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L’éloge de la résilience. Entretien avec Valérie Massadian pour la sortie de son film Milla.

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Valerie Massadian  ©Mel Massadian. 

 

Prix CAMIRA du meilleur long-métrage au Festival Entrevues Belfort – 32e Festival International du Film de Belfort –, Milla est sorti le mois dernier dans les salles françaises. Il s’agit du second long métrage de Valérie Massadian, qui, après Nana (2011) continue à filmer une mère et son enfant. Il ressort de ce film le portrait d’un couple que tout oppose où l’urgence sociale laisse à Milla l’ouverture vers d’autres possibles à (s’)inventer. En janvier dernier, nous avions rencontré Valérie à Paris pour un échange autour du film. Le dialogue instauré avec la réalisatrice s’est avéré des plus stimulants, reléguant le film comme un tout à l’intérieur duquel ses parties ont amené la parole vers les chemins sinueux de la création.

Camira : Une première chose interpelle devant un film qui est assez peu découpé et qui fonctionne comme une suite de plans fixes : quel rapport cherches-tu à établir entre toi et les comédiens ? 

Valérie Massadian : Le cadre est plus important pour moi que d’avoir un story-board avec toutes les indications (angles de prises de vues, échelle des plans, dialogues). Je découpe très peu et je préfère travailler sur l’instant et à l’instinct. Ce qui m’intéresse, c’est la confrontation de ce que je cherche et de ce que je ne leur dit pas. Je ne donne pas de directions psychologiques, émotionnelles ou narratives, mais j’occupe les corps, les inonde d’objets. Je donne des directions très simples, d’actions pures. Dans un certain sens, c’est un rapport adolescent : je construis avec le minuscule. C’est un jeu entre ce que je peux avoir envie de chercher et le hasard qui permet des choses qui vont parfois à l’opposé de ce que je voulais initialement. Je pense que le fait de travailler avec des « acteurs non-professionnels » donne davantage de liberté.

C :  Tu dis ne pas structurer les choses au niveau de la dramaturgie. Pourtant, le film épouse une forme plus classique qu’il n’y parait au premier abord avec ces trois mouvements bien distincts. Comment s’est passé l’écriture et la préparation du film ?

VM : J’ai écrit avant le tournage, c’est le seul moyen d’essayer de trouver un peu d’argent. Au début il n’y avait pas de garçon, pas d’histoire d’amour. Il n’y avait que deux femmes : Milla et une femme plus âgée qui la prenait sous son aile. Et puis j’ai rencontré Luc1 et j’ai eu très envie de le filmer. Et comme le centre du film c’était Milla, il s’est construit l’idée d’une fugue amoureuse, de la mort de l’amoureux. Pour le personnage de Milla, j’ai écumé les foyers de Cherbourg et de ses alentours. J’ai dû voir pas loin de 60 gamines avec leurs enfants. Quand Séverine2 est rentrée dans la pièce, elle a pris beaucoup de place. Je crois au coup de foudre, à l’évidence. Je savais qu’il y aurait trois mouvements dans le film mais je n’allais pas suivre de scénario. Du moins, je ne conçois pas faire un film en suivant un scénario. Cet objet là, en dehors de servir à chercher de l’argent, me sert à structurer la pensée, pour ensuite la détruire en la confrontant aux corps, au temps, au cinema ! Avant que le tournage ne commence, voilà ce que je disais : il y a d’abord une fugue, une histoire d’amour, puis vient la mort, la résilience, et la vie qui reprend le dessus avec l’enfant.

C : En effet, ta productrice nous avait dit à Belfort que tu n’écrivais pas tes scénarios car tu avais tout en tête ! Peux-tu nous en dire davantage sur ta méthode de travail ? 

VM : Je sais vouloir travailler la solitude, la résilience, toutes les émotions que je cherche. Par exemple, je sais l’incapacité à être dans le travail, et face à Séverine, je sais que si je lui demande de plier un vêtement elle va le faire à sa manière, c’est-à-dire mal, mais avec acharnement et application, et c’est cette maladresse là qui m’émeut, à qui j’ai envie de donner une place, de rendre presque hommage. La question serait plutôt pour moi, comment organiser ces émotions ? C’est à la fois simple et très compliqué. J’ai toujours su qu’il y aurait trois parties : le montage de la première partie – la relation amoureuse – est très sec, alors que dans la deuxième partie il y a quelque chose qui s’étire, comme un temps dans le vide de la résilience avec cette performance musicale, puis on arrive à la dernière partie qui dessine la transformation progressive de Séverine au monde. Lors d’une projection de Nana à Paris, une fille du public m’avait dit : « Votre film, c’est juste n’importe quoi ? Vous avez pris une gamine et vous l’avez filmé, tout le monde peut le faire ». Venant d’où je viens, j’avais juste envie de lui coller une baffe, mais je me suis calmée et je lui ai répondu poliment : « Au-delà de la violence de votre propos, si vous ne voyez pas le travail c’est que j’ai bien travaillé. Si vous voulez, je vous rembourse votre place. Je peux aussi vous donner une caméra, un enfant et on se revoit dans un an ? ».

C : Pourtant l’histoire est très classique. Je pense à la fin du film où nous avons deux événements qui donnent du ressort dramatique. C’est peut-être instinctif mais il n’y a pas d’expérimentation au niveau de la dramaturgie. Qu’en penses-tu ?

VM : Et bien à la fin, il y a le montage. Tu organises et donc tu penses. Ce qui donne cet aspect peut-être plus « contrôlé » sur la fin de Milla. Mais moi, je pense toujours après. Pour revenir sur cette histoire de contrôle, le film ne l’est pas pour autant. Souvent on était cinq sur le tournage, ce qui était beaucoup de monde pour moi. La plupart du temps, « on » est souvent contre moi : personne ne comprend ce que j’essaye de faire durant la prise puisque je n’explique rien. La première chose – Mel3 y compris – qu’on me dit sur le tournage : « Val, on ne sait pas toujours ce que tu cherches sur le moment, car c’est souvent dans l’après-coup que les choses se dessinent et prennent forme ». Tout le monde est venu au festival de Locarno4 pour la présentation du film et tout d’un coup ils m’ont dit : « On vient de comprendre ce que tu as fait ». L’instinct, c’est vraiment quelque chose que je ne sais pas expliquer : c’est comme si on considérait que l’instinct était un truc hyper-libre qui ne pense pas. Au contraire, je crois que ça « pense » énormément, mais d’un autre endroit. D’un lieu qui m’attaque de façon viscérale. L’instinct pense par le ventre, traverse les pores de la peau et touche le sang, la chair même de la pensée. C’est Léo Ferré qui avait cette très belle phrase : « Les Femmes c’est du Sang ! ».

C : Ta méthode de tournage tout à la fois libre mais exigeante laisse à penser que tu as beaucoup tourné. De combien d’heures de rushs tu disposais au final ?

