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Il cinema, o la decostruzione della rappresentazione

Il cinema è intimamente correlato con il modernismo in quanto la fa finita con la rappresentazione, cioè salta fuori dal sistema della rappresentazione che stringe nei suoi nodi filosofici l’intera storia dell’Occidente e del suo modo di vedere e agire il mondo.

La storia del cinema dimostra chiaramente quanto questo medium sia stato fin dall’inizio multimediale, se non postmediale, aperto, permeabile agli altri “linguaggi” implicando forme di interazione. Il significante è eterogeneo (vista e udito), polivalente (esprime molti significati), combinatorio (per es. lo sfondo e i gesti) ed intramato con musica, prossemica, storia, poesia, trasformazioni sociali, costumi. Il cinema, (non) solo il cinema… Il cinema è un montaggio. Non solo linguisticamente e stilisticamente (il montaggio di Griffith, quello di Ejzenstejn, quello di Brakhage, quello di Godard, ecc.). L’articolazione (cinema organico e classico) e disarticolazione (cinema moderno, cinema sperimentale) del suo linguaggio dipede dal montaggio, certo. Ma il cinema è ontologicamente, costituitivamente montaggio. Si istituisce in quanto montaggio appropriandosi di una pluralità di elementi, è un assemblaggio di media (teatro, romanzo, pittura, fotografia, ecc.), di esperienze ottiche e tattili, di tecniche, di processi sociali e culturali, di identificazioni e disidentificazioni, ecc. La macchina-cinema funziona istituzionalmente come un reticolo di procedure e formazioni discorsive e ontologicamente il cinema è un’eterogeneità mobile, un concatenamento di elementi tra loro differenti. Fin dall’inizio il suo modo d’essere è un montaggio di media, potremmo dire paradossalmente che fin dall’inizio il cinema è postmediale. Modernista in quanto critica della rappresentazione, ma postmoderno perché postmediale.

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Il modernismo, da Baudelaire e il Simbolismo, Turner e l’ultimo Monet, fino a Jackson Pollock, è quel movimento di idee, artistico e culturale, che aggredisce la nozione stessa di rappresentazione. Su questo terreno – la decostruzione della rappresentazione – il cinema è stato riconosciuto come il medium più avanzato, quello che più di altri porta a compimento il dissolversi della rappresentazione. È la tesi, per certi aspetti sorprendente, di Annette Michelson e Stanley Cavell, che non sono critici cinematografici né semplicemente teorici del cinema ma due importanti studiosi che intrecciano filosofia, arte, cinema e musica, e che vedono nella settima delle arti il medium per eccellenza del Novecento e del modernismo. La prima lo fa nel fondamentale articolo “Film and the Radical Aspiration”, apparso nel 1966 su Film Culture, la rivista fondata da Jonas Mekas1. Il secondo nel piccolo saggio di ontologia filmica intitolato The World Viewed, pubblicato nel 19712.

Il modernismo contesta la rappresentazione, il cinema è il medium che più di altri contribuisce alla decomposizione del suo dominio. Ma che cosa si intende per modernismo? E cosa per rappresentazione? Questa ovviamente non è la sede per affrontare argomenti così vasti e complessi, pertanto qui, invocando il principio di carità, si può solo dare un breve abbozzo introduttivo giusto per misurare l’importanza dei temi toccati.

Clement Greenberg è il critico d’arte che più di altri ha insistito sul concetto di modernismo (quantomeno nell’ambito delle arti visive) contribuendo in maniera decisiva alla sua formulazione3. Secondo Greenberg l’arte moderna, in una sorta di «process of self-purification»4 che non va automaticamente confuso con la retorica dell’arte pura, si libera della rappresentazione per concentrarsi sugli aspetti formali. Ancor prima di Greenberg, Nikolaj Tarabukin – dall’osservatorio privilegiato della Russia dei primi anni della Rivoluzione che estendeva il suo entusiamo a raggiera su tutti gli ambiti della vita umana prima della luttuosa contro-rivoluzione staliniana – aveva già decretato non solo la crisi della pittura da cavalletto ma la sua morte. Gli artisti, a partire da Cézanne, si concentrano sempre di più sulle leggi formali, rifiutano l’illusionismo prospettivo, il chiaroscuro, si concentrano sul colore, la fattura, la costruzione e il materiale. Tutti gli elementi del fare artistico scaturiscono dalla struttura materiale dell’opera che non è più una rappresentazione dello spazio ma un oggetto autenticamente reale5.

L’essenza del processo artistico, secondo Greenberg, non è la rappresentazione di contenuti “reali”, poiché il contenuto essenziale dell’arte è la sua forma e i suoi strumenti di lavoro, per la pittura il colore e la bidimensionalità della tela. Come è noto da tale formalismo – che resta pur sempre un imprescindibile riferimento – sono scaturiti non pochi eccessi, in alcuni casi una vera e propria ideologia, opportunamente criticata per esempio da Fredric Jameson6. La stessa formula modernista e “autonomista” (l’arte autonoma dagli oggetti “rappresentati”) o “riduzionista” (la pittura ridotta alla bidimensionalità della tela) di Greenberg, imperniata sull’otticità, ribadita e raffinata dal suo allievo Michael Fried, è stata ristrutturata in chiave materialista da Rosalind Krauss7 che, mettendo a fuoco l’arte di un Pollock o un Richard Serra, individua l’essenza del modernismo nell’essere il segno di un evento, piuttosto che una sua rappresentazione, nella dimensione orizzontale (Pollock che stende la tela sul pavimento, il lancio del piombo fuso di Serra), piuttosto che in quella verticale che induce il fruitore alla mera contemplazione. Greenberg e Harold Rosenberg si sono divisi sull’interpretazione del gesto pollockiano8. Per il primo Pollock rifiuta la pittura da cavalletto andando nella direzione della pittura murale e in qualche modo ancora verticale, mentre per il secondo il pittore del Wyoming insiste sull’orizzontalità richiamandosi ai metodi degli Indiani d’America concependo la prassi artistica come pittura d’azione e “teatro” in cui si inscrive il gesto espressivo: «la tela è un’arena in cui agire, invece che uno spazio in cui riprodurre, ridisegnare, analizzare o “esprimere” un oggetto presente o immaginario»9. Certamente sia per Greenberg, che per Rosenberg, la pittura moderna la fa finita con la rappresentazone.

Greenberg aveva anche osservato che l’abolizione o l’abbandono del chiaroscuro, depennato dalla polifonia della pittura all-over di Mark Tobey e Pollock, trasforma la bidimensionalità del quadro, non più concepito come rappresentazione dello spazio, bensì come ambiente. L’espressionismo astratto americano radicalizza quella tendenza operante nel Cubismo che ha infine decostruito la nozione di quadro come confine e eco (rappresentazione dello spazio). Il quadro divide ma non separa, scrive Greenberg, delimita ma non limita10. Il gesto di Pollock, osserva Krauss, ha ispirato artisti tra loro diversi, come Cy Twombly, Andy Warhol e Robert Morris, che hanno ulteriormente sviluppato il suo tratto, da un lato assestando un colpo mortale alla nozione di rappresentazione e dall’altro smontando il concetto stesso di oggetto artistico dotato di forma, stabilità, unità e solidità. Krauss, richiamandosi a Bataille, parla di informe,11 dis-articolato in alcune figure tutte centrifughe: il segno inciso nel corpo pastoso della tela a sua volta disseminata di Twombly, le macchie di liquido dei piss painting di Warhol e infine le configurazioni permissive e disperse di Morris12.

Lawrence Alloway, alla fine degli anni Sessanta, sottolineando come le prassi artistiche fossero ormai strettamente intrecciate e conficcate nell’environment, piuttosto che rappresentarlo, constatava che, soprattutto a partire da quella decade, la proliferazione di forme d’arte “non-compatte” da un lato aveva dissolto l’idea dell’oggetto d’arte in quanto confine, unità, forma stabilita, e dall’altro reso sempre più opaco se non offuscato l’interfacciarsi tra l’arte e gli altri oggetti d’uso quotidiano13, culminando nell’«“oceanic” undifferentiation» di cui ha parlato Robert Smithson, un artista che trasforma il paesaggio stesso in un’opera d’arte, in quanto geologia astratta e non oggetto di un bel dipinto paesaggista14. Queste nuove forme artistiche avevano a che fare anche con lo sviluppo della società industriale e dei consumi e in particolare con lo sviluppo dei mass media che, come aveva osservato Alloway alla fine degli anni Cinquanta (in un articolo in cui sottolineava l’importanza strategica del cinema nel processo di ristrutturazione della cultura)15, stavano cambiando e allargando la nozione stessa di cultura, a dispetto dell’opposizione  riduzionista e artistocratica, se non élitaria, formulata da Greenberg nel saggio “Avant-Garde and Kitsch”16. Infatti Greenberg, più tardi, non avrebbe approvato né il minimalismo, né la pop art, cioè quei movimenti artistici che negli anni Sessanta sanzionano l’irreversibile intreccio tra arte-oggetti d’uso quotidiano-mass media. Il minimalismo segna il punto cruciale in cui l’autonomia di Greenberg viene, al tempo stesso, realizzata e soppressa17. L’oggetto dell’indagine critica si sposta dall’analisi del mezzo e delle condizioni formali (modello Greenberg-Fried) a quello dell’effetto sociale dell’opera e delle condizioni istituzionali in cui essa è inscritta. L’autonomia formale rivendicata da Greenberg si disperde in un campo allargato, nell’allargarsi dell’area delle attività artistiche e culturali. La pop art realizza l’integrazione di alto e basso, cultura alta e cultura bassa, il mininalismo fa a pezzi l’autonomia formale dopo averla compiuta mutandola e riconvertendola in una pratica trasfromativa, proprio come fa negli stessi anni il film strutturale americano che riafferma la totalità modernista del cinema come opera d’arte e, al tempo stesso, ne decostruiscono la cornice istituzionale indagandone il dispositivo analogamente alle pratiche artistiche postmoderne che hanno il loro cominciamento con Robert Rauschenberg e Jasper Johns, la pop art e il minimalismo.

