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God Bless Play-Doc (Notas)

Porto Airport, 14 de abril de 2016. Eu com duas mochilas nas costas, empurrando um carrinho de criança, minha mãe carregando as outras malas. Esgotadas, eu, ela e minha bebê finalmente saímos do corredor de desembarque e nos deparamos com um simpático barbudo carregando uma placa do Play-Doc 2016, Victor. Ao lado dele, uma crítica portuguesa que vive em Paris, Raquel Schefer, também nos recepciona e em breve, já no carro rumo ao hotel, me contaria sobre parte da mostra Ressonâncias, que está curando no festival, além de sobre seus projetos acadêmicos e cinéfilos. E cá estou eu, uma crítica brasileira que vive na Alemanha há 2 anos (e também uma mãe que não dorme há 7 meses), finalmente de volta à emoção do batente da crítica cinematográfica e pela primeira vez em um festival europeu, O Play-Doc em Tui. É onde estamos depois de uma viagem de cerca de uma hora e meia para atravessar a fronteira entre Portugal e Espanha. Tive o prazer de participar do festival como membro do Júri CAMIRA, ao lado dos críticos e pesquisadores Mireia Iniesta e Luís Mendonça. Passei 3 dias a assistir, mais do que a documentários, provavelmente àquilo que há de melhor na safra do ensaio audiovisual contemporâneo. Peço perdão, caso minhas pequenas impressões abaixo soem um tanto pautadas pela recente experiência como mãe, mas é impossível que assim não seja. Agradecimentos a Toni D’Angela pelo convite, e a toda equipe do Play-Doc pelo acolhimento. Não é sempre que uma lactante conta com tanta prestatividade e consideração no ambiente de trabalho.

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MOSTRA COMPETITIVA

Até onde eu sabia (ou até o Play-Doc 2016) “God Bless the Child” era uma música composta por Billie Holiday em 1939. Em sua autobiografia, a cantora escreveu que a ideia da música veio de uma discussão com a mãe sobre dinheiro, durante a qual a mãe teria dito “God bless the child that’s got his own.” No livro Jazz Singing, Will Friedwald diria, nos anos 1990, que a música é sagrada e profana, pois se refere à Bíblia indicando que a religião não tem sucesso ao buscar que as pessoas tratem-se melhor umas às outras. Concordo. Talvez seja este o papel da Arte?

Seja como for, depois da minha ida a Tui, sempre que ouvir esta música lembrarei do filme homônimo de Robert Machoian e Rodrigo Ojed-Beck, lançado em 2015, um dos favoritos da sessão competitiva do festival. Assistir a este filme sabendo que minha filha estava dormindo no hotel longe de mim quase me rendeu uma síncope, dado que se trata de uma ficção filmada à mão livre (o que sempre dá ideia de documento) sobre 5 crianças abandonadas pela mãe. Desde os anos 1970, com Peter Bogdanovich e seu Lua de Papel (1973), não lembro de ter visto uma desmitificação da áurea infantil semelhante a esta de God Bless the Child. Tanto no filme de Bogdanovich quanto no de Machoian e Ojed-Beck há uma estreita relação entre forma e conteúdo. Ainda que filmado com maneirismos típicos da Nova Hollywood, o filme de Bogdanovich remete ao classicismo na perfeita geometria dos planos, o que desempenha uma espécie de balanço no equilíbrio com a suposta rebeldia da trama. Já em God Bless the Child temos uma câmera que treme ao buscar os personagens de maneira obsessiva e “cuidadosamente descuidada”, mas o ponto contrastante disso é adireção de atores minuciosa. Impossível não lembrar de filmes como Gummo (1997), que nos anos 1990 inauguram no panorama outro tipo de tratamento estético da infância no cinema, libertando-a dos clichês e aventurando-se na busca do que há de suave na estética da lata de lixo. Na busca do suave na estética da lata de lixo todas as situações consideradas descartáveis no dia a dia participam de forma ativa no filme, incluindo tanto os cuidados domésticos quanto as intimidades higiênicas das personagens. Além disso, como típico da estética da lata de lixo (espécie de “sujinho organizado” inaugurado por estes filmes dos anos 1990), as crianças, mesmo que provavelmente de classe média, estão sempre sujas ou vestidas e (des)penteadas de um jeito peculiar. Em Gummo, impossível não lembrar do piá esquisito comendo espaguete com achocolatado na banheira. Em God Bless the Child, a criança recolhendo um caixote de lixo maior do que ela, ou todos os irmãos escovando os dentes juntos e cantando uma música infantil temática. Estes pequenos detalhes da rotina, envoltos por um cenário de caos externo ou mera desordem doméstica, filmadas por uma câmera que recorta as cenas de modo pouco convencional, dão aos filmes este aspecto de que foram encontrados em algum canto empoeirado do porão. Como se fossem vídeos caseiros esquecidos.

