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Correspondence N.1: On the Epistemology of Arrival, Lav Diaz, Argentina x Brazil

 GlauberRochaBlackGodWhiteDevilBlack God, White Devil (Glauber Rocha / Brazil / 1964)

July 24, 2017

Dearest Raju and Fernando,

Greetings from the Land of Engkantos!

How are things there in Argentina and in Brazil?

Before I begin and before any proper inauguration, I would like to enact an incision: that this letter be subdivided into several reflection points.

Knowing Brazil/Argentina through Cinema

I only know Brazil and Argentina through cinema and pictures. My favourite Argentinian film is the landmark film of Getino and Fernando E. Solanas titled The Hour of the Furnaces (1968). If you haven’t seen this film, I suggest you go see it. It is one of the films that had a vision to change the world through cinema. Its main paradigmatic practice is to constitute a revolution through image, and perhaps a revolution from the image of cinema, for The Hour of the Furnaces also combats the bourgeoisie’s mode of production by deploying the guerrilla approach to filmmaking. In the same way, the film also shatters the dominant cinematic image of its time in an ontological sense via deterritorialization i.e. all signs point towards a deterritorialization of the image through dialectical practice of editing.

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The Hour of the Furnaces (Getino & Solanas / Argentina / 1968)

Lisandro Alonso is also an unforgettable figure in Argentinian cinema. He and Lav Diaz have similar approaches to duration, although Alonso has a more ambiguous and sparser style in narrative. I like La Libertad (2001) for its straightforward depiction of a day in a life of a proletarian woodcutter. There is a simplicity to it that blurs the boundary of documentary and narrative film. The camera provokes an elaborate and impenetrable silence as means of disclosure, of worlding, of existing. Jauja (2014) is also a beautiful film by the same director, but I don’t know much about its Argentinian roots. I remember watching it with eyes wide open, anticipating its idiosyncrasies and anachronisms. I can’t seem to make sense of its incongruities. Maybe the beauty of the film lies in its incongruities, pauses and ellipses. There is a scene where Gunnar Dinesen (played by Viggo Mortensen) sleeps on rock starring at the heavens. There is ‘infinity’ to that image that I want to re-experience again. I remember thinking that that scene has something to do with love, with longing, or an infinity of longing perhaps.

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Jauja (Lisandro Alonso / Argentina / 2014)

I have also seen a recent Argentinian film titled Taekwondo (2016) by Argentinian born filmmakers Marco Berger and Martin Farina, a film that explores male bisexuality. It might be one of the very few films I have seen in my waking life that cinematically explores bisexuality, and I liked it.

From what I have seen, Taekwondo is labyrinth of bodies. The male body in the film transforms into a generalized spectre, a site of struggle of sexuality. What I liked about the film is that it withdraws from the penetrative approach of contemporary gay films by exhuming the liminal power of the body to question the politics of visibility of LGBTQ cinema. In withdrawing from penetrative paradigm of gay identity politics, the film reconstructs a ‘minotaurian dilemma’ of bodies and orientations. In the end, Theseus, in parallel to the character of German (played by Gabriel Epstein), will slay the minotaur, in parallel to the character of Fer (played by Lucas Papa), at the center of labyrinth with a kiss.

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Taekwondo (Marco Berger & Martin Farina / Argentina / 2016)

As with Brazilian Cinema, I can only think of two unforgettable cinephilic experiences. The first one was watching Walter Hugo Khouri’s Noite Vazia (Men and Women, Brazil, 1964) which had a profound lingering effect on me. I can’t think straight for days. The other one was watching Glauber Rocha’s A Idade da Terra (The Age of the Earth, 1980). The Age of the Earth violated my vision of the world. It is pure deterritorialization of cinematic image. These two films were transformative experiences that troubled my senses to its very end. Rocha’s other films Entranced Earth (1967), Black God, White Devil (1964) and Antonio Das Mortes (1969) were also memorable. Rocha’s idiosyncratic and militant approach to filmmaking is somewhat unique yet formally similar to how some contemporary Filipino filmmakers would approach editing, mise-en-scene and narrative. Khavn dela Cruz is one Filipino filmmaker I can think of that channels the same energy as Rocha’s caustic style. Yet, they diverge in terms of stylistic restraints. I can talk more about this topic, but it will be too much for this letter.

 note-vazia-1965-01-1-gi0FfBTop: Noite Vazia (Walter Hugo Khouri / Brazil / 1964) | Bottom: The Age of the Earth (Glauber Rocha / 1980)

I wonder if Rocha, Khouri, Getino and Solanas’ approaches to film style remain influential in the contemporary cinema of Argentina and Brazil. What’s happening now in your respective locales in terms of moving image production?

