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Brasil !, épisode 7 : Depois da Chuva, ou grandir dans la « démencratie »

Sans titre

Trente ans après la re-démocratisation du Brésil, un esprit inquiétant meut la société brésilienne. Tel un revenant, cette force fait réémerger ce qui gisait depuis la fin de la dictature civile-militaire au Brésil (1964-1985). Après treize ans de gouvernement du Parti des Travailleurs (Lula et Dilma Rousseff) et quelques politiques sociales qui ont à peine fait trembler la hiérarchie sociale brésilienne, les secteurs conservateurs de la société reprennent, par leurs prises de parole, le contrôle des médias et l’occupation des rues, la défense violente d’un programme néolibéral hanté par les spectres du vieil ordre colonial. Soutenue principalement par la classe moyenne, qui, après trois décennies de dépolitisation, décide de se lancer dans la lutte politique, défilant avec les maillots de la Seleção et clamant ses idées avec le même patriotisme qui la fait supporter l’équipe de foot nationale, cette force réactionnaire transforme le scénario politique brésilien et pousse à une radicalisation de la droite et à une révision de la gauche. Comme un étrange court-circuit temporel, il y a dans l’air et dans les esprits quelque chose de l’époque du coup militaire. Il y a même une partie de ces manifestants qui exige le retour des militaires au pouvoir. Elle s’exprime aussi au sein de la classe politique ; Aécio Neves, candidat battu lors des dernières élections, articulait l’impeachment de Dilma Rousseff et se réjouit des idées anti-démocratiques – Neves est le petit-fils de Tancredo Neves, qui défendait la re-démocratisation du Brésil et qui a été son premier président, élu indirectement en 1984.

Ce contexte contemporain, en effet, remet en question la démocratie brésilienne, héritée du régime militaire. Qu’a-t-on oublié de cette période de transition ? Qu’a-t-on refoulé pendant ces trente ans ? Où sont-ils passés, les espoirs de cette génération ? Avant Depois da Chuva (Après la pluie, Cláudio Marques et Marília Hugues, 2014)[1], le cinéma brésilien de fiction depuis la Retomada n’avait pas creusé l’histoire et la mémoire de ce temps. Suivant le parcours de Caio, un adolescent de 16 ans, le film met en scène la jeunesse de Salvador des années 1980. Caio, dans son devenir adulte et son devenir citoyen, vit un moment de transition, qui dans le film est traversé par la transition sociopolitique du pays. Comme l’affirme Cláudio Marques, qui confère au film un caractère autobiographique, il s’agit d’explorer l’éveil politique et amoureux de l’adolescence de l’époque, ce moment où tout paraissait être « plus puissant et plus grave ». Le film croise, donc, une histoire intime et l’histoire du Brésil, un sujet en formation et une société en transformation, la découverte de l’amour et celle des passions, la culture underground et anarchiste de Salvador et les drames adolescents.

Dans ce sens, l’histoire de Caio acquiert une dimension allégorique[2] voire métonymique dans la mesure qu’elle représente ce moment historique et cette jeunesse. D’ailleurs, on retrouve ces figures dans plusieurs autres films de ce que l’on appelle le Cinema Novíssimo brésilien. Cette dissolution entre l’histoire de Caio et l’histoire nationale se construit à partir du microcosme que forment les lieux autour desquels gravite le protagoniste – notamment l’école, la maison et le casarão où ses camarades opèrent la radio pirate « l’Ennemi du Roi ». Elle se donne aussi à travers l’utilisation d’images d’archives. La séquence d’ouverture du film, par exemple, montre des images du mouvement pour les élections directes au Brésil, Diretas Já. Ces archives télévisées précèdent la première scène à l’école, où Caio et ses collègues débattent des élections directes à la présidence du syndicat étudiant – les premières depuis l’ouverture politique. Tout au long du film, les archives de l’époque, montées avec la fiction, amènent au cœur de l’histoire de l’adolescent les événements politiques du pays, principalement la trajectoire de Tancredo Neves, de sa candidature jusqu’à sa mort prématurée trois mois après son élection. Le jeune Caio découvre, à son tour, l’engagement politique, à la fois avec ses amis du groupe anarchiste et à l’école, où il décide finalement de se candidater au syndicat étudiant. En même temps, il découvre Fernanda, qui participe à la trajectoire politique, amoureuse, adolescente du personnage.

