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Archéologue du cinéma : entretien avec Serge Bromberg.

Sherlock Jr. - 6

Lors de notre entretien avec Serge Bromberg à propos de Buster Keaton et de la rétrospective qui lui est consacrée à la Cinémathèque française, du 22 avril au 1er juin, une partie de notre discussion a porté sur le travail de restauration. Nous avons choisi de publier l’essentiel de cette discussion, mais de la séparer du reste de l’entretien dédié à Keaton, déjà très riche.

CAMIRA : Le travail de restauration des films de Keaton entrepris par Lobster a quelque chose de particulier puisque vous vous y consacrez depuis plusieurs années et que cela concerne non pas un seul film, mais l’ensemble de sa filmographie…

Serge Bromberg : Il faut savoir qu’il y a, dans l’ADN de Lobster, un intérêt porté à la recherche de films perdus et à la restauration des films et des spectateurs. Parmi les grands univers que nous aimons explorer, il y a évidemment le court métrage burlesque. D’abord parce que j’adore ça. On adore ça !

C’est un univers profondément génial. Ce ne sont pas de petites amusettes pour les gamins. Ce sont vraiment de très grands films, que ce soit les longs métrages ou les courts. Je veux dire : Chaplin, c’est Charlot mais c’est d’abord et avant tout Chaplin ! Et Keaton, c’est Malec – c’était le nom qu’on lui donnait, ou Frigo, de temps en temps – mais c’est d’abord et avant tout un immense auteur, concepteur, acteur, etc. !

A chaque fois que je vais dans une Cinémathèque, je demande : « est-ce que vous avez des éléments particulièrement bons sur des films de Keaton ? ». Cette quête s’est donc faite au fil de l’eau… Depuis que j’ai vingt ans… Il n’empêche qu’il existe encore des films que l’on n’a pas retrouvés. Il y en a, par exemple, un qui s’appelle A Desert Hero dont on ne sait pas où il est. Il y en a un autre qui s’appelle Moonshine (La Mission de Fatty) qui n’existe qu’au MoMA. Malheureusement, la copie est très mauvaise. Mais, au moins, elle est là ! Donc on la montrera, mais il n’y a que ça… Et on ne sait pas d’où ça vient…. Lorsqu’on retrouve un élément, il est, en effet, intéressant de savoir quelle est la matrice qui a permis de fabriquer cet élément, ce qui permet d’éviter les défauts et de remonter vers la première génération des films.

Il s’agit donc d’un travail de conception globale qui permet, aujourd’hui, d’avoir accès à des versions de ces films qui sont parmi les toutes meilleures.

C : Pouvez-vous expliquer en quoi consiste techniquement un travail de restauration ?

S.B. : Il y a trois étapes pour une restauration. La première étape, c’est d’effectuer la meilleure extraction possible à partir du meilleur élément possible. Ça c’est le secret : la meilleure restauration, c’est celle d’un élément qui n’avait pas besoin d’être restauré, en quelque sorte.

Il faut choisir la technique d’extraction en fonction de l’élément. Et la meilleure extraction possible peut être différente en fonction des copies – qui ont des caractéristiques différentes. Si vous faîtes le choix d’une mauvaise technique pour faire l’extraction d’une bonne copie, vous pouvez vous retrouver avec une image dégradée, stupidement, parce que vous avez choisi la mauvaise technique. C’est vraiment une filière sur laquelle il faut que tous les échelons soient approuvés.

Une fois les images extraites, elles se retrouvent sur une plateforme numérique. Chaque image est alors un fichier, un film étant une succession d’images, il « suffit » d’aligner les images les unes par rapport aux autres, de les stabiliser (si tant est que la stabilité soit recherchée par l’auteur), d’enlever les points blancs, les rayures, de corriger le contraste, de ré-étalonner, etc.

C : Qu’est-ce qui fait que l’on passe de l’étape de la quête et du rassemblement du matériel à l’aspect technique ? Y-a-t-il un moment où l’on se dit que l’on ne peut pas trouver mieux ?

S.B. : Non, jamais ! Sauf si l’on retrouve le négatif original d’un film.

D’une manière générale, nous partons du principe qu’il n’y a pas de film définitivement perdu. On a un vieil adage à Lobster qui dit : « il n’y a pas de films perdus, il n’y a que des gens mal informés ».

