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STRAIGHT SHOOTING: 1917, LA SCOPERTA DEL CINEMA

 

John Maritn Ford (1894-1973) nasce il 1 febbraio a Cape Elizabeth, nel Maine. John Martin è l’americanizzazione di Sean Aloysius, che era il nome del padre di cognome Feneey, nato in Irlanda nel 1854, a Spiddal, sulla costa occidentale di Galway. Nel 1872 Feeney lascia l’Irlanda per l’America diventando Ford da Feneey e dall’originario O’Fearna o, a seconda delle variazioni gaeliche: Ó Fianna, Ó Fidhne, Ó Fiannaidhe. Negli USA, precisamente a Portland (Maine) – ricettacolo di culture (irlandese, polacca, italiana, ebraica) e missaggi – il barista Sean conobbe Barbara Curran, anche lei irlandese di Aran, ma di due anni più giovane. Nel 1875 Sean e Barbara si sposarono e dal loro matrimonio nacquero 11 figli. Cinque di questi morirono in tenera età. John fu il penultimo, ma l’ultimo vivente perché Daniel, nato 4 anni più tardi, morì poco dopo il parto. Fu il fratello maggiore Francis, il quartogenito nato nel 1881, a far interrompere gli studi di agraria che Jack (era il nome con cui gli amici chiamavano Ford) stava facendo all’University of Maine, dove si distingueva più per le sue prestazione atletiche che non per il suo curriculum accademico. Nel 1914 Francis lo invitò a raggiungerlo in California dove nel frattempo era diventato attore e regista. Dal 1914 al 1917 Jack compie il suo apprendistato in un ambiente ancora poco o relativamente professionalizzato sotto la guida carismatica, familiare e intima del fratello e di altri amici, acquisendo tutte le conoscenze tecniche che gli avrebbero permesso di passare giovanissimo dietro la macchina da presa.

In questi anni, in cui erano già attivi registi come D.W. Griffith, Cecil B. De Mille, Allan Dwan e Raoul Walsh, Ford lavorava per pochi dollari la settimana nei teatri di posa e per più di cinquanta settimane l’anno come operaio, attrezzista, barista (nei party organizzati dagli studios), comparsa, stuntman («saltavo su un treno in corsa da cavallo, facevo saltare il cavallo oltre un dirupo, cose del genere»[1]), aiuto-regista e attore[2], soprattutto nei film diretti dal fratello Francis, negli anni in cui il cinema hollywoodiano si avviava a diventare classico e prima ancora s’instradava verso lo studio system e lo star system. Sono gli anni dei grandi produttori-pionieri come William Fox e i fratelli Warner, di divi dello schermo come Gloria Swanson, Douglas Fairbanks, Mary Pickford e Charlot. Ma il processo di professionalizzazione e strutturazione sistematica troverà la sua conclusione soltanto con il principio degli anni Trenta e anche a causa della ristrutturazione necessariamente determinata dalla grande crisi del 1929. Il training del giovane Ford invece trova il suo culmine espressivo nel 1917, quando esordisce come regista e solo perché – stando ai suoi ricordi, reali o ricostruiti – dopo un party, non presentandosi sul set né il regista né gli attori, all’arrivo del produttore Carl Laemmle (fondatore della Universal), gli altri dirigenti, preoccupati, gli chiesero di fare qualcosa con i cowboys presenti. Lui aveva dormito sotto il bancone e conosceva ormai il mestiere, pertanto prese i cowboy presenti sul set e gli fece fare esattamente qualcosa: li fece andare su e giù per la strada. Fu un successo!

Il suo primo film fu un western. Quasi tutti i film dei suoi primi 5 anni di carriera alla Universal erano western. Lui stesso era il protagonista di questo primo film: Jack Ford. Il nome John comparirà nei titoli di testa solo nel 1923. Jack era autore anche della sceneggiatura. Il titolo del suo primo film è The Tornado (t.l. Il tornado, 2 rulli, perduto). Recensito dal «Moving Picture World» del 3 marzo 1917, secondo il quale Jack Ford si faceva ammirare come un abile cavallerizzo che, senza pistola, libera una fanciulla rapita utilizzando la ricompensa per pagare il viaggio di sua madre dall’Irlanda in America: l’Irlanda entra subito nel suo cinema.