VM : On n’a pas tant tourné. Du moins je n’ai pas eu tant de choix dans mes images car je fais peu de prises. Je fonctionne beaucoup en plan-séquence et c’est à l’intérieur du plan que je finis par trouver quelque chose – un regard, un geste, une parole, l’émotion qui peut devenir narration – qui vient sonner juste. J’avais 80h de rushs pour un film qui fait plus de 2h, ce qui est très peu finalement. Il y a pleins de choses qui n’ont pas trouvé leur place et qui ont disparues : des scènes avec moi parce qu’on s’en foutait, des scènes où elle travaillait dans un bar, des scènes qui en fait répétaient les émotions qui sont dans le film…

C : Ton rapport à la création évoque quelque chose de l’ordre de l’impensé et qui pourrait être comme de « l’improvisation contrôlée ». Dirais-tu que tu fais un cinéma instinctif ?

VM : Totalement… Je ne sais pas si c’est de « l’improvisation contrôlée », je pense plutôt que c’est la recherche de l’abandon, de ce qui échappe, à eux autant qu’à moi, et qui se révèle au montage.

C : Tout le film est d’inspiration naturaliste et puis tout d’un coup de la musique apparait avec cette performance improbable qui résonne comme une échappée mystérieuse, tel un rêve diurne. Comment qualifies-tu ce moment à part dans le film ? 

VM : Je ne dirais pas qu’il est à part. Il y en a d’autres, la lettre que dit Léo face caméra, le poème à deux voix, le retour du père mort dans la chambre de l’enfant… Ces moments sont comme un travail de mémoire. Quand tu racontes quelque chose, il y a forcément des ellipses ou de l’écart entre le souvenir et la façon dont tu vas le raconter, le « mettre en scène ». Et en fonction du moment ou tu racontes, tu change des détails, en oublie certain, en magnifie d’autres… et c’est très bien, tu ne mens pas pour autant, tu racontes une mémoire d’un endroit présent. Au cinéma, tu fictionnalises tout le temps. La seule chose de réaliste pour moi, c’est le rapport entre les gens. Le rapport entre Séverine et Luc, entre Séverine et son bébé, entre Séverine et la dame à la fruiterie, entre Séverine et moi. J’ai un grand défaut, ou plutôt une grande qualité pas très moderne, c’est que je suis vraiment honnête. Si j’ai un rapport avec quelqu’un, c’est que j’ai besoin d’apprendre, de comprendre, et que m’est très important le respect de l’autre, et ça, ça passe par l’honnêteté, sinon ça ne veut rien dire. Bref j’ai faim de ce politique là…

C : Mais ce que tu dis là c’est moins une question de réalisme. Le réalisme c’est autre chose, c’est plus artificiel dans un sens.  Il y a cette question onirique dans le type de cinéma que tu fais. Tu n’utilises pas de musique extra-diégétique et comme chez Pedro Costa, tu te permets d’avoir un morceau entier sinon rien d’autre que le silence des mots.

VM : Parce que je m’interdis de me servir de la musique comme d’une béquille – je respecte trop la musique pour ça – et ça ne m’intéresse pas. À part chez Pasolini, Hitchcock, Bergman et Scorsese où la musique fait partie d’un tout, c’est très rare de voir la musique bien utilisée au cinéma. Ce refus n’est pas du tout une posture artistique de ma part. S’il y a de la musique, je filme de la musique mais en aucun cas je ne me sers de la musique comme d’une soupape.

LECTURE

Milla – Luc et Séverine. 

C : Comment s’est passé ton rapport à Séverine durant le tournage ?

VM : Mouvementé ! Avec moi, elle était très dure sur le tournage. J’ai beaucoup de patience et je savais que cela serait très difficile de travailler avec elle. C’est pour ça que je l’ai choisi aussi. Elle a beaucoup souffert durant son enfance. On va dire qu’elle ne s’est pas construite dans le cadre d’une famille aimante, alors s’attacher à l’autre c’est très compliqué pour elle. Un jour ça a craqué. Elle est partie en hurlant. Je lui ai répété ce que je lui avait dit en lui proposant de faire le film : « Réfléchis, c’est ma vie que je te mets dans les mains. Je suis une vielle dame et je fais les choses par nécessité. Si tu choisis d’accepter, c’est jusqu’au bout. Si je te fais confiance, il va falloir que toi aussi tu y arrives ». Et puis Séverine, le cinéma, ça lui était totalement étranger. Donc c’était très compliqué avant qu’elle comprenne. Un jour elle m’a dit : « Ah ben en fait, tu veux juste qu’on fasse rien et qu’on soit avec l’autre ? ». Ben oui, c’est tout à fait ça ! Mes indications sont très limitées : action, geste, direction d’un regard. Du coup, elle faisait tout de manière machinale au début du tournage. Et ça n’allait pas. Au fil du temps, avec Luc, puis avec moi, elle a fini par avoir plus de naturel. Par exemple, le plan où elle est seule à la fenêtre et où les mouettes passent, c’était la fin de complètement autre chose. Je lui dit : «  En fait, là tu rentres, tu te mets là et tu regardes ton ventre, puis dehors, puis ton ventre ». Elle le fait sans y être, absente, mécanique. Je me répète : « Séverine regarde vraiment ton ventre, soit présente avec toi, prend le temps de ta respiration ! ». Et là, il y a eu un changement dans ses gestes et ses déplacements, dans son regard aussi. On a tous senti qu’elle venait de comprendre le temps, et elle aussi. C’était très beau ce moment du tournage. Tout d’un coup, elle avait compris le temps des choses et elle prenait un vrai plaisir à être. Elle a sauté de joie. Elle a été libérée a beaucoup d’autres endroits. Quand la seule chose qu’on a dit de toi durant ton enfance : « Tu n’es qu’une merde et tu n’as aucune légitimité à exister », et c’est elle qui le dit, pas moi, c’est une transformation bouleversante d’elle-même à soi et aux autres. Elle a même changé physiquement. Elle s’est apaisée, recentrée. Séverine au départ, on ne pouvait pas s’approcher d’elle, avoir un geste de tendresse. Maintenant on se dit des je t’aime et on se prend dans les bras. Ça s’appelle la confiance.

C : Pour Luc, nous l’avions croisé dans d’autres festivals (et d’autres films). On s’est dit que le couple ne collait pas très bien et que cela sonnait presque « faux ». Pourtant, il y a quelque chose qui fonctionne…

VM : Oui, c’est un couple improbable peut-être… Pour moi, c’est la rencontre de deux intelligences : l’une qui est articulée, éduquée et l’autre qui est sauvage, construite sur la survie. Ce qui m’intéressait, plus que de « raconter » une histoire d’amour, c’était le rapport amoureux. S’aimer sans jamais totalement se comprendre, mais faire quand même toujours attention l’un à l’autre. Avant de rencontrer Luc, j’avais vu plein de garçons qui avaient plus ou moins le meme parcours que Séverine, mais ça ne m’intéressait pas. Ce qui m’intéressait, c’était la confrontation de deux rapports au monde, l’un reconnu et respecté (l’éduqué, l’articulé), l’autre, ce que je nomme l’intelligence animale, qui est socialement méprisée, jugée, rabaissée, et pour laquelle j’ai plus de respect et d’admiration pour le courage que ça demande quand on vient de cet endroit-là. Construire un lien fort mais ténu entre les deux, c’était pour moi dire la relation amoureuse. Et comme Séverine et Luc sont deux êtres fondamentalement bons, malgré cette incapacité à se comprendre, j’espérais qu’il puisse y avoir des moments de tendresse incroyable, d’une tendresse extrême. C’est arrivé je crois. Milla, ce n’est qu’un film d’amour pour moi, sous toutes ces formes.

