Tag Archives: Laura Garcia

Utopies et hétérotopies de l’espace cinématographique. Retour sur la 32e édition d’Entrevues Belfort

 

(Festival International du Film, 25 novembre – 03 décembre 2017)

  

Tu voyais que la vie toute entière est comprise dans le cercle ; et qu’on revient toujours, d’une façon ou d’une autre, aux lieux où l’on est déjà passé

 Joseph Boyden, Le chemin des âmes (2006)

 

            En cette fin d’automne aux allures d’hiver prématuré par la neige recouvrant les toits de Belfort, retour non exhaustif et forcément subjectif sur les propositions fortes qui ont parsemé la 32e édition d’Entrevues, le Festival International du Film de Belfort. Commenter et se faire le relais de ce florilège d’images reçues durant cette semaine festivalière, mais plus encore chercher dans ce travail de mémoire visuelle, les traces et autres résonnances qui restent dans l’après-coup. À l’image de ce cercle dont Joseph Boyden tisse la toile et que j’évoque en liminaire, les films vus à Belfort évoquent des espaces utopiques contrariés, sorte d’utopies hétérotopiques traversées de fulgurances imagées.

Ouverture – The Last Hot Lick (Mahalia Cohen)

1The Last Hot Lick – Mahalia Cohen

 