The period of the 1960s in Latin American cinema was revolutionary. Third cinema emerged during this period as collective effort to decolonize Latin American culture and resist the cultural imperialism of the United States. How’s the Third Cinema project in your respective regions now? Is the tradition of militant filmmaking, as inaugurated by Getino and Solanas, still practiced among militant filmmakers?

In return, I would like also to know if you have an idea of the Philippines, Philippine cinema, or militant cinema of the Philippines. What’s the recent Filipino film you’ve watched? Also, a question to Raju, if you come from India, what circumstances led you to reside in Brazil? How long have you resided in Brazil? Has transferring to another country affected your subjectivity as an Indian-born cinephile/film critic?

Correspondence: An Epistemology of Arrival

 

The geographical and cultural distance between Philippines and Argentina or Brazil poses a challenge especially on the subject of knowing the other. I guess cinema provides a translational advantage, a bridge that allows for distances to appear closer, yet some areas in your culture still remain untranslatable. There are still images left to be interpreted, contextualized, and re-imagined. Transcultural dialogue is more important now than ever. With neoliberalism and US cultural imperialism dominating distribution networks of cinema around the globe through Hollywood, we must not let a day pass without rallying for what is at stake in this dialogical space of cinema. The disappearing cultural specific heritage, proletarian subjectivity and collective memory are now threatened to be erased by instantaneity and synchronicity as operated via a globalized capital disseminated at an infinite speed. Correspondence, as I see it, is a radical refusal of instantaneity and synchronicity. It reintroduces again the concept of delay, or knowing in delay, through a form of a letter.

In correspondence, the question of ‘knowing’ and ‘arriving’ collapses into a duality; as if, for a moment, to ‘know’ what is there from a distant is also to ‘arrive’ there prematurely. Is knowing also a form of colonization? Correspondence, as I understand it, is a means to ‘arrive’ as well as to ‘know’ a place outside of oneself. To correspond is to arrive in a place outside only to know that one is always already too late. In correspondence, we are always late. Time has passed: for in arriving, or for a letter to arrive, some of us have already departed. We cannot be in same place at the same time, yet technologies such as instant messaging allow us to appear as though we are synchronic: in two places at once. Correspondence, on the other hand, recognizes the limit of the distance between two points, two locales, two worlds, two cultures, two temporalities. It is governed by the law of the Two, which, for Alain Badiou, constitute the dialectical alternative of One. Correspondence restores the difference and the untranslatability of one culture from another.

To enter into the activity of correspondence, which, for now, will be through a ‘letter,’ is to come to terms with the vulnerability of exposure, of arriving at a place exposed, or arriving towards an exposure of the self. It has occurred to me that writing a letter would not be as easy as I thought it would be. Since the letter is a form of public correspondence, there is a risk of exposure. There is a risk of exposing too much of myself, too much of my world. Can a letter be a means of overexposure? Cinema, on the other hand, has its own of means of exposing the world. Cinema can also be a letter of exposure (or overexposure) in its own way. To expose through exposition, on the other hand, for a letter is also an exposition of oneself, is also, in itself, a movement, a positioning, a posturing, a step ahead. To ex-pose — as a movement from one pose to another — is an ex-position — a displacement, a change in position. Indeed, correspondence is both an exposure and an exposition, jointly and separately, one and the same.

There is a life out here in the Philippines that is worth a book or a poem or a film, but a letter of correspondence would not suffice to expose even the surface matter of phenomena and reality I see through my eyes. Hence, the term encounter offers a heuristic path towards knowing the other without risking exposure and colonization. Thus, in correspondence, we only write encounters.

Lav Diaz’s Cinematic Duration as Object of Study

I would like to share to you a little background of my writing and research life. I am twenty-eight years old. I live in Manila for more than ten years now. For now, I am not affiliated in any film journal or publication, but occassionally I do published some of my articles in magazines and film journals. The latest would be an article on Hegel and Lav Diaz in NANG Magazine Issue 2. I am also actively engaged in a film organization Cinema and Moving Image Research Assembly (CAMIRA). I am in-charge of organizing activities of the film organization in the Philippines.

