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William E. Jones sabotage: Psychic Driving alla Galleria Raffaella Cortese di Milano

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L’incipit dell’ultimo libro di Jonathan Crary, 24/7, ci immette in media res nelle tecniche scientifiche e poliziesche di sorveglianza e manipolazione della personalità umana e soprattutto della capacità di produrre e consumare dell’uomo ormai ridotto a produttore e consumatore. Le macchine e le tecniche (nella loro accezione più ampia) della società globalizzata e neoliberista – «non-stop operation of global exchange and circulation» – sono spesso sperimentate prima in campo militare e poi diffuse in quello civile e, come scrive Crary, hanno sempre lo scopo di rendere gli esseri umani, in quanto produttori e consumatori, ancora più produttivi e efficienti. «As history has shown, war-related innovations are inevitably assimilated into a broader social sphere, and the sleepless soldier would be the forerunner of the sleepless worker of consumer». Le nuove tecniche e le nuove macchine possono perfino depennare l’utilizzo delle droghe e dei farmaci tutt’ora utilizzati per migliorare le performances, come si vede in The Wolf of Wall Street (2013) di Martin Scorsese e anche nella mostra Psychic Driving, la seconda mostra personale dell’artista multimediale William E. Jones (http://www.williamejones.com/), ospitata dalla Galleria Raffaella Cortese di Milano (via Stradella 7, www.galleriaraffaellacortese.com).

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Mission Mind Control (2012)

La mostra di Jones è articolata in 3 pannelli e due video: il primo, inedito, è Psychic Driving (2014), il secondo è Mission Mind Control (2012), in cui erano già inclusi alcuni frammenti del primo (“Mission Mind Control” era il titolo della trasmissione-inchiesta giornalistica sul caso MK Ultra). Si tratta di una mostra che si inscrive e prosegue il lavoro di riutilizzo degli archivi di Jones che, analogamente alla genealogia di Foucault, da un lato determina l’archivio, ne ricostruisce la storia, ne fa un’analitica (i mezzi di soggettivazione e assoggettamento, il controllo, ecc.) e dall’altro traccia l’attuale, ciò che stiamo diventando o che siamo diventati, giocando sulle differenti linee di stratificazione e linee di creatività, come nel video Mission Mind Control, un loop di 41 minuti che reimpiega materiali riguardanti alcuni esperimenti segreti eseguiti dal governo degli Stati Uniti per testare l’utilità a fini del controllo sociopolitico di droghe allucinogene, utilizzate anche come modalità di lavaggio del cervello. La registrazione originale, andata in onda nel 1979, è combinata insieme agli spot pubblicitari e Jones, manipolando le immagini, le conferisce una nuova forma lisergica e astratta, analogamente a quanto accade con le autopsie di Stan Brakhage in The Act of Seeing with One’s Own Eyes (1971), in cui Brakhage trasforma le pinze del controllo sociale, che riduce il soggetto ad un cadavere, in una festa per gli occhi, uno zampillare di flussi, uno scintillio di colori, uno sciabordio di elettroni. Sia i due video, che i tre pannelli in cui Jones ha installato i documenti segreti dalla CIA e resi pubblici dopo essere stati censurati dal governo (infatti Jones esegue solo un intervento minimo essendo stati già abbondantemene “trattati”), détournano il progetto MK Ultra. Cominciato nei primi anni Cinquanta, questo era basato sulla sperimentazione di allucinogeni somministrati a persone del tutto inconsapevoli, che spesso era anche integrata con varie forme di tortura psicologica, in particolare focalizzata sulla deprivazione sensoriale di cui parla Crary nel suo libro, nel quale si concentra soprattutto sulla “sleep deprivation” utilizzata anche nelle torture post-11 Settembre.

La pratica artistica di Jones confisca e manomette i materiali della storia, se ne riappropria espropriandoli perfino dal suo stesso reimpiego, contenstando l’uso maggioritario degli archivi e promuovendo una minorazione della lingua ufficiale. Jones si appropria di immagini di repertorio, virate, granulose, vintage, materiali d’archivio della polizia degli anni Sessanta e Settanta (che spiava e schedava i comportamenti degli omosessuali) per fare film, installazioni video, libri e foto.