Un homme d’un certain âge au volant de son van marmonne d’une voix monocorde et nasillarde une ballade folk qu’on croirait sortie d’un autre temps. La caméra cadre longuement son profil, dessinant un visage aux traits relativement figés qui trahissent une concentration presque lasse mais nécessaire. La fixité du cadre n’est contrebalancée que par le mouvement résolument imperturbable de la route, quête faussement limpide d’un homme qui se refuse à quitter les chemins sinueux d’une vie à la marge. En quelques plans marqués par la nature référentielle de lieux qui convoquent à l’idée de voyage – là un ‘diner’ presque vide, ici un ‘motel’ à la banalité interchangeable – le film déploie les aventures solitaires d’un homme aux prises avec les méandres de paysages traversés par les rades de l’americana. Avec sa guitare et quelques musiciens prient sur le vif comme seul accompagnant de ce ‘never-ending tour’, on pense bien sûr à la figure de Bob Dylan, le succès en moins. De fait, on parlera davantage de ‘never-ending tour of small gigs’, microcosme parsemé de ces êtres un peu hors du temps et qui construisent malgré eux la mythologie d’une certaine Amérique. Cette réalité transmise par la littérature de voyage – Jack Kerouac en tête – et par l’image – qu’elle soit cinématographique, publicitaire et télévisuelle – véhicule un certain nombre de lieux communs que le film saisi avec grâce et distance. Il s’agit moins ici de faire l’éloge d’un certain mode de vie américain idéalisé par tout un substrat culturel que de montrer la nature profonde de ces gens attachés à leurs idéaux (lesquels n’en reflètent pas moins une nature idéale). Il y a chez Jack Willits (Jaime Leopold), cette idéalisation du corps et de l’âme que relevait en son temps Walt Whitman dans son poème « La fée électrique » (I Sing the Body Electric, 1855). Il s’agissait pour le poète de décrire une célébration de la vie américaine qui exalte aussi bien l’individu et le collectif, la nature et le progrès, dans une Amérique pionnière et désarmante d’optimisme. Il s’agit pour le musicien septuagénaire de ne pas renoncer à ses idéaux, de ne pas lâcher prise sur un rêve de gloire qu’il n’aura que trop peu goûté dans sa jeunesse – on apprend au début du film qu’il a connu l’attention d’une réalité médiatique éphémère – et dont seul la mort en arrêtera le mouvement. Il est The Last Hot Lick, le dernier à avoir le feu sur son instrument. Reconnaissons ici le talent de Mahalia Cohen, jeune réalisatrice prometteuse qui sait se saisir de son sujet dans un balancement subtil entre le microcosme de cette Amérique marginale et le macrocosme de cette nature sauvage, celle de l’Oregon qu’elle connaît bien pour en être originaire. À travers l’espace ample et infini de ces montagnes que la caméra cadre tout en grand angle et panoramique, la nature devient le réceptacle bienveillant tout autant que menaçant de ces âmes égarées. Ce sens de l’espace, elle le doit à sa maîtrise du cadre qu’elle construit comme des emboîtements qui accentuent la solitude de Jack dans les lieux anonymes parsemant son chemin. Il en va de ce plan, où l’encadrement de la baie vitrée de sa chambre vient redoubler les cadres sans issues d’un espace centripète, faisant ressortir un personnage écrasé par cette lumière blanche et blafarde prise au cœur de la nuit. Nous pensons alors aux peintures d’Edward Hopper, ce peintre du silence et de la solitude. C’est d’autant plus fort que Jack n’est pas totalement en rupture avec les siens, en témoigne ces petites installations éphémères d’écrans portables où il donne des nouvelles régulières à sa famille (sa fille, ses petits-enfants). Le rapport entre ce sentiment de liberté – l’ouverture sur le monde – et le confinement des lieux habités – la fermeture relative de ces espaces –, donne à cet wilderness mis en partage par les sons – la voix de Jack dédoublée par la voix-off, les accords de cette musique hors du temps – les oripeaux funèbres d’une utopie mélancolique. Le récit reste néanmoins classique jusqu’à l’irruption de cette femme étrange dans la vie de Jack. Si nous l’apercevons brièvement au début du film dans le public, elle finit par prendre la route à ses côtés lorsqu’il l’a récupère marchant dans la nuit après un concert. Avec son visage androgyne aux traits anguleux, son regard et sa démarche hésitante, Bobby (Jennifer Smieja) fait basculer le film dans un climat d’incertitude quant à ses intentions vis-à-vis de Jack. Elle se livre peu et reste la plupart du temps en retrait d’elle-même. Lorsque nous découvrons les raisons qui l’obligent à garder son bras dans le plâtre, le personnage fait basculer le film dans une entropie mystérieuse qui pourrait bien briser le monde fragile de Jack. Il y a quelque chose de Laura Dern chez Bobby, figure insaisissable derrière son sourire contrarié. Son visage fonctionne comme la matière malléable d’un masque dont l’expression toujours changeante reste pourtant familière. Le numéro de cet improbable et fragile duo country qu’ils mettent progressivement au point, se pose comme le point nodal du film. Cette rencontre apporte son lot d’espoirs et de changements, mais renvoie aussi ce chemin de vie à une certaine perdition de soi. J’en reviens à mes intuitions précédentes quant à ce mélange de puritanisme – quitter une situation sans issue dans l’espoir de trouver mieux pour Bobby – et de romantisme – le voyage comme quête d’une identité propre et d’une découverte de soi pour Jack. Si le voyage peut mener au désenchantement une fois l’inconnu exploré, il reste néanmoins un possible échappatoire : celle d’échapper autant à soi-même qu’à la société afin de contrer la fuite du temps. Le voyage peut être source de vide et d’ennui, mais la découverte de paysages, de décors et de types humains sur ce chemin de solitude peut en valoir la peine. C’est cette ouverture vers l’inconnu, ajustement improbable d’un réconfort momentané qui finira pourtant par perdre Jack. Le film vient saisir cette possibilité d’embrasser le moment présent bien que le malaise et l’abîme reste en ligne d’horizon. Au lieu de venir célébrer l’espace utopique de l’amérique des grand espaces, Mahalia Cohen construit davantage une hétérotopie qui ouvre tout en isolant ces personnages prient dans des espaces illusoires, miroirs déformants de rêves inaccessibles.

 

Corps utopiques

 