Dans le récit, au lieu de servir d’illustration ou preuve d’authenticité, ces images d’archives acquièrent un autre statut ; elles possèdent un rôle narratif. Les discours de Tancredo Neves ou des journalistes de la télévision brésilienne sont souvent déconstruits ou déjoués à travers l’univers de Caio. Tancredo Neves affirme que la jeunesse veut travailler et aider ses parents dans le respect des devoirs civiques, mais la famille de Caio n’est pas l’image désirée du foyer brésilien – au delà des conflits avec sa mère, le père de Caio est absent. Un usage puissant de ce procédé apparaît à la fin du film, où le discours sur la mort de Tancredo Neves fait écho dans le vide qu’a laissé la mort de Tales, camarade de Caio qui devient une figure paternel. Tales assume un rôle formateur pour l’adolescent, surtout en ce qui concerne son initiation politique. Plus âgé, il est en quelque sorte le leader de la bande et le modèle que Caio va plus tard rejeter. Les discours officiels qui encensent Tancredo Neves lors de ses funérailles deviennent hypocrites à côté de la mort de Tales, jeune anonyme que l’histoire ne connaîtra jamais, mais qui a consacré sa vie à la lutte politique. La mort de Tales est principalement allégorique, signe de l’épuisement des utopies révolutionnaires des années 1960 et 1970. Comme l’explique les réalisateurs, l’orphelinage du protagoniste rime avec le deuil du pays, qui perd aussi un « père ». Ceci a également pour conséquence une perte des repères idéologiques et évoque la nécessité d’une reconstruction. C’est d’ailleurs ce sentiment qui clôt le film. Que sera-t-il de ce pays ?, demande la mère de Caio devant la télé. La question s’adresse, anachroniquement, au spectateur, et le convoque à répondre au passé et au futur.

Les autres images d’archives établissent également un commentaire sur l’histoire, construisant d’autres sens. À la fin de la séquence où Caio se promène dans la ville avec Fernanda, sous le son d’une version de Hate Love, Will Travel, elle déclare : il faut que je m’en aille. L’image qui suit révèle l’explosion d’une bombe atomique. C’est dans une autre séquence que la subversion des images préexistantes dépasse l’univers fictionnel et concerne l’Histoire. Le film montre des images de jeunes qui s’apprêtent à affronter la police lors d’une manifestation. Les policiers avancent et répriment les manifestants. Dans le cadre, on voit des plans rapprochés des policiers qui attrapent les jeunes par leurs jeans. Il s’agit d’une pièce publicitaire[3]. La narration emploie des mots comme contrôle, résistance et liberté pour parler des jeans Staroup. « Si ce n’est pas du Staroup, protestez ». La vidéo est antérieure à 1984, mais les images, dans le film, mettent en cause le militantisme lors de la transition démocratique (et l’appropriation perverse qu’opère la publicité). Elle évoque aussi un évidement des sens et une place au consumérisme qui caractérise une partie de la jeunesse des années 1980, dont Caio s’éloigne.