Nel cortissimo (1 minuto e 44 secondi) Killed (2009), Jones edita alcune fotografie scattate negli anni della Depressione censurate e archiviate per decenni. Durante la grande crisi la Historical Section della Farm Security Administration documentò con numerosi scatti il dramma sociale di quegli anni ma molte fotografie furono rigettate e i negativi seppelliti e uccisi (“killed”) negli archivi di stato. Jones recupera alcuni di questi scatti mutilati, forati nel centro, un foro che è come il correlativo oggettivo della censura, del blocco, della rimozione, e concatena le fotografie di artisti importanti come Walker Evans in un montaggio molto rapido e quasi violento che strappa la cortina sulla visione ufficiale della crisi.

Il foro centrale di Killed fa eco al silenzio di Tearoom (2007), forse il suo film più conosciuto. Un found footage di riprese eseguite dalla polizia di Mansfield (Ohio) durante il 1962 all’interno di un bagno pubblico luogo di incontro clandestino per gli omosessuali. È un oggetto letterlamente “trovato”, found, su cui Jones non interviene quasi per niente, ma che consegna ad un silenzio che da un lato inchioda i responsabili abietti di quelle riprese e dall’altro rammenta il clima di silenzio in cui gli omosessuali vivevano la loro scelta sessuale.

In Shoot Don’t Shoot (2012) Jones adopera un’altra strategia di resistenza. Resiste allo “shooting”, all’inquadramento-sparo della polizia che sorveglia un uomo di colore con t-shirt rosa (doppiamente sospetto in quanto nero e forse gay) con le ripetizioni che salvano la differenza schiodando l’uomo sorvegliato dall’identità a cui la polizia vuole fissarlo e ibridandola, nella sovrimpressione, a quella di altri soggetti ripresi dal filmato realizzato dalla polizia per istruire i poliziotti su come riconoscere le persone sospette e fare fuoco.

Actual T.V. Picture (2013) assembla i bombardamenti in Vietnam (caratterizzati dal colore verde) con la pubblicità televisiva (caratterizzata dal colore rosso, colore primario come il verde) raccordati nel montaggio e nel processo storico dal comun denominatore dell’invenzione e dello sviluppo del transistor necessario sia per teleguidare i missili, sia per il sistema televisivo (come appunto osserva Crary nell’attacco del suo libro): l’intrattenimento è strutturalmente connesso con la guerra, ancora prima dello spettacolo del “Desert Storm”, e la pace non è che la continuazione della guerra con altri mezzi.

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Psychic Driving (2014)

 

Con Psychic Driving Jones sfigura l’originale (un nastro VHS) e ne estrae solo alcuni minuti conservando quasi intatta la pulizia del suono originale ma sporcando, rigando, disturbando, perturbando l’immagine trasformata da messaggio in rumore – quello che, secondo la lezione di Deleuze, fa inciampare il comando, la parola d’ordine – creando così una collisione, un montaggio audio-visivo. Non un semplice disturbo del segnale televisivo che ne interrompe il flusso (come in certi Joe Dante) ma un’usura e manipolazione degli archivi, inclusi quelli degli spettacolari e melodrammatici scoop televisivi, una fiction che non fa mai male a nessuno ma fa molta audience, parlando indecentemente al posto delle vittime e confermando l’incantamento-incatenamento della rappresentazione: “Stay tuned” intima la voce off al termine della trasmissione che ha rivelato gli esperimenti segreti della CIA, come se niente fosse accaduto e tutto fosse sullo stesso piano, le torture e gli spot pubblicitari.

La confisca e l’alterazione di Jones, pur poetici, sono invece molto più coerenti e rigorosi, interrompono e riconfigurano, perfino con esiti cubisti e astratti, il continuum delle immagini – che noi stessi siamo diventati o che ci hanno fatto diventare. Determinare gli archivi, per Jones, significa anche sabotarli.

Toni D’Angela

[All images have been reproduced thanks Galleria Raffaella Cortese, Milano.]