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RESSONÂNCIAS

E já que chegamos a Gummo, é preciso falar de outro cineasta underground surgido nos anos 1990 cujo nome apareceu entre as conversas dos membros do Júri CAMIRA durante o Play-Doc 2016: Larry Clark. Foi bastante curioso assistir na mesma noite God Bless the Child e When the Earth seems do be light (2015) de Tamuna Karumidze, Salome Machaidze e David Meshki, uma espécie de comunhão (de fato quase religiosa) entre Kids (1995), Ken Park (2002) e Crônica de um verão (de Jean Rouch e Edgar Morin, 1961). Apesar do estilo meio anos 1990, este filme tem uma pegada sessentista romântica. É interessante o contraste entre a distância física e emocional do documentarista e aproximação visceral dos adolescentes. Enquanto andam de skate ou perambulam entre as casas de amigos e as ruas da Geórgia, vão ao mesmo tempo respondendo a perguntas universais (“O que é o amor?”, “Você é feliz?”, etc), e é aí que chegamos à constatação supostamente óbvia, porém escorregadia, como no filme de Rouch e Morin, de que alguns sentimentos e respostas são mesmo comuns a todos. Outro documentário da sessão Ressonâncias que me chamou atenção foi Of the North (2015), de Dominic Galgon, ao qual eu talvez tivesse atribuído o prêmio CAMIRA, mas que, no entanto, não figurou entre nossas conversas de membros do Júri CAMIRA. Este filme é interessante porque, como escreveu o crítico Brais Romero no catálogo do Play-Doc 2016, desmistifica a vida dos esquimós (página 17), subverte o “branco virginal” ao qual o cinema clássico associou a esta cultura. O filme combina uma série de vídeos do Youtube, que registram desde imagens pornográficas até filmagens da cena musical underground destes habitantes, um tipo de rock alternativo esquimó. A película remete aos filmes do cineasta neo-zeolandês David Blyth, também um competente etnógrafo quando dirige a câmera, focado em microcomunidades vistas como bizarras (por exemplo, a daquelas pessoas que se relacionam sexualmente apenas pela internet e usando máscaras, no documentário Transfigured Nights, de 2008) e que parte também de vídeos filmados por outros, em webcams, e compartilhados via internet.

 

VENCEDOR DO JÚRI OFICIAL

Na contramão desta corrente de vídeos de webcam, porém em grande parte filmado com um celular, No Cow on Ice (2015) de Eloy Domínguez, vencedor do Júri Oficial, é composto por uma maioria de tomadas feitas pelo próprio diretor, ao longo dos anos em que viveu na Suécia. Na onda do cinediário, o personagem se comporta como uma espécie de Jonas Mekas (na perfeita observação de minha colega Mireia Iniesta), porém em sua versão mais contida, pois não se prende muito à dimensão pessoal do protagonista (como comentou o Luís Mendonça). O filme tem uma esplêndida narração em off, que muda do espanhol para o sueco a medida que o personagem vai aprendendo a língua. A câmera de Eloy Domínguez faz uma viagem aos recônditos mais peculiares da língua sueca, e é inspiradora a forma como o cineasta registrou seu processo de aprendizagem; com sons e imagens de livros, quadrinhos, filmes e legendas, usando a câmera como uma tesoura de si mesmo, durante o processo de aprendizado. Há muito de verdade a cada plano.