Donc on continue à chercher. Si on ne cherche pas, on ne trouvera jamais et on découvre toujours de nouveaux éléments. Mais disons qu’à force de chercher et d’épuiser les possibles, les possibles logiques et les possibles du hasard, arrive un moment où l’on considère que l’on a retrouvé tout ce que l’on connaît à ce jour. Ce qui ne veut pas dire que demain, on ne trouvera pas de nouveaux éléments. Et de nombreux cas ont existé où l’on restaure un film à partir d’un élément que l’on pense être le meilleur et, quand on a terminé la restauration, BOOM ! il y a un autre élément qui arrive et qui est encore meilleur et il faut tout recommencer. Ça, on a l’habitude et on sait faire. Malheureusement, ça coûte très cher, mais c’est la vie ! C’est ce qui est en train de se passer sur un film de Chaplin qui s’appelle A Night Out (Charlot fait la noce). On a déjà sorti le DVD, mais on a arrêté la sortie du Blu-Ray parce qu’on vient de découvrir un élément qui est meilleur. Ça fait quatre mois qu’on attend cet élément-là. Il va arriver et il faudra re-restaurer le film…

C : Vous avez donc cette déontologie-là ?

S.B. : Oui ! Ou on est une maison sérieuse, ou on ne l’est pas. Et je suis heureux de dire que Lobster est une maison exigeante et très sérieuse. On est des intégristes de la restauration de films et lorsqu’on réalise un projet, on fait au mieux !

On cherche donc les différents éléments un peu partout dans le monde et ensuite le seul moyen de savoir quel est le meilleur, c’est de les comparer : avec nos yeux – et nos oreilles pour les films sonores.

Par exemple, sur Day Dreams (Grandeur et décadence) de Keaton – qui est pourtant un film montré partout – on vient de réussir à retrouver, à l’autre bout du monde, une scène qui n’existait pas. Il y a également un plan où il court dans lequel il y a trois collages ; la copie qui sert de source est une copie française de la collection Lobster, quant aux trois collages, le premier (six images) est remplacé par une copie tchèque et les deux autres sont remplacés par une copie hollandaise et, à l’arrivée, vous n’y verrez que du feu ! C’est le côté paradoxal de la restauration. Une restauration réussie, c’est une restauration où l’on ne voit pas que le film a été restauré.

Ensuite, se pose aussi des problèmes sur les titres. Quand vous retrouvez une copie au Danemark, en République tchèque ou en Russie et qu’il n’y a plus de copie originale américaine, il faut se demander ce qu’était le titre américain. Vous le connaissez comment ? Vous ne le connaissez pas ! Donc vous êtes obligés d’essayer d’assumer. Vous prenez le titre russe ou danois ou tchèque, vous le traduisez en français. Là, vous vous rendez compte qu’en fait il s’agit d’un jeu de mots avec le nom d’une vedette de l’époque en République tchèque. Donc autant dire que vous ne pouvez rien en faire. Il s’agit d’un jeu de mots inventé par quelqu’un mais où, quand ? Vous pouvez aller chercher dans les différentes archives… Nous avons beaucoup dû faire ce genre de recherches pour les films de Chaplin. Il y avait un critique américain qui faisait la critique de tous les films, mais qui, en plus, allez savoir pourquoi, notait les textes de tous les cartons. Cela ne figurait pas dans ses critiques, mais lorsque ses écrits ont été donnés à la Motion Pictures Academy de Los Angeles, ils ont retrouvé ces listes absolument incroyables de tous les cartons des films qu’il avait vus. Ça, ça fait partie de la restauration ! Aller chercher ce document. Mais pour ça, il faut savoir qu’il existe. Ça signifie qu’il faut avoir des réseaux de collectionneurs, d’experts ou d’archives partout dans le monde.

C : Depuis près de dix minutes [une partie de cet entretien a été coupé] que dure cette discussion sur la restauration, je remarque que vous avez parlé neuf minutes du travail d’enquête et une minute de l’aspect technique…

S.B. : Bien sûr ! Au début de Lobster, quand je faisais les premiers spectacles « Retour de flamme » qui étaient tous basés sur le côté films perdus / films retrouvés, on m’appelait l’« Indiana Jones du film perdu ». [Rires de A.L.] Mais c’est exactement ça ! Chaque découverte est une aventure. Et vraiment une aventure extraordinaire ! Vous ne pouvez pas imaginer l’émotion qu’il y a à retrouver la fin de Hard Luck (La Guigne de Malec), un film de Buster Keaton dont il manquait la fin. Et vous la retrouvez dans un format qui est du 24mm sans perforation… Et vous vous dîtes : « il n’y a plus, il n’y a sans doute jamais eu de machine pour recopier une chose pareille. Comment faire ? ». Cela tient déjà du miracle de retrouver une image qui est un peu comme une bouteille à la mer qui, tout à coup, vient s’échouer chez vous. Mais, ensuite vous vous dîtes : « j’ai la responsabilité de cette image, mais comment je fais pour la restituer ? ». Ce sont des choses incroyablement romanesques, mais à l’arrivée il reste… les films.

Restaurer un film est un petit peu quelque chose de technique, mais avant tout une aventure humaine, esthétique…

 

Propos recueillis à Paris par Alexis Lormeau, le 18 mars 2015.

Remerciements à Elodie Imbeau pour nous avoir mis en relation avec Serge Bromberg.