C : Peux-tu évoquer la séquence bouleversante avec Ethan (le fils de Milla) lors du retour fantomatique de Luc (le père) ?

VM : Ethan était un enfant très agité, il s’est calmé depuis. Je cherchais à avoir une séquence sans aucune interaction entre Luc et lui. Mais c’était impossible, et au tournage je n’ai pas insisté, j’ai abandonné l’idée. C’est au montage, comme je regarde encore et encore, un matin je vois ce bout en fin de séquence. Ce silence entre les deux, le regard d’Ethan et ses gestes. Je suis sidéré : tout d’un coup le plan était là. Il prend un jouet et s’en sert comme d’un appareil photo pour photographier son père avant de se replier sur lui-même. Rien à ajouter.

Ethan

                Milla – Ethan et Séverine.

C : Cette mise en scène de soi c’était un choix ou pas du tout ? Nous pensons surtout à la séquence où elle se retrouve chez toi et fouille dans tes affaires (le parfum, la boite à musique, les photos…) ? 

VM : Je suis pas une actrice – même si je suis une super bonne actrice ! – mais je n’ai pas d’enjeu à cet endroit-là. C’est arrivé comme une évidence, apparaître avec Milla, c’était la mettre en confiance, déplacer devant la caméra le lien qui se construisait entre nous derrière. Il y a une sorte d’effet miroir. Comme l’ellipse, quand on arrive à l’hôtel et que je pousse le chariot, il y a pleins de gens qui ont pensé c’est elle plus tard. Le rapport entre ces deux femmes est fait de très peu d’échange : seulement des gestes et des regards, des rires. Dans la vie, on rencontre tous et toutes des gens qui nous font avancer, parfois sans même le savoir. Ce sont comme des anges gardiens. Et la séquence où elle fouille tous les objets chez moi est particulière : elle prend aussi ce miroir entre les photos avec l’enfant, et cette boite à musique… À la fin de la séquence, quand Séverine est partie et que je reste seule sur le lit, il y a ce dernier regard qui se ferme. Le regard d’une femme qui sait ce que c’est que de devenir mère si jeune, et qui la laisse partir inquiète. C’est ça mon personnage dans le film. Je suis un peu la même que Séverine, en plus âgée, une passeuse, tout comme Elizabeth à la fin, la dame de la fruiterie.

C : De combien de personnes était constituée l’équipe du film ?

VM : Ma maman à la cantine, Mel, Robin et moi à l’image. Augustin qui m’aidait dans mon « bordel » à organiser les choses, Aline au son. Ce qui pour moi était beaucoup. J’ai voulu faire ce film avec Mel qui se trouve être mon fils, pour plusieurs raisons, d’abord parce que j’aime et j’ai confiance en son oeil et puis ensuite parce que je trouvais beau de faire ce film-là avec lui. On a un regard très proche, et je pense que le cadre, c’est quelque chose qui ne s’apprend pas. C’est un rapport à l’espace qu’on a ou pas. Et Mel et moi on l’a en commun. Dans une pièce il y a 2 endroits où mettre la caméra, il y en a pas 14 ! Ce qui a été compliqué pour moi, c’est le rapport au temps quand j’étais dans les plans. Parce que ce déplacement là changeait totalement mon rapport au temps. Quand tu filmes et regardes, tu es a un endroit face à la temporalité, quand tu joues, tu es avec l’autre ou avec toi-même, mais pas du tout dans le même rapport.

C : Le film est ancré dans une région socialement sinistrée. Pourtant, nous n’avons jamais de plans larges qui permettent d’indiquer de façon spécifique l’endroit dans lequel évolue Milla. Si bien qu’il faut attendre le générique de fin pour comprendre qu’il s’agit de Cherbourg. Ce choix de traiter la ville comme un hors-champ abstrait est très beau : il rend interchangeable cet environnement à d’autres lieux. Néanmoins, qu’est-ce qui a poussé ton choix sur Cherbourg et ses alentours ?

VM : Je voulais la mer. La Bretagne, je connais bien mais ça me semblait trop tragique. La Normandie a quelque chose de plus rond, de moins marqué. Je trouvais qu’il ne fallait pas en rajouter dans le pathos et vers le Belgique c’était beaucoup plus marqué en ce sens. Avec ma mère, on a fait toute la côte de Deauville à La Hague en voiture. Et quand on a trouvé Omonville-La-Petite, j’ai su que ce serait là. Cherbourg, c’était la ville la plus proche. Je n’avais pas encore d’argent, et je voulais trouver un endroit pour faire le casting, alors j’allais avec mon DVD de Nana un peu partout. Et puis il est arrivé quelque chose d’assez drôle qui a toute son importance pour la préparation du film. À Cherbourg, je faisais « tout » toute seule au début, et du coup, je faisais tout à pied ou en bus. Un jour, je frappe à la porte de la Maison des Jeunes. Deux jeunes femmes m’accueillent et je commence à leur raconter que je cherche un endroit qui voudrait bien m’aider pour faire mon casting, je leur donne le DVD de Nana… Elles sont un peu froides, et pas très intéressées, ce qui est un peu normal, les gens quand tu leur parles de cinéma, ils s’imaginent milles choses, pleins d’assistants, etc, et là il n’y a qu’une pauvre fille avec son DVD à la main, donc elles ne me prenaient pas trop au sérieux. Et puis je leur ai demandé si je pouvais utiliser leurs toilettes et à mon retour, tout avait changé. Elles étaient très à l’écoute et toutes gentilles, en me demandant des détails… Comme je ne comprends pas le changement et que je suis une fille pénible, je leur demande ce qui s’est passé. Et elles ont été trop mignonnes et super honnêtes : « On a regardé la jaquette au dos du DVD et on a vu pleins de trucs de journaux et les prix que le film a remporté. Et on a fait google… ». Ça c’est fini dans un éclat de rire, « Ah, en fait vous avez vu que j’étais un peu sérieuse ! ». Du coup elles ont été géniales, et m’ont filé les clés de la MJC. Mel et moi on avait un théâtre rien que pour nous pendant cinq jours pour faire le casting. Et puis après, j’ai continué à aller partout avec une amie, Elena Lopez, on a fait des flyers qu’on a distribué dans les boulangeries, les marchés, les foyers de jeunes travailleurs, les foyers de mères adolescentes… J’ai fait des projections de Nana dans les foyers de jeunes mères. Et puis j’ai rencontré Séverine qui est venue au casting, curieuse, pour voir.