D’espaces utopiques nous passons à des corps utopiques. Ceux dont la chair se trouble de questionnements troublées par le genre (identité, travestissement, sexualité libre) et dont certains films viennent en faire une proposition esthétique. Je pense au film Corpo Eléctrico du brésilien Marcelo Caetano qui suit Elias (Kelner Macêdo), designer dans une usine de textile et dont les conquêtes masculines rythment sa vie d’une rare liberté dans un pays en proie aux discriminations. Le film propose un voyage envoûtant au cœur de la vie nocturne à São Paulo où les corps se transforment et tissent des liens inédits. En témoigne, la description de ces ouvriers enfermés dans leurs tâches répétitives mais qui la nuit tombée se retrouvent à dessiner un monde à leur image : corps désirés tout autant que désirant, corps non genrés et transfigurés au rythme de ces spectacles de drag queens prenant possession de l’espace public de la rue, nouvel espace de possibles. Si l’on suit avec intérêt la parcours d’Elias, jeune homme dont le sourire étincelant séduit évidemment la caméra de tous les plans où il apparaît, le film sacrifie pourtant son personnage dans la deuxième partie du film au profit de longues séquences improvisées voulant rejouer l’aventure d’une performativité dont l’exubérance théâtrale ne parvient pas à se faire proposition de cinéma. Le film ne décolle pas d’un sujet pourtant très beau dont l’ouverture prometteuse s’affaisse rapidement dans l’ennui. Si l’on est happé par le renversement horizontal de ces corps libérés de leur poids sociétal, la mise en image s’avère moins convaincante allant jusqu’à retrouver les travers de ce filtre numérique un peu plat et typique d’un certain cinéma brésilien contemporain. Autre déception que le film Casa Roshell de la chilienne Camilla José Donoso. En posant sa caméra dans un club caché d’une ruelle de Mexico, le film navigue entre fiction et documentaire dans un regard se voulant anthropologique mais qui devient esthétisant par l’usage mal assuré du format 16 mm et super 8. Malgré la liberté de ton assuré par ces corps atypiques où tout semble possible à qui sait se saisir de ce lieu fantasmatique, les rituels du corps en transformation ne posent pourtant que trop peu d’enjeux dans des gestes déjà vu ailleurs.

 

2

Rouge Amoureuse – L. Garcia

 

Plus intéressant concernant le trouble du corps est le film de Laura Garcia, Rouge Amoureuse (Prix Camira du meilleur court-métrage 2017) où l’on suit Gaël (Gabriel Acremant), un jeune homme un peu perdu, fou amoureux de Victor et prêt à tout pour le récupérer. Sur une trame assez minimaliste, le film devient une proposition de cinéma assez sidérante de maîtrise plastique – l’usage de la pellicule 35 mm rare de nos jours – dans un univers nocturne qui sied parfaitement au propos. En parlant de pellicule, je ne peux passer sous silence la question de la lumière et le travail sur les ombres – qu’elles soient propres ou portées – où la petite ville de Dôle devient un théâtre d’ombres que n’aurait pas renié Edgar Poe. Cette façon de créer un univers parallèle passe par le travestissement maladroit et hésistant de Gaël. Le dédoublement du personnage achève masque après masque, la mise a nu d’une fragilité presque virginale. Tout commence par le miroir dans la voiture : premier masque, celui du travestissement où Gaël vient épouser les codes d’une esthétique ‘glam’ dont il ne maîtrise que trop peu les codes. Une série de plans rapprochés montre le visage d’un homme déchiré par une douleur sourde devant le cérémonial bancal du maquillage bientôt raccordé par ce corps féminin à la démarche chancelante. Le film va accompagner patiemment la souffrance de Gaël dont il cherche à s’échapper, passant sans cesse du corps réel au corps idéal. La cohérence formelle de Rouge Amoureuse devient une véritable proposition de cinéma qui donne à penser un imaginaire cinéphilique. Autre film dont le travestissement est l’objet central du propos, Les Garçons Sauvages de Bertrand Mandico (Prix Gérard Frot-Coutaz). Un film dont l’imaginaire onirique et foisonnant revisite le film de pirates de façon singulière : cinq adolescents au comportement ultra-violent sont envoyés sur le bateau du Capitaine qui doit les faire rentrer dans le droit chemin. L’aventure se révèlera cauchemardesque – les garcons se mutinent – jusqu’à l’arrivée sur une île sauvage aux vertus aphrodisiaques. On ne peut qu’être admiratif devant l’inventivité plastique dont fait preuve Bertrand Mandico en reprenant certaines techniques héritées du cinéma muet – cartons, surimpressions, montage baroque – dans une mise en scène qui se veut des plus éclectiques. On est aussi fasciné par la transformation du corps masculin en corps féminin, accentuant le trouble de corps incarnés pourtant par de jeunes actrices. On est en revanche plus réservé sur la durée du film dont les problèmes de rythme sont trop nombreux pour convaincre totalement. Il n’en reste pas moins un voyage sensuel et provocateur qui invoque la puissance de la nature et le désir des corps. Également sur la question du corps mais dans un aspect tout à la fois politique et poétique, évoquons Arábia de Afonso Uchõa et João Dumans. Le film se fait rencontrer deux trames temporelles à partir de la voix contemporaine d’André, jeune habitant d’un quartier industriel brésilien qui retrouve le journal de Cristiano, un ouvrier venant de mourir à l’hôpital et qui travaillait dans l’usine d’aluminium dominant la zone. Se met alors en place un récit travaillé par le flashback. À travers les pages de ce mystérieux carnet retrouvé chez lui, nous apprenons que Cristiano a commencé à relater sa vie dans le cadre de l’atelier théâtre de l’usine. Il s’agit dans doute du film le plus subtilement mis en scène vu durant le festival. Le travail très précis du cadre et la qualité picturale de la lumière donne à chaque plan son indépendance. L’esthétique photographique du film n’évite cependant pas un certain maniérisme. Si l’on est très séduit par l’histoire de cet homme dont la vie s’est construite comme un acte de résistance poétique devant la verticalité du système capitalisme, on l’est beaucoup moins devant la construction du film et la maîtrise hasardeuse des différents flashbacks. Pourquoi ne pas avoir évacué la partie contemporaine afin de rester au plus près de Cristiano ? Le balancement entre les deux époques ne trouve que trop rarement son utilité diégétique et donne l’impression que les réalisateurs passent à côté de leur projet au demeurant très beau. Le corps résiste mais le film s’évide et finit par se désincarner.

