Tag Archives: Jean-Luc Godard

God Bless Play-Doc (Notas)

Porto Airport, 14 de abril de 2016. Eu com duas mochilas nas costas, empurrando um carrinho de criança, minha mãe carregando as outras malas. Esgotadas, eu, ela e minha bebê finalmente saímos do corredor de desembarque e nos deparamos com um simpático barbudo carregando uma placa do Play-Doc 2016, Victor. Ao lado dele, uma crítica portuguesa que vive em Paris, Raquel Schefer, também nos recepciona e em breve, já no carro rumo ao hotel, me contaria sobre parte da mostra Ressonâncias, que está curando no festival, além de sobre seus projetos acadêmicos e cinéfilos. E cá estou eu, uma crítica brasileira que vive na Alemanha há 2 anos (e também uma mãe que não dorme há 7 meses), finalmente de volta à emoção do batente da crítica cinematográfica e pela primeira vez em um festival europeu, O Play-Doc em Tui. É onde estamos depois de uma viagem de cerca de uma hora e meia para atravessar a fronteira entre Portugal e Espanha. Tive o prazer de participar do festival como membro do Júri CAMIRA, ao lado dos críticos e pesquisadores Mireia Iniesta e Luís Mendonça. Passei 3 dias a assistir, mais do que a documentários, provavelmente àquilo que há de melhor na safra do ensaio audiovisual contemporâneo. Peço perdão, caso minhas pequenas impressões abaixo soem um tanto pautadas pela recente experiência como mãe, mas é impossível que assim não seja. Agradecimentos a Toni D’Angela pelo convite, e a toda equipe do Play-Doc pelo acolhimento. Não é sempre que uma lactante conta com tanta prestatividade e consideração no ambiente de trabalho.

13334498_10209895663135241_1141950981_o

MOSTRA COMPETITIVA

Até onde eu sabia (ou até o Play-Doc 2016) “God Bless the Child” era uma música composta por Billie Holiday em 1939. Em sua autobiografia, a cantora escreveu que a ideia da música veio de uma discussão com a mãe sobre dinheiro, durante a qual a mãe teria dito “God bless the child that’s got his own.” No livro Jazz Singing, Will Friedwald diria, nos anos 1990, que a música é sagrada e profana, pois se refere à Bíblia indicando que a religião não tem sucesso ao buscar que as pessoas tratem-se melhor umas às outras. Concordo. Talvez seja este o papel da Arte?

Seja como for, depois da minha ida a Tui, sempre que ouvir esta música lembrarei do filme homônimo de Robert Machoian e Rodrigo Ojed-Beck, lançado em 2015, um dos favoritos da sessão competitiva do festival. Assistir a este filme sabendo que minha filha estava dormindo no hotel longe de mim quase me rendeu uma síncope, dado que se trata de uma ficção filmada à mão livre (o que sempre dá ideia de documento) sobre 5 crianças abandonadas pela mãe. Desde os anos 1970, com Peter Bogdanovich e seu Lua de Papel (1973), não lembro de ter visto uma desmitificação da áurea infantil semelhante a esta de God Bless the Child. Tanto no filme de Bogdanovich quanto no de Machoian e Ojed-Beck há uma estreita relação entre forma e conteúdo. Ainda que filmado com maneirismos típicos da Nova Hollywood, o filme de Bogdanovich remete ao classicismo na perfeita geometria dos planos, o que desempenha uma espécie de balanço no equilíbrio com a suposta rebeldia da trama. Já em God Bless the Child temos uma câmera que treme ao buscar os personagens de maneira obsessiva e “cuidadosamente descuidada”, mas o ponto contrastante disso é adireção de atores minuciosa. Impossível não lembrar de filmes como Gummo (1997), que nos anos 1990 inauguram no panorama outro tipo de tratamento estético da infância no cinema, libertando-a dos clichês e aventurando-se na busca do que há de suave na estética da lata de lixo. Na busca do suave na estética da lata de lixo todas as situações consideradas descartáveis no dia a dia participam de forma ativa no filme, incluindo tanto os cuidados domésticos quanto as intimidades higiênicas das personagens. Além disso, como típico da estética da lata de lixo (espécie de “sujinho organizado” inaugurado por estes filmes dos anos 1990), as crianças, mesmo que provavelmente de classe média, estão sempre sujas ou vestidas e (des)penteadas de um jeito peculiar. Em Gummo, impossível não lembrar do piá esquisito comendo espaguete com achocolatado na banheira. Em God Bless the Child, a criança recolhendo um caixote de lixo maior do que ela, ou todos os irmãos escovando os dentes juntos e cantando uma música infantil temática. Estes pequenos detalhes da rotina, envoltos por um cenário de caos externo ou mera desordem doméstica, filmadas por uma câmera que recorta as cenas de modo pouco convencional, dão aos filmes este aspecto de que foram encontrados em algum canto empoeirado do porão. Como se fossem vídeos caseiros esquecidos.