Millet

         Jean-François Millet, Le puit à Gruchy, 1854.

C : Donc tu t’es décidée rapidement pour aller tourner en Normandie ?

VM : Pendant que j’écrivais mon « faux scénario », je suis allée prendre un café avec une amie. Et elle me parle des collages de Prévert. Je ne savais pas qu’il faisait des collages Prévert ! En rentrant, je cherche et je les trouve pas terribles ses collages. J’aime ses films, sa poésie, mais pas ses collages ! Et au fil des recherches, je lis des trucs sur Alexandre Trauner5. Je me demande alors comment il a terminé sa vie et comment est mort ce grand monsieur. Je lis que Prévert avait caché Trauner pendant la guerre à Paris car il était juif hongrois. Puis Trauner est parti en Normandie à Omonville-La-Petite pour y vivre. Pendant des années, Prévert lui rendait souvent visite et durant les 15 dernières années de sa vie, il avait acheté aussi une maison là-bas. Finalement, ils sont tous les deux enterrés dans ce petit village avec leur famille. Je me suis dit que cela ne devait pas être si mal comme endroit ? C’est comme ça que je suis arrivée à Omonville-La-Petite avec ma mère. Sur le chemin, on s’arrêtait dans presque chaque hameau, et dans l’un d’eux, on marche et je vois un petit vieux qui nettoie une bâche dans la fontaine. Je lui demande un truc et il ne me répond pas. La type fait la gueule et en a marre des touristes super chiants, donc du coup je l’aime bien ce petit vieux. Je continue mon chemin et très vite j’arrive sur une falaise. Donc je fais marche arrière et retrouve ma mère qui se promène dans les petites rues. Là, il y a un très vieux puit en pierre et je dis à ma mère : « C’est vraiment bizarre car je connais ce puit ». Ma mère lève les yeux au ciel et grimace, genre « T’es folle ma fille ». Et puis le petit vieux qui a tout entendu me dit au loin : « Ben évidemment que tout le monde connait ce puit ! Remontez la rue là-bas ! ». On remonte et on tombe sur la maison de Jean-François Millet, sa maison de naissance. Ce puit que je pensais si bien connaitre, c’est parce qu’on le retrouve dans beaucoup des peintures de Millet. Et j’adore Millet. Comme je suis superstitieuse, je me suis dis que c’était un signe de se retrouver au hameau de Gruchy. Il y a eu un autre « signe », quand au bout d’un long chemin de terre, on est tombée sur la stèle de la poétesse-meunière Marie Ravenel6 à Fermanville. Elle savait lire dès l’âge de 7 ans alors que personne ne savait lire dans son village. Il se sont tous cotisés pour l’envoyer à l’école. Elle a été meunière tout sa vie, et a écrit un gros recueil de poésie. C’est un peu la première « poétesse-prolétarienne ». C’en était trop pour moi ! On est arrivées de nuit au village d’Omonville-La-Petite. C’est vraiment la pointe en France la plus proche de l’Angleterre. Il n’y a pas de réseau téléphonique et quand tu as du réseau, il est anglais. Il y avait une ampoule qui éclairait la mairie, sinon c’était le noir et tu entendais juste le bruit des vagues, d’un rythme sec et dur. On avait pris une chambre chez une dame – car il n’y a pas d’hôtel – et le matin je me suis réveillée vers 6h à l’aube. La vue était incroyable : le vent, les champs d’un vert gras incroyable, la Manche. Tout se mélangeait dans ma tête de façon pourtant si limpide et évidente : Il y aura forcément un plan du film à cet endroit. C’est le plan de l’ellipse quand elle est enceinte, assise sur le petit mur où Léo vient la chercher et qu’une fois qu’ils sont sortis du champs on coupe sur la mer qui se fracasse sur les rochers.

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       Milla – La mer depuis Onmoville-La-Petite.

C : Quel type de matériel as-tu utilisé pour tourner Milla ? Comment tu tournes une scène ?

VM : On a utilisé une Canon EOS C300, et on avait de très beaux objectifs. C’est ce qui compte le plus pour moi, les objectifs, leur luminosité. Après leur délire de méga-ultra-capteurs qui voient mieux que l’oeil c’est juste affreux et débile. On est au 35 mm, avec quelques plans plus resserrés en 50 mm et un ou deux gros plan au 80 mm. Pour la pêche, j’ai tourné avec mon vieux 5D, toutes les séquences sans Luc. Je voulais être au plus près des pêcheurs, m’immerger dans ce travail difficile qui révèle une certaine ritualité (des gestes répétitifs et toujours précis). Au début, j’avais décidé de passer la nuit avec eux pour les filmer. Ils étaient un peu perplexes mais ils ont fini par accepter. C’est surtout parce que je voulais comprendre l’ordre du travail que je ne connaissais pas. J’ai travaillé toute la nuit. Et le matin ils m’ont dit : « En fait t’es pas une branleuse toi, tu travailles ! ». J’avais passé le test. Je voulais surtout comprendre où je pouvais placer Luc sans mettre « le bordel » dans leur travail. Ensuite, on est retourné avec Luc, Mel et Aline. On a tous été malades comme des chiens. Entre les vibrations du moteur, le bruit constant qui  tape dans le ventre, sans compter la mer souvent houleuse qui empêche de faire des plans fixes. Tu cadres rapidement et tu filmes, tu t’accroches à ta caméra en fait ! J’ai beaucoup de matière de quand j’ai tourné seule sur le bateau, et du coup je suis en train de faire un film rien que pour eux. La première fois, il y avait la fille du capitaine, avec tous ses tatouages et piercings. Malheureusement, elle n’était plus là pour le tournage. Une présence incroyable qui n’apparait pas dans le film. Il y avait le père, la fille, le fils, le frère du père et les deux fils du père. C’est vraiment une famille ! Tous les mecs à part le père et l’oncle, ils ont 20 ans et un iroquois. Ils me font penser à des pêcheurs punks qui bossent toute la nuit. Je veux vraiment leur faire ce petit cadeau.

C : Est-ce que tu fais beaucoup de prises dans tes plans ?

VM : Tu veux dire dans le temps du plan ? En fait, il n’y a pas de répétitions et très peu de prises : 3 ou 4 prises maximum. C’est comme sur Nana, on ne pouvait pas faire autrement. C’est pour ça que ce qui n’est pas dans le film, c’est très souvent des plans qui sont d’autres actions, mais qui travaillent la même émotion. C’est Luc qui a très bien expliqué ça avec des mots, après. Il a écrit un texte où il parle de comment on joue au film. Donc j’invente des jeux, autres, mais qui cherche la même chose, plus que de faire et refaire la même prise. Une prise fait en général entre 3 et 20 minutes. Et il y a juste moi qui sait qu’il y a un segment de 2 minutes sur la prise où il y a quelque chose de ténu, de solide. Et puis un autre et encore un autre. Après je sais pas comment et où mais il y a truc, tu vois ? De toute façon, tu peux pas faire des répétitions sinon tu les emmènes ailleurs tes personnages et c’est autre chose, c’est un autre travail. Ou alors tu fais comme Bresson qui épuisait ses « modèles » jusqu’à la moelle. Et il le fait trop bien. De Bresson, j’ai appris à occuper les corps par des objets. Tu veux poser un personnage ? Tu le fais se lever, aller fermer la porte puis revenir s’assoir. Et si la personne fait vraiment, c’est bon, tu l’as ton personnage.

