusqu’à devenir terrible…

Quand j’ai entamé cette série, mon angoisse était de finir par faire toujours le même épisode. C’est pour ça que j’ai cherché à faire des épisodes radicalement différents les uns des autres. Je tentais d’aller toujours plus loin, pour épuiser le concept et tous les genres possibles, aussi : film sportif, scientifique, bio, politique, western, architecture… J’ai vraiment essayé d’en finir avec le cinéma, encore une fois … et d’en finir avec BUP !

J’ai fait éditer un coffret qui rassemble tous les épisodes et que j’ai appelé BUP Total.

Tatiana : Tu as mentionné plusieurs supports d’image et plusieurs formats. Dans BUP, puis dans TransBUP, tu as travaillé avec des images « tournées » dans un milieu virtuel. Peux-tu nous dire quelques mots sur cette méthode hybride ?

N.B : J’avais envie d’explorer le monde virtuel. C’était important pour moi. Je l’ai d’abord fait avec MetaBUP (l’épisode 4 de la série). C’est un machinima que j’ai réalisé avec Johann Van Arden, un geek capable de créer très rapidement des avatars et des décors virtuels. On a acheté une SIM dans Second Life, un espace où on a construit un building avec, à chaque étage, un décor différent. On a invité des geeks à venir participer à un tournage sur notre SIM avec leur avatar. Chris Marker est venu au rendez-vous, entre autres ! Dans MetaBUP, son avatar a un chat sur l’épaule.

Après avoir fini la série, je me suis dit qu’il fallait faire « BUP, le film » : TransBUP, où on retrouverait chaque univers de chaque épisode « BUP ». Avec Marianne Tardieu, j’ai écrit un scénario plus « classique » que ceux qu’on trouve dans la série. On a tourné dans la ville et la région d’Annonay, au nord de l’Ardèche, où l’on m’avait invité en résidence. C’est là que les frères Montgolfier ont lâché la première montgolfière. Cette coïncidence m’intéressait beaucoup, car la montgolfière est un support publicitaire idéal, que j’avais d’ailleurs imaginé comme premier support BUP… Le scénario a été écrit autour de cette anecdote, comme si BUP se réappropriait l’Histoire avec un grand « H » ! Le récit du film se déroule à la fois dans le monde virtuel et dans le monde réel : trois personnages en lutte contre le système cherchent à semer les agents BUP dans le monde réel et dans le monde virtuel.

C’était un projet très ambitieux. Certains moments marchent mieux que d’autres… Si le film était à refaire, je simplifierais le scénario, je développerais les scènes où les acteurs sont avec leurs écrans dans la nature, scènes que je trouve très belles. Et je ne tournerais que celles-là.

Tatiana : Je pense que le film marche bien dans l’équilibre qu’il trouve entre les mondes réel et virtuel, parce que l’un n’est pas tout à fait le miroir de l’autre : on y avance en parallèle. Tu as trouvé une façon d’articuler les deux univers sans qu’on ressente l’idée de correspondance.

N.B : Oui. Et les deux mondes se rejoignent à la fin.

J’ai toujours beaucoup aimé eXistenZ (1999), de David Cronenberg, et je m’en suis inspiré pour TransBUP. (au passage… un autre film de mes films-cultes : Invasion Los Angeles [They Live, 1988] de John Carpenter. BUP vient beaucoup de là).

Le tournage de TransBUP a été très court. Il n’a duré que six jours, avec beaucoup de scènes où il y avait plein de figurants. On a squatté des événements, comme je l’avais déjà fait dans BUP, où j’ai tourné au milieu de véritables compétitions dans des vélodromes, ou des courses de motos. J’ai aussi filmé mes promoteurs BUP dans la foule du carnaval de Dunkerque, par exemple. Injecter ma fiction dans le réel, c’est ça qui m’intéresse ! C’est vraiment très important, pour moi, et ça remonte à loin, au jour où j’ai vu Frissons dans la nuit (Play Misty for Me, 1971), de Clint Eastwood. Le héros fait un reportage dans un festival de jazz, et puis, à un moment, la fiction intègre le festival, le film intègre vraiment le festival. Après avoir vu ce film, j’ai toujours eu envie de faire ça, de tenter l’expérience. Et je l’ai fait !

Tatiana : On parlait de filmer dans le milieu virtuel et de machinima. Or quand j’ai vu Hillbrow pour la première fois, à Belfort - à ce moment-là, je ne connaissais pas ton travail -, ça m’a tout de suite fait penser à l’univers de certains jeux vidéos, notamment GTA (Grand Theft Auto, Rockstar Nort, 1997). Il t’a effectivement inspiré ?