As for my studies, I am currently finishing my MA Media Studies (Film) degree at the University of the Philippines Film Institute with key interest on film philosophy. I am now in my thesis stage with Lav Diaz’s cinematic duration as my main object of study.

I have been doing research on Diaz’s cinema since I started my MA degree in 2014. My interest in Diaz’s cinema does not come entirely from an appreciative perspective, but rather from a critical one. Diaz’s cinema has amassed a wide range of critical debates on various subjects of his cinema with film reception as one of the main areas of contestation. My thesis will focus on the problematic issue of Diaz’s long durations.

 maxresdefaultDeath in the Land of Encantos (Lav Diaz, Philippines, 2007)

With running time up to eleven hours long, and, on average, clocking at six to eight hours, his films no longer belong to the general criteria of entertainment cinema. In Diaz’s cinema, I consider cinematic duration as site of constraint generative of a new ontology, epistemology, ethico-politics and aesthetics of cinema.

Diaz’s eurocentric audience also poses a problematic politics of reception. One of my cinephile friends from Italy, Renato Loriga, expressed his distaste on European cinephilia’s instant positive appraisal on Diaz’s cinema after winning three successive major awards from the top European film festivals of Locarno, Berlin and Venice in the span of three years. Renato told me that the Italian critics, especially those who have ignored some of his early long-form works in the 2000s, were suddenly appreciative of his cinema because of the awards he won. Diaz was almost suddenly under the radar of critics, scholars, producers, distributors and the media, earning him a title as one of the world’s most renowned filmmakers.

While legitimizing his position as one of the forminable Asian auteurs that penetrated the European cinephile culture, the limited turnout of Filipino audience in most of his screenings in the Philippines proved contradictory. Diaz’s high cultural capital and idiosyncratic approach to filmmaking opened debates, critical appraisal and critiques in his home country. During the onset of his popularity, Diaz’s long duration was dismissed as anti-people and anti-audience for its demand for long endurance and extreme durative work from its audience. Diaz’s duration can be seen as a totalitarian conditioning of opticity. This and other problematiques would constitute the core problems of my thesis.

A Sneak Peak on my Archival Research on Lav Diaz

Day 1: Ground Zero (July 9, 2017)

IMG_6717One of my book finds in Lav Diaz’s library- Kubler’s The Shape of Time. I wonder if he ever read this.

My archival research on Lav Diaz will not be possible without the big help of Hazel Orencio who first sent me a message inviting me for a Lav Diaz-related event in Singapore this coming August 2017. This prompted me to ask if she has some of Diaz’s primary documents to back-up my historical research on him. Two Sundays ago, we agreed to meet in Diaz’s apartment in Marikina, Metro Manila where Diaz is residing. He’s on a three-week break in the Philippines before heading back to the United States. Marikina is a suburban city adjacent to Quezon City where I live, just two jeepney rides away from my place.

Since my study is historiographic in nature I asked Lav Diaz if he could provide all the primary documents in my checklist. These include scripts, production notes, behind the scenes photographs and videos, rushes, cinematographic devices, lighting equipment, sound equipment, old photographs from childhood, school records, birth records, etc. So we initially level off in terms of conducting my research. We also run through my checklist to identify the documents’ location. Diaz is not fond of storing photographs. He said I should ask his regular film crew like Larry Manda, his cinematographer and collaborator since 1998, and Cesar Hernando, production designer of Batang West Side (2001), to locate some the production/behind the scenes photos of his films. Diaz also suggested to visit the archive of the comics publisher Altas Publishing to check on some of his works. Diaz mentioned that he did two graphic novels. One of which is titled Prinsipe Maru. He also suggested to check the archive of PTV4, a local government-owned TV channel, for his works in television during the late 1980s (post-EDSA People Power). If one of you is aware of Diaz’s history, the earliest version of Heremias (2006) was an educational video he did for the TV Program called Balintataw, which can be found in PTV4.

His personal archive in Marikina contains mostly old scripts, old but highly important miniDVs containing the raw files of his mid-2000s works. All digitized raw files of his post-Good Harvest works are there. His digital cameras are also there. His editing station is also there. Hazel told me that Diaz only edits his films in one area – his editing room, a small room with a Mac computer and a small single bed. Ever since they transferred in Marikina, he never edited outside the confines of this editing room. This must be a very special place.