Il 1917 è l’anno di un incontro molto importante, con l’attore Harry Carey. Carey aveva recitato fra l’altro in alcuni film del maestro Griffith: in The Musketeers of Pig Alley (1912), primo gangster-movie con Donald Crisp, regista e attore che più tardi farà alcuni film con Ford; nel western The Broken Ways (1913) insieme ad un’altra attrice che punteggerà quasi tutti i film fordiani degli anni Quaranta e Cinquanta, Mae Marsh; e nel dramma biblico Judith of Betulia (Giuditta di Betulia, 1914)[3]. Con Carey Ford crea il personaggio di Cheyenne Harry che si snoda nelle avventure di poco meno di una ventina di western fra il 1917 e il 1919. All’inizio fu uno scherzo perché all’epoca i divi del cinema western erano tutti agghindati, seducenti e atletici. Ford e Carey vollero prenderli un po’ in giro inventandosi un personaggio molto diverso, male in arnese: più che assomigliare all’eroe-con-pistola ricordava un wanderer, un vagabondo, un clochard a cavallo che non aveva cinturone perché, senza esibirla, portava la pistola dentro i pantaloni impolverati, indossando una camicia lisa. Perfino il divino Tom Mix quando fece alcuni western con Ford dovette subire un simile trattamento: un processo di umanizzazione del personaggio che aumentava il grado di realismo del film western, all’epoca caratterizzato più sul versante fantastico. «Cercai di minimizzarlo un po’»[4].

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Straight Shooting (t.l. Tiro azzeccato, 5 rulli) è un western del 1917 ma segna il passaggio del regista al lungometraggio. Ancora una volta si ritrovano Ford, Carey e lo sceneggiatore Hively; gli attori Vester Pegg, Duke R. Lee, Molly Malone e Hoot Gibson[5], tutti già presenti anche nel cast di un altro film del 1917, The Soul Herder (Pegg e Lee ritorneranno in piccoli ruoli anche in Stagecoach, 1939): sono i primi attori della “John Ford’s Rolling Stock Company”[6]. Harry viene assoldato da un potente allevatore di bestiame, un cattle king (re del bestiame) che ha iniziato a recintare le terre per scacciare dall’immensa prateria i farmers (piccoli coltivatori) ma quando Harry, in virtù di un incontro (Faccia a faccia), scopre che gli allevatori si servono dell’omicidio e del terrore decide di schierarsi con i farmers nella guerra del bestiame. È il film più antico di Ford fra quelli che non sono andati perduti. Un capolavoro.

Lo spazio nella ripresa di un campo medio-lungo è quello dell’immensa prateria attraversata da una mandria. È il land: terra e libertà. Un mascherino introduce il cattle king, “Thunder” Flint (Duke Lee), la cui figura viene subito associata ad un restringimento dello spazio che, al tempo stesso, isola e individua la volontà di prepotenza di “Thunder” che domina il suo cattle dall’alto di una collinetta e fa segno del suo tentativo di richiudere lo spazio, magari, per riorganizzarlo in un’irradiazione che trova il centro nel suo impero ovviamente fondato sul crimine. Harry al contrario entra in scena come Giona o uno scoiattolo: sbuacando da un tronco d’albero (una trovata che rivedremo in Just Pals, 1920) su cui lo sceriffo (pagato da “Thunder”) ha appena affisso un avviso con la sua taglia ($ 1.000). Harry non vuole dominare sugli uomini, né sulla natura, è parte del tutto, cioè di quella Natura che per molti aspetti è l’elemento più sorprendente di Straight Shooting.

Il tiro azzeccato è lo sguardo di Ford che coglie la vitalità, il fremito e il movimento della natura avvolgente che circonda i personaggi, nella Storia, impegnati a tramare e a sfidarsi fra loro. Un movimento ripreso in primo luogo attraverso strepitose inquadrature in esterni in cui il vento continua a soffiare fra le foglie d’erba, i rami degli alberi e i capelli di Molly Malone (interprete della figlia del vecchio farmer che si oppone alle angherie del monopolista “Thunder”[7]). Inquadrature sempre vibrate e vibranti che restituiscono un movimento inglobante l’azione: il respiro del Big Sky, dell’Inglobante che ridimensiona la razionalità rissosa degli uomini, metaforizzata e, anzi, coagulata nella figura del filo spinato. (Come nelle recinzioni inglesi del Seicento che, al tempo stesso, razionalizzarono il lavoro agricolo aumentandone la produttività ed espropriarono con la violenza le terre dei piccoli proprietari terrieri, proletarizzandoli[8]). Ancora più del gesto di Harry, è la Natura avvolgente che si oppone alla volontà reattiva di recintare e chiudere la spazialità in cui si inscrive il sogno di libertà dei farmers.

Tra le altre, ci sono due scene davvero notevoli in Straight Shooting: l’incontro di Harry con la famiglia dei coloni e il duello con il suo ex-socio.