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CINEMA POÉTICO ou OBJETOS AUDIOVISUAIS NÃO IDENTIFICADOS + GRANDE VENCEDOR CAMIRA

Antes de falar sobre o vencedor CAMIRA me vêm à mente mais dois filmes assistidos no festival: Dead Slow Ahead (2015), de Mauro Herce, e Occidente (2014), de Ana Vaz. Dead Slow Ahead (2015) é uma composição de imagens, no legítimo sentido do termo: uma reunião de elementos isolados que, quando unidos, resultam em um todo destacado das partes. Mais uma vez está lá o mar, pano de fundo preferido dos cineastas “poéticos” contemporâneos; como em Film Socialisme (2010) de Godard ou, seguindo a tendência dos filmes com imagens capturadas por terceiros e apenas reunidas pelo diretor (cinema de dispositivo, como se chama no Brasil), Pacific (2009), de Marcelo Pedroso. Mas se neste tipo de tendência (que citei a propósito de Of the North) se criticava a ausência do diretor, em filmes como Dead Slow Ahead é a massiva presença de um compositor de imagens que se destaca do resultado. Uma câmera obcecada por paisagens naturais, lembrando outros filmes ensaísticos atuais, como os documentários experimentais de Marc Hurtado (Jajouka [2012], Ciel Terre Ciel [2009]), mas que de repente, do nada, mergulha no íntimo de um protagonista até então invisível.

Já em Occidente a força está no cuidado audiovisual, pensando-se literalmente no significado do termo audiovisual, pelo trabalhado contraste entre som e imagem. As tomadas marítimas são mais uma vez majestosas, rivalizando até mesmo com as de Film Socialisme. Há também uma sutil crítica à colonização ocidental (sempre Godard), esta também presente em muitos dos filmes do Play-Doc 2016, e que, finalmente, me remete à película ganhadora do prêmio CAMIRA: La Terrain (2013), de Bijan Anquetil. Este média documental acompanha a vida de um grupo de ciganos, e sua força está na triangulação da intimidade entre câmera, objeto e articulador (no caso, o documentarista). Em La Terrain, parece difícil que o espectador não se deixe seduzir pelo diálogo sobre beleza e cosméticos entre duas mulheres da comunidade, conversa durante a qual é possível até mesmo sentir a textura de seus cabelos. Há uma profundidade à primeira vista incompreensível nos corriqueiros comentários sobre marcas de shampoo. Há ali qualquer coisa da (mais uma vez) tal verdade que Lukács dizia estar sempre presente no que é ensaístico, e que me faz pensar se não interliga todos os filmes que assisti no Play-Doc 2016. Por partir sempre do que já existe, do que foi vivido, pode-se dizer que o ensaio audiovisual “encontra-se vinculado às coisas, tem de sempre dizer a verdade sobre elas” (Adorno, em O ensaio como forma). Como muito já se disse (Adorno e Lukács, principalmente) o ensaio não parte de um nada vazio, ele se agarra ao que já existe e dá a isso uma nova ordem. Cria novos sentidos a partir da reordenação. As interpretações daí advindas são muitas, mas o importante é que o ensaísta não se deixa intimidar e continua sempre reinterpretando. Ele não tem medo de ir além, embora, ainda nas palavras de Adorno, “por receio de qualquer negatividade, rotule-se como perda de tempo o esforço do sujeito para penetrar a suposta objetividade que se esconde atrás da fachada. Tudo é muito mais simples, dizem”. Na verdade, tudo é muito complexo. Uma canção pode esconder significados que talvez um dia um filme venha a trazer à baila e reordenar. Ou o inverso. Meu antigo orientador disse uma vez que aquilo a que eu chamava ensaio era na verdade um “objeto audiovisual não identificado”. Considero este um bom termo. Parece-me exatamente esta a descrição do panorama para o qual nós da CAMIRA dedicamos nossas impressões. Buscamos talvez a pureza nada inocente da imagem em movimento, e o resto são impressões. Porém o resto nunca é apenas. O ensaio, mais do que qualquer outro gênero cinematográfico, está atrelado à crítica. Como a poesia, ele sobrevive por evocar interpretações universais por meio das relações que estabelece entre imagens consagradas e novas, dando a esta relação um novo ritmo que o define. É o que acontece com a neve e a língua sueca em No Cow on Ice, ou a falta dela e os vídeos do Youtube em Of the North. O barulho dos talheres e o esmalte azul em Occidente; a cama de solteiro e a televisão em La Terrain; o mar e o céu em vermelho e as ondas explosivas de Dead Slow Ahead. O cruzamento entre as artes, a tecnologia e as várias mídias que hoje existem possibilitam que cada vez mais o ensaio cresça na sua vertente audiovisual, e é empolgante notar que festivais dedicados ao documentário, no mundo inteiro, estejam selecionando (quase) apenas ensaios audiovisuais. Existe nestes filmes o ranço bom da eterna possibilidade e, como escreveu Christopher Pavsek em The Utopia of Film, parafraseando Adorno acerca da filosofia, o cinema, afinal, existe por nunca se realizar por completo, por ficar sempre no terreno do possível e vindouro. Eu então acrescentaria: e por ser o cinema como um ensaio de sísifo.

