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Brasil !, épisode 4 : Limite, Mário Peixoto (1931)

Écrire aujourd’hui sur Limite ne va pas de soi. Aucun film brésilien n’a en effet suscité autant d’intérêt chez les cinéastes, historiens et critiques, que l’unique réalisation de Mário Peixoto, et ce dès sa sortie en 1931. Limite, ou le « monstre-sacré » du cinéma brésilien, selon l’expression de Glauber Rocha, est devenu un mythe, notamment à cause d’un problème technique survenu à la seule copie du film, ayant empêché sa projection pendant plusieurs décennies.Capture d’écran 2015-04-19 à 00.59.50

Polysémie-Limite

En 1929, Mário Peixoto écrit un poème d’images sur un petit cahier. Dans une sorte d’écriture automatique, il décrit les idées qui lui viennent à l’esprit, entrainé par une simple image qu’il aurait vue à Paris – une photographie d’André Kertész pour le numéro 74 du magazine Vu. À cette époque, Peixoto vivait des crises d’angoisse dues à une relation conflictuelle avec son père[1]. De telle sorte, son poème d’images peut être interprété comme un moyen à travers lequel il exprime ses afflictions lors d’un moment difficile de sa vie.

Deux ans plus tard, ce poème se transforme dans le film Limite, réalisé par Peixoto avec ses propres moyens, à Mangaratiba, un petit village sur la côte de Rio de Janeiro. Dans le film, les protagonistes – Olga, Taciana et Raul – se trouvent tantôt dans l’espace clos d’un petit bateau, tantôt en ville. Chaque fragment du film existe comme forme de représentation d’un thème général – le sentiment de limitation –, et sa méthode de montage, essentiellement poétique, rend possible l’expression de l’intériorité de l’artiste, qui se projette dans les personnages pour donner à voir ses sentiments. Les trois personnes à bord du bateau, ou les « trois rêveurs », ne sont que des reflets de Peixoto. Et dans les scènes qui se déroulent en dehors du bateau, nous découvrons les émanations de ces « trois rêveurs ».

Dans le poème d’images que Peixoto écrit en 1929, sa pensée encore en formation est transcrite en projections visuelles, selon un processus d’expression non-rationnel et essentiellement instinctif. À partir d’une technique similaire à celle du « monologue intérieur » en littérature, où auteur et personnages se confondent, Peixoto se sert d’un langage indirect et symbolique pour exprimer ses propres sentiments.

Peixoto compose ainsi une sorte de « polysémie de la limitation », il joue avec le sens dégagé par des ressemblances formelles entre objets, paysages et personnages : une femme est emprisonnée par quelqu’un qui l’embrasse, et qui à son tour porte des menottes aux mains ; trois naufragés se retrouvent dans l’espace clos d’un canot de sauvetage ; la mer est limitée par l’horizon ; la limitation par la scénographie, par le paysage, par les arbres qui délimitent le ciel, par l’architecture qui cadre la scène, par la perspective infinie qui réprime les personnages, infimes et perdus dans l’espace.

Il y a ainsi, dans Limite, un déplacement de catégories formelles. Et Peixoto lui-même se déplace dans le film, parmi les personnages, en exprimant ses sentiments de limitation et de frustration. À la fin du film, le symbolique et l’expérimental acquièrent une dimension extrême : la mort et le pessimisme sont symbolisés par une tempête entièrement représentée par la métamorphose de la mer.

 

Détournements (pour une historiographie des critiques sur Limite[2]

 

Malgré sa vaste œuvre littéraire – composée de nombreux romans et poèmes[3] –, Mário Peixoto nous a laissé très peu de textes théoriques sur le cinéma[4]. Au cours de l’histoire, pourtant, d’importants critiques et cinéastes ont porté leur regard sur Limite, l’interprétant notamment de deux façons opposées : soit comme une œuvre unique sans précédents dans l’histoire du cinéma, soit comme un film lié aux avant-gardes européennes des années vingt.

Avant même sa sortie, Octávio de Faria, le directeur du Chaplin Club, à Rio de Janeiro, publie dans le journal O Fan un texte racontant les réactions des membres du cinéclub lorsqu’ils ont vu les premières photos des tournages : ils étaient tous émus par ces images qui révélaient un film très éloigné de toute la production cinématographique brésilienne de l’époque. Lors de la première, Faria écrit un deuxième texte pour le journal A Pátria, établissant des relations entre Limite et plusieurs films européens, comme Finis Terrae (1929) de Jean Epstein et Aurore (1927) de Murnau, rapprochant sa méthode de montage à celle du cinéma russe.

Depuis les années soixante, deux cinéastes brésiliens écrivent sur Limite : Glauber Rocha, le chef de file du Cinéma Nouveau brésilien, et Júlio Bressane, « cinéaste marginal ». En 1963, lorsque Glauber écrit son premier article, « O Mito Limite », il n’avait encore pas vu le film : la seule copie 35mm était en train d’être restaurée. Il se concentre ainsi sur l’histoire de la mythification de Limite, et sur le long processus de restauration de la dernière copie du film, qui a duré presque vingt ans (de 1959 à 1978). Dans son deuxième texte, publié en 1978 chez Folha de S. Paulo, Glauber Rocha affirme que le système réactionnaire des années soixante-dix avait créé une dialectique révolutionnaire au Brésil. Limite, selon lui, était le produit d’un intellectuel bourgeois décadent, parce que « la décadence est belle ».