 IMG_6518Diaz’s Panasonic DVX-100 camera he used in the mid-2000s.

Also, I was surprised to find that all his filmmaking equipment and all his awards fit into one bookshelf, no more and no less, although I haven’t seen the Golden Lion, the Silver Bear and Golden Leopard.  This includes his cameras, lighting equipment, sound equipment, tripods, and lenses. Diaz was also not fond of displaying his trophies in glitzy cabinets and display tables. Instead, he places his trophies alongside his equipment without any distinguishing space for both types of materials. One is mixed with the other. Some of the trophies even have missing pieces.This only shows that Diaz is not really much after the awards.

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MiniDV tapes of Heremias 

Diaz is currently using a Sony A7s camera for his two upcoming films. This full-frame camera provided Diaz’s the necessary sensitivity to both light and darkness. He used this to shoot his previous film  Ang Babaeng Humayo. This is quite different from how Diaz organizes his shoots with his Panasonic DVX100, which he used to film the latter half of Evolution of a Filipino Family (2005) until Butterflies Have No Memories (2009). Panasonic DVX100 uses miniDVs while Sony A7s uses memory card. Although both are digital in terms of coding, they vary differently in terms data management principles and storage.

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Diaz as the current archivist of his cinema

Diaz does not use sophisticated sound devices except for a simple boom microphone in some of his films. Most of his sounds are live sounds using his cameras’ respective microphone. He also rarely does sound editing or sound design. He also does not use sophisticated lighting equipment, just a few LED lights he used for the night scenes in A Lullaby to the Sorrowful Mystery (2016). Other than that, all his light comes from natural sources.

This is ground zero of my Lav Diaz research. I wish to share more of my findings in the next letters. I wonder, have any of you seen a Lav Diaz film? What is your experience like? What do you think are the similarities and differences of Lav Diaz and Lisandro Alonso in terms of their approaches to slow cinema? Do you consider Lav Diaz’s cinema as slow cinema?

I am quite excited to hear from you two.

Yours truly,

Adrian Mendizabal
Manila, Philippines
July 24, 2017

Festival Internacional de Cine de Murcia (IBAFF)

CAMIRA IN IBAFF 2015

Parcourir un espace, renverser le réel

Nous appellerons objection visuelle les modes d’actualisation pratique et plastique d’un travail critique au cinéma [1]

Nicole Brenez

Liminaires de présentation

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En remettant le prix du meilleur film au portugais Pedro Costa, et son film Cavalo Dinheiro (2014), le jury de la compétition officielle a fait le choix d’une grande exigence, qui relève aussi sa part d’évidence que peu d’entre nous iront contester. Le film est immense, tant par la façon dont Costa développe et creuse un sujet aux ramifications complexes – qu’est-ce qu’être un colonisé dans le Portugal d’aujourd’hui ? –, que par la maîtrise plastique qui côtoie une réflexivité intense et saisissante. Un prix qui expose et cristallise, en un possible geste récapitulatif, les thèmes abordés dans cette compétition. Je reviendrai sur le film de Costa, lequel trouvera place dans le retour critique que je mets en place ici : tenter de tracer une cartographie du festival, et des films que j’ai eu l’occasion de voir en tant que jury Camira. C’est après une longue réflexion, que nous avons décidé mes collègues (Clara Martinez Malagelada et Javier H. Estrada) et moi-même, de récompenser le film Sueñan los Androides (2014) de l’espagnol Ion de Sosa. Sa relecture singulière et formellement passionnante du livre de Philip K. Dick, Les Androïdes rêvent-ils de moutons électriques ? (1968), nous a subjugué. Un talent prometteur, qui montre un incontestable sens de la composition dans sa façon d’utiliser plusieurs régimes d’images. Là aussi, un arrêt plus complet sur le film se montre nécessaire pour le lecteur, qui, j’en suis certain, désir en savoir davantage.