C : C’est un peu un cinéma en crise ? Tu dis tout le temps que tu ne maitrises pas les choses et il y a cette fragilité dans ce couple aux bases friables. Que penses-tu de ce rapport à la crise ?

VM : Moi je considère que la création même d’une société c’est une crise, surtout à partir du moment où elle est fondée sur le capitalisme. Moi j’ai vécu une vie fondée sur un échec, vu que j’ai été élevée et je vis dans un monde qui pour moi est un échec. Pour moi, il n’y a que des films de crise. Chez Ozu, chez Chaplin, chez tous les grands artistes, c’est que des films en crise. Le cinéma, c’est forcément donner un certain rapport au monde et ce rapport au monde, il est forcément complexe. Et j’ai envie que ce rapport avec celles et ceux que je filme trouve un écho avec le public. C’est Rivette qui disait « chaque film a sa famille secrète ». Avec Nana, j’ai vraiment compris ce que ça voulait dire. Ce n’est pas une histoire de nombre d’entrées, mais le fait de rassembler des sensibilités à travers le monde entier, autour d’un travail, d’une émotion, d’une pensée. C’est très beau, c’est très troublant aussi. Tout ces gens avec qui je peux échanger autour des films, c’est comme ma « famille secrète de cinéma ».

C : Qu’est-ce que tu partages avec cette famille ?

VM : Le même rapport au monde, une même honnêteté, un même respect de l’être et de l’autre. La vraie politique dans la vie, c’est l’amour. Quand j’avais fini de monter Nana, la première chose qu’on a fait, c’est projeter le film dans la petite ville à côté de là où on a tourné. Il y avait nous tous, nos familles et nos amis, et puis on avait aussi invité quelques voisins, pour la majorité des paysans, qui sont venus tous bien habillés comme un dimanche, avec des fleurs en cadeau. Ça change du Parisien blasé à qui tout est dû. Il y avait ce mec qui arrive et que je connais parce qu’il a le champ en face de chez ma mère. Un mec taiseux, d’habitude pas super agréable. Et là, il vient et il me dit : « Tu l’aimes la terre ». Et je lui réponds : « Ben oui pourquoi ? ». Ce à quoi il répond : « Parce qu’en regardant ton film, c’est comme si j’en avais sur les mains. Tu sais moi, j’aime pas trop le cinéma et j’y connais rien. Je préfère les livres. Et ton film c’est comme un livre. J’ai eu le temps de penser, d’être, d’imaginer ». Ce mec-là, je partirai pas en vacances avec lui mais je veux bien aller manger un morceau avec lui…

C : Quelles sont tes influences cinématographiques ou plutôt as-tu un imaginaire cinéphilique particulier ?

VM : Non, car tu les portes tes influences en fait. Ceux que j’aime, ils sont morts : Chaplin, John Ford, Chantal Akerman, Ernst Lubitsch, Naruse, Ozu, Hawks, Bresson… Pour les vivants : Frederik Wiseman, Aki Kaurismäki, Pedro Costa… J’ai pas été à l’école longtemps mais j’ai été à la cinémathèque. Et mon premier rapport à l’image, il est photographique. J’ai une mémoire du cinéma qui est émotionnelle et j’ai une mémoire photographique qui est esthétique et plastique. Quand je suis dans la rue, je regarde les gens et je vois des instants photographiques. Je vois le monde en images.

C : Tu étais photographe au départ ?

VM : Oui, j’ai eu une appareil très petite. Je crois que mon oeil il me vient de mon grand-père, puis de ma mère. Comme je parlais pas, je photographiais. C’était ma façon de dire aux autres.

C : Et tu as travaillé avec Nan Goldin qui a fait plusieurs portraits de toi ?

VM : Oui, je repensais à ça l’autre jour. Nan m’a appris le montage. Quand je faisais de l’édition avec elle, comment construire dans la matière réelle. Et puis elle m’a redonné mon corps, ce qui est une chose non négligeable.

C : Peux-tu préciser cette remarque sur la perceptions de ton propre corps ? Qu’entends-tu pas travail de montage lorsque tu travaillais avec Nan ?

VM : J’ai eu un enfant très jeune. J’étais une crevette et j’ai eu un garçon de 4,5 kg à la naissance. Le ventre gonflé et pleins de vergetures. Quand j’ai travaillé dans la mode, on m’a renvoyé une image de mon corps assez violente – pas les gens avec qui je travaillais mais les gens de la mode  je me souviens qu’un jour j’ai défilé et on voyait mon ventre et les vergetures de ma grossesse. Ça avait fait sauter dans leur chaises les rédactrices de mode ! Et puis tout d’un coup Nan fait un tirage gigantesque de toi en culotte et pleins de gamines viennent et te disent qu’elles te trouvent belle, et forte, et te remercient parce que cette beauté là leur ressemble bien plus que les filles parfaitement inventées à coup de photoshop auxquelles elles devraient s’identifier et qui font qu’elles ne s’acceptent pas comme elles sont. Alors, tu reprends conscience de ton corps. Quant à la photographie, et bien Nan ne s’intéresse pas vraiment à l’aspect technique, elle s’énervait tout le temps après son flash qui mettait trop de temps à se recharger et gueulait qu’il ne marchait pas. Avec Nan, je faisais l’editing, c’est à dire le choix des images. Nan shoote beaucoup, beaucoup, elle m’a appris l’importance du montage et m’a donné confiance en mon instinct. On vit dans un monde d’intellect, on vit dans un monde où la pensée est supérieure à l’instinct. Nan m’a appris qu’il fallait composer avec des « trucs » ratés et qu’il fallait avoir confiance en mon instinct. C’est comme quand je me retrouve à Madrid devant les Picturas Negras de Goya et que je n’arrive plus à respirer. Je m’évanouis et je pleure sans savoir pourquoi. Et que j’y retourne 4 fois dans ma vie et que c’est toujours la même chose. Mais je ne peux pas l’expliquer ! Bien évidemment que je vais aller chercher à lire et à comprendre, mais ça vient après. Et je pense que cette émotion qui déborde, elle comprend quelque chose qui va au-delà des mots. C’est ça que j’appelle mon instinct : ce que mon corps comprend profondément avant ma tête… Mon premier rapport au monde, il est physique et animal. Et Nan m’a donné la force et la foi de « faire » à partir cet endroit-là. Et que l’instinct avait autant de valeur que l’intellect si ce n’est plus.