13340802_10209895719936661_208997273_o 13321051_10209895722816733_563818241_o

RESSONÂNCIAS

E já que chegamos a Gummo, é preciso falar de outro cineasta underground surgido nos anos 1990 cujo nome apareceu entre as conversas dos membros do Júri CAMIRA durante o Play-Doc 2016: Larry Clark. Foi bastante curioso assistir na mesma noite God Bless the Child e When the Earth seems do be light (2015) de Tamuna Karumidze, Salome Machaidze e David Meshki, uma espécie de comunhão (de fato quase religiosa) entre Kids (1995), Ken Park (2002) e Crônica de um verão (de Jean Rouch e Edgar Morin, 1961). Apesar do estilo meio anos 1990, este filme tem uma pegada sessentista romântica. É interessante o contraste entre a distância física e emocional do documentarista e aproximação visceral dos adolescentes. Enquanto andam de skate ou perambulam entre as casas de amigos e as ruas da Geórgia, vão ao mesmo tempo respondendo a perguntas universais (“O que é o amor?”, “Você é feliz?”, etc), e é aí que chegamos à constatação supostamente óbvia, porém escorregadia, como no filme de Rouch e Morin, de que alguns sentimentos e respostas são mesmo comuns a todos. Outro documentário da sessão Ressonâncias que me chamou atenção foi Of the North (2015), de Dominic Galgon, ao qual eu talvez tivesse atribuído o prêmio CAMIRA, mas que, no entanto, não figurou entre nossas conversas de membros do Júri CAMIRA. Este filme é interessante porque, como escreveu o crítico Brais Romero no catálogo do Play-Doc 2016, desmistifica a vida dos esquimós (página 17), subverte o “branco virginal” ao qual o cinema clássico associou a esta cultura. O filme combina uma série de vídeos do Youtube, que registram desde imagens pornográficas até filmagens da cena musical underground destes habitantes, um tipo de rock alternativo esquimó. A película remete aos filmes do cineasta neo-zeolandês David Blyth, também um competente etnógrafo quando dirige a câmera, focado em microcomunidades vistas como bizarras (por exemplo, a daquelas pessoas que se relacionam sexualmente apenas pela internet e usando máscaras, no documentário Transfigured Nights, de 2008) e que parte também de vídeos filmados por outros, em webcams, e compartilhados via internet.

 

VENCEDOR DO JÚRI OFICIAL

Na contramão desta corrente de vídeos de webcam, porém em grande parte filmado com um celular, No Cow on Ice (2015) de Eloy Domínguez, vencedor do Júri Oficial, é composto por uma maioria de tomadas feitas pelo próprio diretor, ao longo dos anos em que viveu na Suécia. Na onda do cinediário, o personagem se comporta como uma espécie de Jonas Mekas (na perfeita observação de minha colega Mireia Iniesta), porém em sua versão mais contida, pois não se prende muito à dimensão pessoal do protagonista (como comentou o Luís Mendonça). O filme tem uma esplêndida narração em off, que muda do espanhol para o sueco a medida que o personagem vai aprendendo a língua. A câmera de Eloy Domínguez faz uma viagem aos recônditos mais peculiares da língua sueca, e é inspiradora a forma como o cineasta registrou seu processo de aprendizagem; com sons e imagens de livros, quadrinhos, filmes e legendas, usando a câmera como uma tesoura de si mesmo, durante o processo de aprendizado. Há muito de verdade a cada plano.