La sixième édition du Festival International du film de Murcie (IBAFF), s’est donc déroulée du 3 au 8 mars 2015, avec, au-delà des compétitions officielles, une profusion de séances parallèles découpées comme autant de focus. Je ne peux que féliciter les choix du directeur Jesús de La Peña, ainsi que les programmateurs Tanya Valette et Eloy Enciso, d’avoir élaboré un si beau programme de films aussi précieux. Outre la compétition officielle « Feature Film », à laquelle était reliée le prix Camira, il y avait un programme de premiers films en sélection officielle. Certains, tels Ela Volta na Quinta (2014) du brésilien Andre Novais Oliveira – scruter la lente décomposition d’un couple au plus près de l’intime (ses parents) – ou África 815 (2014) de l’argentine Pilar Monsell – reconstruction d’une mémoire, celle d’un homme marqué par un voyage militaire dans le Sahara espagnol (son père) –, ont déjà été présentés dans d’autres festivals pour leurs qualités formelles, et l’originalité poétique de leurs sujets. Il faisait néanmoins plaisir de les voir à nouveau dans le programme du festival. La compétition officielle comprenait également une sélection de courts-métrages à laquelle je n’ai pas assisté faute de temps. Tout comme j’aurai souhaité revoir sur grand écran, le chapitre final donné par Jonas Mekas à son film-journal, Out-Takes from the life of a Happy Man (2012), bouquet de lumières et de couleurs inscrit dans une nuit argentique dont le repos semble définitif. Mais ma plus grande frustration, reste l’impossibilité d’avoir pu assister aux projections du focus « Caribbean Avant-Garde », organisé autour d’une temporalité lâche et recouvrant plusieurs pays (Cuba, République Dominicaine, Porto Rico). Un regard à la fois rétrospectif et contemporain, sur l’état d’une production fragile et à la diffusion marginale. Avec comme point de départ possible, le film désormais historique et doublement critique, Memorias del Subdesarrollo (1968) du réalisateur cubain Tomás Gutiérrez Alea. Un regard sans concession d’une société où tout est à construire, mais où le héros reste passif, bourgeois extérieur aux évènements, tel un flâneur désabusé mais lucide qui se refuse à toute décision collective. À l’heure où Cuba s’expose à une ouverture mesurée sur l’extérieur, la présence de ce film demeure indispensable, et laisse en suspend une question d’actualité : qu’est-ce qu’assumer le réel dans ce qu’il a de plus concret (la chronologie d’événements marquant une rupture) tout autant qu’abstrait (l’indécision, la contradiction) ? Autant d’éléments qui échappent au protagoniste, devant la difficulté de se construire un nouveau modèle, qui s’impose pourtant à lui de manière implicite.

Éloge de la lenteur

La compétition officielle « Feature Film » était composée de douze longs-métrages, dont nous pouvons faire ressortir quelques éléments d’appartenance (géographique, stylistique et thématique), permettant de souligner, encore une fois, la cohérence de l’ensemble. Il peut sembler vain de mettre en avant cet argument, mais je n’avais pas assisté à une aussi belle programmation depuis fort longtemps. Une majorité de films espagnols (au nombre de cinq), dont l’autre moitié est partagée entre monde lusophone (le Portugal avec deux films), Amérique Latine (Mexique, Uruguay et Argentine), France, Philippines et Russie (un film chacun). Une représentation du monde qui couvre plusieurs champs géographiques – qu’on préféra au mot continent, davantage connoté –, cherchant dans les images, de nouveaux espaces et autres temporalités à explorer. Outre cette ouverture sur le monde, qui marque le festival comme défricheurs de talents aux origines disparates, il y a ce souci constant d’originalité pour des films qui échappent aux discours normatifs ou aux représentations formellement encadrées : déconstruire la narration classique, recourir à des cadrages imprévisibles, chercher la forme poétique dans l’expression d’un ensemble ou d’un élément particulier.