 

Corps exultés

 

3Déter – Vincent Weber

 

Le corps éprouve et manifeste sans retenue une frustration de tous les instants. Le corps déborde de lui-même : il exulte. C’est tout le propos du film Déter de Vincent Weber, film éminemment sensoriel qui fonctionne comme un électrochoc sur notre corps de spectateur. Néanmoins et avec recul, Déter pose problème. Les questionnements soulevés par le film sont révélateurs d’un ajustement éthique qui peut se retourner contre lui. Déter, c’est l’histoire de Daniel (Sébastien Weber), jeune homme un peu perdu qui promène sa solitude – et sa soif de sociabilité contrariée – dans un appartement familial situé au cœur d’une station balnéaire du sud de la France. Ce qui marque le regard, c’est la capacité à montrer le corps dans un état d’exultation permanente. Qu’il s’agisse d’interactions marquées par le contact physique avec autrui ou qu’il s’agisse du corps à corps avec son propre corps – que Daniel entretient de façon compulsive par la musculation – le film étonne. Déter, c’est le parcours d’un corps déterminé à trouver les moyens d’être et de vivre avec son propre corps. Et si les corps cherchent constamment le contact avec l’autre, ils n’y parviennent qu’à demi-mot, la frustration l’emportant le plus souvent. C’est un trajet sensoriel que nous propose Vincent Weber dans son film, qui, de la plage à l’appartement n’a de cesse de travailler le rapport entre extériorité et intériorité. La mise en scène, tout en mouvements et déplacements incessants se heurte aux déplacements du corps de Daniel, lequel semble guider la caméra de même que le montage se heurte à ses mouvements corporels, venant saturer l’espace habité et bientôt partagé. Sa rencontre avec Antonin (Antonin Shopfer) est l’occasion de voir s’ouvrir une amitié virile et ambiguë – l’échange d’un baiser charnel refusé par Daniel – et montre un personnage s’ouvrant progressivement aux autres. On est particulièrement impressionné par le traitement du son, lequel est constitué de beats électroniques et de nappes synthétiques au volume volontairement poussé hors de toute zone de confort auditif. Au-delà de la tension permanente qui en résulte, le son construit un étrange espace plasmatique et aérien, sorte de bulle dont les contours imprécis peuvent exploser à tout moment. Notons à propos la belle et vibrante séquence au club dont il ressort un lyrisme lourd et presque sourd devant cette lumière stroboscopique qui arrête et transporte l’exultation de ces corps en apesanteur. Trajet initiatique et déclaration vibrante d’un retour à la vie, le film se déploie tout en nuances au gré des rencontres et des mondes possibles qui s’offrent à Daniel, corps déterminé mais pas tout à fait guéri. On regrettera que l’arrivée de la jeune fille avec qui il se reconstruit, laisse l’amitié entre les deux garçons en arrière plan. Il y avait beaucoup à développer – y compris dans les non-dits homosexuels – de cette amitié faussement virile. C’est d’ailleurs sur ce point que le film échoue à sortir d’un certains type de stéréotypes qu’on pourrait asseoir à ces personnages. On pense à tout un imaginaire médiatique construit sur les classes populaires vivant en banlieue – démarche des corps, parole et intonation des voix – que le film reproduit de façon moins involontaire qu’il n’y paraît, laissant les belles promesses de ce parcours initiatique un goût quelque peu amer. Autre film qui exulte le corps de façon tout autant intense, Playing Men du slovène Matjaz Ivanisin. Il s’agit d’un documentaire qui tisse et déploie un univers proprement masculin dans une somme de fragments à la lisière de l’expérimental et du film anthropologique. Le film avance, joueur et absurde par une somme de moments tous plus singuliers les uns des autres : un type de lutte aux corps parfaitement huilés, jet de lourds fromages dans des rues pentues, joutes – rythmiques, vocales – aux gestes mathématiques aussi précis qu’improbables, jusqu’à l’arrêt brutal d’un film qui change de direction. Au détour d’une séquence dans un bar, le réalisateur se met en scène face caméra pour dire son impossibilité à continuer le film dans sa forme actuelle. Il met alors son film en crise. Accord désaccordé peu banal dans son rapport au spectateur, Matjaz Ivanisin évoque longuement et en plan fixe, les affres de la création, son impossibilité à trouver lien et raccords entre les séquences montrées jusqu’alors et sa volonté d’en proposer une lecture réflexive. Un corps à corps s’installe entre le réalisateur et son film dans une indécision qui passe non plus par des corps, mais par la parole, hésitante et incertaine comme peut l’être un set de tennis. Ne sachant plus quoi filmer, la partie qui s’engage fait rentrer ce jeu de balles par l’intermédiaire du récit de la victoire de Goran Ivanisevic il y a une quinzaine d’année à Wimbledon. Le ton affecté du réalisateur lorsqu’il se remémore cet épisode – un sacre intouchable – renvoie à de possibles utopies enfantines. Si l’image des supporters se cognant dessus interpelle devant l’événement qu’avait constitué cette victoire en son temps – faisant écho aux jeux d’empoignades du début –, la structure de ce film-dispositif s’avère trop bancale pour convaincre. On aurait aimé que le film reste situé à son regard anthropologique devant ces individus qui occupent le temps de ces jeux étranges, propices à développer une réflexion sur des représentations viriles et non moins utopiques d’un autre temps.

 

4

Playing Men – Matjaz Ivanisin

 

La parole en jeu

 