C : Tu avais rencontré Nan à Paris ?

VM : La vraie rencontre c’était à Paris, après une longue et intense correspondance.

Viejos_comiendo_sopa

Francisco de Goya, Deux vieillards mangeant de la soupe,

Cycle des Peintures noires, 1819-1823. 

C : Te considères-tu davantage comme photographe ou comme cinéaste ?

VM : J’ai toujours photographié et fait quelques portraits de rue pour gagner un peu d’argent. C’était pourtant le cinéma avant tout, mais je n’avais pas l’argent. Alors que la photo, je pouvais toujours développer dans ma salle de bain. Et puis j’adorais ça rentrer dans la salle de bain à 9h00 du matin et en ressortir le soir sans avoir du tout vu le temps passer. J’ai raté mon Bac, comme une crétine. J’ai eu de bonnes notes, en philo et en langues (je faisais philo et 3 langues). Et puis un matin, je suis arrivée pour passer la gym et j’étais un peu saoule parce qu’avec une copine on s’était pris des cafés au calva avant. En arrivant, je suis tombée sur une fille qui essayait désespérément de faire une galipette. J’ai explosé de rire et et ils m’ont collé un zéro. J’ai tout envoyé balader, suis pas allée aux autres épreuves… J’ai toujours détesté l’école. Je comprends et accepte l’autorité naturelle, pas du tout l’autorité sociale. Sur le moment, je m’en foutais, après beaucoup moins parce que ça m’a bloqué quand j’ai voulu faire des « trucs » et qu’il me fallait ce maudit papier. En fait, le monde entier me disait que je n’arrivais pas à articuler avec les mots mes idées. Maintenant j’ai vieilli et j’arrive un peu plus à articuler !

C : Le pictural semble aussi très important. Comme ce choix du rouge dans la première partie du film ou ce bleu dans la partie centrale ?

VM : Ah le choix des couleurs ? Encore une fois, je me rends compte qu’après des choses. La première partie est rouge et or, puis le milieu du film est davantage bleu et la dernière partie revient au rouge et or du début. C’est pas du tout pensé, ce n’est pas conscient car c’est de l’impensé pour rebondir avec l’expression de tout à l’heure. Mais je tiens à mon rouge comme une folle pour l’histoire d’amour, malgré Mel et Robin qui n’arrêtent pas de me dire que pour les peaux… et puis le bleu, c’est le choix de cet hôtel improbable multicolore, en contraste total avec l’ennui de Séverine et l’absurde du travail, puis la vie reprend le dessus, et le rouge lui aussi revient.

C : Milla est un film inclassable. Il est d’une grande exigence formelle tout en pouvant s’adresser au plus grand nombre. Que penses-tu de la possibilité d’une exigence populaire dans les arts, celle-là même qui semble impossible au regard d’une certaine frange de la critique ?

VM : Il y a cette présomption des gens du cinéma qui croient savoir et ils se trompent.  C’est l’arrogance bourgeoise. Comme si la beauté, l’émotion et la pensée n’était réservée qu’à une certaine classe sociale. Mais je ne veux pas aller sur ce terrain-là, parce que je vais être très malpolie, et que j’ai déja pas beaucoup d’amis ! Avec Nana, des gens venaient et me disaient : « Pourquoi on voit pas plus de films comme çà ? ». Des gens de tout milieu social, de toute culture, m’ont dit des choses magnifiques sur les films. Et je ne parle pas de compliments, mais de choses qui les troublaient, de confidences presque personnelles, de là où les films résonnaient, de ce qu’ils questionnaient, et avec une poésie incroyable, qui parfois te font penser que les critiques de cinéma peuvent aller se rhabiller. Et n’importe quel cinéaste un peu honnête vous dira la même chose. Les gens parlent de cinéma sans même savoir qu’ils parlent de cinéma. Il y a heureusement encore quelques merveilleux critiques, en général ce sont ceux qui d’abord ont le respect du travail et de celui ou celle qui fait, et ne se vautre pas dans l’absence d’humilité et la bonne phrase qui tue. Ces critiques qui parlent vraiment de cinéma, ils poussent le regard à penser, mais ils ne sont pas bien nombreux en fait ! Je connais quelqu’un qui a créé un ciné-club là où il travaille à la sécurité sociale et où il montre des classiques. Les remarques que font les gens sur des Pasolini ou des Godard qu’autrement ils n’iraient jamais voir, sont incroyablement troublantes. C’est une idée magnifique ! Moi je rêve d’avoir un camion-cinéma pour aller dans les villages montrer des films. Offrir aux gens autre chose que de la soupe à la grimace.

C : Dans Nana, il y avait déjà la prise de conscience du monde des adultes pour cette petite fille solitaire. Milla finit aussi par prendre conscience de la (sa) vie d’adulte ?

VM : Oui, parce que ce sont les mêmes…

C : Quelle est l’influence du mélodrame sur toi et ta façon de créer ?

VM : La vie est un mélodrame… une tarte dans la gueule, un geste tendre, un cri, un rire et on recommence !

C : Nous évoquions tout à l’heure ton rapport à Séverine durant le tournage : sa transformation progressive dans son rapport au monde jusqu’à l’expérience intense que fut pour elle la projection du film à Locarno. Peux-tu revenir sur ce changement ?

VM : Pendant le tournage, il s’agissait surtout d’un travail long et difficile sur ce que j’espérais d’elle. Comme je l’évoquais, elle a eu beaucoup de mal à trouver cette fameuse « présence » immédiate et naturelle qu’il fallait pour être Milla à l’image. Mais cela devait forcément passer par elle et il m’a fallu être très patiente, trouver des jeux comme je disais plus haut. Après, quand elle a finalement réussi à rentrer en connexion non pas tant avec Milla qu’avec elle-même, ça l’a libérée. Mais elle n’avait conscience du film, personne d’ailleurs. Il a fallu attendre Locarno. On est allées à Locarno ensemble, avec ma mère, Séverine et Ethan. Avant de partir, j’étais seule avec ma mère, et elle m’a demandé pourquoi je n’étais pas plus excitée. En fait j’étais un peu triste, du fait que Séverine n’avait pas pris plus du film, ne s’était pas nourri plus de cette expérience. Je savais que ça lui avait donné une chose, le fait qu’elle qui ne faisait confiance à personne de peur d’être trahie encore une fois, avait fini par s’ouvrir. C’était déjà beaucoup, mais pas assez à mes yeux. Kelyna, la petite fille de Nana, avec ses 4 ans, elle avait tout pris, tout saisi, tout dévoré, et ça l’avait grandit. Je me suis dit que Séverine était plus âgée, plus fermée forcément… Et puis Séverine voit le film et pendant le Q&A, avec ses mots à elle sur le devant de la scène, elle lance spontanément au public : « Moi je comprenais rien mais en fait, c’est fou parce que pour moi ce film change tout. Toute ma vie on m’a dit que j’étais une merde alors qu’en fait je suis pas une merde. Je vois très bien ce qu’a voulu faire Valérie ». Elle avait les larmes aux yeux et nous tous on en menait pas large non plus. Elle a appris, après, en se voyant. Elle a vu le film 5 fois, et chaque fois elle m’a écrit de très belles choses sur ce que ça lui apportait dans sa vie à elle.