Premier élément saisissant, la durée de certains films qui excèdent – et de loin – la durée moyenne d’un film en salle. Une prise sur des temps longs et étendus, mais dont les finalités esthétiques n’on pas les mêmes buts. Je pense aux films de Lav Díaz (Mula Sa Kung Ano Ang Noon, 2014) et de Aleksei German (Trydno Byt Bogom, 2013). D’une longueur de 338 minutes, soit plus de cinq heures de film, Mula Sa Kung Ano Ang Noon, nous emmène dans le quotidien d’une communauté habitant l’archipel des Philippines, quelques mois avant la proclamation du pays sous le joug de loi martiale. Le film est le témoignage vertigineux d’une civilisation vouée à disparaître, devant les assauts pernicieux d’un nouveau pouvoir en place. Un désir d’incarnation – des personnages, de l’histoire – qui s’affirme dans une lenteur contemplative assumée, afin de rendre compte d’un rapport au monde différent, celui d’un autre âge pourtant si peu éloigné de nous (les événements se passent dans les années 60). Quand dans Trydno Byt Bogom, le réalisateur dépeint pendant trois heures un Moyen-Âge apocalyptique, où tout n’est que chaos, ignominie et déraison généralisée. L’accumulation de scènes à la barbarie assumée, jusque dans sa cruauté la plus infâme, expose au-delà de la violence associée au monde médiéval, un double rapport au temps : d’un côté, la lenteur éprouvée de gestes et de situations répétées qui confinent à l’absurde. De l’autre, des assauts d’images rythmiques et virevoltantes, dont l’intensité est permise par une composition plastique originale (deux photogrammes collés ensemble recomposent un espace faussement homogène).

02Mula Sa Kung Ano Ang Noon, Lav Díaz

Mais revenons au film de Lav Díaz, lequel mérite attention et respect, devant la force émotionnelle et mystérieuse qu’il dégage. De plans d’explorations qui s’étirent à l’infini, un espace fantomatique de terres humides entourées par des montagnes aux confins de l’océan. Une entrée en matière où la connaissance passe moins par les mots – absents et sourds durant la première heure –, que par des gestes précis tout autant qu’insaisissables. De fait, nous mettons du temps à rentrer en contact avec ces êtres d’un autre temps, lesquels font face à des événements inexpliqués, qu’ils ramènent aux esprits. Des maisons en feu, des animaux morts, un homme en sang, sont autant de mystères bientôt rattrapés par les événements historiques en présence : la loi martiale et sa cohorte de militaires encerclant ce village qui n’en demandait pas tant. Employé plus haut, le motif de l’incarnation, est sans conteste ce qui peut caractériser au mieux le film dans sa progression ; moins au sens d’une apparition divine, que celui d’une manifestation concrète dans une réalité abstraite. En témoigne le rôle accordé à la nature (la pluie et le vent), où des personnages finissent par émerger de leur quotidien existentiel. Le contraste chromatique peu élevé des teintes qui tendent vers le sépia – d’autant plus difficile à obtenir en vidéo HD –, renforce le climat vaporeux de l’ensemble. Cette immersion lente et progressive dans l’image, est traversée par la distanciation juste aux évènements, qui se tissent et se nouent à l’écran. La longueur de plans au cadrage très photographique – l’effet polaroïd des embrasures de portes –, renforce cette dimension intemporelle, prise dans des phénomènes d’arrêt du mouvement. Si certaines images peuvent gêner, telles les accents de folie de cette jeune fille malade, Lav Díaz se garde bien de tout voyeurisme ou jugement moral. Ce personnage n’est que la métaphore visible de l’horreur quotidienne – la fin d’un monde en soi –, jusque dans son ambigüité manifeste (la séquence paradoxalement apaisante du viol). En passant d’un regard anthropologique par la présence mystique de rituels extatiques, à une réalité historiquement plus ancrée, le réalisateur fait épouser au film, le rythme d’une oraison funèbre aux incarnations multiples. Cette mise en lumière de secrets trop longtemps gardés, a été justement récompensée au dernier Festival du Film de Locarno.