Harry, mentre è in azione per rappresentare “Thunder”, alla caccia dei contadini, esce dai cespugli e, scosso dalla visione, scopre l’orribile verità. Si tratta di una dozzina di inquadrature, quasi tutte articolate secondo la regola compositiva del campo/controcampo. Harry entra nell’immagine sbucando dal bosco. Nel controcampo (campo medio d’insieme) il gruppo di famiglia composto dal padre e dalla figlia, consolata da Danny Morgan (Hoot Gibson) – sgherro di “Thunder”, che per amore di Joan (Malone) ha scelto di passare dall’altra parte –  veglia sulla tomba del figlio appena ammazzato a tradimento dal socio di Harry. Danny nota la presenza di Harry e lo indica agli altri. La mdp dopo uno stacco ritorna a Harry ripreso in primo piano mentre solleva lo sguardo – inizialmente coperto dall’ombra del cappello – e guarda i personaggi del gruppo. In controcampo (sempre un campo medio) i tre affrontano lo sguardo di quello che considerano un killer (attribuendogli la morte del ragazzo). Stacco e primo piano di Carey che si stropiccia gli occhi alterato dall’insostenibile di quella visione rivelativa. Il controcampo diventa una soggettiva allucinata di Carey, una ocularizzazione interna in cui la macchina da presa prende il posto degli occhi del personaggio con effetti da photogénie che trasformando l’oggetto della visione, rivela sia allo spettatore che a Cheyenne Harry una nuova luce. L’immagine è sfocata, segno di una crisi d’intensità che  scuote il ruolo di Harry aprendolo alla libertà (dal ruolo), aprendogli gli occhi. L’anziano padre impreca. Di nuovo uno stacco su Harry, questa volta ripreso in figura intera che finalmente si muove, si incammina verso il gruppo, avanza, entra nel controcampo, nel campo dell’avversario che lo aspetta affrontandolo in un Faccia a faccia. L’incontro, come più tardi in 3 Bad Men (1926) o Wagon Master (1950), non si risolverà nella morte, bensì nell’accoglienza reciproca. Dopo alcuni primi piani dei due personaggi (Harry e il colono ripresi in mezza figura e dello stesso Harry, sconvolto per essere stato, malgré lui, usato da “Thunder” (lui non è uno che spara alle spalle). È una scena esemplare: per come è costruita compositivamente attorno al duale che assume la figura filmica del campo/controcampo; per il ritmo narrativo dell’alternarsi di primi piani (Harry) e campi medi (il gruppo attorno alla tomba); e per l’intensità della raffigurazione di questo incontro che è l’incontro per eccellenza, quello che articola e disarticola gli uomini slanciandoli nell’apertura dell’accoglienza comunitaria o sprofondandoli nel duello mortale. Scena che respira nell’abbraccio con la natura pulsante ripresa in profondità di campo. Il vento e i rami d’alberi incorniciano l’ultimo primo piano di Carey ancora una volta caratterizzato, come nel suo ingresso in scena, come parte della natura. Harry ritorna alla natura e una volta rientrato in città, nel saloon non beve più (allontana da sé il bicchiere pieno di whisky), come invece gli era accaduto precedentemente: non si stordisce, ma aspetta con calma l’arrivo dei villains, in particolare del suo ex-socio.

Questa è l’altra scena magnifica di un film già straordinario: uno showdown con fucile[9] (quello che userà nel suo regolamento di conti anche Ringo Kid in Stagecoach), come anche nel duello nel deserto di Hell Bent (1917), messo in scena con campi mediolunghi e primi piani e primissimi piani. I due sfidanti camminano lungo la meanstreet, avanzando l’uno verso l’altro, si incrociano e utilizzano la jail per nascondersi e colpire. Il duello non si risolve in un affrontamento diretto, ma in una manovra che utilizza non solo il gesto o l’abilità nel tiro, ma un elemento ambientale (sviluppata secondo una trama più complessa anche nel finale di My Darling Clementine, 1946).

Il chimarron Harry affrontando il duello conclusivo che lo oppone allo squadrone della morte di “Thunder” viene soccorso dai farmers aiutati, a loro volta, da una banda di fuorilegge chiamati da Harry (altri outlaws che aiutano l’outcast Harry), che ha il suo rifugio presso il Beatle’s Cut, uno stretto canyon dove le rocce quasi si toccano: Ford lo utilizzerà anche in Hell Bent, The Iron Horse (1924) e Stagecoach. Vinto il duello e battuti gli sgherri di “Thunder”, Carey si rifugia nel bosco. Tentenna solitario e meditabondo perché non sa se restare o ripartire. Si tiene il braccio destro con la mano sinistra, all’altezza del gomito, si stringe da sé, come John Wayne nel finale di The Searchers (1956). E infine trova ristoro e riposo, una casa e una donna: ma solo fino alla prossima avventura – al prossimo film.

