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O estranho caso de Angélica di Manoel de Oliveira o il fantasma del desiderio

Per quanto concerne la nostra analisi circa O estranho caso de Angélica (2010) di Manoel de Oliveira è opportuno, sin da subito, evidenziare come il suo carattere fantasmatico non dipenda soltanto dalla presenza diegetica del fantasma di Angélica (Pilar López de Ayala), ma concerna soprattutto il processo amoroso e il «morbo malinconico» che affligge colui che tenta di raggiungere disperatamente il proprio oggetto del desiderio.

Il film di Oliveira narra le vicissitudini di un fotografo sefardita di nome Isaac (Ricardo Trêpa), la cui esistenza viene irrimediabilmente turbata dall’incontro con la bella Angélica. Inaspettatamente, nel cuore della notte, egli viene sollecitato a recarsi presso la tenuta di una benestante famiglia di Peso da Régua affinché possa fotografare la salma della giovane defunta, preservandone lo splendore e l’incanto. Del resto, la fotografia, come ci ricordano le parole della sorella (Sara Carinhas) di Angélica, possiede un notevole potere mnemonico, essa preleva un’istante, una porzione spazio-temporale per conservarla e proteggerla dall’azione del tempo. Per fare ciò Isaac necessita della luce, di una fonte luminosa più vigorosa che gli permetta di registrare le sembianze di Angélica. Dopo aver constatato l’impossibilità di fotografare con la luce presente in sala, Isaac chiede che venga sostituita la lampada affinché possa fissare su pellicola il corpo della giovane donna. L’immagine fotografica si origina per contatto analogico o conversione digitale della luce, è un’impronta, un indice, l’ombra lontana di una esistenza di cui godiamo l’assenza. L’oggetto della fotografia o dell’immagine cinematografica non è una persona o una cosa, bensì la luce che rende possibile l’iscrizione dei corpi sulla pellicola. Difatti, nell’immagine noi non fruiamo la presenza concreta degli oggetti e dell’uomo, al contrario, constatiamo la loro assenza fatta di luce, la cui azione estrae il mondo dall’oscurità dell’inesistenza per renderlo palpabile ai nostri occhi. Come afferma Bertetto, «nell’immagine non vediamo la cosa, ma la visibilità della cosa stessa»[1], la configurazione che il mondo assume a contatto con la luce e il rapporto che esso instaura con il soggetto della percezione. Ciò che permane sulla pellicola, quindi, è un flusso cromatico, la cui visibilità rivela le apparenze profonde delle cose, il modo attraverso cui si rivelano ai nostri occhi mediante l’illuminazione, le ombre, i riflessi, il colore, ovvero tutti quegli aspetti non reali che abitano il mondo e che possiedono, come i fantasmi, solamente un’esistenza visiva.

In O estranho caso de Angélica che il fantasma della giovane sia un’allucinazione di Isaac o una reale manifestazione ectoplasmatica non ha alcuna rilevanza. Esso è pur sempre un’immagine come attesta l’etimologia della parola e l’uso che ne dà Platone[2] quando distingue le immagini-idolo in copie-icone e simulacri-fantasma. Il fantasma è un entità incorporea e la sua esistenza si manifesta nell’interiorità per mezzo della fantasia che dipinge nell’anima le immagini simulacro di cui si alimenta il desiderio[3]. Isaac rimane turbato al cospetto di Angélica e la sua immagine rimarrà impressa nell’animo del giovane fotografo, «come la cera riceve l’impronta dell’anello senza il ferro o l’oro»[4] conservandone però il disegno e perpetrandone l’impronta. D’altronde, il primo contatto tra i due giovani avviene attraverso una macchina fotografica e il desiderio amoroso passa per la visione delle fotografie di Angélica. Il fantasma è un’immagine che risiede nella fantasia e che necessita della vista per potersi inscrivere nell’anima ed è alquanto significativo constatare, ancora una volta, quanto la luce sia fondamentale non solo nell’impressione fotografica o passionale, ma addirittura nella formazione del termine immaginazione (φαντασία), la cui origine risale a φάος, che in greco significa luce[5].