FIM

Um pouco mais esgotadas que há três dias, eu, minha mãe Rose e minha filha Maria voltamos de Tui, no dia 17 de abril, para pegar o avião em Porto rumo a Frankfurt. O simpático barbudo Victor nos conduziu de volta, em um carro muito confortável, devidamente equipado com a cadeirinha de bebê, com a qual Maria pôde contar durante os três dias que estivemos lá. Tratamento VIP recebeu a pequena convidada. Elegantíssima. Durante todas as suas novas aventuras internacionais, chorou só um pouco neste carro que nos levava ao aeroporto (segundo Victor, estava triste com o fim do festival). Era um dia de sol, depois de três dias de chuva torrencial. Maria não gosta de sol, ela nasceu na neve.


Gabriela Wondracek Linck  

Paralelos Extremos: sobre a imagem ou o que não está lá

[Editor’s note: This article is the Portuguese version of Parallèles extrêmes published at LA FURIA UMANA website.]

CAMIRA in FRONTEIRA 2014

«Já se foram os tempos em que bastava fazer “cinema” para ter os méritos da sétima arte. Esperando que a cor ou o relevo deem provisoriamente a primeira forma e criem um novo ciclo de erosão estética, o cinema não pode conquistar mais nada na superfície. Só lhe resta irrigar suas margens, insinuar-se entre as artes nas quais ele cavou tão rapidamente suas gargantas, investi-las insidiosamente, infiltrar-se no subsolo para abrir galerias invisíveis.»

André Bazin, “Por um cinema impuro”, O Cinema: Ensaios, 1991, p.106

 

Oscar Wilde escreveu que há duas maneiras de não gostar da arte: uma é simplesmente desgostá-la, e a outra é gostá-la racionalmente. Ele não falava de cinema. Mas estamos nós a falar de cinema? Este é um conceito tortuoso de definir, e quem sabe as pedras no caminho indiquem que devemos deixar de lado o esforço de seguir em linha reta e focar nos desvios e nas margens. Talvez a questão seja em todos os sentidos uma fronteira: não apenas entre o cinema e as outras artes, mas entre os diferentes registros que compõem a imensa variedade de trabalhos audiovisuais que ainda insistimos em chamar pelo mesmo nome: filme. Que sejam então filmes. E que seja urgente que olhemos para tais filmes, e não para suas supostas essências – que atuemos mais como existencialistas, ou experimentalistas.