Questa postura di Carey che non è mai posa, è significante non solo per il rimando intertestuale a Wayne e ad altri film di Ford, ma perché smarca il trattamento fordiano rispetto agli altri western, e perché questa caratterizzazione del personaggio si concatena semanticamente con la descrizione del paesaggio e il racconto storico. Cheyenne Harry è calmo e preciso nel tiro, ha integrità morale anche se, forse, lotta più per difendere la sua immagine (non sparo alle spalle risponde al vecchio colono che lo accusa), che non per una giusta causa, sicché ha tutti i connotati del westerner, dell’uomo del West. Nondimeno non è pura gestualità, non impressiona per le sue gesta come l’attore Tom Mix che piega l’ambiente e il senso del racconto curvato sotto la pressa della sua prodezza, un astro che produce azione con il suo corpo veloce. Ma Carey non è nemmeno il good bad man William S. Hart, altro divo del western muto e spesso regista che contrariamente a Mix con quel suo viso statico (granited-faced che anticipa le facce granitiche di Randolph Scott e Clint Eastwood, ma anche dell’ultimo Gary Cooper) incarna piuttosto un’idea, il codice del West, un’idea di redenzione narrativizzata attraverso un itinerario spesso melò in cui un fuorilegge si redime in forza dell’amore di una donna. Carey non fa prodezze, né si allinea ad una Legge, ma ha uno spessore psicologico, è umano, non fuori dell’ordinario come Mix e Hart, un uomo quotidiano come l’Abe Lincoln di Young Mr. Lincoln (1939). Sia i film con Mix che quelli con Hart, sono western del meraviglioso che riproducono un universo altro e incantato rispetto al reale, in cui lo spazio è curvato dalle esigenze di spettacolarità delle prodezze di Tom Mix e del suo cavallo Tony. Il malinconico Carey, invece, introduce nel western lo spessore umano, la stoffa di cui sono fatti non i sogni, ma i corpi lavorati dalle gioie e dalle fatiche, dagli orrori e dai desideri. Per tutte queste ragioni Straight Shooting è un western realista e infatti mancano i movimenti di macchina da presa tipici dei western meravigliosi che esaltano la velocità dell’azione, e anche il mascherino che isola l’eccellenza del gesto in questo primo lungometraggio di Ford è utilizzato con misura. Realismo per questo giovanissimo Ford significa anche spavento e compassione, come nella scena in cui Harry incontra il gruppo di famiglia e, sconvolto (ha una crisi ottica), si identifica con le vittime delle violenze di “Thunder”.

 

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Per questa scelta realista la Natura è, come detto, l’elemento più caratteristico e sorprendente del film, il vero protagonista di questo western come di altri del regista. La profondità di campo, il vento che soffia e il verde che brilla, i volumi della natura, proprio come in uno degli ultimissimi film di Ford, il cortometraggio The Civil War (1962). Il paesaggio non è mai una cartolina in Ford, non è mai l’immagine del West esibita dalla sola vettorialità egotica del gesto dell’eroe che vuole centrare su di sé l’ambiente circostante, in analogia alla politica di recinzione del capitalista “Thunder” che vuole irradiare e organizzare lo spazio attorno ai suoi interessi: l’egotismo è perverso e pericoloso, come ben sapeva Pascal. Lo spazio è il land, il territorio in cui si inscrive l’azione, il grande cielo (il vento ne è una sineddoche) che non si fa catturare, ma che, anzi, ingloba l’azione e anche il gesto dell’eroe.