tobeyMark Tobey, Pattern of Conflict (1944)

Più recentemente il filosofo dell’arte Arthur C. Danto, connotando il modernismo come rivoluzione nelle arti visive, ha spiegato che l’essenza, la cifra fondamentale del modernismo sta nell’aver spezzato il canone dell’arte che «si dedicava a riprodurre l’apparenza per mezzo di diverse tecniche»18, l’arte albertiana per la quale non doveva esserci differenza tra ciò che appare in un dipinto e ciò che appare nella realtà percepita quotidianamente. L’avvento della fotografia aveva già assestato un duro colpo a questa concezione, secondo Danto, introducendo un nuovo modo di concepire la riproduzione, più fedele alla natura dell’occhio, almeno secondo l’opinione comune diffusa nell’Ottocento. Ma, prosegue Danto, fu proprio il cinema, l’invenzione cinematografica, a far tramontare definitivamente l’arte rappresentativa. «Unendo suono e movimento il cinema aveva due caratteristiche che la pittura non poteva emulare, così il progresso delle arti visive in quanto storia della pittura e della scultura s’interruppe»19. La pittura e la scultura in quanto storia erano le arti visive definite secondo il canone dell’Alberti. Quella strada, con l’invenzione del cinema, non era più percorribile. In una parola: il cinema ha messo fine all’arte così come essa è stata conosciuta fino al 1895. E proprio alcuni anni più tardi la storia dell’arte conobbe una grandiosa rivoluzione chiamata modernismo con i fauves e i cubisti, i surrealisti e l’astrazione, prima quella europea e poi l’americana. Non è un caso che Les Demoiselles d’Avignon (1907) di Pablo Picasso, evento che (un po’ arbitrariamente: Picasso non ne era certo consapevole) inaugura il modernismo, sia forse aperto dall’aria che si respirava in quell’epoca e in particolare dalla nuova concezione dello spazio introdotta dalla teoria della relatività di Einstein nel 1905.

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Paul Sharits20 ha confermato l’affinità tra il modernismo o, meglio, il tardo modernismo, le pratiche artistiche postmoderne del minimalismo e della pop art, e il cinema sperimentale americano, sostenendo che il cinema tout court non può essere totalmente asservito e assoggettato alla nozione di rappresentazione. Il cinema, secondo Sharits, di per sé è gia sospetto come parola e concetto, che si può continuare a utilizzare solo per convenzione e comodità. L’amico e collega Hollis Frampton preferiva “film” (che rimando alla realtà del supporto) a “cinema” (che invece rimanda all’illusione del movimento). Ma alla domanda “Che cos’è il cinema?” non si può rispondere nei termini assoluti né di un Ejzenstejn, né di un Bazin. Nella concezione del primo il cinema è fondato sul concetto di unità organica, il film è concepito come un tutto in cui le parti sono correlate, sul modello dell’oggetto artistico solido e dotato di confini. La risposta del secondo invece è fondata sull’idea che il cinema racconti storie. Proprio Bazin concludeva il suo saggio sull’ontologia dell’immagine cinematografica scrivendo che il cinema è linguaggio. Dal tempo dei Lumière e fino a Fellini, secondo Sharits, il cinema è stato come sistema per creare illusioni: riproduzione della realtà e riproduzione del movimento. Insomma, per essere brevi: il cinema è (stato) rappresentativo. Sharits non afferma il contrario, né pretende che il cinema debba essere non-rappresentativo, solo che il cinema può diventare più libero fondandosi proprio sulla sua stessa sintassi, su quelprocesso-struttura di registrazione, che da un lato è analogo al “criticismo” (processo di auto-purificazione) che secondo Greenberg caraterrizza il modernismo, dall’altro entra in risonanza con la critica istituzionale inaugurata dal minimalismo e dall’arte postminimalista.

La struttura è l’interrelazione sistematica degli elementi, non una collezione di parti indipendenti l’una dall’altra. Rispetto all’unità organica premodernista si guadagna che il cinema trova la sua sistematicità in se stesso, nello sfregarsi e strofinarsi degli elementi il cui attrito è, al contrario, dissimulato nella trasparenza del film organico. Gli attriti sono considerati errori, rumori, difetti che rivelano il lavoro filmico, le procedure del processo filmico. Ma, continua Sharits, proprio questi “difetti” costituiscono l’approccio più adeguato al cinema e alla sua comprensione. La macchina da presa nella trasparenza del film organico non si sente, né deve sentirsi, ma, osserva Sharitis, nel cinema di Stan Brakhage i movimenti di macchina sono un’estensione del comportamento, una modulazione di disgiunzioni, sfocature, linee, tagli che configurano una decomposizione-ricostituzione delle qualità. Warhol, prosegue Sharits, ha dimostrato inoltre che la “natura del cinema” piuttosto che consistere nella successione delle immagini risiede nell’interruzione delle normali funzioni cinematiche del cinema che riproduce illusoriamente il movimento. Non si tratta di esaltare l’analogia tra il corpo umano e gli strumenti tecnologici, come sembrerebbe suggerire Vertov, ma di decostruire il mito della tecnologia fotografica he riprodurrebbe il reale e di quella più propriamente cinematica che riprodurrebbe il movimento, affidandosi alle vettorialità del solo medium. Sharits si spiega meglia citando i suoi film, in particolare quelli girati tra il 1965 e il 1968:

«My interest in creating temporal analogues of Tibetan mandalas, evoking their circularity and inverse symmetrical balance, led me to making what are basically two-vector, symmetric works in which the first part’s forward-directed structure is countered by the second part’s retrograde direction»21.

SharitsShartis2

Paul Sharits, Piece Mandala/End War (1966)

Se il programma di ricerca del modernismo – come efficamente e ironicamente mostrato dal cartoon di Ad Reinhardt – è farla finita con la nozione di rappresentazione, allora a questo punto occorre dire qualcosa su questa nozione antica quanto il pensiero occidentale.

ReinhardtHa Ha What Does This Represent? (1946) di Ad Reinhardt

Martin Heidegger ha acutamente decostruito la rappresentazione catturante che si assicura la presa di possesso del reale riducendolo ad un oggetto, processo culturale e prodotto di sedimentazioni bimillenarie, che in particolare trova il suo massimo sviluppo nel modo di rappresentazione della scienza moderna22. Fin dalla sua dalla sua dissertazione di docenza, La dottrina delle categorie e del significato in Duns Scoto, Heidegger, ricorrendo alla lectio del filosofo medievale, decostruisce la conoscenza come conformità con l’oggetto pensata come una riproduzione o copia, una replica di ciò che sta nelle cose23. Tutta la teoria della conoscenza occidentale fonda la sua pretesa di verità sulla certezza della rappresentazione catturante, che assicura il reale in quanto oggetto24. Su tale certezza si dispiega il destino della tecnica che impone al reale di disvelarsi in quanto “fondo” impiegabile e manipolabile25, che ha il compimento nella scienza moderna. La quale, sull’abbrivio del Rinascimento, istituisce la cesura tra la concezione antica e medievale e quella moderna, riducendo il mondo all’immagine e l’uomo a subjectum. La repraesentatio diviene un porre-innanzi (vor-stellen) l’ente al Soggetto. «Attraverso il porre-innanzi della Rappresentazione l’entità dell’ente è risolta in oggettività»26. Così la rappresentazione, la Darstellung heideggeriana, non è più un modo di vedere, una visione, ma qualcosa che produce, è un principio produttivo in un’epoca in cui la scienza fabbrica, misura, calcola, disincarnando l’esperienza nell’abito asettico dell’esperimento in laboratorio. Il conoscere rappresentativo in quanto porre-innanzi a sé il fenomeno in quanto cosa oggetto, ente, è sempre inadeguato, in un certo senso un non-pensiero27. Per Heidegger «la rappresentazione moderna della realtà, cioè l’oggettivazione, in cui anticipatamente si muove la com-prensione concettuale, resta ovunque un attacco che fa presa sul reale, nella misura in cui sfida il reale a mostrarsi nell’orizzonte della presa rappresentativa»28.

Se per Heidegger – il cui canone è peraltro sempre troppo rigido – il destino dell’Occidente è la tecnica, e questa è in cammino fin dagli albori del pensiero occidentale che ha elaborato la nozione e l’apparato di cattura della rappresentazione, per Guy Debord il compimento spettrale della rappresentazone, cioè di un certo modo di percepire e organizzare il reale, è lo spettacolo: la coagulazione di tutto ciò che è fluido e vivente. La rappresentazione, con le sue implicazioni ontologiche (il mondo come immagine) e politiche (la delega, la rappresentanza), è conficcata nel cuore del pensiero occidentale. «Lo spettacolo è l’erede di tutta la debolezza del progetto filosofico occidentale, che fu pure una comprensione dell’attività, dominata dalle categorie del vedere, così come si fonda sull’incessante spiegamento della razionalità tecnica precisa che è uscita da questo pensiero»29.