N.B : Absolument. J’ai utilisé GTA et dix autres jeux vidéo dans TransBUP. C’était un gros travail, car il fallait créer les trois avatars (ceux des personnages en lutte contre BUP) dans les dix univers, sans compter les décors, les parcours… On a tourné des scènes dans The Sims (Electronic Arts, 2000), dans Second Life et dans GTA (par exemple la scène avec les taxis jetés sur les immeubles par un des trois avatars).

Pour en revenir à Hillbrow… À partir du moment où j’avais décidé que la caméra suivrait les acteurs, je savais qu’on se retrouverait dans un dispositif qui évoquerait le jeu vidéo : dans Counter-Strike (Valve/Turtle Rock, 1999) ou GTA, on « suit » littéralement les avatars. Dans Hillbrow, le premier plan, avec l’adolescent sur un toit, fait très GTA.

Tatiana : Ça m’est venu plutôt après, en fait, surtout pendant la scène du braquage dans le cinéma, ou alors avant, dès le deuxième plan, avec le promeneur qui se fait attaquer : c’est déjà une caméra de jeu vidéo, pour moi. C’est vraiment l’association entre une caméra fluide, qui suit un corps en continu, et la violence extrême. Tu avais élaboré quelque chose là-dessus ?

N.B : Dès le début, j’étais conscient que ça pouvait faire jeu vidéo, mais ce n’était pas un but en soi. Cela dit, c’est sûr que le dispositif du film et le décor d’Hillbrow y font penser.

Au départ, Hillbrow devait être un film muet : les acteurs ne devaient pas parler car, pour moi, ce sont les corps, les costumes, les accessoires qui « parlent ». J’ai donné aux acteurs un parcours à suivre et quelques directions, pour qu’ils aient des gestes à faire, assez précis, d’ailleurs. Mais je ne leur ai pas dit : « Parlez ». Parfois ils parlent, ils chantent… Plein de choses se passent malgré moi et j’ai laissé faire, parce que ça m’a plu.

Jing : Tu as un rapport assez organique avec les endroits où tu te trouves quand tu fais un film. Je me dis donc que tu t’intéresses aux gens qui y vivent, à leurs gestes… Mais en même temps, j’ai l’impression que tu préfères les mettre en scène plutôt que les filmer tels qu’ils sont. Y a-t-il des raisons spéciales à cela ?

N.B : On peut prendre Hillbrow comme exemple. J’étais en résidence en Afrique du Sud en 2012 et la première fois que je suis allé à Hillbrow, je n’ai pu y passer qu’une journée. Je me suis baladé là avec un jeune qui m’a montré le quartier. La densité, la population, le mouvement, l’architecture, le décor… tout m’intéressait – le côté très détruit, très post moderne de ce quartier qui ressemble à Brooklyn, mais en ruines. Hillbrow se trouve sur une colline à côté du centre-ville de Johannesburg qui, lui, est beaucoup plus dense et me semblait moins cernable, trop grand. À Hillbrow, j’ai pu faire le tour de la colline en une journée. Et puis je sentais que je pouvais apprivoiser ce quartier. Plus tard, j’y suis revenu avec l’idée de faire un film et j’ai commencé par marché dans le quartier, guidé des jeunes. Je cherchais le cœur de la ville dans les parkings, dans les immeubles… Et j’ai rencontré beaucoup de gens qui m’ont raconté plein d’histoires. La plupart du temps, c’étaient des histoires « trashs ». Des junkies dans leur squat m’ont raconté pourquoi ils avaient fait de la prison, d’autres personnes comment elles s’étaient fait braquer dans un supermarché la semaine d’avant. Je n’ai rien enregistré ; j’ai écouté et retenu. Puis j’ai écrit le film en faisant des synthèses de ces histoires, et j’ai associé chacun de ces petits récits à un parcours dans le quartier. Vu l’économie très réduite du projet, j’ai dû me limiter à dix plans séquences. Il y a eu beaucoup de préparation en amont et une concentration intense pendant le tournage, pour que chaque plan soit fluide. On avait organisé un casting et cent cinquante personnes motivées par le projet sont venues. Comme d’habitude, je me suis engagé à revenir leur montrer le film une fois qu’il serait fini. Les gens ont accepté le deal, et le film a pu se faire.

Enrico : Tes mises en scène sont extrêmement complexes et on ressent le côté fictionnel de tes films mais, en même temps, tu préserves des conditions de tournage qui ne peuvent pas être totalement contrôlées.