13334534_10209895725696805_1335023181_o

CINEMA POÉTICO ou OBJETOS AUDIOVISUAIS NÃO IDENTIFICADOS + GRANDE VENCEDOR CAMIRA

Antes de falar sobre o vencedor CAMIRA me vêm à mente mais dois filmes assistidos no festival: Dead Slow Ahead (2015), de Mauro Herce, e Occidente (2014), de Ana Vaz. Dead Slow Ahead (2015) é uma composição de imagens, no legítimo sentido do termo: uma reunião de elementos isolados que, quando unidos, resultam em um todo destacado das partes. Mais uma vez está lá o mar, pano de fundo preferido dos cineastas “poéticos” contemporâneos; como em Film Socialisme (2010) de Godard ou, seguindo a tendência dos filmes com imagens capturadas por terceiros e apenas reunidas pelo diretor (cinema de dispositivo, como se chama no Brasil), Pacific (2009), de Marcelo Pedroso. Mas se neste tipo de tendência (que citei a propósito de Of the North) se criticava a ausência do diretor, em filmes como Dead Slow Ahead é a massiva presença de um compositor de imagens que se destaca do resultado. Uma câmera obcecada por paisagens naturais, lembrando outros filmes ensaísticos atuais, como os documentários experimentais de Marc Hurtado (Jajouka [2012], Ciel Terre Ciel [2009]), mas que de repente, do nada, mergulha no íntimo de um protagonista até então invisível.

Já em Occidente a força está no cuidado audiovisual, pensando-se literalmente no significado do termo audiovisual, pelo trabalhado contraste entre som e imagem. As tomadas marítimas são mais uma vez majestosas, rivalizando até mesmo com as de Film Socialisme. Há também uma sutil crítica à colonização ocidental (sempre Godard), esta também presente em muitos dos filmes do Play-Doc 2016, e que, finalmente, me remete à película ganhadora do prêmio CAMIRA: La Terrain (2013), de Bijan Anquetil. Este média documental acompanha a vida de um grupo de ciganos, e sua força está na triangulação da intimidade entre câmera, objeto e articulador (no caso, o documentarista). Em La Terrain, parece difícil que o espectador não se deixe seduzir pelo diálogo sobre beleza e cosméticos entre duas mulheres da comunidade, conversa durante a qual é possível até mesmo sentir a textura de seus cabelos. Há uma profundidade à primeira vista incompreensível nos corriqueiros comentários sobre marcas de shampoo. Há ali qualquer coisa da (mais uma vez) tal verdade que Lukács dizia estar sempre presente no que é ensaístico, e que me faz pensar se não interliga todos os filmes que assisti no Play-Doc 2016. Por partir sempre do que já existe, do que foi vivido, pode-se dizer que o ensaio audiovisual “encontra-se vinculado às coisas, tem de sempre dizer a verdade sobre elas” (Adorno, em O ensaio como forma). Como muito já se disse (Adorno e Lukács, principalmente) o ensaio não parte de um nada vazio, ele se agarra ao que já existe e dá a isso uma nova ordem. Cria novos sentidos a partir da reordenação. As interpretações daí advindas são muitas, mas o importante é que o ensaísta não se deixa intimidar e continua sempre reinterpretando. Ele não tem medo de ir além, embora, ainda nas palavras de Adorno, “por receio de qualquer negatividade, rotule-se como perda de tempo o esforço do sujeito para penetrar a suposta objetividade que se esconde atrás da fachada. Tudo é muito mais simples, dizem”. Na verdade, tudo é muito complexo. Uma canção pode esconder significados que talvez um dia um filme venha a trazer à baila e reordenar. Ou o inverso. Meu antigo orientador disse uma vez que aquilo a que eu chamava ensaio era na verdade um “objeto audiovisual não identificado”. Considero este um bom termo. Parece-me exatamente esta a descrição do panorama para o qual nós da CAMIRA dedicamos nossas impressões. Buscamos talvez a pureza nada inocente da imagem em movimento, e o resto são impressões. Porém o resto nunca é apenas. O ensaio, mais do que qualquer outro gênero cinematográfico, está atrelado à crítica. Como a poesia, ele sobrevive por evocar interpretações universais por meio das relações que estabelece entre imagens consagradas e novas, dando a esta relação um novo ritmo que o define. É o que acontece com a neve e a língua sueca em No Cow on Ice, ou a falta dela e os vídeos do Youtube em Of the North. O barulho dos talheres e o esmalte azul em Occidente; a cama de solteiro e a televisão em La Terrain; o mar e o céu em vermelho e as ondas explosivas de Dead Slow Ahead. O cruzamento entre as artes, a tecnologia e as várias mídias que hoje existem possibilitam que cada vez mais o ensaio cresça na sua vertente audiovisual, e é empolgante notar que festivais dedicados ao documentário, no mundo inteiro, estejam selecionando (quase) apenas ensaios audiovisuais. Existe nestes filmes o ranço bom da eterna possibilidade e, como escreveu Christopher Pavsek em The Utopia of Film, parafraseando Adorno acerca da filosofia, o cinema, afinal, existe por nunca se realizar por completo, por ficar sempre no terreno do possível e vindouro. Eu então acrescentaria: e por ser o cinema como um ensaio de sísifo.