Anche Lyotard, con riflessioni che rinviano all’approccio di Debord, ha criticato il sistema della rappresentazione, in particolare nella giuntura che lega arte e politica. Troppo spesso, denuncia Lyotard, la prima è subordinata alla seconda all’interno del dispositivo più complessivo che vede il discorso legare la figura, l’ordine della rappresentazione canalizzare le intensità e le energie, per disporle in una forma ben fatta30. La forma ben fatta rinvia di nuovo all’idea di un oggetto con forma e confini, come unità organica, la cui concettualità è radicata nella supposta analogia tra arte e natura a suo tempo già destituita di fondamento da Clive Bell, Roger Fry e dall’estetica dell’avanguardia31.

Infine, per chiudere questa brevissima rassegna introduttiva attorno alla nozione di rappresentazione  e del suo smontaggio, non possiamo non citare Noël Burch che indagando la genesi del cinema ha dimostrato il nocciolo ideologico del sistema della rappresentazione che riproduce il reale, stabilendo un nesso tra la concezione proprietaria della rappresentazione dello spazio rinascimentale – ampiamente criticata da Panofsky32 e Merleau-Ponty33 – e l’ideologia borghese, in ultima analisi, fondata sulla proprietà dei mezzi di produzione34.

A proposito di Rinascimento, occorre anche precisare, come fa molto attentamente Meyer Shapiro35, che sebbene il modernismo volga le spalle alla rappresentazione, questa non deve essere concepita come passiva e “fotografica”. Clive Bell aveva già osservato che la rappresentazione non è cattiva in sé stessa che era necessario distinguere tra la “rappresentazione come rappresentazione”, cioè la predominanza dell’elemento rappresentativo che è sempre un segno di debolezza dell’artista, e la “rappresentazione come forma”, significant form. Nel primo caso l’elemento rappresentativo è un mezzo per trasmettere informazioni e idee che fonda l’efficacia della sua trasmissione sulla “somiglianza” tra l’immagine rappresentata e il contenuto veicolato. Certo può suscitare emozione, ma solo perché chi la percepisce pensa al contenuto: la scena di un plotone di esecuzione. Nel secondo caso l’emozione è un’esperienza estetica, è innescata alla combinazione delle forme, delle linee e dei colori. La rappresentazione come elemento descrittivo gioca con le emozioni che gli uomini possono esperire nella vita quotidiana, mentre la rappresentazione come forma (secondo il canone del realismo) porta il fruitore dell’opera d’arte dal mondo ordinario a quello dell’arte, aggiunge qualcosa di nuovo a quanto conosciuto (possiamo già conoscere il fatto storico che ha prodotto quell’esecuzione rappresentata nel dipinto)36.

Gli elementi anatomici, la prospettiva, la luce e l’ombra, continua Shapiro, prima della rivoluzione del modernismo, erano comunque dispositivi espressivi e significanti, strumenti per interpretare più che riprodurre o imitare la natura. La rappresentazione artistica non è mai stata un facsimile della natura, concezione questa, secondo Shapiro, inapplicabile perfino al realismo pittorico. Sia il realismo che l’astrattismo affermano la sovranità della mente dell’artista, dice Shapiro. Il primo ricreando il mondo minuziosamente, attraverso calcoli, prospettive, graduazioni di colore che sono in fondo operazioni astratte; il secondo attraverso l’imposizione di nuove forme, la creazione di forme che corrispondono agli stati mentali. Anche la prosa non è mai una semplice storia aggiunta a ciò che preesiste. Nondimeno l’arte moderna, in particolare l’arte astratta, non rappresenta nulla, non racconta nulla. L’arte moderna è forma ed espressione più che rappresentazione.

Riepilogando, possiamo interpretare la rappresentazione come:

  • apparato di cattura che riduce il reale ad un oggetto di conoscenza destinato ad essere manipolato dalla volontà di verità dell’Occidente;
  • dispositivo che immobilizza ciò che è fluido, che cristallizza il movimento, che trasforma la vita in uno spettacolo inducendo l’essere umano alla passività;
  • ordine del discorso che normalizza le intensita e le energie assegnando loro un codice e una parte nel teatro della società che deve difendersi;
  • riproduzione istituzionale e proprietaria dello spazio che discende dalla e conferma l’ideologia borghese;
  • modo complesso di produrre arte, invenzione e perfino “astrazione” che non imita la natura, ma semmai la ricrea.

Il cinema sperimentale americano si può considerare come una punta avanzata del modernismo o tardo modernismo. Maya Deren, Kenneth Anger, Harry Smith, James Broughton realizzano i loro primi film negli anni in cui Gorky, Rothko, Pollock, Newman sperimentano, trovandola nella seconda metà degli anni Quaranta, una forma indipendente e americana del modernismo. Il biomorphic di William Baziotes e del primo Rothko rappresenta un primo tentativo di affermare l’indipendenza americana dalla tradizione delle avanguardie storiche europee e presenta un caratteristico interesse per il repertorio mitologico37 che proprio in quegli anni anni esercita un fascino particolare anche sui cineasti sperimentali americani. Ma le nuove generazioni degli anni Sessanta, quella di Snow, Sharits, Frampton, sembra ispirarsi o entrare in risonanza più con le pratiche postmoderne. Quel che è certo, è che il cinema sperimentale americano si configura come un portentoso e non-negoziabile attacco al concetto di rappresentazione e, conseguentemente, rappresentazione del reale. Se la nozione di rappresentazione è assai complessa, più che un’identità, una differenza, la nozione di “reale” è forse ancora pià abissale e vertiginosa.

Che cos’è il reale? L’idea platonica? La sostanza aristotelica? Il noumeno kantiano? Il concreto? Marx spiegava come sembrasse corretto cominciare con il reale, cioè il concreto, per esempio nell’economia il presupposto effettivo, concreto, reale è la popolazione, la base della produzione sociale. Nondimeno è solo una sembianza. La popolazione è un’astrazione, essa è composta dalle classi sociali che a loro volta sono composte da altri elementi come il lavoro salariato, il capitale, ecc., che presuppongono la divisione del lavoro, lo scambio, il valore, i prezzi, ecc. Il concreto, spiega Marx, è sintesi di molte determinazioni ed unità, del molteplice. Nel pensiero appare come risultato, non punto di partenza, insomma il reale non è il presupposto, la base, il cominciamento, ma il risultato, il prodotto38. Una sorta di astrazione dalla quale si può risalire al concreto. L’uomo è compreso dal mondo solo se lo comprende. L’uomo nel suo pensiero non rispecchia il mondo, il mondo non è una “cosa”, l’uomo è nel mondo nel modo della pre-comprensione, è un essere-al-mondo. L’astrazione ha a che vedere essenzialmente con il reale, anziché porsi alla sua antitesi. Anche quando Marx parla dell’astrazione del valore di scambio che riduce all’equivalenza tutti i differenti valori d’uso, la riduzione della variopinta apparenza all’astrazione che cancella la differenza, non manca di osservare che questa astrazione si compie ogni giorno: è reale. Come dire che l’opposizione astratto-reale non è così solida come si ritiene comunemente. Recentemente Toni Negri ha scritto che il reale non esiste più, o meglio esiste come costruzione, prodotto fabbricato, astrazione vivente, la natura stessa è conosciuta in quanto trasformata dal lavoro umano39.

Certo potremmo dire che il reale è ciò che vediamo, ma come ci ha mostrato Merleau-Ponty40, si tratta solo di una formula che esprime una fede, la fede percettiva, una certezza, direbbe Wittgenstein,41 che si fonda su un nulla di fondamento, solo nell’uso, in una pratica insensata, nel nostro agire senza ingiunzione alcuna: l’immagine del mondo è lo sfondo che ci è stato tramandato, di cui non siamo stati convinti, ma solo agiti, accettandondola come un’ovvietà senza pensarla né, a volte, nemmeno enunciarla.

Merleau-Ponty si è domandato cosa fosse noi, vedere, mondo. Lo scienziato allegro e disinvolto potrebbe rispondere che reale è ciò che è misurabile, manipolabile e oggettivo. Ma la scienza, in particolare quella moderna e galileana, è a sua volta un prodotto, umano troppo umano, e la sua trasformazione dell’essere in un “grande oggetto” è una pratica teorica, non la “realtà”. La scienza moderna ha perso contatto con la carne del “reale”. Qui ci fermiamo, non potendo trattare con la dovuta precisione un tema così abissale, sperando di aver almeno dato la misura della complessità dei temi qui solo accennati.

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Tuttavia anche nell’accezione sfumata di rappresentazione di Shapiro e tenendo conto della vertigini a cui ci si espone solo citando la parola “reale”, possiamo dire con una certa dose di sprovvedutezza, con Michelson e Cavell, che il cinema rigetta la rappresentazione del reale. I due studiosi parlano del cinema tout court, non solo di quello sperimentale. Infatti, pur rimanendo le differenze tra quello che si può chiamare cinema rappresentativo-narrativo e cinema sperimentale, a rigore, nemmeno il primo è un vero e proprio modo di rappresentazione – se con “rappresentazione” intendiamo alludere alla complessa nozione filosofica cui rimanda il termine. Nella macchina-cinema non c’è una vera e propria rappresentazione, che sempre implica un rapporto tra un soggetto e un oggetto, un soggetto che prende possesso dell’oggetto ma, piuttosto, come dice Cavell, un automatismo che affranca l’oggetto dal soggetto, l’opera dal suo autore. Forse possiamo dire che si tratta di una “rappresentazione” sui generis, giusto per intenderci, che tende a contestarsi in quanto tale, a negarsi, forse possiamo usare la parola “rappresentazione” in senso lato e non filosofico. Quel che è certo è che la riproduzione cinematografica del mondo è al di fuori della responsabilità della mano, la mano del pittore o dello scultore. È una felice espressione di Cavell, a sua volta ricavata da Benjamin, la quale designa che l’occhio della cinepresa non è come l’occhio umano.