A etimologia da palavra experimental está ela mesma mais próxima da ciência do que da arte. Artistas criam, cientistas testam – por meio de experimentos. Theodor W. Adorno diria que não é importante definir se o cinema é ou não um objeto artístico. O filósofo costumava elogiar os filmes que buscavam o improviso e a imperfeição. Mas improviso e imperfeição não são palavras adequadas para resumir o que foi assistido no I Fronteira – Festival do Filme Documentário e Experimental. Adorno admitia não ter visto muitos filmes em sua vida. Tudo bem. Não foram apenas os filósofos que tentaram, de improviso, estudar as imagens. Entre muitos exemplos, podemos pensar no próprio Oscar Wilde, em seu romance O Retrato de Dorian Gray (1891).

Dorian Gray encara sua imagem como a maioria dos teóricos da imagem lida com o conceito de cinema: algo que não envelhece, enquanto sua representação se torna obsoleta. Existe uma barreira entre nós e as imagens – algo que salta aos olhos quando estamos diante deste tipo de filme documentário ou/e experimental. Talvez o limite aqui seja o movimento. Um movimento engendrado pela máquina.

No trabalho de Harun Farocki trata-se de um limite invisível e preciso. Especialista na tecnologia atual, Farocki toma como premissa a inexistência da distinção entre homem e máquina, se observarmos o estudo da imagem desde as primeiras pinturas até o surgimento do videogame. Partindo da evolução do modo como o homem reflete sobre sua própria representação, levando em conta também a Literatura, desde Dorian Gray até a atual época das redes sociais, podemos dizer que se pretende que haja cada vez menos distinção entre o homem e aquilo que o representa. Há cada vez mais o desejo de nos tornarmos nossas próprias representações (quiçá sempre fomos, vide o Mito da Caverna de Platão) e talvez aí resida a impossibilidade de estuda-las com a frieza metódica que a ciência requisita. 

Tomemos a instalação Paralelos I, II, II e IV, de Farocki: a habilidade de manejar informações com destreza não está mais restrita ao homem, e a inteligência humana é tão limitada quanto o mecanismo de uma máquina. As imagens são mais parte de um processo do que representação de um processo (nas palavras de Farocki).  Os games atuais têm também memória seletiva – tudo se dá em função do herói, as ações dos coadjuvantes são sempre circunscritas. E quais memórias se têm de um oceano? O oceano real tem profundidade, porém o virtual, construído pelo computador, tem apenas superfície. O processo parece ser o mesmo em relação a nossas memórias reais e aquelas que são representadas.

No iraniano The Silent Majority Speaks (2010), de Bani Khoshnoudi, o narrador é pontual: «Bem, temos aqui todas estas imagens. Mas onde está nossa memória? Imagem não é memória.» Semelhante a outros filmes exibidos no I Fronteira, como os do cineasta português Rui Simões (Deus, Pátria, Autoridade [1975], O Bom Povo Português [1980]  e Guerra ou Paz [2012]), o filme de Bani Khoshnoudi é uma reflexão sobre si mesmo enquanto imagem no (não) papel de memória, e também da ideia de nação – e sobre como esta falsa ideia molda nossa autodestruição enquanto seres racionais.

Nos filmes não há memória. A montagem de imagens de arquivo com depoimentos pessoais e históricos é sempre um confronto entre semelhanças e diferenças (Farocki), que apenas partem da memória. A memória é construída por outras imagens – que cada indivíduo formula em um misto de sonho e realidade (Adorno). Não existe memória coletiva, apenas imagens coletivas.