C : C’est d’autant plus fort que cette résilience dont on a parlé depuis le début de cet entretien dépasse le film et ses enjeux dramatiques pour venir toucher le spectateur dans sa chair. La résilience du film tient dans cette puissance des images en produisant de l’indicible et du possible. Merci d’avoir accepté cet échange riche de détours sinueux mais néanmoins passionnants pour approcher la singularité de ton travail. Es-tu heureuse de la carrière du film en festival ? Il me semble que le film doit sortir prochainement au Portugal ?

VM : Oui, il est sorti en France fin Avril, il va sortir au Portugal tout début Septembre, il va sortir aux États-Unis aussi en Août. Depuis Locarno, tout s’est enchainé pour Milla en festival : de Vancouver à Rio de Janeiro en passant par Valdivia, Lisbonne, Rabat, Los Angeles, Lima, Belfort, Le Caire, Portland, La Nouvelle Zélande, Singapour, New-York, Melbourne, Yerevan… J’en oublie sans doute mais je suis très heureuse de la carrière du film en festival, de tout ce public de partout. Mais pour une sortie traditionnelle, Milla reste difficile à distribuer. C’est de pire en pire pour les films « autres » . Mais c’est comme ça. Vivement le camion, ou la floraison de cinemas alternatifs auto-gérés…

Merci à vous de m’avoir patiemment écouté !

Entretien conduit par Andrea Franco, Benjamin Léon et Jorge Flores Velasco.

Milla de Valérie Massadian. 

Prix Camira du meilleur Long-métrage au Festival Entrevues Belfort  32e Festival International du Film de Belfort. 

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Valerie Massadian ©Mel Massadian.

      

1 Luc Chessel est aussi critique de cinéma, notamment dans les pages du quotidien Libération.

2 Séverine Jonckeere est originaire de Cherbourg. Jusqu’alors commis de cuisine, rien ne prédestinait cette jeune fille issue d’un milieu populaire à avoir son nom à l’affiche d’un film.

3 Mel Massadian, le fils de Valérie qui faisait l’image sur le film.

4 Le film a obtenu le Prix spécial du jury de la compétition « Cinéastes du Présent » au Festival International du Film de Locarno en 2017.

5 Alexandre Trauner, célèbre chef décorateur notamment sur les films de Marcel Carné mais aussi Orson Welles, Joseph Losey et Billy Wilder.

6 Marie Ravenel publie en 1852 un premier volume de ses vers caractérisé par un sentiment très intime de son rapport à la nature. Cf. Marie Ravenel, Œuvres complètes de Marie Ravenel (Mme Le Corps). Poésies et mémoires, Cherbourg, E. Le Maout, 1890.

Toponimia: Hiperrealismo y representación del horror

Notas sobre “Toponimia” (2015), de Jonathan Perel, película ganadora del premio CAMIRA de la veintisieteava edición del Festival Internacional de Cine FIDMarseille

A pocos días de los ataques en París, cabe preguntarse nuevamente sobre la representación del horror de la desaparición, del exterminio provocado por un grupo terrorista o por el terrorismo de estado, como en el caso de Toponimia (2015), de Jonathan Perel. Para reflexionar sobre estos actos, es importante tomar en cuenta las formas de representación y las tecnologías de lo visible. Dados los cambios tecnológicos, es importante volver a pensar cómo representan y se nos presentan las imágenes luego de este último ataque en Occidente y el gran revuelo mediático que ha generado, tal vez el más importante luego del 11 de septiembre de 2001. Si, en el caso de las Torres Gemelas, veíamos una imagen bien encuadrada, fija y de buena definición que mostraba los edificios desplomándose, en el caso de los ataques de París, la representación se traslada a la imagen temblorosa y de baja calidad de los smartphones. Es importante decir también que, de esta vez, las imágenes producidas por la televisión no mostraron casi nada más allá de la barrera policial, hubo una apropiación de las imágenes testimoniales de los smartphones. En ambos casos, en el caso de las torres y en la apropiación de las imágenes registradas por los testigos en París, en la televisión, son subordinadas al comentario de periodistas y expertos. Las imágenes devienen banales por la resignificación del comentario y por su repetición. El horror que produce verlas es atenuado por el flujo incesante del directo televisivo. Prueba de ello, fue la necesidad de muchos parisinos de ir a ver con sus propios ojos los lugares de los hechos. El cine, a diferencia de la televisión, continúa siendo una práctica que, de cuando en cuando, desafía al espectador, llevando al límite la capacidad de las imágenes para representar el horror de la desaparición. Toponimia, la última película de Jonathan Perel, es un ejemplo innovador en este sentido.

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Estructuralmente, Toponimia contiene un prólogo, cuatro capítulos y un epílogo. La premisa es representar cuatro pueblos creados por la dictadura militar argentina (1976-1983) en escenarios de la subversión armada. Toponimia nos confronta con el Plan de Reubicación Rural que, por medio de la construcción de pueblos exactamente iguales unos con otros, tenía como objetivo concentrar las poblaciones dispersas e impedir la acción subversiva por la diseminación de los pobladores de los cerros tucumanos. La secuencia inicial es compuesta únicamente con material de archivo: documentos y fotografías. Estos archivos dan cuenta de un sistema de control y represión organizado hasta el mínimo detalle. Todos los espacios que van a dar vida a los cuatro pueblos son planificados: el portal de la ciudad, las áreas deportivas, el centro comercial. El rigor y el detallismo de la planificación nos remiten inevitablemente a los más de siete mil desaparecidos de la dictadura argentina. Los documentos de los militares que demuestran la frialdad de la burocracia y la deshumanización que este tipo de procesos de exterminio provocan en la sociedad son presentados de la forma más simple posible, sin ninguna intervención aparente; tan solo se pueden reparar la utilización del encuadre cenital y algunas frases subrayadas. Desde el inicio, nos enfrentamos a un objeto fílmico que tiene como estrategia principal la austeridad de la puesta en escena y el ascetismo del tratamiento de los archivos y de la propia temática. Luego de esta introducción, vienen los cuatro capítulos que registran los diferentes espacios planificados sobre el papel. Los lugares son filmados casi de forma matemática. Vemos desfilar las imágenes de los mismos portales, de las mismas plazas, de los mismos monumentos, idénticos en cada uno de los cuatro pueblos.