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L’occhio di Peter Hutton, ad esempio, penetra nell’oggetto, lo contempla fino ad esplicitarlo, risvegliando aspetti altrimenti latenti, cogliendolo nel campo, nell’orizzonte in cui sono compresenti altri oggetti. La sua percezione filmica, per quanto possa apparire semplice, è sempre composta di strutture e, anzitutto, si costituisce come una unità temporale. È una prensione che dura nel tempo, uno spazio localizzato nella lontananza o nella vicinanza in riferimento all’occhio della cinepresa. Nel campo così strutturato si inscrivono le apparizioni tenute nella ripresa che va verso gli oggetti nel loro continuo fluire nel tempo. La ripresa è una durata vivente che non dipende esclusivamente dall’atto dell’io, cioè di chi fa la ripresa. La ripresa ha una sua passività costitutiva. Sicché la più semplice delle inquadrature non è affatto immediata, così come nell’immediatezza della certezza sensibile è celata pur sempre una mediazione secondo l’analisi hegeliana che apre La fenomenologia dello spirito.

L’inquadratura presente, che è presente e presenza, ha anche un tratto ritenzionale e uno protenzionale, il presente è formato dal passato e dal futuro. Così la ripresa diviene una ri-descrizione del reale e del nostro essere-al-mondo, fondata nella corrispondenza tra il linguaggio della percezione (la percezione è già linguaggio che organizza, codifica, articola, “scrive”) e l’essere: linguaggio e ontologia. Nell’occhio di Hutton, nella sua immagine-descrizione, il mondo non è semplicemente dato e condannato all’inerzia dell’essere-dato, ma si dà, si apre nell’occhio. La configurazione filmica ri-figura il reale attraverso le sue caratteristiche operazioni: messa in scena (il “profilmico”, tutto ciò sta dinnanzi alla macchina da presa e che non esaurisce tutto il reale), messa in quadro (il “filmografico”, le riprese, la luminosità dell’inquadratura), messa in concatenazione (i raccordi e più in generale il montaggio e la stampa delle immagini già girate)42. Insomma il documentario poetico di Hutton, le sue riprese dal vero, sul campo, senza trucco, secondo la terminologia di Tom Gunning (profilmico, filmografico, concatenazione), è platonicamente distante già tre volte dal cosiddetto reale – ammesso che si sappia cosa sia il “reale”  – che si suppone preesistere in sé43. Come le ombre proiettate sul fondo della caverna nel mito platonico della Repubblica. Le ombre sono copie degli oggetti retti da uomini che passano dietro i prigionieri incatenati nel fondo della caverna, oggetti illuminati da un fuoco disposto dietro tali uomini, ma a loro volta questi oggetti sono imitazioni degli oggetti reali che esistono al di fuori della caverna, nel mondo illuminato dal Sole. Per Platone la pittura è infatti rappresentazione di rappresentazione, imita oggetti che sono a loro volta imitazioni delle idee, gli oggetti veramente reali, immutabili ed eterni. Pertanto il cinema, in quanto medium per eccellenza del modernismo, si allontana dal canone del realismo e dell’imitazione, il suo macchinismo libera l’oggetto dalla cattura del soggetto.

PeterHuttonPeter Hutton, Time and Tide (2001)

Jean Epstein in L’intelligence d’une machine (1946) ricordava che discontinuità e continuità sono creazioni dell’apparecchio di ripresa cinematografica dotato di una sua specifica “soggettività” che “rappresenta” le cose diversamente da come sono percepite dallo sguardo umano44. Pertanto anche il documentario è strutturalmente una “scrittura”, un palinsesto, anche quando i segni di ri-scrittura non sono così evidenti, come invece lo sono nel cinema sperimentale che radicalizza, esaspera e porta al diapason questa marca costitutiva del cinema (cioè non essere una imitazione del reale).

King Vidor nei suoi scritti si è domandato quale fosse il rapporto tra il «moving-picture world» e il «natural world», tra «illusion» e «reality». Nel primo non c’è movimento – come dimostrano i film di Peter Kubelka e Ernie Gehr; nel secondo c’è. «When we sit in a theatre and stare intently at a moving-picture screen we actually see nothing that moves. It only seems to move, thanks to a phenomenon called “persistence of vision”. What this still photopgraph moves away to give place to the following still photopgraph, the action that constitutes this movement is masked from our vision bu the opaque section of a revolving disk called a shutter»45. Sicché, per definizione, una rappresentazione cinematografica, anche se “realista”, non riproduce mai esattamente la realtà. Il reale è tridimensionale, l’immagine filmica bidimensionale, il reale è movimento, nel film il movimento è solo un’illusione. Il reale del film è differente rispetto al reale esperito nel mondo della vita, quotidianamente.

Ora possiamo capire meglio perché Cavell ha eletto la parola automatism. Lo ha fatto per designare il modo in cui gli artisti modernisti scoprono il loro medium, generando nuove istanze, chiamandone altre indipendentemente dalla volontà dell’artista e della sua mano, come se quello che accadesse durante il fare artistico, avvenisse a tale processo di per sé. Insomma ciò che accade nel processo artistico non è esclusivamente dipendente dall’artista, né confinato ai suoi strumenti. È un automatismo che non può essere considerato solo il prodotto della volontà dell’artista e che, come suggerisce la parola medesima, gode di una sua autonomia. Che in questo caso non è necessariamente quella dell’estetica dalla società (arte pura, arte per l’arte) – un’autonomia demolita dalla sostituzione del valore cultuale con quello espositivo46 – ma è quella dell’opera dal suo autore. Le regole del medium, indipendenti dalla volontà dell’artista o del regista, contribuiscono a determinare la volontà artistica espressa da un’opera d’arte, il che è particolarmente evidente nella tensione tra sistema e autorialità rinvenibile in alcuni registi considerati borderline (tra il sistema con le sue regole e il talento del regista) come Richard Fleischer, Don Siegel o Roger Corman.

Nel cinema non c’è un soggetto che prende possesso di un oggetto. Se è così, allora viene a mancare il presupposto che tiene in piedi e sostiene la nozione di rappresentazione, cioè il rapporto esteriore tra soggetto e oggetto. Il che significa che il cinema non è un modo di rappresentazione, non fa parte del sistema della rappresentazione47.

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Il sistema di regole di un medium ha un carattere auto-regolativo indipendente dal creatore, come sottolineato anche da Rosalind Krauss48. Le regole danno un senso all’improvvisazione e all’invenzione dell’artista, perfino alla sua trasgressione, poiché solo sulla base della conoscenza di tali regole l’artista può misurare la sua improvvisazione e la sua invenzione. Gli automatismi non garantiscono l’esisto, non assicurano il successo, ma alludono al fatto che quando si ha padronanza di una tradizione, si padroneggia – ma solo fino a un certo punto – anche l’automatismo su cui la tradizione si mantiene e impiegando tali automatismi l’opera si colloca nella tradizione. Con un linguaggio vagamente più conservativo, è ciò che diceva anche un campione del modernismo come T.S. Eliot.

L’automatismo per Cavell in definitiva designa «la condizione specifica dei media»49. Come detto, Cavell pur pensando che in fondo è stata più la pittura moderna a influenzare e perfino rendere possibile la fotografia, che a sua volta ha reso possibile il cinema, individua proprio nel cinema il medium per eccellenza del modernismo, cioè l’arte modernista per definizione. Perché? Perché compito dell’arte modernista non è creare una nuova forma d’arte, ma un nuovo medium in essa. E il cinema ha assolto questo compito ancora meglio della pittura modernista. Cavell inquisisce il modernismo nel cinema (non il cinema moderno) scoprendo in esso un nuovo livello semantico del suo concetto di automatismo che aveva già applicato alla musica del Novecento e alla pittura modernista.

Beninteso, l’automatismo del cinema non è stabilito solamente dalla macchina da presa, dalla registrazione del mondo che mette tra parentesi l’intervento dell’agente umano. L’automatismo del cinema sospende anche la presenza degli spettatori al mondo. Lo spettatore non è come il visitatore di un museo che è in presenza di un dipinto. Certo il visitatore al cospetto di una tela perforata, bruciata, espansa, informe, o di uno specific object, secondo il conio dell’artista minimalista Donald Judd (un oggetto generico che non è né pittura né scultura, ma arte in quanto tale), comincia a perdere il baricentro, ma prima dell’avvento del modernismo l’arte traeva la sua aura proprio dall’imporsi di tale presenza. Mentre ciò che succede durante la proiezione è già accaduto, lo spettatore non è chiamato a confermarlo, solo ad assorbirlo. Non c’è più l’hic et nunc che assicura l’aura all’opera d’arte, soprattutto – lo ripetiamo – prima dell’avvento dell’action painting e del minimalismo, che incrinano il piano della contemplazione di un soggetto (il visitatore) distaccato dall’oggetto (il dipinto), cioè mettono in discussione il tempo del raccoglimento e del giudizio, come diceva Benjamin. Il tempo del raccoglimento e del giudizio è quello provato dinanzi a un quadro di Lorrain o Ingres, ma non dinanzi ai bottoni e ai biglietti ferroviari che costellano le opere Dada. L’opera d’arte modernista quindi suscita anche la pubblica indignazione. Una tradizione degnamente continuata nel cinema dai lettristi Isou e Lemaitre, e da Guy Debord e il gruppo dei situazionisti con i film: Traité de bave et d’éternité (1951), Le Film est déjà commencé ? (1951), e Hurlements en faveur de Sade (1952).