La voix, qu’elle soit silencieuse et caressante, outrageuse et véhémente fut l’objet de plusieurs films. D’abord théâtrale et joueuse comme dans She’s Beyound Me (Grand Prix du Court-Métrage) du japonais Toru Takano. Le film suit le parcours de Kazuki (Satoshi Ibizu), jeune romancier qui passe ses vacances sur son île natale afin d’y trouver l’inspiration. Responsable pendant quelques jours de l’auberge de jeunesse où il réside, il devient par incidence le guide temporaire pour deux jeunes filles qui viennent de poser leurs bagages en cet endroit. La question du trio mettant un homme en confrontation avec deux jeunes filles n’est pas nouvelle et le réalisateur se perd vite dans une histoire qu’il peine véritablement à conclure. On s’ennuie ferme devant ces élucubrations dont les modèles avoués que sont Eric Rohmer ou Jacques Rozier sont mal digérés. Le film est certes appliqué mais il ne montre rien d’autre qu’une vision machiste et désuète dont on a du mal à comprendre le choix du jury pour le grand prix du court-métrage. Dans ce travail de la parole tout en musicalité et émotion, on retiendra davantage Three Quaters du bulgare Ilian Metev : Mila (Mila Mihova) est une pianiste talentueuse promise à un grand avenir mais son père n’y prête gère attention, préférant s’adonner à sa passion pour les sciences. Quant à son frère, il préfère la distraire en cultivant son talent pour l’absurde. Au gré de très beaux travellings de rues venant ponctuer les déambulations de cette famille dont il s’agit du dernier été à passer ensemble, le film montre leur difficulté à trouver place dans cet équilibre précaire porté par l’absence de la mère. Avec un art consumé de l’ellipse, le réalisateur arrive à donner corps et présence à l’indicible, non sans parsemer son film d’un humour étrange dont la mélancolie maintenue à distance emporte tout sur son passage. Sans doute est-il temps d’évoquer l’un des films les plus problématiques du festival devant cette parole mise en jeu, devenant un enjeux tout à fait autre. Il s’agit du documentaire La Liberté (le titre pose déjà problème) de Guillaume Massart. Le point de départ du film est pour le moins passionnant : la caméra pose son cadre dans ce qui est la seule prison ouverte – le terme est relatif –  de France, le centre de détention de Casabianda en Haute-Corse. Si le projet du réalisateur partait d’une toute autre approche – l’observation en retrait de ce lieu d’enfermement atypique –, il choisit finalement d’inventer une parole avec les prisonniers – pour la plupart délinquant sexuels intrafamiliaux – dans de longues séquences qui si elles ne visent pas une quelconque rédemption, peuvent construire une voix émancipatrice. L’intention de départ reste fort intéressante en jouant sur la singularité de cet espace singulier, véritable hétérotopie utopique – au sens où Michel Foucault l’évoque dans sa conférence intitulée « Des espaces autres » – qui renvoie ces paroles en souffrance au cœur d’un espace réflexif complexe. En caméra à l’épaule et naviguant au gré des espaces, le réalisateur substitue son corps absent au champ visuel par la présence de cette caméra conscientisée d’un désir omniscient proprement inacceptable. En suivant deux ou trois détenus dont la confiance s’est installée au fil du temps et des échanges, le réalisateur manque très vite de distance. Par conséquent, sa voix finit par prendre le dessus sur les voix plus hésitantes qu’il reçoit de ce partage contrarié. C’est pourquoi le dispositif pose problème, n’évitant que trop peu l’idée de voyeurisme. En s’appuyant sur des discours formatés – moment gênant lorsqu’il interroge l’un des détenus sur les bienfaits de leur suivi psychologique – ou dans une promiscuité parfois malaisante – la séquence du repas de noël –, le film déploie une mécanique extrêmement déplaisante. Nous regrettons alors que le cinéaste ne s’en soit pas tenu à son projet initial. Dans la longue séquence de fin qui voit la parole de l’un des détenus se libérer progressivement à l’écran, le dispositif résolument manipulateur du parcours s’éclaircit alors : au lieu d’être en territoire d’observation mesurée, le film construit une catharsis qui culmine dans la révélation atroce mais lucide de cet homme qui se donne entièrement à la caméra. Sauf qu’il se donne moins à la caméra – laquelle restitue indéniablement avec force ces mots – qu’il n’y ait contraint. À plusieurs reprises, nous voyons le réalisateur qui s’avance vers lui tout en reculant afin de mieux s’avancer. Dans ce va-et-vient permanent, c’est comme s’il venait lui arracher cette parole tant attendue. Au lieu de libérer la parole, le film ne libère qu’une parole spectaculaire et insoutenable. La Liberté se renferme alors sur son propre dispositif, prisonnier d’un espace qu’il n’a que faire. Autre film qui cherche à (re)créer de l’utopie au quotidien, Nul Homme n’est une île de Dominique Marchais (Grand Prix Janine Bazin). Le film débute au Palais municipal de Sienne devant les fresques du « Bon et du Mauvais Gouvernement » d’Ambrogio Lorenzetti et déploie son trajet à travers la Sicile, dans les Alpes suisse et du Voralberg en Autriche. Par un engagement et une réflexion sur des hommes et des femmes qui travaillent à faire vivre localement un certain esprit démocratique et de bon sens, le film se fait geste politique et critique à l’égard du capitalisme normatif. On ne peut qu’être en accord avec le propos général du film, lequel fait suite à une réflexion déjà engagée avec Le temps des grâces (2010) et La Ligne de partage des eaux (2014). On est en revanche gêné par la démarche européo-centrée et le ton didactique proposé par le film. Nul Homme n’est une île aurait gagné à s’ouvrir davantage et se faire plus subtil dans sa construction. Là encore, on ne peut être que surpris par le choix du jury d’avoir porté son regard pour le grand prix du festival, vers un film qui regarde le monde de façon aussi scolaire.