N.B : Tourner ces plans séquences a demandé beaucoup de concentration, mais nous a aussi procuré beaucoup de plaisir. J’ai retrouvé le côté ludique et très performatif de mes « films pour une fois ».

J’essayais de motiver tout le monde pour que la première prise soit la bonne. Parfois ça marchait. D’autres fois, il fallait refaire la prise une, deux… trois fois : la quatrième était la meilleure. Pour la scène du stade, c’est la première prise qu’on a gardée. C’était une scène très compliquée à réaliser : pour qu’on voie le visage du type quand il s’assoit, il fallait être là aux premiers rayons du soleil, donc tourner à cinq heures du matin. Le jour de la prise, le ciel était très couvert mais, pile au moment où le type s’est retourné, il y a eu une éclaircie ! On était vraiment tributaire du moment présent. Le bruit très étouffé du sifflet matinal du train existe vraiment, on n’a pas triché. On entendait aussi le chant des oiseaux. C’était un moment incroyable !

À chaque scène, des événements heureux et pas calculés se sont produits, comme l’entraînement des pompiers, par exemple, ou l’apparition d’un bébé dans un couloir…

Tatiana : Certaines personnes réagi après avoir vu le film, l’accusant d’être raciste. Je me demande si tu es au courant.

N.B : Oui, il y a polémique. À Marseille, j’ai eu des retours comme ça. Même l’autre jour, après une projection à Paris, quelqu’un m’a dit qu’on ne pouvait pas faire un film pareil à Johannesburg, parce qu’on n’y parle pas de l’Apartheid. À Johannesburg, il y a aussi des blancs, oui… mais pas dans ce quartier. Et ce n’est pas un documentaire sur la vie à Hillbrow, c’est une fiction. Ce sont des tas d’histoires que l’on m’a racontées et que j’ai réécrites, parfois intensifiées, déplacées dans un autre contexte, le tout condensé sur 32 minutes. Ce sont encore des fictions injectées dans le réel.

Tatiana : Les gens qui disent cela n’ont pas expliqué en quoi ils trouvaient le film raciste. Je suppose que la critique est basée sur une impression de représentation spectacularisée d’une violence incarnée par des corps noirs, une représentation qui se présenterait comme le portrait d’un quartier qui, en plus, donne son titre au film.

N.B : On peut comparer la situation à celle de mon film tourné en Chine : les gens voudraient voir un film promotionnel sur Hillbrow, un film où tout le monde sourit, tout le monde est content, où tout est propre, tout est beau. Un film qui dise : la vie est belle dans ce quartier de Johannesburg. Or ce n’est ni un film promotionnel, ni un film de propagande. Pour moi, la raison pour laquelle Hillbrow fait polémique est due à son dispositif même, auquel on n’est pas habitués : c’est un film tendu, qui raconte plein d’histoires, pas une histoire. Ces scènes dures sont montées les unes à coté des autres sans liant narratif : on est face à un condensé de violence. Et le fait que ce soient des plans séquences, et rien que des plans séquences, ça intensifie encore plus cette tension : on a peur que le plan coupe, que ça « casse ». C’est très éprouvant, pour le spectateur.

Enrico : Pour moi, ce qui est intéressant c’est qu’il n’y a presque pas de dramaturgie, mais seulement : « action + action + action », une chose après l’autre. Même si le développement de chaque séquence est évident, on a l’impression que tu as retiré tout ce qui s’est passé « avant » qu’elle ne commence.

N.B : Exactement ! On est exclus, on ne sait rien de ces gens, il n’y a pas d’affect. C’est « juste » un enchaînement d’actions. Alors ceux que ça dérange disent que le film est raciste ou violent.

Je l’ai montré à Hillbrow, où… pour d’autres raisons… ça s’est mal passé ! Les gens étaient contents de me revoir, ils ont bien rigolé pendant la projection et ils ont applaudi à la fin, mais après, pendant le débat, ils disaient que voir des gens qui marchent, c’est ennuyeux. Ils s’attendaient à un film d’action américain !

Tatiana : Et ton prochain projet ?