Così si spiega meglio la definizione conseguente di Cavell del cinema come successione di proiezioni automatiche del mondo. Il che vuole dire che la natura che parla alla cinepresa non è la stessa che parla all’occhio, secondo una bella formula di Benjamin. L’automatismo epochizza sia l’agente umano in quanto artefice del film – quantomeno assicurando un certo margine di autonomia all’opera – sia in quanto spettatore – poiché le immagini non attendono di essere confermate. Va da sé che il cinema diventa arte non solo perché mette tra parentesi l’agente umano, ma perché tale automatismo incontra l’altro automatismo, quello delle convenzioni e delle regole, delle forme, dei generi, dei tipi, della tecnica scoperti e messi a punto dal cinema. L’automatismo come medium dunque denota e insieme connota il cinema nelle sue basi materiali e nelle sue convenzioni, ecco perché intreccia il destino dell’arte modernista e sembra portarlo a compimento, nel suo gioco che raccorda controllo e consapevolezza delle sue basi e, al tempo stesso, negazione di tale controllo e autonomia dell’opera rispetto ai suoi artefici. McLuhan infatti aveva già osservato che una volta inventati, o istituiti, e introdotti, i media in larga misura sfuggono al controllo dell’uomo, esercitando su di esso effetti nuovi e anche imprevedibili50.

Inoltre il cinema come medium gode di un doppio vantaggio: è liberato da una certa tradizione (l’aura dell’arte, l’arte per pochi, l’arte contemplativa, rituale) ed è autonomo (almeno parzialmente) rispetto al suo creatore, perché l’occhio della cinepresa non è come l’occhio umano. Il cinema ancora di più della pittura modernista sanziona il fallimento della rappresentazione. Ecco perché il cinema non è una forma di rappresentazione che implica un rapporto proprietario tra un soggetto (e la sua mano o il suo occhio) e un oggetto. Già l’arte moderna (l’espressionismo astratto) e poi quella postmoderna (il minimalismo) presentano l’esistenza senza alcuna asserzione, autorità, reclamo, è vero. Ma il cinema compie e porta a compimento tale movimento di decomposizione della rappresentazione decostruendo a sua volta anche la nozione di soggettività ancora presente nel modernismo e nel tardo modernismo: pensiamo all’esistenzialismo eroico dei pittori dell’espressionismo astratto. Il cinema è, al di là dei suoi limiti – che poi sono quelli imposti dal capitale, come osservato da Benjamin e Debord – è una critica rivoluzionaria alla concezione tradizionale delle arti. Se poi il cinema si libera dal capitale, esibisce il suo stesso lavoro, il farsi delle opere, come nel film strutturale, allora il compimento è, per così dire, compiuto. Ma questa era già una lezione del modernismo: nessuna conoscenza che non sia anche riconoscimento e autocoscienza. O forse già una lezione hegeliana51, una di quelle sull’estetica in cui annunciava la morte dell’arte (conciliata con il reale o che si oppone al reale), ricordando, ancora prima di Adorno, che l’arte in un tempo di crisi tende a farsi teoria e invita alla meditazione, non solo per ricreare l’arte su nuove basi, ma anche per conoscere scientificamente che cosa sia l’arte. Questa lezione potrebbe essere un manifesto del film strutturale che ha più in comune con il minimalismo che non con l’espressionismo astratto, in quanto la sua critica delle condizioni percettive riconfigura anche la nozione di soggeto. Ma si tratta di una lezione che attraversa il modernismo più in generale e forse tutta l’epoca dei manifesti per dirla con Arthur Coleman Danto52.

Proprio il filosofo dell’arte Danto, dopo il paradigma di Clement Greenberg, ne elabora un altro connesso con l’intuizione di Benjamin, che registrava uno sfibrarsi della differenza sostanziale tra autore e lettore. Una riflessione la sua, che muoveva a partire dall’introduzione della rubrica “Lettera dei lettori” nei quotidiani dell’epoca e che allude, nei suoi svilupppi, alla tendenza più generale della caduta dell’aura che separava fruitori e opere. Una tendenza nata con il dadaismo e che scaturisce nel pensiero di Andy Warhol, il quale ebbe modo di dire che chiunque può diventare artista – e (nella peggiore, e più probabile, delle ipotesi) famoso. Infatti è stata la Pop Art, dopo Duchamp, a trasformare in arte l’oggetto di uso quotidiano. Danto, riannodando tutti questi fili (Benjamin, Duchamp, Warhol), parlando di un’arte poststorica, constata che il fruitore non si accontenta più di contemplare l’oggetto artistico – come ancora pretendeva negli anni Sessanta il purista Michael Fried, allievo e continuatore di Greenberg. Le opere d’arte di un Pollock e un Franz Kline, e poi le sculture atipiche dei minimalisti Morris e Judd, l’arte processuale di Richard Serra, chiedono molto di più della percezione: non basta più solo guardare, quella categoria del vedere a cui allude anche Debord nella sua critica del progetto filosofico occidentale. L’otticità a cui fa riferimento il paradigma di Greenberg è depennata dal suo trono.

Ma se è così, allora perché mai il cinema dovrebbe essere il medium per eccellenza del modernismo, se pare essere stato anzitutto l’occhio, e solo l’occhio, del Novecento? Anzitutto perché il cinema è anche suono – anche se spesso lo dimentichiamo. Fin dalle origini. Nei primi anni il cinematografo era accompagnato non solo dalla musica dei suonatori, ma anche da un presentatore o imbonitore che spiegava le scene. Nel cinema delle attrazioni, l’intenzione dello spettaolo era mostrare scene in movimento, il racconto era compito del presentatore53. Ma soprattutto perché il cinema, come aveva riconosciuto Adorno54 – che non è mai stato tenero nei confronti del cinema – trasmette schemi di comportamento collettivo, la collettività penetra nel film, insomma il cinema è dotato proprio di quella “teatralità” di cui parlava Fried – il quale peraltro non la riconosceva al cinema – e che di fatto ha interrotto il regime della mera contemplazione dell’oggetto artistico. La “teatralità” implica la piena partecipazione del fruitore all’opera d’arte, non solo la sua contemplazione: il fruitore entra nelle sculture di Morris, partecipa al processo creativo di Richard Serra. L’aura è caduta. Infatti nei cinema, una volta, non solo si fumava, ma anche si parlava, fischiava, atteggiamenti che non sono compatibili con le liturgie dei visitatori dei musei. Il cinema è anche aptico, sento la presenza dell’altro, il suo odore, tocco la sua pelle.

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Aprendo una piccola parentesi che abbraccia le origini, i tratti costitutivi del cinema e l’evoluzione odierna, possiamo dire che questa “teatralità” di cui parlava Fried con un certo disprezzo, questo desiderio di partecipare, di innescare un comportamento, e non solo di guardare, oggi trova una sorta di sviluppo, forse perverso, comunque da indagare, anche nella logica dell’accesso a cui fanno riferimento le analisi più recenti di Francesco Casetti55 e nella visione ritardata di cui parla Laura Mulvey56. Da un lato l’accesso sostituisce la fruizione più composta dello spettatore cinematografico, perché oggi chi consuma i film, accede al web, ai forum, posta screenshots, condivide i film in rete, e anche i rituali del vecchio cinefilo tendono a rinnovarsi nell’ambito del paesaggio multimediale e postmediale; dall’altro lo spettatore impiega le potenzialità del DVD per scomporre la linearità del racconto, soffermarsi su un dettaglio, fermare l’immagine, andare avanti, indietro. Insomma la “teatralità” e il comportamento di cui parlavano Fried e Adorno sembrano aver trovato il loro compimento negli sviluppi più recenti dei modi di fruizione della spettatorialità nell’epoca della postmedialità.

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Tornando al cinema come automatismo, possiamo concludere che il «representational order» è depennato e rimpiazzato dalle «cinematics presentations», secondo le parole di Cavell che tuttavia ha trascurato il correlato di questo movimento automatico, su cui invece ha riflettuto Gilles Deleuze. «Coloro che per primi fecero e pensarono il cinema partivano da un’idea semplice: il cinema come arte industriale giunge all’auto-movimento, al movimento automatico, fa del movimento il dato immediato dell’immagine. Un movimento di questo tipo non dipende più da un mobile o da un oggetto che lo eseguirebbe, né da una mente che lo ricostruirebbe. È l’immagine che muove se stessa in se stessa. In questo senso non è dunque né figurativa, né astratta»57. L’automatismo della macchina da presa, prosegue Deleuze, ha come correlato quello dello spettatore che diventa un automa spirituale (che non è riducibile alla psicologia dell’io). Non si tratta del soggetto astratto e logico che forma e formula i pensieri in rapporto ad un oggetto, ma di un circuito di media (strumenti, organi, funzioni) che entra in rapporto, che si macchina con l’immagine-movimento, istituendo una nuova e comune potenza: né soggetto, né oggetto58.

Oggi si parla molto, spesso in termini allarmistici, del divenire-macchina dell’uomo. La macchina entra nel corpo dell’uomo, con i telefoni, gli strumenti per ascoltare la musica, i video-games, l’intrattenimento virtuale. (E, va detto, per altri aspetti si esalta altrettanto ingenuamente la virtualità e l’interattività che contrassegnano l’esperienza del gamer che sarebbe più attiva rispetto a quella dello spettatore: in realtà lo spettatore non è mai del tutto passivo, a questo punto lo si è capito, anche grazie all’outsider Adorno). Il corpo dell’uomo è fin dall’inizio un automa, una macchina, un corpo artificiale grazie al quale l’uomo si distacca dalla natura, uno strumento che usa per lavorare e plasmare la natura, come la mano che afferra, tocca, scava, separa, raccoglie, allontana. Nella mano si profila il mondo, il mondo entra nel vuoto della sua cavità, e la mano si proietta nel mondo, come una lastra fotografica: c’è un gioco di proiezione e introiezione59.