Non è un caso, quindi, che la cultura occidentale faccia risalire la nascita della pittura, e potremmo aggiungere dell’immagine tout court, alla proiezione di un ombra, al contatto della luce su un superficie di supporto su cui si materializzano i contorni del referente. Plinio il Vecchio racconta che la nascita della pittura sia avvenuta a Corinto per mano di una fanciulla la quale, «presa d’amore per un giovane e dovendo quello andar via», decise, per conservare l’immagine dell’amato, di tratteggiare «il contorno della sua ombra proiettata sulla parete dal lume di una lanterna; su queste linee il padre impresse l’argilla, riproducendo i tratti del volto; fattolo seccare con gli oggetti di terracotta, lo mise in forno»[6] affinché potesse perdurare nel tempo. La leggenda di Plinio, se da un lato, evidenzia la necessità di preservare ciò che è effimero mediante un doppio visivo capace di trattenerne le sembianze superficiali, da un altro lato, esplica come l’immagine tragga origine dall’incontro di eros con thanatos, la cui simbiosi, come vedremo, percorre per intero il film di Oliveira. Per di più, la parola imago, da cui deriva il termine immagine, designa presso i Latini l’apparizione del defunto, è suo indice in quanto «traccia e non figurazione del morto» (traduzione mia), capace di assicurare «una presenza del defunto sulla Terra dopo il suo funerale»[7] (traduzione mia) così come avviene nella scena del sogno di Isaac di cui analizzeremo ora i tratti fondamentali.

È notte e una breve inquadratura in campo lungo mostra Peso da Régua tra le colline distese lungo le sponde del fiume Duero. Un motivo musicale fa da raccordo tra la visione della città e l’interno della stanza in cui sta dormendo Isaac, ripreso in campo medio. Dopo alcuni istanti discerniamo la presenza di uno specchio su cui appare la sua immagine. Isaac si alza dal letto e sosta per alcuni secondi dinanzi al proprio riflesso. Poi la macchina da presa segue, in campo medio, l’immagine di lui riprodotta nello specchio mentre si dirige verso la porta del balcone per osservare le fotografie di Angélica. Qui, ripreso in campo americano, Isaac è colto di sorpresa dall’apparizione di Angélica la quale lo invita ad un fantastico volo notturno.

Se l’apparizione del fantasma nel sonno costituisce ormai un topos ricorrente nella narrativa romanzesca e cinematografica, non possiamo, però, non ribadire il nesso profondo che lo unisce al sogno, definito, per l’appunto, da Aristotele come una specie di fantasma[8]. Vi è una assoluta coincidenza tra la dimensione onirica e il fantasma, detto anche spirito fantastico, e il suo ruolo è così preponderante nella determinazione delle immagini interiori che Sinesio lo assurge a protagonista indiscusso della fantasia, considerandolo come il senso perfetto per eccellenza in quanto «intermediario fra razionale e irrazionale, corporeo e incorporeo […] termine comune attraverso il quale il divino comunica con ciò che è più remoto da sé»[9]. Tutto ciò non fa altro che corroborare l’attinenza del fantasma con la sua rappresentazione filmica. D’altronde, Oliveira attua non solo una mise en scène onirica, modificando il cromatismo delle immagini del viaggio notturno per accentuare la fantasmagoria propria dell’immagine simulacrale del cinema, ma attribuisce allo specchio un ruolo fondamentale in quanto elemento mediatore tra il sensibile e il sovrasensibile, il visibile e l’invisibile.