N.B : Je suis en plein dedans ! Ce sera au Sénégal. C’est un peu la suite d’Hillbrow… et de L’Onduleur, aussi. Un jour, un type m’a dit qu’il aimerait bien qu’il y ait une suite à l’Onduleur. Qu’est-ce qui peut se passer après le départ des populations des villages, une fois que la modernité s”est effondrée ? Ce sera un Hillbrow rural, peut être…

Cet été, je suis allé dans un village du Sénégal qui se trouve à trois heures de voiture de Dakar. C’est un village très pauvre, mais étrangement doté d’un « campement » qui peut accueillir des visiteurs. Je me suis projeté dans un avenir proche, j’ai imaginé le village déserté de sa population et j’ai écrit un scénario où tout le monde serait parti, sauf ceux qui ne peuvent pas le faire : les fous, les handicapés, les vieux et des enfants ‒ des enfants soldats qui, eux, restent par choix. Il n’y a plus rien à manger a priori, mais des groupes d’individus subsistent malgré tout. Ils errent, dans une économie de survie. Ils sont très cruels entre eux, y compris au sein de leur propre groupe. Quand ces bandes se rencontrent, il y a des altercations. Voilà, en gros, le scénario. Au niveau technique, ce sera tourné en un seul plan séquence. Un film de trente minutes ou de plus d’une heure, je ne sais pas encore, mais j’ai bien le parcours en tête. Cet été, j’ai rencontré quelques acteurs, aussi, dont certains joueront sûrement dans le film. Enfin, techniquement, on travaillera avec le même objectif que pour Hillbrow, un 35mm.

Dans mes films, habituellement, il y a toujours beaucoup de monde. Là, au contraire, il y en aura très peu : on ressentira une absence, un peuple qui manque. J’apporterai un vidéoprojecteur dans le village, car montrer des films, là-bas, c’est décidément toujours un événement. Et je montrerai les rushes, aussi.

Tatiana : Donc tu es à fond dans l’idée de plan séquence et de travailler avec la notion de perception continue.

N.B : Oui, en jouant avec le rythme, aussi. J’aimerais beaucoup travailler sur l’ennui, avec des plans longs, parce qu’en Afrique, il ne se passe pas grand-chose. J’ai regardé plusieurs fois L’Homme sans nom (2009) de Wang Bing. Cet homme-là est toujours en train de faire quelque chose : il mange, il jardine, il récolte… Il est toujours actif, il ne s’arrête jamais. J’aime beaucoup ce personnage, et j’ai d’abord pensé m’inspirer de lui pour écrire ce nouveau projet. Mais finalement, ce n’est pas ça que je veux pour ce film-là. Je veux des moments très longs, ennuyeux, où l’on ne ressente rien d’autre que le temps qui passe. J’ai aussi pensé à Michael K, sa vie, son temps (Life & Times of Michael K, 1983) de J.M. Coetzee, un écrivain d’Afrique du Sud. Le protagoniste a fui la ville et vit dans une grotte à la campagne, comme un ermite, un peu comme celui de L’Homme sans nom. Il y a plein d’autres exemples d’êtres un peu sauvages comme ça.

Quelque part, BUP, c’est la modernité. Une fois que tu enlèves « BUP », il n’y a plus rien. Il y a le silence, il y a l’attente. J’aimerais vraiment faire un film où il n’y aurait plus personne.

Jing : Tu aimes bien l’Afrique, non ? Tu y retournes assez souvent.

N.B : Oui, l’Afrique m’inspire beaucoup. Pour moi, c’est la terre de l’anticipation : l’effondrement a déjà eu lieu ; les Africains sont dans l’ère de « l’après ». C’est le monde postmoderne par excellence. Peut être qu’ici, en Europe, en Occident, nous vivons la même évolution, mais elle est plus évidente, là-bas.

Jing : Est-ce que tu considères que tes films portent une certaine forme d’engagement politique ?

N.B : Chaque fois, je tente de montrer l’essentiel. La nécessité, pour moi, ce n’est pas de dénoncer, mais de montrer ce qui est important.

Lors d’un premier voyage à Johannesburg, j’ai fait un film à l’occasion d’un workshop à Kliptown, un township de Soweto. Les gens y paraissent heureux, l’idée de bonheur émerge de façon évidente alors que la réalité de Kliptown est complètement différente : dès qu’il fait nuit, les rats sortent de partout, il y a beaucoup de gens complètement soûls, beaucoup de viols, beaucoup de malades du Sida. C’est un bidonville très dur, mais on ne le voit pas du tout à l’écran.

Hillbrow montre davantage ce que l’on ne veut pas voir, ce dont on ne veut pas parler. Un peu comme l’a fait Jia Zhang-ke avec son dernier film, Touch of Sin (2013), que j’aime énormément. Son écriture (inspirée de trois faits divers) et son montage sont extraordinaires. C’est un film d’action très dur, d’ailleurs censuré par le gouvernement, dans lequel Jia Zhang-ke montre radicalement ce qu’on ne veut pas voir. Ce geste-là, pour moi, c’est évidemment un geste très engagé.

(Propos recueillis à Paris par Tatiana Monassa, Enrico Camporesi et LU Jiejing, le 18 décembre 2014)

Texte: LU Jiejing