Caratterizzazione del personaggio e descrizione dello spazio (il land), fanno la narrazione e sono trattati in modo tale che, nel racconto, pulsi anche il senso della Storia, mentre nei film meravigliosi la Storia non trovava posto. Una Storia che certamente ha uno dei suoi fuochi anche nel villain che sintomaticamente porta i baffi[10], un rispettabile proprietario di bestiame che aspira ad impadronirsi con la violenza delle terre altrui, assoldando una banda di assassini; nell’agente, dunque, che fa il male e che, quindi, permette anche il racconto e la trasformazione. Una storia con la S maiuscola (Storia) che, come per Hegel e Marx, è violenza: l’uccisione-esecuzione del figlio dell’anziano farmer è violenta quanto alcune immagini del western di Michael Cimino. Una Storia di cui è protagonista il cattle king che corrompe lo sceriffo e che, alla stessa stregua di finanzieri e speculatori d’ogni risma (fulminati da Ford anche in The Iron Horse e 3 Bad Men), tiranneggia e infrange il sogno dei coloni di costituirsi come una società autogestita, con forme di organizzazione dal basso fondate sull’indipendenza e l’autonomia, anche economica, di ciascuno: in rete. Violenza del filo spinato che seziona e suddivide il land facendone una merce, dando come nelle recinzioni inglesi, l’avvio all’accumulazione violenta del capitale e alla fine del Sogno (Man Without the Star - L’uomo senza paura, 1955, di King Vidor, These Thousand Hills – Il re della prateria, 1959, di Richard Fleischer, Heaven’s Gate – I cancelli del cielo, 1980, di Michael Cimino)[11]. Una Storia che è lotta, ma che nell’apertura del suo cinema, il regista può ancora dialettizzare conciliandola con la Natura, l’ambiente in cui si dispiega la lotta, l’ambiente di cui Harry fa parte senza volerla sopraffare (come “Thunder”). La Natura in Straight Shooting non è ancora la vasta distesa da attraversare e linearizzare, come negli epics, tra cui The Iron Horse, la Natura è l’avvolgente, ciò che ingloba la Storia e che riconcilia i soggetti che galoppano nelle praterie senza recintarle.

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A Straight Shooting, sempre nel 1917, seguiranno altri western. The Secret Man (t.l. L’uomo nascosto, 5 rulli) ottimamente recensito sul «Moving Picture World» del 13 ottobre 1917, la cui trama anticipa il successivo A Marked Man (t.l. Un uomo segnato, 5 rulli, perduto), ma anche 3 Godfathers, in quanto Cheyenne Harry – che nei due rulli sopravvissuti avevamo già visto metamorfarsi misteriosamente da damerino biancovestito in cowboy provetto – inseguito dallo sceriffo si fa acciuffare per affidare alle cure delle autorità una bambina che stava morendo nel deserto petroso, sapendo quindi di finire in galera, cioè sacrificando la sua libertà per salvare la vita della piccola strappata alla madre: il deserto, l’amore materno, il sacrificio. In A Marked Man, che a sua volta anticipa un altro film di Ford, Harry viene catturato dallo sceriffo per un delitto che non ha commesso (e da cui infine sarà scagionato), ma informato della visita imminente della madre chiede allo sceriffo di essere liberato per fingersi un onesto cittadino. Anche in The Quiet Man (1952) gli abitanti del villaggio Innisfree, quasi tutti cattolici, in occasione della visita del vescovo protestante al pastore, si fingeranno (incluso il prete cattolico) protestanti[12].

 

Toni D’Angela

 

[1]Cfr. John Ford citato in Peter Bogdanovich, Il cinema secondo John Ford, Pratiche Editrice, Parma 1990, p. 44.

[2]Ford nella conversazione con Bogdanovich si schernisce rispetto alla domanda sui suoi ruoli da protagonista: «Io, fare il protagonista in un film!? Con la mia faccia? Mio Dio! Beh, so che ho fatto spesso lo stuntman […]. Facevo spesso la controfigura di mio fratello». Cfr. Ibidem.

[3]Carey continuerà a girare western fino agli Trenta e Quaranta: ancora da protagonista negli anni Trenta (Border Devils, 1932, di William Nigh) o co-protagonista (Sunset Pass, 1933, di Henry Hathaway) e più tardi in ruoli minori come in The Sheperd of the Hills (Il grande tormento, 1941) di Hathaway, The Spoilers (I cacciatori dell’oro, 1942) di Ray Enright, con Wayne, Randolph Scott e Marlene Dietrich, nel colossale (anche per il cast) Duel in the Sun (Duello al sole, 1946) di King Vidor e infine Red River (Il fiume rosso, 1948) di Howard Hawks.

[4]Cfr. John Ford citato in Peter Bogdanovich, Il cinema secondo John Ford, cit., p. 48.

[5]Un attore presente nei primi  cinque western con Carey, fino a A Marked Man, che riprende a fare film con Ford nel 1919 con i film interpretati da Pete Morrison: The Fighting Brothers, By Indian Post, The Rustles, Gun Law, The Gun Packer; per avere infine ruoli da protagonista nel 1921 con Action (in cui appare per la prima volta Francis Ford in un film del fratello) e Sure Fire; lo ritroveremo nel 1959 in The Horse Soldiers. Hoot Gibson continuerà fare western negli anni Venti e Trenta e farne anche al fianco di Harry Carey.