Lo specchio, lungi dal riferirsi unicamente alla concezione della fantasia, intesa come facoltà speculativa attraverso cui l’uomo entra in contatto con il mondo sensibile ed intellegibile, è altresì l’oggetto mediante il quale l’uomo vede se stesso in quanto vedente-visibile. Non solo. Nello specchio non vi è alcuna contrapposizione tra il reale e l’immaginario, tra il visibile e l’invisibile, tra la presenza e l’assenza. Essi si implicano mutuamente, esistono simultaneamente gli uni negli altri, dissolvendo qualsiasi reciproca pretesa di superiorità. L’immagine di Isaac dinanzi allo specchio mentre osserva il suo doppio riflesso manifesta la relazione chiasmatica dell’uomo con se stesso e con il mondo che lo circonda, la co-appartenenza del corpo e dello spazio che lo avvolge, la consustanzialità carnale per cui non vi è più alcuna distinzione tra il percepire e l’essere percepito, tra il soggetto e l’oggetto. Lo specchio è lo spazio della duplicazione e dell’autorivelazione attraverso cui Isaac prende coscienza della propria soggettività e del proprio corpo come oggetto. Per mezzo dello specchio, quindi, Isaac attua simultaneamente una soggettivazione e oggettivazione di se stesso: egli coglie con i propri occhi la sua identità riflessa e, al contempo, si percepisce come cosa fra le cose. Potremmo dire, facendo nostre le parole di Merleau-Ponty, che lo specchio svela l’enigma del corpo che «si vede vedente, si tocca toccante, è visibile e sensibile per se stesso. É un sé […] per confusione, narcisismo, inerenza di colui che vede rispetto a ciò che vede, di colui che tocca rispetto a ciò che tocca, di colui che sente rispetto a ciò che è sentito – un sé compreso tra le cose, che ha un verso e un recto»[10] (traduzione mia). Insomma, la visione speculare rivela e materializza il processo percettivo mediante il quale l’uomo prende coscienza di sé nella misura in cui è il visibile che presentifica l’invisibile al vidente. «[L]’uomo è specchio per l’uomo»[11] (traduzione mia) in un rapporto di reciproca implicazione per cui il corpo guardato e il corpo guardante si incontrano e si riflettono in un medesimo spazio. Questa duplice visione si realizza «poiché esiste una riflessività del sensibile che [lo specchio] traduce e raddoppia»[12] (traduzione mia). «[E]sso è strumento di una magia universale che trasforma le cose in spettacoli, gli spettacoli in cose, me nell’altro e l’altro in me»[13] (traduzione mia). Isaac coglie se stesso come un corpo sensibile e insieme senziente, un corpo doppio la cui esistenza si fonda sulla reversibilità speculare dell’immagine che vede se stessa mentre vede altro da sé. E tutto ciò è possibile solo perché «il […] corpo è fatto della medesima carne del mondo»[14] e «la carne è fenomeno di specchio»[15], responsabile dello sdoppiamento in interno ed esterno del corpo e delle cose. Qui, l’interiorità, però, non è intensa soltanto come una delle facce o dei fogli di cui si compone l’essere e che permette al mondo e alle cose di incontrarsi, di passare le une nelle altre, essa rinvia anche all’intimità dell’uomo, allo spirito, a ciò che gli è invisibile. Ed è proprio lo specchio a farsi carico di tale rivelazione, svelando quell’unica parte del corpo che ci è esclusa alla vista: il nostro volto. Gli occhi, definiti comunemente lo specchio dell’anima, sono per noi invisibili, ed è solo mediante il riflesso che l’uomo accede alla propria esteriorità/interiorità potendo scrutare i fantasmi che lo dilettano e tormentano. L’immagine di Isaac allo specchio è la forma concreta che assume l’invisibile che si cela in lui, è la materializzazione dell’incorporeo che si manifesterà, da lì a poco, nelle sembianze di Angélica e il loro incontro sarà tanto reale quanto illusorio così come accade a chi è vittima della propria immaginazione.