FIM

Um pouco mais esgotadas que há três dias, eu, minha mãe Rose e minha filha Maria voltamos de Tui, no dia 17 de abril, para pegar o avião em Porto rumo a Frankfurt. O simpático barbudo Victor nos conduziu de volta, em um carro muito confortável, devidamente equipado com a cadeirinha de bebê, com a qual Maria pôde contar durante os três dias que estivemos lá. Tratamento VIP recebeu a pequena convidada. Elegantíssima. Durante todas as suas novas aventuras internacionais, chorou só um pouco neste carro que nos levava ao aeroporto (segundo Victor, estava triste com o fim do festival). Era um dia de sol, depois de três dias de chuva torrencial. Maria não gosta de sol, ela nasceu na neve.


Gabriela Wondracek Linck  

艺术模仿生活

Picture 1

“所有伟大的虚构电影都倾向于纪录片就像所有伟大的纪实文学都倾向于小说。” - ·吕克·戈达尔

           一架DV,两具身体十六首诗歌雎安奇的诗人出差了》(Poet on a Business Trip, JU Anqi, 2014, 103′)讲述了一段生命体验诗人竖原名侯献波自我放逐来到中国的西部新疆走过湖泊和沙漠经历友情和妓女完成了一次实像而隐喻的旅途是虚构是纪录还是个人散文在这个意义上,《诗人出差了是一部拒绝定义的作品不过凡艺术创作大概多少都会带有某种作者的自传色彩然而在诗人出差了影片的动机直接来自导演雎安奇的亲身经历他出生于新疆,19岁离开西部在他人生性格的形成期扮演了重要的角色暑假间这位少年会搭乘大卡车在新疆到处旅行一路结交朋友并在这里完成了性的启蒙。2001年雎安奇回到新疆进行了一次即兴的旅行一路的体验和思考激发了他创作的灵感而那次即兴旅行的路线之后就成为了竖的地图电影也因此成为一次对私人历史创造性的构造和重建

诗人出差了中所有的人物全部由非专业演员扮演这一方法给了电影现实主义的支点无论是爱森斯坦的典型人物理论或意大利新现实主义对非职业演员的运用又或法国导演布列松采用的取自生活与存在状态而非表演的模型人体的演绎方法如法国评论家巴赞(André Bazin)所言,“电影始终痴迷于现实主义”。电影中从竖到路上的各色人等他们都带着自己真实生活中的身份作为平凡人走进又走出这个虚构的世界路过并把身体借给电影他们的外形衣着言语和行为都赋予了人物某个群体和阶层的代表性同时他们的身体又如实地呈现了自己的生命姿势糅合了一种先于电影而存在的正常状态给了影片一种他法不能达到的诚实和完整