03Trydno Byt Bogom, Aleksei German

Très différente est la vision du monde que développe Aleksei German dans son dernier film – il est décédé en 2013 – Trydno Byt Bogom (Il est difficile d’être un dieu). Cinéaste profondément révolté contre la dictature et constamment exposé à la censure, celui qui n’aura réalisé que six films en cinquante ans, n’en est pas moins un artiste qui donne de la Russie un regard à la morale intransigeante et à l’esthétique flamboyante. Dans ce film hallucinant, halluciné et monstrueux, des scientifiques terriens, infiltrent sur une planète lointaine restée au Moyen-Âge (Arkanar), l’élite d’une société féodale érigée au rang de dieu. Libre adaptation d’un roman célèbre d’Arcadi et Boris Strougatski – au titre éponyme –, le film décrit un monde où les premiers signes de la Renaissance ont été écrasés par l’armée des gris. Dans ce monde dépravé, poisseux et innommable où tout n’est que boue, crasse, sang et autres viscères, on voit bien où Aleksei German veut en venir. Artiste maudit pendant une grande partie de sa carrière, ayant connu la censure soviétique pour ses films La Vérification (1971), Vingt jours sans guerre (1976) et Mon Ami Yvan Lapchine (1984), le cinéaste retrouve au terme de cette ultime réflexion sur les rapports de pouvoir, une liberté qui lui permet de mettre en représentation tous les excès possibles. Durant trois heures, le spectateur à l’impression de rentrer dans des tableaux vivants tirés de l’ichnographie apocalyptique d’un Jérôme Bosch ou d’un Pieter Huys. Reste que ce spectacle saisissant, et à l’esthétique flamboyante, demeure quelque peu répétitif sur la longueur. Je ne suis sans doute pas des plus sensible à cet univers, lequel reste néanmoins impressionnant, dans la réflexion d’anticipation qui sous-entend à son sujet : proposer un Moyen-Âge qui n’a rien d’historique.

En 1982, Ridley Scott réalise Blade Runner, film de science-fiction à l’esthétique prophétique de ces villes humides toute en verticalité, qui voyait le détective Deckard « Blade Runner » (Harison Ford), à la recherche de répliquants dans un Los Angeles artificiel et asphyxiant. Grand film qui rejouait selon plusieurs principes formels (photographie, zoom, écran dans l’écran), la métaphore de l’œil comme objet et sujet de la vison. Néanmoins, le réalisateur s’intéressait davantage à la dimension fantastique de son récit : à la manière d’un film noir futuriste, Deckard est un anti-héros qui, par son enquête, effectue une quête des identités qui le révèle également à lui-même.

04Sueñan Los Androides, Ion de Sosa

En 2014, Ion de Sosa, jeune réalisateur espagnol, propose avec Sueñan Los Androides (2014) une nouvelle lecture du livre de Philip K. Dick, trente-deux ans après celle de Ridley Scott. Aussi libre que pouvait être le film Blade Runner par rapport au livre original, Ion de Sosa semble suivre un chemin similaire : à la fois plus proche dans l’esprit, tout en proposant un complexe parcours d’images, épousant les chemins d’une narration elliptique et expérimentale. En d’autres termes, si le film garde des repères pour ceux qui en connaissent le livre, il est d’autant plus surprenant pour ceux qui n’en connaissent rien. Autre éloge de la lenteur que ces plans à la fixité impénétrable, dans lesquels un homme tue des personnes sans raisons apparentes, un peu à la manière d’Alan Clarke dans Elephant (1989). De manière plus précise, le film est construit sur deux niveaux temporels discontinus, que le montage recompose dans un même ensemble : le trajet de cet homme à la recherche de répliquants, est articulé à des images de « homes movies » d’un autre temps. Film de science-fiction, Sueñan Los Androides, entretient néanmoins un rapport au réel ténu et quotidien. La ville de Benidorm y est filmée comme l’enclave fascinante, d’un non-lieu pourtant bien réel. Un monde post-nucléaire, dont il ne resterait que des résidus épars : rues vides, buildings inachevés, silence pesant. Reste ces images de ciels bleus, promesses d’un ailleurs encore possible. Cette atmosphère futuriste à partir d’éléments naturels, pose plusieurs questionnements : en quoi les souvenirs filmés de ces humains sont-ils moins authentiques que les images dans les cerveaux des androïdes ? Le rapport à l’authenticité est constamment posé dans le film (les images, les humains), et l’on reste envoûté par ces présences animales, où les moutons s’inscrivent comme un dernier refuge au réel. Un grand film métaphysique sur l’observation des souvenirs dans les images.