Conclusosi il sogno, Isaac appare confuso. Seduto sul bordo del letto s’interroga sulla natura del viaggio onirico che lo ha tanto turbato. Il ricordo dell’immagine eterea e consolatrice di Angélica si dissolve alla luce delle questioni esistenziali che lo tormentano, mettendone in dubbio l’equilibrio mentale. Isaac ha l’aria strana. Se ne sono accorti persino gli ospiti della pensione in cui risiede: la proprietaria, la signora Justina (Adelaide Teixeira), evidenzia più volte la stranezza degli atteggiamenti di Isaac mentre il dottor Matias (José Manuel Mendes) riconosce come il suo comportamento sia divenuto enigmatico da quando ha fotografato Angélica. Dopo alcuni minuti la conversazione si interrompe a causa dell’ingresso in sala di Isaac. A capo chino e scuro in volto, si avvicina agli altri commensali. Qui, ripreso in campo medio, sosta per alcuni secondi dinanzi alla tavola da pranzo mentre sullo sfondo si vede la gabbia con il cardellino, la cui presenza, così come avverrà in seguito, preannuncia e manifesta l’oppressione esistenziale in cui vive il protagonista. Isaac pare assente, non interagisce con gli altri, non partecipa alla conversazione e persino la sua postura corporea pare esprimere una certa estraneità rispetto al resto della scena che si svolge alle sue spalle. Isaac diviene sempre più schivo e solitario. Non mangia, non parla ed è sempre più assorto nei suoi pensieri. È distratto, inquieto e pare disinteressarsi di tutto ciò che non abbia a che vedere con Angélica. Isaac non pensa ad altro, ne è completamente ossessionato, come rivela la scena del cimitero in cui grida disperato il nome della giovane donna mentre scuote le grate del cancello quasi volesse liberarsi dalla prigionia che lo separa dal suo amore.

Lo sguardo assente e smarrito, l’inerzia nell’azione, l’inquietudine quotidiana, la persistenza con cui tenta di afferrare, senza alcun esito, il proprio oggetto del desiderio sono i sintomi di chi è affetto dalla passione erotica e soffre, come è il caso di Isaac, del «morbo malinconico». Ne fanno fede le parole di Agamben, secondo cui «nella tenace vocazione contemplativa del temperamento saturnino rivive l’Eros perverso dell’accidioso, che [se da un lato] mantiene fisso nell’inaccessibile il proprio [oggetto del] desiderio»[16] dall’altro lato, lo «vuole possedere e toccare»[17]. L’amore è una malattia molto affine alla melanconia[18] e il tedio che ne deriva nasce dal gesto di rendere presente un oggetto di per sé irraggiungibile ed irreale in modo che possa essere contemplato, per lo meno, nella sua esistenza fantasmatica. Il fantasma, quindi, non è altro che il risultato di un processo attraverso cui il melancolico dà forma al proprio oggetto del desiderio simulandone la perdita affinché lo possa possedere pienamente nella sua assenza. Solo ciò che si è perduto può realmente essere posseduto. Il malinconico Isaac detiene un’immagine la cui realtà fantasmatica lo mette al riparo da qualsiasi perdita reale garantendogli, al contempo, una prossimità all’oggetto amato che nessuna appropriazione potrebbe equiparare. Il sentimento malinconico, pertanto, non nasce dalla scomparsa effettiva dell’oggetto, ma dalla capacità fantasmatica di far apparire come perduto un oggetto il cui possesso è tanto irrealizzabile quanto la natura irreale che lo contraddistingue. Il fantasma è dunque un’immagine interiore proiettata all’esterno, è il volto di Angélica mediato dallo sguardo di Isaac e ripreso sempre in soggettiva. In questo senso, la fotografia di Angélica è l’origine e l’oggetto dell’innamoramento, l’immagine fantasmatica dalla cui contemplazione nasce e prende corpo la passione erotica.