Existe a materialidade dos sonhos, como nos filmes de Marc Hurtado (Jajouka: something good comes to you [2012], Ciel, Terre, Ciel [2009]), ou ainda a materialidade dos pesadelos, como nos filmes de Khavn de La Cruz, (Mondomanila, or: how I fixed my hair after a rather long journey [2010], Edsa XXX: Nothing Ever Changes, Misericordia: the last mistery of Kristo Vampiro[2013]). Em Misericordia o diretor filipino mostra pessoas que procuram uma espécie de redenção, ao tentar extrair algo demoníaco que existe entre o instinto humano e o animal.

Em outro extremo, Harun Farocki busca este cerne demoníaco do instinto humano na racionalidade da mente. Em Sauerbruch Hutton Architekten (2013) Farocki constrói uma atmosfera de organização obsessiva: o manejo do espaço humano por um grupo arquitetos que manipula «suas próprias criaturas, ou cartões postais e brinquedos». Este documentário é um prolongamento do curta-metragem New Product (2012), e fica subtendido em ambos uma comparação do trabalho arquitetônico com o cinematográfico, ao avesso de Natureza Morta (1997), filme no qual o diretor mostra mais interesse em observar a imagem pelo prisma de suas raízes na Pintura.

Na Pintura não há movimento e o artista busca efeitos que não levam em conta a presença do tempo. O peso da imagem provém do aumento de tamanho que a perspectiva da distância confere aos objetos (Rudolf Arnheim).  Tanto em uma Pintura da Renascença quanto em uma propaganda de cerveja (Natureza Morta [1997]) os criadores estão trabalhando segundo as diretrizes do espaço. Na arquitetura (New Product [2012] e Sauerbruch Hutton Architekten [2013]), assim como no cinema, o tempo é também essencial porque o criador tem o esforço de combinar o movimento real dos seres com a paisagem.

Ao se voltar para o mundo da arquitetura Farocki insere suas imagens na era-auge das máquinas; homens-máquina e olhos-máquina. A câmera do documentarista se volta para o que está entre os olhos e o maquinário. Os olhos não podem mais ser apenas biológicos.  É o ápice de um processo já previsto por Walter Benjamin em seu artigo de 1934, Das Kunstwerk im Zeitalter seiner technischen Reproduzierbarkeit. Uma forma rara de pensar o cinema sem discutir representação.

A câmera de Sauerbruch Hutton Architekten (2013) é robótica, insistente e meticulosa. A câmera não busca pessoas, nem matéria-prima, mas matéria morta, transfigurada. Os profissionais discutem sobre a criação de um corredor que proporcione o encontro entre os funcionários no momento em que estes abandonam seus escritórios, por exemplo, para fazer suas refeições («É preciso que eles se encontrem!»). Percebemos que a meta do projeto arquitetônico é a coordenação dos movimentos humanos a partir da atmosfera de um prédio de concreto.

Mas enquanto os arquitetos discutem possibilidades de os trabalhadores se cruzarem, a câmera foca apenas nos projetos à frente deles: seus desenhos e anotações, suas obsessões materiais. Um dos clientes olha para o desenho do edifício e diz em tom jocoso: «Somos os únicos objetos sem cor deste desenho. Parecemos invasores do projeto deles… Mas somos nós que vamos trabalhar aí dentro!», e então a câmera mostra o esboço de papel, com um edifício colorido e alguns pequenos humanoides em cinza.

No I Fronteira, este olhar robótico da câmera também pôde ser observado nos filmes Marcelo Pedroso, como Pacific (2009) e Camera Obscura (2012),  ainda que em outro registro, com uma meticulosidade mais focada na montagem e no improviso. Pacific (2009) é construído a partir de uma série de gravações feitas por passageiros de um cruzeiro com seus telefones celulares. Em Camera Obscura (2012) Pedroso tenta fazer o mesmo (delegar a direção do filme para cineastas não oficiais), entregando filmadoras pela caixa de correio em uma série de casas de classe alta do Recife. Quando os moradores recebem a câmera ela já está ligada. Mas nenhum deles segue filmando a si mesmo, e eis a justificativa de praxe: «É um crime apossar-se da imagem de alguém sem autorização!». Enquanto um dos moradores está proferindo justamente esta frase, a lente do documentarista revela uma câmera de segurança em frente à casa do mesmo morador.