 

Fermeture – Milla (Valérie Massadian)

 

5

Milla – Valérie Massadian

 

La réalité floutée et brumeuse de deux amants endormis tel un voile charnel qui ce serait posé sur eux. Cette image singulière et presque rêveuse s’avère être nettement moins prosaïque : il s’agit d’un habitat pour le moins précaire – l’intérieur d’une voiture – où le nuage blanc qui recouvre leur enveloppe corporelle de l’extérieur n’est que du givre accumulé sur le pare-brise. Du rêve nous passons à une réalité beaucoup plus crue, transformant la blancheur éphémère du songe en une vie qu’il se faut inventer à défaut d’en avoir le mode d’emploi. Ce basculement entre rêve et réalité, le film le pose non sans raison dès l’ouverture. Milla (Prix Camira du meilleur Long-Métrage) cherche à déjouer les attentes du spectateur dans une sorte de naturalisme contrariée qui évite tous les clichés du cinéma social. Ce flou d’un moment au cœur d’un partage éphémère, c’est toute l’indécision inconfortable dans laquelle se trouvent Milla (Séverine Jonckeere) et Léo (Luc Chessel). En se situant en marge de la société – mais non pas en dehors – ces amants éperdus cherchent sans forcément le trouver, un bonheur à inventer et une vie à construire. Le film se compose d’une suite de tableaux vivants où les personnages remplissent l’écran dans un parcours qui ne cesse de déjouer nos attentes. Si The Last Hot Lick fonctionnait sur un principe circulaire qui voyait Jack faire retour sur lui-même dans une mélancolie quelque peu amère, Milla opère un mouvement inverse dans lequel le personnage qui donne son titre au film se transforme jusqu’à l’irradier de sa présence fragile. Dans un premier mouvement, nous accompagnons Léo et Milla dans leur quête d’un toit. Ils trouvent vite refuge dans une maison abandonnée non loin d’une petite ville au bord de la manche. Le quotidien, âpre et difficile montre pourtant des signes de résilience devant la mise en place de ce partage. En témoigne ces images qui établissent de façon subtile l’évolution matérielle dans laquelle évolue le jeune couple : l’aménagement d’un vrai lit déniché dans la rue et venant remplacer le matelas précaire qui leur servait naguère de repos ou la façon de se saisir de l’espace en essayant de construire un cocon protecteur. Il est d’ailleurs passionnant de voir que malgré la place offerte par la maison, le couple n’occupe relativement qu’une seule pièce – la chambre – comme si cette utopie promise par l’habitacle pérenne ne faisait que reproduire un espace en repli et qui peine à s’ouvrir. L’utopie du couple est vite contrariée par le sentiment d’incommunicabilité de deux êtres que tout oppose. Qu’il s’agisse d’un plan-séquence ou, plus rare, d’un champ contre-champ entre Milla et Léo, les regards sont souvent impossibles. Et lorsque la parole intervient, elle dit moins que ces longues plages de silences qui baignent le film dans une atmosphère énigmatique et mystérieuse. C’est que le monde de Milla ne rentre que trop peu en adéquation avec celui de Léo. La très belle séquence des livres dans la maison en dit long sur l’abîme qui les sépare. La première utopie que propose le film s’incarne peut-être dans ce silence du quotidien qui est aussi celui de Milla. Ayant trouvé du travail, Léo doit s’absenter durant des périodes de plus en plus longues sur un chalutier. Mais Milla tombe enceinte et bientôt Léo disparaît. Malgré l’attente, il ne reviendra pas. Sa mort n’est pas explicitement donnée comme telle même si l’abîme de la mer ouvre une piste probable. On reste fasciné par le sens de l’ellipse et la puissance du hors-champ qui empêche au film de tomber dans l’explicatif et le démonstratif. Il faut tout le talent de Valérie Massadian (ex égérie de Nan