Poétique des images et geste critique

Autre univers tout aussi singulier, que celui de Jean-Charles Hue et son film Mange tes morts (2014). A 18 ans, Jason appartient à une communauté de gens du voyage. Il se prépare non sans questionnements à son baptême, quand le retour de Fred, son demi-frère, après plusieurs années en prison bouleverse son quotidien. Mickael, son frère imprévisible, les entraîne dans une spirale de violence à travers les terrains vagues de l’Oise : no man’s land fascinant que le réalisateur filme avec la violence brute mais poétique, d’un western en désuétude. La virée nocturne des trois frères, devient la métaphore d’un rituel initiatique pour le jeune Jason, qui, juste avant son baptême chrétien, vit de l’intérieur cette expédition dans le monde des « gadje » (les nons-gitans). De l’arrêt dans un fast-food miteux – l’émoi d’une rencontre féminine –, en passant par le vol dérisoire de cuivre, et jusque dans la confrontation avec les forces de l’ordre, ce film irradie par sa puissance visuelle faite de lumières là où il aurait été facile de tomber dans une noirceur généralisée. Ici, la lumière vit de milles feux, aveuglante ou feutrée, elle résonne comme une promesse de rédemption, dans un voyage partagée entre enfer et paradis : lumière naturelle des paysages, contre-jours, phares de voitures. Une poétique des instants perdus et retrouvés, résonne de façon continue dans ce film à la photographie crépusculaire. Cinéaste plasticien, Jean-Charles Hue est décidément un talent à suivre ou, après La BM du Seigneur (2011), il continue d’explorer l’univers singulier des communautés Yéniches.

05Cavalo Dinheiro, Pedro Costa

Et soudainement, le fado s’est mis en marche. Derrière les portraits photographiques des ces hommes de l’oubli, le cinéaste fixe par l’image une trace, une présence où s’entremêle passé, présent et futur. Le regard vide mais pénétrant de ces êtres qui nous regardent, comme s’ils n’étaient déjà plus là, hante durablement notre position de spectateur. Destin tragique et banal de ceux qui vivent dans l’indifférence de tous. Puis la musique s’arrête. Et le son de voix hors-champ, reprend le chemin d’un étrange théâtre d’ombres et de lumières, qui résonne de manière d’autant plus forte que la salle vit un rapport au silence lourd et hypnotique. Ces réfugiés clandestins oubliés des livres d’histoire et des registres officiels, Pedro Costa leur donne un espace de paroles, de sensations, d’échos réels ou imaginaires, dans les rues de Fonthainas à Lisbonne. Après Ossos (1997), Dans la chambre de Vanda (2000), et En Avant, Jeunesse ! (2006), le réalisateur poursuit dans Cavalo Dinheiro (2014), l’exhumation crépusculaire de son quartier privilégié, où l’on retrouve les esprits déchus de la révolution Cap-Verdienne. Insaisissable et dense, autant de qualificatifs qui me viennent à l’esprit pour évoquer ce film. En redonnant une place centrale à Ventura, maçon au civil devenu le spectre intemporel de ses films, Costa transforme un sanatorium futuriste en un lieu étrange où des personnages fascinants se racontent dans une abstraction narrative dense, redoublée par des images floues et de puissants clairs-obscurs sur les corps. Ventura irradie de sa puissance charnelle, dans un film qui travaille des niveaux intertextuels complexes, renvoyant tout autant à l’Histoire non officielle du Portugal, qu’aux autres films du cinéaste. Une séquence forte, celle de l’ascenseur, où la figure du prolétaire trouve articulation avec celle du colonisé. Comme une façon nouvelle d’actualiser les rapports de colonialité dans la société portugaise d’aujourd’hui, un film au dissensus incontestable mais nécessaire.

Chemins de traverse

Dans cette compétition, d’autres chemins à parcourir et de territoires à explorer (Jauja, Lisandro Alonso, 2014), de possibles à inventer dans l’espace du quotidien (Alexfilm, Pablo Chavarria, 2015), de rituels à assumer face à la mort d’un proche (El Lugar del Hijo, Manuel Nieto, 2013) ou encore de vies marginales à pénétrer (Branco Sai, Preto Fica, Adirley Queiros, 2014). Le Festival International du film de Murcie, nous a offert une proposition de films où l’esprit critique – au sens des esprits « négateurs de vie » développés par Nietzsche –a su être porté par un vitalisme tour à tour solaire et sombre, et où s’est imposé de façon constante, un goût prononcé et sûr pour des univers bariolés, singuliers et étonnants. On a d’autant plus hâte de suivre les futures aventures de ce festival, et de revenir l’an prochain à Murcie, pour d’autres explorations critiques.

Benjamin Léon

[1] Nicole Brenez (codirection Bidhan Jacobs), Le cinéma critique, de l’argentique au numérique, voies et formes de l’objection visuelle, Paris, Ed. de la Sorbonne, 2010, p. 5.

Photographie de Pedro Costa by Clara Martinez Malagelada.