           除了导演和竖之外机遇是另一个塑造了电影形状的主角路线虽是事先安排的但拍摄途中仍充满了无法预知的事件譬如在偏远地区旅社停电停水时常发生恶劣的路况也使得交通并不非常可靠竖在路上还一度生病随机应变随遇而安成为了生存和创作的重要守则导演在预走路线时收集了一些当地人的联系方式但影片中大部份的人物都是在拍摄途中才遇到的电影忠实地纪录和服从了自己生命中的意外和偶然使其触摸到了更深层次的现实主义

          电影没有采取日记的形式,40天的拍摄经历按照旅途顺序被剪辑压缩于是时间的客观性被抹去形成了一个独特的柏格森式的时间持续在这里观众与导演和竖一起都同时扮演着表演者和创造者的角色参与一次对意识的探索和建构我们与竖一起穿梭于身体和风景之间完成一次又一次肉体与精神的对抗和交换图像在两者间往返试图看穿物质世界简陋肮脏的表面以便抵达精神层面然而西部的野漠以其荒凉回应着精神被放逐时的飘荡和虚无如果我们的意识不存在两个完全相同的时刻而总是因为前一格的记忆而变化和前进那么电影无疑向我们提出这样的问题在积累了一格又一格的虚无之后影像的意识以什么样的形态前进

           与风景和身体相比贯串影片始终的十六首诗歌是更抽象却更直接的声音它们以不同的样貌出现背景或黑或是影像有时沉默有时伴随着诵读诵读时或普通话或上海话竖老家在上海),微妙地把握着电影的节奏和韵律起伏作为文字诗歌为电影开放了另一个层面的可视性带入了一种新的形式感十六首诗是十六次心理意象的投射观者在自己的脑中形成图像给予电影私密的内容和含义电影在图像和文字间跳跃而观者则在两种不同的观看模式和意义构造方式间转换同时诗歌的反线性打破了影片叙事因旅途而形成的单方向流动诗人出差了建立了一个开放的表达和造意系统

           影片有两处情节令人难忘竖计划去喀纳斯湖却因为没有公共交通而包车又太贵未能成行于是他在邮局买了一本喀纳斯湖的明信片躺在旅社的床上翻看另一处则是最后一次与妓女的接触因为各种原因竖无法勃起之后两人短暂的交谈中妓女吐露一个女孩的心情为了离开新疆她愿意嫁给竖然后随他去上海两处不尽如人意的情境欲望的形状直接而清晰的呈现在我们眼前妓女的告白不禁让人联想如果她真的这样离开新疆走进一个陌生的城市和一个陌生人的生活那又将是一次怎样的旅途和放逐虽然遭到竖的拒绝她仍对他充满关怀言语带着母性的温度流淌着女性的柔软只让人感叹生命在无能为力的荒凉之处仍能如此动人

                                                                                                                                                       — 文/吕阳巧

 

Editor’s Note: The article was originally published on digital magazine Artforum, March 25, 2015: http://artforum.com.cn/column/7627

* For those who are in Beijing, don’t miss out the screening of Ju An Qi’s films “Ju Anqi: Action Trilogy” in UCCA (Ullence Center for Contemporary Art) . Sunday (April 19th), 14h-21h.  More details on the program: http:// ucca.org.cn/en/program/ju-anqi-action-trilogy-2/

 

Adieu Au Langage (2014)

لجان لوك غودار

trailer

اللغة مسكننا

عندما يعلن غودار أنه يودع اللغة، ترى لغة من  يقصد؟ هل لغته هو كمواطن فرنسي سويسري أم لغته الفرنسية؟ أم اللغة كمفهوم يختزل كينونة الكائن من خلال الإشارات المعتادة للكشف عن مفاهيم مجردة؟أم لغته كسينمائي متفرد في كيفية صياغته لأدواته التعبيرية عبر السينما كلغة عالمية؟

يقول بول ريكور: ”إنَّ فهمَ الإنسان لنفسه وللعالم من حوله يرتكزُ  أساسا على اللغة التي تعبرُ عن هذا الفهم”1

يحس المشاهد المرجعية الحاضرة  لروح هيديغر في ثنايا الفيلم من خلال البحث عن المعنى المستتر للوجود والذي بات لغزا تتقاذفه رحلة الإنسان التائه والباحث عن كينونة أصيلة كما نلمس من بعض القضايا التي يطرحها الفيلم.