[6]Così è stata chiamata la troupe di Ford, che comprende attori come Jack Pennick, Hoot Gibson, John Carradine, John Qualen, Mae Marsh, John Wayne, Ward Bond, Harry Carey jr., etc., operatori come Bert Glennon, sceneggiatori come Dudley Nichols e Frank Nugent, l’aiuto regista Wingate Smith (cognato), il musicista Richard Hageman, ecc. Su questo argomento ha scritto un libro Harry Carey jr., Company of Heroes: My Life as an Actor in the John Ford Stock Company, Metuchen (New Jersey), The Scarecrow Press, Inc., 1994.

[7]Al di là di una corretta caratterizzazione in termini marxisti, la differenza fra “Thunder”, il re del bestiame, e i farmer, piccoli proprietari terrieri, è che, pur usando entrambi il filo spinato, il primo è un capitalista che ha al suo servizio salariati, cioè mandriani che all’occorrenza utilizzano anche la violenza per allargare i domini di “Thunder”; mentre i piccoli proprietari terrieri, come voleva Locke, lavorano la loro terra e la recintano, con le loro mani, senza servirsi di salariati dipendenti, e non usano violenza nei riguardi dei vicini confinanti. La lotta fra allevatori e contadini è stata raccontata molte volte dal cinema western, da Ford a Cimino, e anche da film d’ambientazione western come Sea of Grass (Il mare d’erba, 1947) di Elia Kazan, con Spencer Tracy, Katharine Hepburn e Harry Carey.

[8]Anche uno storico sociale inglese come Lawrence Stone, di orientamento liberale, scrive che all’inizio del XVII i canoni d’affitto delle terre aumentarono molto più rapidamente dei prezzi e che «i profitti ripresero a fluire verso il proprietario a scapito del fittavolo» preparando e accompagnando «la riorganizzazione del diritto di proprietà, grazie alla quale, con la recinzione degli incolti e dei terreni comuni, una quantità di terra passò sotto il controllo dei privati» e sebbene «tali cambiamenti erano indispensabili per sfamare le nuove bocche», scrive Stone, «decine di migliaia di piccoli proprietari terrieri» furono scacciati dalle loro terre o «ridotti a braccianti salariati, mentre la posizione economica di altri fu messa in serio pericolo dall’usurpazione, o dall’eccessivo sfruttamento, dei terreni comuni da parte dei grandi proprietari terrieri». Cfr. Lawrence Stone, Le cause delle rivoluzione inglese. 1529-1642, Torino, Einaudi, 2001, p. 83; lo storico inglese Christopher Hill (forse il massimo studioso del Seicento inglese), di formazione marxista, ricorda che solo tra il 1620 e il 1642 circa 80 mila fra uomini, donne e bambini, affrontarono il rischio di annegare l’Atlantico per giungere in America, dopo aver perduto il diritto a raccogliere legna e a cacciare la selvaggina ed essere stati costretti a vendere il bestiame e la terra, «nella speranza della definitiva conquista di una terra libera e di una regolare fonte di sostentamento». Cfr. Christopher Hill, La formazione della potenza inglese. Dal 1530 al 1780, Torino, Einaudi, 1977, p. 75. Resta classica l’analisi sull’accumulazione originaria del capitale sviluppata da Karl Marx nel Libro primo del Capitale.

[9]Come gli aveva spiegato l’ex-sceriffo Pardner Jones, consulente come Wyatt Earp per gli studios cinematografici, quasi nessuno era un grosso tiratore con la pistola e se si doveva affrontare un vero scontro a fuoco si usava il fucile. Cfr. John Ford citato in Peter Bogdanovich, Il cinema secondo John Ford, cit., p. 47.

[10]Nell’iconografia del western muto spesso il bad man è segnalato da alcuni tratti fisici, tra questi, i baffi.

[11]Si tratta, per così dire, del ciclo delle guerre del bestiame, della lotta non tra l’uomo bianco e il pellerossa ma tra gli uomini bianchi,  ciclo che si interseca con la saga di Billy the Kid (che non piaceva a Ford: forse si riferiva al film un po’ pretenzioso di Arthur Penn e ai tics attoriali di Paul Newman?) prima al seguito e poi contro il grande allevatore di bestiame Chisum.

[12] Per ulteriori approfondimenti mi permetto di rimandare il lettore a: Toni D’Angela, John Ford. Un pensiero per immagini, Edizioni Unicopli, Milano 2010; Toni D’Angela, “Le età del cinema di John Ford”, in Lucilla Albano (a cura di), John Ford, Marsilio, Venezia 2011; Toni D’Angela, “La sintassi dei fluidi nel cinema di John Ford: fiumi, mari, acque”, La Furia Umana, n. 25, 2015.