Il processo amoroso, così inteso, si caratterizza per la messa in atto di un meccanismo simulacrale in cui è l’immagine e non l’oggetto concreto l’innesco della reazione affettiva. Il contatto tra Isaac e Angélica si compie mediante un’immagine e non è per nulla priva di significato la circostanza in cui ha luogo il loro incontro. Esso avviene durante la veglia funebre ed è proprio in questa occasione che il gesto di fotografare il corpo esanime di Angélica riproduce in abisso la similarità che accomuna l’immagine al cadavere. Del resto, entrambi non sono altro che la traccia di ciò che fu, della vita che un tempo li animò. Produrre un’immagine significa strappare un frammento di mondo dal suo continuum spazio-temporale, preservare il corpo mediante l’ombra così come fece la ragazza di Corinto con il giovane di cui si innamorò. L’immagine presenta uno statuto assai ambiguo: essa perpetua l’essere mediante l’apparenza, in quanto «ombra sopravvivente della morte»[19] (traduzione mia), e allo stesso tempo incarna un atto d’amore, quello che unisce colui che è presente a ciò che è assente. Ed è in questi termini che, per esempio, la pneumofantasmologia medievale affronta ed illustra il processo amoroso. Sebbene il film di Oliveira non abbia alcuna filiazione diretta con tali speculazioni, è impossibile negare le molte analogie che con esse condivide. Qui non si tratta di valutare l’attendibilità del film di Oliveira rispetto agli enunciati della teoria fantasmalogica, bensì si vuole dimostrare quanto essa sia radicata nella cultura occidentale a tal punto da poterne ancora oggi scorgere l’influenza.

In questa prospettiva, allora, si comprende in che senso debbano essere intese in O estranho caso de Angélica tanto le dinamiche dell’infatuazione amorosa quanto la presenza di elementi quali lo specchio e il fantasma. Non che la genesi dell’amore debba essere interpretata secondo i dettami della pneumofantasmologia, per cui è lo spirito fantastico ad imprimere nell’anima l’immagine dell’oggetto percepito dalla vista, ma è innegabile il valore e l’importanza che l’immagine detiene nel processo amoroso. La psicologia medievale era solita parlare, come si è già detto sopra, di fantasmi, di immagini interiori, diremmo noi di simulacri, i quali garantivano all’amante il possesso, seppur in absentia, dell’oggetto amato. Con le dovute precauzioni, possiamo constatare come anche nel film di Oliveira il tema dell’amore sia strettamente congiunto a quello dell’immagine, nello specifico, ad un’immagine impressa non nell’anima ma su un supporto di tutt’altra natura. Difatti, è per mezzo dell’immagine fotografica che Isaac contempla il corpo di Angélica, innamorandosene perdutamente fino alla morte. L’oggetto della sua passione non è un corpo esterno, ma un’immagine interiore, onirica, ovvero un essere incorporeo, la cui esistenza fantasmatica trova dimora nel cuore e nella mente del giovane fotografo. L’immagine non è altro che un tramite capace di congiungere il corporeo all’incorporeo, consentendo il passaggio dell’eros dalla vista all’immaginazione mediante l’apporto indispensabile della memoria. Ancora una volta riscontriamo affinità che vanno al di là della mera coincidenza semantica dei termini fin qui utilizzati, del resto, come non ricordare la funzione mnemonica che caratterizza la fotografia in quanto mezzo capace di eternizzare l’oggetto ripreso sottraendolo, per così dire, all’azione devastante del tempo? In sostanza, l’innamoramento, sia che si tratti di O estranho caso de Angélica o della concezione pneumofantasmologica, non avviene per contatto diretto ma, sì, per intercessione di un’ombra o di una figura. A questo riguardo non possiamo fare a meno di ricordare il mito di Narciso, figura emblematica dell’amore per immagine. Il carattere simulacrale della relazione amorosa di Isaac, «la miserevole insania» («liceat, quod tangere non est, / adspicere et misero praebere alimenta furori!») e la drammatica morte («lumina mors clausit domini mirantia formam») provocata dall’amore per un fantasma («Ista repercussae, quam cernis, imaginis umbra est»), per «un ombra senza corpo» («visae conreptus imagine formae / spem sine corpore amat») sono una lontana eco delle vicissitudini di Narciso che i versi qui citati dalle Metamorfosi di Ovidio[20] non fanno altro che comprovare. Si potrà obiettare che la fotografia non abbia nulla a che vedere con lo specchio, essendo la prima il prodotto di una semiosi e il secondo un mero fenomeno riflessivo, ma è incontrovertibile il carattere fantasmatico della relazione erotica che innescano. Sia la fotografia di Angélica che lo specchio (d’acqua) di Narciso alludono ad un’amore idolatrico rivolto ossessivamente ad un oggetto inafferrabile. Ma se la prossimità con Narciso attesta la contiguità del film di Oliveira con le teoria fantasmologica dell’amore, essa è ulteriormente ribadita dall’affinità che O estranho caso de Angélica presenta con un’altra figura mitologica cara all’iconografia erotica medievale: Pigmalione[21]. Insomma, la storia di Isaac non solo rievoca il folle amore per un’immagine e la tragica fine a cui essa conduce, ma ripropone, alla pari di Pigmalione, la passione per un oggetto inerte quale è l’immagine, mettendo in luce, ancora una volta, la tensione eros/thanatos che la feconda e le dà vita.