لكن ما علاقة مقولات هيدجر الفلسفية حول اللغة بالفيلم وباللغة الفيلمية التي اختار لها غودار كعنوان وداعا لللغة  أو نهاية اللغة ؟ لا يمكن فهم قصد غودار دون المراهنة على أن اللغة هي مسكننا الذي قصده هيدجر.يقول هيدجر في ”الطريق إلى اللغة” أنَّ اللغة هي إحدى وسائل التعبير الأكثر تعقيداً؛ فالكلام يعتمد على الأصوات التي تقوم ببيان الحالات المُختلجة في النفس وتكشف الحالات بدورها عن الأشياء التي تثيرها. هنا يكمنُ فعلُ اللغة؛ في القدرة على الإبانة والكشف والحجب، إضافة إلى قدرتها على ابتكار الرموز وتحويلها؛ فهي تحوِّلُ المحسوسات إلى مدركاتٍ، وتحوِّلُ المُدركات إلى محسوسات.2

لذا  يضع غودار اللغة كأرقى وأخطر وسيلة للتواصل الإنساني ،والتي تبقى  حسبه مجرد وهم، وذلك من خلال قضم وظيفتها .وهذا نوع من الإعلان الإستباقي عن موت في الأفق طالما رأى فيه المخرج المشاكس مكونا ملازما للحياة والحب.هو طلاق نهائي أو شبه نهائي للسينما التي كانت دوما لغة غودار بامتياز وطريقته المثلى في التفكير.يقدم لنا غودار عمله هذا للتعامل معه كما هو كنوع من الكولاج الناظم لأطياف عدة من مقاطع فيديوهات ولقطات موسيقية وعبر ومقولات

7772188961_adieu-au-langage-de-jean-luc-godard.

السينما كطريقة في التفكير

سيحتفل غودار في شهر ديسمبر المقبل بعيد ميلاده الثالث والثمانون وبالرغم من ذلك لا زال الرجل يحتفظ بطبيعته الطفولية في التعبير عن الدهشة والرغبة في الابتكار والمغامرة حيث استمرت معه طوال حياته لتجعل من السينما معنى لحياته لكونه  عاش من أجلها وتنفسها حتى أعمق نقطة فيه.

ليس من السهل أن يتخلص  غودار  الإنسان والمفكر السينمائي من إرثه الثقافي وصورته التي ترقى لمستوى الأسطورة، و كرائد من رواد السينما الحديثة التي بصمت تاريخها المعاصر وشكلت مرجعا بالنسبة للكثير من التيارات الفنية في عالم الفن السابع ،  والتي لا نجد حرجا في نعتها بسينما المؤلف \أو السينما الفكرية.وإذا ما كان هناك من تقاطع بين الفلسفة والسينما فسيكون على مستوى بسط العالم وقضايا الإنسان كمحطات للتأمل بواسطة قرائن استدلالية تشير بالصور للمفاهيم .

 السينما والفلسفة يلتقيان أيضا في كونهما ممارسة ولو من طبيعة مختلفة في عرض واقع افتراضي لا يرقى إلى نسخته الأصلية. الفلسفة تفكر في العالم من خلال مداخل الفرضيات ومحاولة طرح أفكار قابلة للتحقق فيما تحاول السينما تجزيء العالم إلى لحظات سردية تحيل على قطع نموذجية داعية المشاهد لإعادة بنائها وفق أدوات الحدس والمؤانسة.