Goldin) pour parvenir à ce tel niveau d’équilibre dans la mise en scène. La force du film vient de l’exigence plastique donnée au cadre où l’esthétique photographique fascine par sa précision et sa distance implacable : chaque visage, chaque geste, chaque parole est capté puis restitué avec force et pudeur, cherchant cette cohérence entre une figure – le visage dur et impénétrable de Milla – et un fond – les murs monochromes de la maison, l’arrière-plan abstrait et non connoté du lieu géographique – de façon remarquable. C’est alors que Milla, dans un geste de résistance face au désespoir et à la solitude, va s’engager dans un chemin long et périlleux qui constitue le deuxième mouvement du film. L’utopie centripète et refermée sur elle-même laisse place à une utopie tout autre, plus ouverte sur l’extérieur. C’est bien sûr la rencontre à l’hôtel – d’abord en silence puis tout en chuchotements – avec la femme responsable de l’entretien – sorte d’ange protecteur avec laquelle Milla va trouver un lien d’apaisement. Notons ici la magnifique performance de Valérie Massadian, faites de gestes et de paroles contenues ayant la capacité à venir irradier progressivement le visage de Milla dans son ouverture au monde. Les longues séquences passées dans cet hôtel où le travail ne manque pas mais où les espaces semblent habités par l’abandon, devient propice à l’éclosion d’intenses échappées poétiques. Derrière l’ouverture d’une porte, nous voyons apparaître un duo musical sorti d’un imaginaire cold wave que ne renierait pas David Lynch. Seule incursion musicale – en son in intra-diégétique – dans un film composé de silences extatiques, cette séquence transforme cette pièce anonyme et banale en une explosion de sensations. La présence d’une lumière bleutée fortement marquée, nimbe la pièce d’une aura particulière laissant le rêve et l’espoir s’ouvrir à Milla. L’espace de l’hôtel doit alors se concevoir comme l’enveloppe extérieure à l’intérieur de laquelle des espaces utopiques peuvent se développer. Le film bascule dans une suite de séquences où la figure du père absent, s’est substitué au visage d’un enfant dont il va falloir s’occuper mais surtout apprendre à aimer. On est subjugué par l’incroyable jeu d’actrice de Séverine Jonckeere et de la relation qu’elle tisse patiemment avec son enfant (son vrai fils dans la vie). Peu importe que cet échange soit le fruit d’une improvisation ou d’une captation, puisque Milla semble se construire dans une absence totale de fabrication. C’est que la cinéaste cherche à donner une dimension tout autant intemporelle qu’universelle à ses personnages, lesquels hantent notre mémoire visuelle encore longtemps une fois le film achevé.

 

Benjamin Léon

 

Liste des films cités 

 

The Last Hot Lick, Mahalia Cohen (Compétition officielle – Longs Métrages)

Corpo Eléctrico, Marcelo Caetano (Compétition officielle – Longs Métrages)

Casa Roshell, Camilla José Donoso (Compétition officielle – Longs Métrages)

Rouge Amoureuse, L. Garcia (Compétition officielle – Courts et Moyens Métrages)

Les Garçons Sauvages, Bertrand Mandico (Premières Fictions Françaises)

Arábia, Afonso Uchõa et João Dumans (Compétition officielle – Longs Métrages)

Déter, Vincent Weber (Compétition officielle – Courts et Moyens Métrages)

Playing Men, Matjaz Ivanisin (Compétition officielle – Longs Métrages)

She’s Beyound Me, Toru Takano (Compétition officielle – Courts et Moyens Métrages)

Three Quaters, Ilian Metev (Compétition officielle – Longs Métrages)

La Liberté, Guillaume Massart (Compétition officielle – Longs Métrages)

Nul Homme n’est une île, Dominique Marchais (Compétition officielle – Longs Métrages)

Milla, Valérie Massadian (Compétition officielle – Longs Métrages)