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L’automatismo è un tema profondo, antropologico, filosofico. E proprio per queste ragioni l’automatismo non può essere peculiare solo del cinema sperimentale, come abbiamo detto fin dall’inizio. Parafrasando Deluze commentatore di Kant60, possiamo dire che nel cinema rappresentativo-narrativo il dato generale è già conosciuto, si tratta solo di applicarlo al caso particolare. Nel cinema sperimentale il generale è ancora problematico e sconosciuto, occorre in qualche modo trovarlo e inventarlo. Ma, si badi bene, anche il primo richiede l’invenzione. Nel primo caso, quello del cinema tradizionale, classico, l’arte è come “nascosta”, c’è come una facoltà legislatrice che dirige: è Hollywood, il sistema degli studios. Nel cinema d’avanguardia nulla è dato: solo una materia bruta si presenta, senza essere mai rappresentata in senso proprio. Il cinema sperimentale manifesta e libera l’arte che resta nascosta nel cinema hollywoodiano. L’avanguardia libera e manifesta quel fondo nascosto nel cinema rappresentativo-narrativo che, a sua volta, poteva e può essere solo in virtù di quel fondo vivente. In quanto il cinema non solo fin dalle origini, cronologicamente e logicamente, ma anche ontologicamente è sperimentale, illimitato, esteso, fluido, radicale e indeterminato. E il cinema rappresentativo-narrativo, Hollywood, possono legiferare – ma soltanto sino ad un certo punto – solo perché presuppongono questo fondo selvaggio e libero: il cinema sperimentale – il cinema. Insomma il cinema sperimentale non è ai margini: è il cinema.

Toni D’Angela

 

 

[1]Cfr. Annette Michelson, “Film and the Radical Aspiration”, Film Culture, n. 42, 1966.

[2]Cfr. Stanley Cavell, The World Viewed, Harvard University Press, Cambridge 1971.

[3]Cfr. Clement Greenberg, “Modernist Painting”, in The Collected Essays and Art Criticism, Vol. IV, University of Chicago Press, Chicago 1995.

[4]Clement Greenberg, “American-Type Painting”, in Art and Culture, Beacon Paperback, Boston 1965, p. 208.

[5]Cfr. Fredric Jameson, Una modernità singolare, Sansoni, Milano 2003,

[6]Cfr. Rosalind Krauss, “La crisi della pittura da cavalletto”, in Reinventare il medium, Bruno Mondadori, Milano 2005.

[7]Cfr. Ivi, pp. 20.

[8]Harold Rosenberg, La tradizione del nuovo, Feltrinelli, Milano 1964, p. 14.

[9]Cfr. Clement Greenberg, “American-Type Painting”, cit., pp. 226-227.

[10]Cfr. Rosalind Krauss, “La crisi della pittura da cavalletto”, cit., pp. 12-15.

[11]Cfr. Lawrence Alloway, “The Expanding and Disappearing Work of Art”, in Richard Kostelanetz (a cura di), Esthetics Contemporary, Prometheus Books, Buffalo 1978.

[12]Cfr. Robert Smithson, “A Sedimentation of the Mind”, in Richard Kostelanetz (a cura di), Esthetics Contemporary, cit.

[13]Arthur C. Danto, Che cos’è l’arte, Johan & Levi Editore, Monza 2014, p. 19.

[14]Ivi, p. 20.

[15] Cfr. Paul Sharits, “Words Per Page”, in Richard Kostelanetz (a cura di), Esthetics Contemporary, cit.

[16]Ivi, p. 330.

[17] Cfr. Martin Heidegger, “Scienza e meditazione”, in Saggi e discorsi, Mursia, Milano 1991.

[18] Cfr. Martin Heidegger, “La dottrina delle categorie e del significato in Duns Scoto”, in Martin Heidegger, Il senso dell’essere e la “svolta”, a cura di Alfredo Marini La Nuova Italia, Firenze 1982, pp. 28-29.

[19]Cfr. Martin Heidegger, “Oltrepassamento della metafisica”, in Saggi e discorsi, cit.

[20]Cfr. Martin Heidegger, “La questione della tecnica”, in Saggi e discorsi, cit.

[21]Giacomo Marramao, Minima temporalia, Il Saggiatore, Milano 1990, p. 69.

[22]Cfr. Martin Heidegger, Che cos’è la metafisica?, La Nuova Italia, Firenze 1953, p. 79. (Si tratta dell’“Introduzione” aggiunta all’edizione del 1949, mentre il testo, una Prolusione, è del 1929).

[23]Martin Heidegger, “La questione dell’essere”, in Segnavia, Adelphi, Milano 2008, p. 351.

[24]Guy Debord, La società dello spettacolo, Baldini & Castoldi, Milano 2001, p. 58.

[25]Jean-François Lyotard, “Appunti sulla funzione critica dell’opera”, in A partire da Marx e Freud, Multhipla Edizioni, Milano 1979.

[26]Cfr. Clive Bell, L’arte, Aesthetica, Palermo 2012; Roger Fry, Visione edisegno, Minuziano, Milano 1947; Michael Kirby, “The Aesthetics of the Avant-Garde”, in Richard Kostelanetz (a cura di), Esthetics Contemporary, Prometheus Books, Buffalo 1978.

[27]Cfr. Erwin Panofsky, La prospettiva come “forma simbolica” e altri scritti, Feltrinelli, Milano 2001.

[28]Cfr. Maurice Merleau-Ponty, “Il linguaggio indiretto e le voci del silenzio”, in Segni, Il Saggiatore, Milano 2003.

[29]Cfr. Noël Burch, Il lucernario dell’infinito. Nascita del linguaggio cinematografico, Il Castoro, Milano 2001.

[30]Cfr. Meyer Shapiro, Nature of Abstract Art”, in Modern Art. 19th & 20th Centuries, George Brazilier, New York 1979, pp. 195-197.

[31]Cfr. Karl Marx, Per la critica dell’economia politica, Editori Riuniti, Roma 1957, pp. 9-19, 188-190.

[32]Cfr. Toni Negri, Arte e multitudo, DeriveApprodi, Roma 2014, p.p. 9-11.

[33]Cfr. Maurice Merleau-Ponty, Il visibile e l’invisibile, Bompiani, Milano 1999.

[34]Cfr. Ludwig Wittgenstein, Della certezza, Einaudi, Torino 1978.

[35]Cfr. André Gaudreault, Dal letterario al filmico. Sistema del racconto, Lindau, Torino 2000.

[36] Cfr. Tom Gunning, D.W. Griffith and the Origins of American Narrative Film. The Early Years at Biograph, University of Illinois Press, Urbana and Chicago 1991.

[37]Cfr. Jean Epstein, L’essenza del cinema. Scritti sulla settima arte, Fondazione Scuola Nazionale di Cinema, Roma 2002.

[38]King Vidor, Tree is a Tree, Longmans, Green and Co, London – New York – Toronto 1954, 204.

[39]Cfr. Walter Benjamin, L’opera d’arte nell’epoca della sua riproducibilità, Einaudi, Torino 1998, paragrafi 6, 7.

[40] Ma non perché le sue immagini non siano somiglianti al reale. Le onde sonore, la notazione musicale, le incisioni sul disco raffigurano la musica anche se non assomigliano alla musica. La rappresentazione non è riducibile alla somiglianza o alla verisimiglianza. Semami questo è il tema wittgensteniano della forma di raffigurazione. La somiglianza accade tra il mondo e il suo accadere in quanto evento. Un tracciarsi dell’evento che stabilisce la somiglianza tra l’immagine e il mondo. La forma della logica è la forma del reale e viceversa, ma in questo co si tratta non di una relazione esteriore, ma interiore e genetica. Cfr. Carlo Sini, I segni dell’anima. Saggio sull’immagine, Laterza, Roma-Bari 1999, in particolare l’Appendice: “Wittgenstein e l’immagine”.

[41]Cfr. Rosalind Krauss, Reinventare il medium, cit., pp. 40-41.

[42]Stanley Cavell, The World Viewed, cit., p. 116.

[43]Cfr. Renato Barilli, Tra presenza e assenza. Due ipotesi per l’età postmoderna, Bompiani, Milano 1981, 50.

[44]Georg Wilhelm Friedrich Hegel, Estetica, Tomo I, Feltrinelli, Milano 1978.

[45]Cfr. Athur Coleman Danto, Dopo la fine dell’arte. L’arte contemporanea e il confine della storia, Bruno Mondadori, Milano 2006.

[46]Cfr. Sandro Bernardi, L’avventura del cinematografo. Storia di un’arte e di un linguaggio, Marsilio, Venezia 2011, in particolare i primi due capitoli: “Il cinema prima del cinema. Il mondo come spettacolo” e “I trucchi e le prime attrazioni del cinematografo”.

[47]Theodor W. Adorno, “Il cinema in trasparenza”, in Parva Aesthetica, Feltrinelli, Milano 1979, p. 84.

[48]Cfr. Francesco Casetti, “Back to the Motherland: the Film Theatre in the Postmedia”, in Screen, 52, 1, 2011.

[49]Cfr. Laura Mulvey, “Lo spettatore possessivo: la Feminist Film Theory nella nuova era tecnologica”, in Cinema e piacere visivo, Bulzoni, Roma 2013.

[50] Gilles Deleuze, L’immagine-tempo. Cinema 2, Ubulibri, Milano 2001, p. 175.

[51] Cfr. Ivi, pp. 175-176.

[52]Cfr. Carlo Sini, L’uomo, la macchina, l’automa. Lavoro e conoscenza tra futuro prossimo e passato remoto, Bollati Boringhieri, Torino 2009.