Dans son texte « Deslimite : o lugar de Limite, de Mário Peixoto, na história do cinema segundo o cineasta de Tabu », de 1984, Bressane cite une frase d’Abel Gance, « Le cinéma est la musique de la lumière », pour expliquer que Limite était un film sans précédant dans l’histoire du cinéma brésilien, un genre de peinture ou de poésie, un film inscrit dans une tradition à laquelle appartenait aussi René Clair, Louis Delluc et le poète russe Maïakovski, une tradition d’échanges entre les différents domaines artistiques.

En Europe, deux critiques sont particulièrement remarquables : la première est publiée en 1989 dans l’ouvrage Cinéma d’avant-garde, de Peter Weiss ; la deuxième est parue chez Trafic, 1995, et a été écrite par Erik Bullot. Peter Weiss aborde le rythme de Limite, le sens dégagé par les images et la fluidité des gestes des personnages d’un plan à l’autre. Quant à Erik Bullot, il élabore une série de comparaisons entre Limite et plusieurs films européens d’avant-garde, comme L’homme à la caméra, 1928, de Vertov (la métaphore du cinéma), et Ballet mécanique, 1924, de Fernand Léger (le mécanisme de répétition et la mise an abîme).

Saulo Pereira de Mello, qui a participé à la première restauration du film avec le professeur Plínio Süssekind Rocha, est actuellement le directeur des Archives Mário Peixoto, fondé par Walter Salles en 1996, à Rio de Janeiro. Pereira de Mello, ainsi que Süssekind Rocha, croyait que Limite n’était rattaché à aucun mouvement d’avant-garde, n’ayant souffert non plus d’influences extérieures. Pour eux, il s’agissait d’un film unique dans la production cinématographique brésilienne et mondiale.

Même si Limite emploie un langage artistique en rapport avec l’expression individuelle de Peixoto, il fait partie d’un contexte bien particulier, celui du cinéma muet des années vingt. D’ailleurs, avant de tourner son film, Peixoto avait voyagé en Europe, à Paris et à Londres, où il a eu l’occasion de regarder plusieurs films inaccessibles au Brésil, à l’époque. Limite a enfin été l’une des plus grandes réussites du cinéma dans un contexte d’expérimentations en faveur de la force visuelle de l’image, un film illustrant un discours qui s’est développé dans les années vingt, avant l’avènement du cinéma parlant : le cinéma comme pure forme, comme langage essentiellement visuel.

(1931, 35mm, n&b, 117min)

par Amanda de Freitas Coelho

[1] Déclarations de Peixoto pour le documentaire Onde a terra acaba (2001), de Sérgio Machado. Michael Korfmann, dans un article paru en 2006 dans la revue électronique Senses of cinema [http://sensesofcinema.com/ 2006/featurearticles/ brazilian-cinema/], affirme que Peixoto aurait eu ses premières expériences homosexuelles lors de ses voyages en Europe. Dans ses ouvrages, Saulo Pereira de Mello fait part de la relation conflictuelle entre Peixoto et son père, probablement liée au fait et que le cinéaste était homosexuel.

[2] Articles et ouvrages de référence :

BRESSANE Julio, « Deslimite : o lugar de Limite, de Mário Peixoto, na história do cinema segundo o cineasta de Tabu », in : Folha de S. Paulo, São Paulo, 13 mai 1984, feuilleton n. 382.

BULLOT Erik, « A propos de Limite », Trafic, Paris, POL, n°13, 1995, pp. 128-133.

FARIA Octávio de, « Limite », O Fan, Rio de Janeiro, n. 9, décembre 1930, pp. 75-79.

FARIA Octávio de, « Limite », Bazar, Rio de Janeiro, 21 novembre 1931, p. 16.

FARIA Octávio de, « Limites », Close up, Suisse, Ed. Pool, n° 47, mars 1932, pp. 47-49.

FARIA Octávio de, « Natureza e ritmo. A propósito de Limite, filme nacional », O Jornal, Rio de Janeiro, 17 juin     1931, in : Cine Clube, Rio de Janeiro, v. 1, n. 1, juillet/septembre1960, pp. 7-8.

FARIA Octávio, « Ritmo », O Fan, Rio de Janeiro, n. 7, janvier 1930.

MELLO Saulo Pereira de, Limite, Rio de Janeiro, Rocco, 1996, 113 p.

MELLO Saulo Pereira de, Limite, filme de Mário Peixoto, Rio de Janeiro, Funarte, 1979, 209 p.

MELLO, Saulo Pereira de, « O Fan, o Chaplin Club & Limite », O Percevejo, Rio de Janeiro, 1977, n. 5, pp. 58-68.

MELLO Saulo Pereira, Mário Peixoto: escritos sobre cinema, Rio de Janeiro, Aeroplano, 2000, 208 p.

ROCHA Glauber, Revisão crítica do cinéma brasileiro, São Paulo, Cosac Naify, 2003, pp. 59-64.

ROCHA Plínio Süssekind, « Le documentaire expérimental et le film d’avant-garde », L’âge du cinéma, Paris, n° 6,   1952, pp. 47-50.

WEISS Peter, Cinéma d’avant-garde, Paris, L’Arche, 1989, pp. 83-84.

[3] A alma, segundo Salustre, Rio de Janeiro, Embrafilme, 1983 ; Mundéu, Rio de Janeiro, Sette Letras, 1996 ; O inútil de cada um, Rio de Janeiro, Sette Letras, 1996 (réédition de la version de 1931) ; Outono, Rio de Janeiro, Aeroplano, 2000 ; Poemas de permeio com o mar, Rio de Janeiro, Aeroplano, 2002 ; Seis contos e duas peças curtas, Rio de Janeiro, Aeroplano, 2004.

[4] « Cinema Caluniado » (6 mai 1937) ; « Motivos para um diretor » (mars 1947) ; « Momento » (novembre 1948).