El cine de no ficción ha tratado ampliamente el tema de la desaparición desde la Shoah; comprender las motivaciones, la puesta en práctica y las consecuencias del genocidio nazi ha diversificado las formas fílmicas. La implicación del espectador en el discurso (Resnais), el uso del testimonio (Lanzmann), la resignificación de material de archivo (Farocki, Sivan) y la reconstitución ficcional de actos de guerra (Fast) son algunos ejemplos de un recorrido prolífico. En Argentina, como consecuencia de la dictadura, existe una tradición propia del cine que ha representado la desaparición.[1] Una de las características transversales de estas películas es su carácter testimonial – se trata de dar la palabra a los familiares de los desaparecidos. En algunos casos, las películas son realizadas por los familiares mismos. Una crítica a esta tendencia que considera el discurso de los familiares y, en particular, de los hijos de los desaparecidos como única instancia enunciativa legítima es la notable Los Rubios (2003), de Albertina Carri. En Los Rubios, se produce un desdoblamiento del personaje realizador-hijo de desaparecido en el personaje de la propia Carri representado por la actriz Analía Couceyro, proceso que se funda sobre un sistema general de mise en abyme y procedimientos dramatúrgicos próximos del Entfremdung brechtiano. Las nuevas estrategias y las nuevas formas fílmicas de representar la desaparición han dado al cine argentino una de sus mejores películas.

            En esta línea de representación de los desaparecidos en el cine (que podemos denominar como casi de investigación historiográfica), Toponimia se presenta como una propuesta bastante innovadora en el tratamiento del tema. En la película, no hay ninguna alusión directa a los desaparecidos, ni tampoco testimonios de sus familiares. La desaparición es tratada estrictamente desde la reflexión sobre el espacio y las relaciones entre control estatal, represión, desaparición y urbanismo. Jonathan Perel es uno de los primeros artistas no hijo de desaparecidos a tratar el tema, lo que tal vez pueda explicar la singularidad de su propuesta. La representación se traslada de la posición de la víctima hacia la del victimario.

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En Toponimia, la reflexión sobre la memoria colectiva de los desaparecidos de la dictadura surge de la puesta en escena austera de los lugares como espacios atravesados por la historia, monumentos y ruinas de algo. Entrecruzar varios tiempos que emanan del espacio surge de un proceso que, en palabras de Perel, es “como salir en la medianoche a la explanada del castillo, a esperar que el fantasma del rey se nos aparezca, nos mire a los ojos, y nos reclame venganza.”[2] Los lugares en Toponimia están habitados por fantasmas. Para el realizador, “son espacios que demandan un cierto respeto, una cierta distancia, como condición para que los fantasmas se nos aparezcan.”[3]

Esa distancia relativa es construída a través de los planos austeros, fijos y geométricos, sin movimiento de cámara y con poco movimiento interno del plano. El trabajo de la imagen activa una especie de distanciamiento que impide al espectador entrar en la película. Lejos de la narrativa clásica y de su continuidad horizontal y lineal, las imágenes de Toponímia son atravesadas por varios espacios-tiempos: un espacio vertical, real, abierto sobre el tiempo, el pueblo; el espacio horizontal de la representación, la narrativa que nos muestra un monumento o una ruina de la represión dictatorial; el espacio de la recepción, la sala, donde los espacios-tiempos anteriores se entrecruzan con la experiencia de ver la película, potenciada por la larga duración de los planos. Una muralla se levanta entre lo dicho en la secuencia inicial, el plan de reubicación y sus objetivos, y el silencio de los espacios representados. Dicho de otra manera, lo visible en el material de archivo se vuelve invisible en el espacio representado. Todo el poder reflexivo de la película emana de esa ausencia-presencia.

La larga duración de los planos acompaña la austeridad en su trabajo de composición y  refuerza el distanciamiento que, poco a poco, hace surgir los fantasmas. La explotación de la duración extensa, casi matemáticamente similar entre los planos, y el sonido vacían a la imagen de su contenido para activar un fuera de campo mental que nos remite al horror de las atrocidades cometidas por la dictadura argentina. Este efecto es logrado también por el hiperrealismo de las imágenes y del sonido directo, logrado gracias a una concepción particular del rodaje. En palabras del realizador, “el rodaje es el momento más íntimo de todos… es el momento que más me interesa conservar como espacio de intimidad, y sinceramente creo que algo de eso está en las imágenes que produzco.”[4] El hiperrealismo de las imágenes es una estrategia anti-mimética que desplaza la mirada del espectador de lo pro-fílmico hacia el espacio íntimo del enunciador, quien nos ha mostrado las pruebas, los archivos, quien nos ha confirmado que detrás de esos espacios está la presencia de la represión del poder. En términos peirceanos, la puesta en escena de Toponimia explota el poder indexical de la imagen cinematográfica para luego, gracias a las estrategias de este hiperrealismo dilatado en el tiempo surjan con más fuerza su lado simbólico e icónico. Por medio de la falta de movimiento externo e interno de los planos, la composición geométrica, la duración y el realismo documental, en definitiva por la austeridad de la puesta en escena; se da un proceso de emanación, de destilación, que remite al espectador al horror de las atrocidades de la dictadura argentina en un devenir incómodo, que lejos del devenir complaciente e incesante de la narrativa televisiva, es una duración marcada por un punto de vista, por la mirada del enunciador, que desde el prólogo se retira de mimesis para dejarnos solos con las imágenes. Las imágenes de los espacios devienen indicios de la represión del poder. En una palabra, estamos frente a una película que vuelve a insistir la constatación de que las imágenes en movimiento son más potentes por lo que escondes y por lo que callan y no por lo que muestran o por lo que dicen.

El horror se siente cuando está latente, cuando está en el ambiente. Las imágenes frágiles, temblorosas e impactantes de los smartphones que se registraron durante ataques de París nos impactan una vez, luego su esencia se pierde para convertirse en caricaturas de lo que representan por su explotación hasta el hastío en los medios de comunicación. Por el contrario, las imágenes de Toponimia, también frágiles pero aparentemente despojadas de toda violencia, solamente articuladas por un prólogo acético e informativo dan paso a un hiperrealista minimalista que  constituye una nueva forma de representar el horror en el cine de no ficción. Estrategia que va más allá de la contemplación, estas imágenes no contemplan el mundo visible al contrario esperan que un mundo invisible aparezca por emanación; no ceden un milímetro, se quedan fijas, estoicas, saben que aunque nada espectacular va acontecer frente a la cámara, el horror está allí, acechándonos.

JORGE FLORES VELASCO

NOTES

[1] Para más información sobre el documental argentino sobre la dictadura véase “La via política del cine argentino” de Emilio Bernini http://fr.scribd.com/doc/236455861/08-Bernini-E-La-via-Politica-Del-Cine-Argentino-Los-Documentales-en-Kilometro-111-No-2-2001#scribd y “Reflexiones para una historia documental en Argentina” de Carmen Guarini http://www.doc.ubi.pt/01/artigo_carmen_guarini_argentina.pdf.

[2] Perel cita “Hamlet” vía Derrida haciendo alusión a Spectres de Marx. La entrevista completa se encuentra disponible en francés en el sitio de la revista Débordements (http://www.debordements.fr/spip.php?article436) y en portugués en este mismo blog http://www.camira.org/entrevista-a-jonathan-perel-premio-camira-fidmarseille-2015/.

[3] Ibid.

[4] Ibid.