[53]Cfr. Gilles Deleuze, La filosofia critica di Kant, Cronopio, Napoli 1997, pp. 99-103.

Festival Internacional de Cine de Murcia (IBAFF)

CAMIRA IN IBAFF 2015

Parcourir un espace, renverser le réel

Nous appellerons objection visuelle les modes d’actualisation pratique et plastique d’un travail critique au cinéma [1]

Nicole Brenez

Liminaires de présentation

01

En remettant le prix du meilleur film au portugais Pedro Costa, et son film Cavalo Dinheiro (2014), le jury de la compétition officielle a fait le choix d’une grande exigence, qui relève aussi sa part d’évidence que peu d’entre nous iront contester. Le film est immense, tant par la façon dont Costa développe et creuse un sujet aux ramifications complexes – qu’est-ce qu’être un colonisé dans le Portugal d’aujourd’hui ? –, que par la maîtrise plastique qui côtoie une réflexivité intense et saisissante. Un prix qui expose et cristallise, en un possible geste récapitulatif, les thèmes abordés dans cette compétition. Je reviendrai sur le film de Costa, lequel trouvera place dans le retour critique que je mets en place ici : tenter de tracer une cartographie du festival, et des films que j’ai eu l’occasion de voir en tant que jury Camira. C’est après une longue réflexion, que nous avons décidé mes collègues (Clara Martinez Malagelada et Javier H. Estrada) et moi-même, de récompenser le film Sueñan los Androides (2014) de l’espagnol Ion de Sosa. Sa relecture singulière et formellement passionnante du livre de Philip K. Dick, Les Androïdes rêvent-ils de moutons électriques ? (1968), nous a subjugué. Un talent prometteur, qui montre un incontestable sens de la composition dans sa façon d’utiliser plusieurs régimes d’images. Là aussi, un arrêt plus complet sur le film se montre nécessaire pour le lecteur, qui, j’en suis certain, désir en savoir davantage.

La sixième édition du Festival International du film de Murcie (IBAFF), s’est donc déroulée du 3 au 8 mars 2015, avec, au-delà des compétitions officielles, une profusion de séances parallèles découpées comme autant de focus. Je ne peux que féliciter les choix du directeur Jesús de La Peña, ainsi que les programmateurs Tanya Valette et Eloy Enciso, d’avoir élaboré un si beau programme de films aussi précieux. Outre la compétition officielle « Feature Film », à laquelle était reliée le prix Camira, il y avait un programme de premiers films en sélection officielle. Certains, tels Ela Volta na Quinta (2014) du brésilien Andre Novais Oliveira – scruter la lente décomposition d’un couple au plus près de l’intime (ses parents) – ou África 815 (2014) de l’argentine Pilar Monsell – reconstruction d’une mémoire, celle d’un homme marqué par un voyage militaire dans le Sahara espagnol (son père) –, ont déjà été présentés dans d’autres festivals pour leurs qualités formelles, et l’originalité poétique de leurs sujets. Il faisait néanmoins plaisir de les voir à nouveau dans le programme du festival. La compétition officielle comprenait également une sélection de courts-métrages à laquelle je n’ai pas assisté faute de temps. Tout comme j’aurai souhaité revoir sur grand écran, le chapitre final donné par Jonas Mekas à son film-journal, Out-Takes from the life of a Happy Man (2012), bouquet de lumières et de couleurs inscrit dans une nuit argentique dont le repos semble définitif. Mais ma plus grande frustration, reste l’impossibilité d’avoir pu assister aux projections du focus « Caribbean Avant-Garde », organisé autour d’une temporalité lâche et recouvrant plusieurs pays (Cuba, République Dominicaine, Porto Rico). Un regard à la fois rétrospectif et contemporain, sur l’état d’une production fragile et à la diffusion marginale. Avec comme point de départ possible, le film désormais historique et doublement critique, Memorias del Subdesarrollo (1968) du réalisateur cubain Tomás Gutiérrez Alea. Un regard sans concession d’une société où tout est à construire, mais où le héros reste passif, bourgeois extérieur aux évènements, tel un flâneur désabusé mais lucide qui se refuse à toute décision collective. À l’heure où Cuba s’expose à une ouverture mesurée sur l’extérieur, la présence de ce film demeure indispensable, et laisse en suspend une question d’actualité : qu’est-ce qu’assumer le réel dans ce qu’il a de plus concret (la chronologie d’événements marquant une rupture) tout autant qu’abstrait (l’indécision, la contradiction) ? Autant d’éléments qui échappent au protagoniste, devant la difficulté de se construire un nouveau modèle, qui s’impose pourtant à lui de manière implicite.

Éloge de la lenteur

La compétition officielle « Feature Film » était composée de douze longs-métrages, dont nous pouvons faire ressortir quelques éléments d’appartenance (géographique, stylistique et thématique), permettant de souligner, encore une fois, la cohérence de l’ensemble. Il peut sembler vain de mettre en avant cet argument, mais je n’avais pas assisté à une aussi belle programmation depuis fort longtemps. Une majorité de films espagnols (au nombre de cinq), dont l’autre moitié est partagée entre monde lusophone (le Portugal avec deux films), Amérique Latine (Mexique, Uruguay et Argentine), France, Philippines et Russie (un film chacun). Une représentation du monde qui couvre plusieurs champs géographiques – qu’on préféra au mot continent, davantage connoté –, cherchant dans les images, de nouveaux espaces et autres temporalités à explorer. Outre cette ouverture sur le monde, qui marque le festival comme défricheurs de talents aux origines disparates, il y a ce souci constant d’originalité pour des films qui échappent aux discours normatifs ou aux représentations formellement encadrées : déconstruire la narration classique, recourir à des cadrages imprévisibles, chercher la forme poétique dans l’expression d’un ensemble ou d’un élément particulier.

Premier élément saisissant, la durée de certains films qui excèdent – et de loin – la durée moyenne d’un film en salle. Une prise sur des temps longs et étendus, mais dont les finalités esthétiques n’on pas les mêmes buts. Je pense aux films de Lav Díaz (Mula Sa Kung Ano Ang Noon, 2014) et de Aleksei German (Trydno Byt Bogom, 2013). D’une longueur de 338 minutes, soit plus de cinq heures de film, Mula Sa Kung Ano Ang Noon, nous emmène dans le quotidien d’une communauté habitant l’archipel des Philippines, quelques mois avant la proclamation du pays sous le joug de loi martiale. Le film est le témoignage vertigineux d’une civilisation vouée à disparaître, devant les assauts pernicieux d’un nouveau pouvoir en place. Un désir d’incarnation – des personnages, de l’histoire – qui s’affirme dans une lenteur contemplative assumée, afin de rendre compte d’un rapport au monde différent, celui d’un autre âge pourtant si peu éloigné de nous (les événements se passent dans les années 60). Quand dans Trydno Byt Bogom, le réalisateur dépeint pendant trois heures un Moyen-Âge apocalyptique, où tout n’est que chaos, ignominie et déraison généralisée. L’accumulation de scènes à la barbarie assumée, jusque dans sa cruauté la plus infâme, expose au-delà de la violence associée au monde médiéval, un double rapport au temps : d’un côté, la lenteur éprouvée de gestes et de situations répétées qui confinent à l’absurde. De l’autre, des assauts d’images rythmiques et virevoltantes, dont l’intensité est permise par une composition plastique originale (deux photogrammes collés ensemble recomposent un espace faussement homogène).

02Mula Sa Kung Ano Ang Noon, Lav Díaz

Mais revenons au film de Lav Díaz, lequel mérite attention et respect, devant la force émotionnelle et mystérieuse qu’il dégage. De plans d’explorations qui s’étirent à l’infini, un espace fantomatique de terres humides entourées par des montagnes aux confins de l’océan. Une entrée en matière où la connaissance passe moins par les mots – absents et sourds durant la première heure –, que par des gestes précis tout autant qu’insaisissables. De fait, nous mettons du temps à rentrer en contact avec ces êtres d’un autre temps, lesquels font face à des événements inexpliqués, qu’ils ramènent aux esprits. Des maisons en feu, des animaux morts, un homme en sang, sont autant de mystères bientôt rattrapés par les événements historiques en présence : la loi martiale et sa cohorte de militaires encerclant ce village qui n’en demandait pas tant. Employé plus haut, le motif de l’incarnation, est sans conteste ce qui peut caractériser au mieux le film dans sa progression ; moins au sens d’une apparition divine, que celui d’une manifestation concrète dans une réalité abstraite. En témoigne le rôle accordé à la nature (la pluie et le vent), où des personnages finissent par émerger de leur quotidien existentiel. Le contraste chromatique peu élevé des teintes qui tendent vers le sépia – d’autant plus difficile à obtenir en vidéo HD –, renforce le climat vaporeux de l’ensemble. Cette immersion lente et progressive dans l’image, est traversée par la distanciation juste aux évènements, qui se tissent et se nouent à l’écran. La longueur de plans au cadrage très photographique – l’effet polaroïd des embrasures de portes –, renforce cette dimension intemporelle, prise dans des phénomènes d’arrêt du mouvement. Si certaines images peuvent gêner, telles les accents de folie de cette jeune fille malade, Lav Díaz se garde bien de tout voyeurisme ou jugement moral. Ce personnage n’est que la métaphore visible de l’horreur quotidienne – la fin d’un monde en soi –, jusque dans son ambigüité manifeste (la séquence paradoxalement apaisante du viol). En passant d’un regard anthropologique par la présence mystique de rituels extatiques, à une réalité historiquement plus ancrée, le réalisateur fait épouser au film, le rythme d’une oraison funèbre aux incarnations multiples. Cette mise en lumière de secrets trop longtemps gardés, a été justement récompensée au dernier Festival du Film de Locarno.