Attraction terrestre

Notre intérêt pour le style burlesque de Buster Keaton, nous a donné envie de revenir sur un film qui nous avait marqué par sa démesure comique : La Route du Tabac et son improbable auteur : John Ford.

La sobriété expressive de Malec (Buster Keaton) et les grimaces des dégénérés qui peuplent La Route du Tabac ont un point commun : le rire qu’elles provoquent. Un rire sans aucune maîtrise, un rire qui se projette tout droit de la gorge à l’écran, accompagné de frottements d’yeux et de récurrents « Mais, c’est pô pôssible ! ».

Une même interjection de surprise ponctuait, cet automne, notre vision hallucinée de P’tit Quinquin. D’ailleurs, la surprise provoquée par La Route du Tabac vient – comme pour la mini-série d’Arte – non seulement de ce qui se passe à l’écran, mais aussi du fait que notre intellect a du mal à se faire à l’idée que ces petits bijoux de fantaisie et de drôlerie soient signés de John Ford ou Bruno Dumont, deux réalisateurs que les décennies séparent mais qui possèdent une commune réputation de cinéastes sérieux. Lors de sa présentation de La Route du Tabac (1941) à la Cinémathèque française, David Perrault (réalisateur de Nos Héros sont morts ce soir, 2013) parle, en effet, du film comme faisant partie de ceux qui procurent l’étrange sensation d’avoir été réalisé par « un frère taré de John Ford ».

De fait, ce film possède une trame narrative et sociale semblables à celles des Raisins de la colère (1940) : durant la Grande Dépression, une famille de « petits blancs » du sud des États-Unis tente désespérément de survivre et d’échapper à la perquisition de leur terre par les banques… Mais le traitement en est radicalement différent ! Ici, la misère sociale des héros s’exprime à travers un burlesque outrancier qui, dans l’une des scènes les plus mémorables du film, se mêle à la violence la plus inouïe.

Les Lester (le père : Jeeter, la mère : Ada et le fils hyperactif : Dude), rassemblés sous le porche de leur cabanon en ruine, se plaignent de n’avoir rien mangé depuis plusieurs jours. Soudain, il aperçoivent la silhouette de Lov Bensey, qui a épousé la benjamine des Lester, à peine âgée de douze ans, et vient se plaindre que celle-ci refuse de lui parler. Ce qui attire l’attention des trois Lester, dès l’apparition du grand dadet, c’est qu’il tient à la main un sac qu’ils soupçonnent d’être rempli de… navets ! Cette vision – qui pour les trois crève-la-faim est de l’ordre du fantasme – précipite Dude jusqu’à la haie de la « propriété » dans un mouvement compulsif à la Tex Avery. Lov confirme malgré lui que son sac contient bien des navets, quand une quatrième Lester surgit à l’angle du cabanon. Il s’agit d’Ellie May, nymphomane et débile, femme fatale pour attardé mental. Celle-ci se met à ramper vers Lov qui a du mal à résister à ses œillades lascives et à son pouvoir d’attraction. Attraction terrestre : Lov rejoint Ellie May au sol, entre poussière et herbes folles, et se met à ramper vers elle, à son tour. Les trois premiers Lester se lèvent alors et s’avancent doucement vers Lov et son précieux sac, à la manière d’un drôle de « un, deux, trois, soleil », marquant une pause à chacune des prises de parole de Lov. Ils sont rejoints par le chien, jusqu’alors resté couché sous un véhicule. Quand une cinquième Lester, Grand-ma, surgit de nulle part – à moins que ce ne soit de sous terre ! – provoquant le rire de surprise des spectateurs. Une fois le stratagème en place, Ellie May, plaque Lov au sol, feintant de l’embrasser. Les quatre autres ainsi que le chien sautent alors sauvagement sur le malheureux, le ruant de coups afin de lui dérober son sac de navets. La situation est si folle, la violence si insolite et soudaine qu’elles provoquent des éclats de rire. Ceux-ci ayant été amorcés par la surprise répétée de voir un nouveau protagoniste apparaître à chaque étape de la mise en place du dispositif de lynchage. A bien y réfléchir, leur démarche était autant celle de vagabonds de films burlesques que de zombies de série B et ils ne pouvaient que provoquer surprise et rire mêlés ! Cette scène, symbolique de l’esthétique et de l’esprit de ce film, révèle ainsi à quel point le génie de Ford est ici au service d’une sauvage confusion des genres !