Estaria a imagem subjugando as pessoas a fim de servi-las? Talvez se trate de um procedimento quase instintivo. Parece o mesmo processo involuntário do movimento cinematográfico, como em Operários saindo da fábrica (1995) Numa imagem em movimento este movimento é mais importante do que uma ação ou intenção singular.

O narrador de Operários saindo da fábrica (1995) explica a ideia de desequilíbrio (atividade humana) e compensação (materialidade do movimento) ao mesmo tempo em que a câmera mostra uma mulher puxando a saia de outra. A segunda mulher não reage, e corre em direção ao canto oposto da tela. Isso acontece quando todos os trabalhadores estão saindo do local de trabalho, correndo. Há uma volumosa massa de pessoas.

Não seria fácil perceber esta mulher puxando a saia da outra se não houvesse um narrador especificando a ação, e sem este narrador nossos olhos funcionariam de acordo com a compensação da imagem em movimento. Apenas vemos trabalhadores correndo, uns para um lado da tela, outros para o lado oposto. Não percebemos o desequilíbrio, embora ele seja uma premissa para a compensação. Sentimos que há muita ação em jogo, mas não identificamos em detalhes. E tudo soa como se tivesse de ser assim – como se os olhos devessem sentir melhor e para isso ver menos, a fim de experimentar mais.

Trata-se da mesma compensação que há na Pintura, como está em Natureza Morta (1997) a mesma compensação que não existe entre as nuvens construídas pelo computador, mas sim entre as nuvens fotografadas por uma câmera em Paralelo II. As nuvens são as mesmas, sua reprodução pelo computador é perfeita, mas os olhos sentem que não são reais. Em uma fotografia ou em uma captura de vídeo existe um equilíbrio invisível que é o mistério da imagem impura (captada, e não construída). Um mistério que é mais experiência do que memória – é um movimento.

Nos filmes de Clarice Hahn (Our body is a weapon: Los Desnudos [2012], Our body is a weapon: Prisions [2012], Our body is a weapon: Gerilla [2012])  há experiência de luta e sofrimento. Em Clarice Hahn se processa o oposto do que está implicado em An Image (1983), de Harun Farocki, que acompanha uma maratona de fotos num estúdio da Revista Playboy. O corpo da modelo é um projeto que o time de fotógrafos tenta transformar em algo perfeito dentro dos padrões de sensualidade dos anos 1980, com a idêntica obsessão que os arquitetos lidam com seu projeto de edifício em New Product (2012) e Sauerbruch Hutton Architekten (2013).

Em An Image (1983) o corpo humano, fraco e impotente, é o contrário da arma contra as pressões políticas e sociais que constitui os corpos de Clarice Hahn. Porém os corpos (tanto em Farocki quanto em Hahn) são moldados pela tensão. Afinal, ser humano é sentir, e sentir é sofrer (Alexander Kluge).

Um sofrer que está também nos mártires da Kavhn de La Cruz, nas marionetes exóticas de Marc Hurtado, no dia-a-dia do povo chinês no documentário Riding the Tiger (2010) de Abigail Child, nos heróis e anti-heróis de Rui Simões. Esteja ele na exacerbação das angústias de um povo (Simões, Khoshnoudi, De La Cruz), do indivíduo (Pedroso, Hahn) ou da humanidade (Farocki).

Talvez, como em Dorian Gray, não importe tanto o que enxergam os olhos do outro, mas como nós nos sentimos em relação às imagens que constituem nossa experiência de estar no mundo. Não há revolução da imagem, há a evolução do homem (ou involução, nos termos de Walter Benjamin), o que se bifurca na arte, na ciência, ou nesta zona limítrofe do experimento que se dá entre o objeto, a memória e o mistério da câmera.

Gabriela Wondracek Linck