03Trydno Byt Bogom, Aleksei German

Très différente est la vision du monde que développe Aleksei German dans son dernier film – il est décédé en 2013 – Trydno Byt Bogom (Il est difficile d’être un dieu). Cinéaste profondément révolté contre la dictature et constamment exposé à la censure, celui qui n’aura réalisé que six films en cinquante ans, n’en est pas moins un artiste qui donne de la Russie un regard à la morale intransigeante et à l’esthétique flamboyante. Dans ce film hallucinant, halluciné et monstrueux, des scientifiques terriens, infiltrent sur une planète lointaine restée au Moyen-Âge (Arkanar), l’élite d’une société féodale érigée au rang de dieu. Libre adaptation d’un roman célèbre d’Arcadi et Boris Strougatski – au titre éponyme –, le film décrit un monde où les premiers signes de la Renaissance ont été écrasés par l’armée des gris. Dans ce monde dépravé, poisseux et innommable où tout n’est que boue, crasse, sang et autres viscères, on voit bien où Aleksei German veut en venir. Artiste maudit pendant une grande partie de sa carrière, ayant connu la censure soviétique pour ses films La Vérification (1971), Vingt jours sans guerre (1976) et Mon Ami Yvan Lapchine (1984), le cinéaste retrouve au terme de cette ultime réflexion sur les rapports de pouvoir, une liberté qui lui permet de mettre en représentation tous les excès possibles. Durant trois heures, le spectateur à l’impression de rentrer dans des tableaux vivants tirés de l’ichnographie apocalyptique d’un Jérôme Bosch ou d’un Pieter Huys. Reste que ce spectacle saisissant, et à l’esthétique flamboyante, demeure quelque peu répétitif sur la longueur. Je ne suis sans doute pas des plus sensible à cet univers, lequel reste néanmoins impressionnant, dans la réflexion d’anticipation qui sous-entend à son sujet : proposer un Moyen-Âge qui n’a rien d’historique.

En 1982, Ridley Scott réalise Blade Runner, film de science-fiction à l’esthétique prophétique de ces villes humides toute en verticalité, qui voyait le détective Deckard « Blade Runner » (Harison Ford), à la recherche de répliquants dans un Los Angeles artificiel et asphyxiant. Grand film qui rejouait selon plusieurs principes formels (photographie, zoom, écran dans l’écran), la métaphore de l’œil comme objet et sujet de la vison. Néanmoins, le réalisateur s’intéressait davantage à la dimension fantastique de son récit : à la manière d’un film noir futuriste, Deckard est un anti-héros qui, par son enquête, effectue une quête des identités qui le révèle également à lui-même.

04Sueñan Los Androides, Ion de Sosa

En 2014, Ion de Sosa, jeune réalisateur espagnol, propose avec Sueñan Los Androides (2014) une nouvelle lecture du livre de Philip K. Dick, trente-deux ans après celle de Ridley Scott. Aussi libre que pouvait être le film Blade Runner par rapport au livre original, Ion de Sosa semble suivre un chemin similaire : à la fois plus proche dans l’esprit, tout en proposant un complexe parcours d’images, épousant les chemins d’une narration elliptique et expérimentale. En d’autres termes, si le film garde des repères pour ceux qui en connaissent le livre, il est d’autant plus surprenant pour ceux qui n’en connaissent rien. Autre éloge de la lenteur que ces plans à la fixité impénétrable, dans lesquels un homme tue des personnes sans raisons apparentes, un peu à la manière d’Alan Clarke dans Elephant (1989). De manière plus précise, le film est construit sur deux niveaux temporels discontinus, que le montage recompose dans un même ensemble : le trajet de cet homme à la recherche de répliquants, est articulé à des images de « homes movies » d’un autre temps. Film de science-fiction, Sueñan Los Androides, entretient néanmoins un rapport au réel ténu et quotidien. La ville de Benidorm y est filmée comme l’enclave fascinante, d’un non-lieu pourtant bien réel. Un monde post-nucléaire, dont il ne resterait que des résidus épars : rues vides, buildings inachevés, silence pesant. Reste ces images de ciels bleus, promesses d’un ailleurs encore possible. Cette atmosphère futuriste à partir d’éléments naturels, pose plusieurs questionnements : en quoi les souvenirs filmés de ces humains sont-ils moins authentiques que les images dans les cerveaux des androïdes ? Le rapport à l’authenticité est constamment posé dans le film (les images, les humains), et l’on reste envoûté par ces présences animales, où les moutons s’inscrivent comme un dernier refuge au réel. Un grand film métaphysique sur l’observation des souvenirs dans les images.

Poétique des images et geste critique

Autre univers tout aussi singulier, que celui de Jean-Charles Hue et son film Mange tes morts (2014). A 18 ans, Jason appartient à une communauté de gens du voyage. Il se prépare non sans questionnements à son baptême, quand le retour de Fred, son demi-frère, après plusieurs années en prison bouleverse son quotidien. Mickael, son frère imprévisible, les entraîne dans une spirale de violence à travers les terrains vagues de l’Oise : no man’s land fascinant que le réalisateur filme avec la violence brute mais poétique, d’un western en désuétude. La virée nocturne des trois frères, devient la métaphore d’un rituel initiatique pour le jeune Jason, qui, juste avant son baptême chrétien, vit de l’intérieur cette expédition dans le monde des « gadje » (les nons-gitans). De l’arrêt dans un fast-food miteux – l’émoi d’une rencontre féminine –, en passant par le vol dérisoire de cuivre, et jusque dans la confrontation avec les forces de l’ordre, ce film irradie par sa puissance visuelle faite de lumières là où il aurait été facile de tomber dans une noirceur généralisée. Ici, la lumière vit de milles feux, aveuglante ou feutrée, elle résonne comme une promesse de rédemption, dans un voyage partagée entre enfer et paradis : lumière naturelle des paysages, contre-jours, phares de voitures. Une poétique des instants perdus et retrouvés, résonne de façon continue dans ce film à la photographie crépusculaire. Cinéaste plasticien, Jean-Charles Hue est décidément un talent à suivre ou, après La BM du Seigneur (2011), il continue d’explorer l’univers singulier des communautés Yéniches.

05Cavalo Dinheiro, Pedro Costa

Et soudainement, le fado s’est mis en marche. Derrière les portraits photographiques des ces hommes de l’oubli, le cinéaste fixe par l’image une trace, une présence où s’entremêle passé, présent et futur. Le regard vide mais pénétrant de ces êtres qui nous regardent, comme s’ils n’étaient déjà plus là, hante durablement notre position de spectateur. Destin tragique et banal de ceux qui vivent dans l’indifférence de tous. Puis la musique s’arrête. Et le son de voix hors-champ, reprend le chemin d’un étrange théâtre d’ombres et de lumières, qui résonne de manière d’autant plus forte que la salle vit un rapport au silence lourd et hypnotique. Ces réfugiés clandestins oubliés des livres d’histoire et des registres officiels, Pedro Costa leur donne un espace de paroles, de sensations, d’échos réels ou imaginaires, dans les rues de Fonthainas à Lisbonne. Après Ossos (1997), Dans la chambre de Vanda (2000), et En Avant, Jeunesse ! (2006), le réalisateur poursuit dans Cavalo Dinheiro (2014), l’exhumation crépusculaire de son quartier privilégié, où l’on retrouve les esprits déchus de la révolution Cap-Verdienne. Insaisissable et dense, autant de qualificatifs qui me viennent à l’esprit pour évoquer ce film. En redonnant une place centrale à Ventura, maçon au civil devenu le spectre intemporel de ses films, Costa transforme un sanatorium futuriste en un lieu étrange où des personnages fascinants se racontent dans une abstraction narrative dense, redoublée par des images floues et de puissants clairs-obscurs sur les corps. Ventura irradie de sa puissance charnelle, dans un film qui travaille des niveaux intertextuels complexes, renvoyant tout autant à l’Histoire non officielle du Portugal, qu’aux autres films du cinéaste. Une séquence forte, celle de l’ascenseur, où la figure du prolétaire trouve articulation avec celle du colonisé. Comme une façon nouvelle d’actualiser les rapports de colonialité dans la société portugaise d’aujourd’hui, un film au dissensus incontestable mais nécessaire.

Chemins de traverse

Dans cette compétition, d’autres chemins à parcourir et de territoires à explorer (Jauja, Lisandro Alonso, 2014), de possibles à inventer dans l’espace du quotidien (Alexfilm, Pablo Chavarria, 2015), de rituels à assumer face à la mort d’un proche (El Lugar del Hijo, Manuel Nieto, 2013) ou encore de vies marginales à pénétrer (Branco Sai, Preto Fica, Adirley Queiros, 2014). Le Festival International du film de Murcie, nous a offert une proposition de films où l’esprit critique – au sens des esprits « négateurs de vie » développés par Nietzsche –a su être porté par un vitalisme tour à tour solaire et sombre, et où s’est imposé de façon constante, un goût prononcé et sûr pour des univers bariolés, singuliers et étonnants. On a d’autant plus hâte de suivre les futures aventures de ce festival, et de revenir l’an prochain à Murcie, pour d’autres explorations critiques.

Benjamin Léon

[1] Nicole Brenez (codirection Bidhan Jacobs), Le cinéma critique, de l’argentique au numérique, voies et formes de l’objection visuelle, Paris, Ed. de la Sorbonne, 2010, p. 5.

Photographie de Pedro Costa by Clara Martinez Malagelada.