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Si son processus comique est d’une efficacité sans merci à l’égard du spectateur, cette séquence dit aussi quelque chose de plus troublant, qui est cette étonnante attraction – dans tous les sens du terme – que les personnages ont pour la terre, parfois sous forme de poussière, ainsi que d’une manière générale pour la nature. Cette force d’attraction tapisse le film dans son intégralité et semble en constituer l’une des trames esthétiques. Celle-ci apparaît comme secondaire, d’abord, puis il arrive qu’elle jaillisse à la face du spectateur et plus encore lors d’une seconde vision.

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L’on pourrait, en effet, citer de nombreuses scènes dans lesquelles la poussière, la terre ou la nature interviennent de manière forte, esthétiquement ou narrativement. A commencer par le terrain des Lester, enjeu essentiel du récit, car il pourrait sortir les personnages de leur misère autant qu’il les y enfonce (faute d’argent pour régler le loyer). Pour s’en sortir, il faudrait, en effet, labourer mais cela nécessite un effort que Jeeter préfère remettre sans cesse à demain, élevant ainsi la procrastination en art de vivre. Sa position favorite est dès lors d’être avachi sur le parquet du porche, un genou au sol, l’autre jambe tendue dans l’alignement des planches de bois. On le trouve aussi agenouillé sous un arbre, dans un coin reculé de son terrain, dans une scène au clair de lune, pleine de tendresse et d’humour mêlés dans laquelle il prie Dieu de lui porter secours avant qu’il ne se vienne lui-même en aide, commettant irrémédiablement un nouveau pêché (vol ou mensonge). Ou bien encore, quelques scènes plus tard, allongé dans la poussière, après avoir été battu par son propre fils. Il ne se relève que plusieurs heures plus tard, à la tombée de la nuit, tandis que la poussière soulevée par le vent, au moment même où opère le fondu qui marque, cinématographiquement, le passage du temps, n’est pas sans provoquer une certaine émotion.

L’un des objets centraux du film, son moteur tant comique que narratif est toutefois un objet manufacturé, emblématique du système capitaliste et de la société de consommation. Il s’agit d’une automobile toute neuve qui finira sa course dans la boue et les branchages. L’on ne dira toutefois pas comment : spoiler. Mais celle-ci tendra bien, avant même cet épisode final, à se confondre avec son environnement naturel. En effet, le mauvais traitement que lui font subir l’ensemble des protagonistes fait que l’automobile finira entièrement recouverte de mousse, de boue et d’entailles causées par des branchages.

Toutefois, l’élément naturel ne prend jamais autant d’importance que lorsque Ford bouscule la trame comique de son film et provoque une émotion poignante. C’est le cas, par exemple, quand Jeeter et Ada énumèrent l’interminable liste de leur progéniture en quête de celui ou celle qui pourrait leur avancer l’argent qui leur éviterait l’expropriation. Il est assez évident, pour le spectateur, que leur recherche n’a que peu de chance d’aboutir. Au moment où ils en effectuent eux-mêmes l’amer constat, le cadre est soudain envahi de chutes de feuilles mortes, comme autant de pleurs « à l’état naturel ». En plus de nous dire l’implacable capacité de Ford pour nous faire basculer, en un instant, du rire aux larmes, cette scène nous émeut bien au-delà du simple apitoiement. Nous sommes ici touchés par une chose pourtant toute simple, mais que l’on ressent rarement avec une telle profondeur. L’on assiste, en effet, à la douloureuse prise de conscience de deux êtres arrivés au crépuscule de leur vie et qui ont l’étrange sensation d’avoir été comme abandonnés par la jeunesse.

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De même, à la fin du film, quand Jeeter comprend qu’il ne peut faire autrement que de céder son terrain à la banque, il exprime toutefois son refus de rejoindre la ville non pas au nom d’une opposition borné au système, aux gens de pouvoir et d’argent, mais au nom que lui et ces ancêtres ont toujours fait partie intégrale de cette terre que l’on nomme Tobacco Road… Le spectateur vit une nouvelle émotion comparable à celle que nous venons de décrire, rattachée cette fois à la trame sociale du récit. Mais, c’est avant l’attachement de l’homme à la terre – pourtant juchée de feuilles mortes – qui émeut. Et à travers lui l’attachement de Ford au lien qui lit l’homme, qu’il soit “civilisé” ou non, à la nature. A cette nature dont la confrontation ne peut que le sortir grandi, tant elle s’impose, elle seule, véritablement nécessaire et majestueuse.

Par Alexis Lormeau

La Route du Tabac (Tobacco Road)

De John Ford

Etats-Unis, 1941

Scénario : Erskine Caldwell, Nunnally Johnson

D’après la pièce de Jack Kirkland

Image : Arthur C. Miller

Interprétation : Charley Grapewin, Marjorie Rambeau, William Tracey, Gene Tierney, Elizabeth Patterson