Dans Depois da Chuva, Caio appartient, ainsi, à une génération qui doit trouver sa place entre le désenchantement et les pertes des idéaux du passé et ce qu’annonce le nouvel ordre social. Cela se passe dans le milieu underground de Salvador, avec son groupe anarchiste, et dans l’esprit de transgression qui marque l’époque et l’adolescence. C’est à partir de ces expériences que Caio cherche, petit à petit, à prendre position devant sa réalité. La radio « l’Ennemi du Roi », commandé par Tales, « pour la société libre, pour le socialisme libertaire » est la première manifestation de cet esprit. Dans une de ses émissions, Caio lit la dissertation rédigée à l’école qui lui a valu un zéro (ce qui lui pousse aussi à se candidater à la présidence du syndicat). Intitulé « Démencratie », le texte décrit le « bordel de l’ouverture politique au Brésil » : « maintenant nous devons avaler qu’on vit un processus démocratique », « Tancredo est un produit des militaires » – « il n’y a pas de démocratie dans notre pays, et il n’y en aura pas »[4]. C’est aussi à travers la radio que le film figure la mort politique de Tales, avant même de montrer son suicide. Seul dans le casarão occupé, Tales commence la transmission, mais s’interrompt : est-ce qu’il y a quelqu’un de l’autre côté ? Est-ce que quelqu’un m’entend ? Soudain, il n’a rien à dire. Tales représente donc l’esprit d’un temps révolu, qui n’a plus de place dans le présent.

Cet espace occupé par ce groupe anarchiste est aussi le lieu où Caio expérimente d’autres moyens de transgression et d’engagement – la production des zines miméographiés, les drogues, le punk. L’univers de la culture alternative est traduit dans l’image cinématographique, d’ailleurs, à travers les grains du Super 16 (déjà rare comme support de tournage en 2012). Le punk brésilien de l’époque est présent diégétiquement dans les rencontres du groupe, dans la performance de Caio et ses amis lors de la présentation théâtrale de l’école et dans la promenade de Caio et Fernanda, où, dans une boutique de LPs, Caio lui montre une chanson de Garotos Podres (« Gars pourris »)[5]. Dans une séquence du climax du film, les personnages vont à un concert punk dans les ruines d’une ancienne fabrique de la banlieue de Salvador, où jouent de vrais groupes de musique de l’époque – Crac ! et Dever de Classe. Dans cette séquence, Caio embrasse Fernanda. Il discute aussi avec Tales sur leurs différences politiques. C’est dans ce bâtiment qui rappelle un paysage de science-fiction (un vaisseau spatial), ou un éléphant blanc abandonné par la dictature, que Tales se suicide. Le groupe de Caio, ainsi, doit se faire à partir de la ruine, et de la marge.

Dans ce contexte, Caio confronte les doutes et les incertitudes de ce moment de maturation et de découverte de soi et des autres. Avec l’aide de Fernanda et de Ribamar, il est élu président du syndicat des étudiants. Et maintenant ? Que faire d’autre après cette conquête sinon confronter leur impuissance ? Que faire après le suicide de Tales ? Ces doutes rejoignent la question posée par sa mère : qu’adviendra-t-il à ce pays ? Que deviendra Caio ? Ou encore : qu’est-t-elle devenue cette génération ? Qu’a-t-elle fait de ses rêves et de ses croyances face à la démocratie précaire que le Brésil a construit ?

Depois da Chuva en France

Le film a été projeté pour la première fois en Europe lors du festival de Rotterdam en 2014. En France, Depois da Chuva a été projeté en avant-première lors de la rétrospective du cinéma brésilien de la Cinémathèque française en mars 2015, où il a été reçu avec enthousiasme par le public présent – et beaucoup d’affection par les brésiliens qui ont rencontré leur enfance ou leur adolescence dans l’univers du film. Quelques jours plus tard, Cláudio Marques et Marília Hugues ont amené le film à Toulouse, pour le festival Cinélatino. Il n’a pas encore de distributeur français.

Par Beatriz Rodovalho

Sans tite

[1] http://coisadecinema.com.br/depois_da_chuva/

[2] Voir la critique “Depois da derrota”, de Victor Guimarães (en portugais).

[3] https://www.youtube.com/watch?v=8z3axwyeivc.

[4] En portugais: Demencracia; a farra da abertura política no Brasil; agora temos que engolir que estamos vivendo um processo democrático ; Tancredo é um produto dos militares ; não há democracia no nosso país, nem haverá.

[5] Papai Noel Velho Batuta.