 

 Francesco Giarrusso

 

 

[1]           Paolo Bertetto, Lo specchio e il simulacro: il cinema nel mondo diventato favola, Bompiani, Milano 2008, p. 92.

[2]           A tal proposito si veda Platone, Sofista 236b, 264c. L’edizione consultata è la seguente: Platone, Sofista, Einaudi, Torino 2008.

[3]           A questo riguardo si veda Platone, Filebo. L’edizione consultata è la seguente: Platone, Filebo, Bompiani, Milano 2000.

[4]           Aristotele, De Anima, 424a. L’edizione consultata è la seguente: Aristotele, L’anima, Bompiani, Milano 2001.

[5]           Si veda Aristotele, De Anima, 429a.

[6]           Plinio il Vecchio, Naturalis Historia, XXXV, 151. L’edizione consultata è la seguente: Plinio il Vecchio, Storia delle arti antiche (Libri XXXIV-XXXVI), BUR, Milano 2000.

[7]           Florence Dupont apud Tomás Maia, Assombra: ensaio sobre a origem da imagem, Assírio & Alvim, Lisbona 2009, p. 37.

[8]           A tal proposito, si veda la citazione di Aristotele riportata da Giorgio Agamben, Stanze. La parola e il fantasma nella cultura occidentale, Einaudi, Torino 2011, p. 89.

[9]           Sinesio apud Giorgio Agamben, Stanze. La parola e il fantasma nella cultura occidentale, cit., p. 110.

[10]          Maurice Merleau-Ponty, L’Œil et l’Esprit, Gallimard, Parigi 1964, pp. 18-19.

[11]          Ivi, p. 34.

[12]          Ivi, p. 33.

[13]          Paul Schilder apud Maurice Merleau-Ponty, ivi, p. 34.

[14]          Maurice Merleau-Ponty, Il visibile e l’invisibile, tr. it., Bompiani, Milano 2003, p. 260.

[15]          Ivi, p. 267.

[16]          Giorgio Agamben, Stanze. La parola e il fantasma nella cultura occidentale, cit., p. 19.

[17]          Ivi, p. 22.

[18]          Per ulteriori approfondimenti si veda Giorgio Agamben, Stanze. La parola e il fantasma nella cultura occidentale, cit., p. 21 e 129.

[19]          Tomás Maia, Assombra: ensaio sobre a origem da imagem, cit., p. 43.

[20]          Ovidio, Metamorfosi, III, 478-479; 503; 434; 416-417. L’edizione consultata è la seguente: Ovidio P. Nasone, Metamorfosi, UTET, Torino 2005.

[21]          Ovidio, Metamorfosi, X, 243-298.