في سن غودار حيث النضج الفني المرتبط بالتجربة في الحياة تتداخل مواقف الرجل السياسية والفلسفية والفنية بشكل يصعب التفريق بينها حيث شكل بمعية كتاب وفلاسفة آخرين ما سمي بجبهة المقاومة الثقافية ضد أشكال متعددة من المسخ السياسي وتحول المجتمع نحو نوع من الهمجية التي انخرط في إدانتها على سبيل الحصر كل من فوكو وسارتر وأدورنو وغيرهم كثر.

Adieu-Au-Langage-Screens-1

غوادار المخرج /النبي

 غودار كرائد للموجة الجديدة في السينما العالمية لا يمكنه الرهان على فبركة الطرح الفني من خلال تشابك الحكاية أو الرهان على التعقيد، فالرجل يبسط الحياة والعالم من خلال علاقة ثلاثية الأبعاد بين زوج سابق وامرأة وعشيق ثم كلب.تتسم العلاقة بالتوثر والبوهيمية وأحيانا باللامعنى في قالب مثير للشفقة ،خارج عن المألوف من حيث رؤية التصوير وجعل هذه الأخيرة أرقى وسيلة للانصهار بين ذات المخرج كخزان يختزن تصورات عن الواقع  وبين عمله الفيلمي كلغة فردية يتكلمها غودار وحده وكأنه نبي يحاول أن يجعل من السينما المعذبة/ والمنجية من عالم صار مرادفا للبراز.

لذا ترى حضور اهتماماته الأدبية والجمالية بالتصوير الفوتوغرافي وعالم الفنون التشكيلية، والأفلام والكتب والشعر ،حيث بروز المكان “وهو يشكل الطوبوغرافية المجالية التي تمثل العمق الفكري للإنسان ثم الزمان في بعدهما المجازي وخصوصا حضور العلاقة الطبيعية بين الأنثى والذكر والتي تتلقط بعيون ثلاث: عينا الكاميرا الثلاثية الأبعاد والعين الباطنة للمخرج وهي يقوم بالتوليف انطلاقا من تجربته الشخصية في الحياة والفن”.3

بحنكته الإخراجية في التعامل مع التطورات التقنية لا يكتفي غودار باستعمالها فقط ولكن بتوظيفها من أجل تثوير اللغة المجازية للمشاهد،  والتعبير عن رؤيته الشخصية للأفكار التي يسعى للاشتغال عليها مقدرا أن للكاميرا عين .

لم يهتم غودار بالسرد الخطي للفيلم بل جعل منها مرآة للتشويش الذهني الذي يعيشه السينمائي وهو يحاول القبض على تجليات النفس من خلال المزج بين الروبرتاج،والشذرات الأدبية،والكتابة المرافقة للصورة وللكلمات المصورة  كسند يفجر المعنى ليرمي به في تخوم الترادف والازدواجية بل المتاهة التفسيرية ذات المعنى المعتاد أو الواحد.

Adieu-au-langage-Jean-Luc-Godard

رجلان /امرأة / وكلب

جوزيت وجديون البطلان الرئيسيان في فيلم في وداع اللغة قطبان رمزيان للجندر مند آدم وحواء ، بل هما إحالتين عليهما،لكن في سياق حداثي يطرح جملة من القضايا المعاصرة التي امتدت من السينما الى الأدب الغربيين بدءا من المسرح الإغريقي حيث الصراع بين الكائن الهش وعالم الآلهة.

نلمس تذمر الشخصيتين من خلال حياة تركا فيها ليواجها مصيرهما والمتجلية من خلال أدبيات المسرح الغربي الواردة في أعمال يونيسكو وبيكيث وجل أفلام تاركوفسكي وبرغمان وبروسون حيث بات العالم خال من كل تواصل إنساني بل صار مشوها بالمعنى الكافكاوي.

يرمي غودار بالعلاقة الآدمية في ظلمات التيه والخيانة حيث الكلاب وحدها هي الجديرة بالحب وهي تبادلنا الوفاء.النباح يؤثث الأمكنة في دلالة على تراجع الكلام وحلول صنف جديد من اللغة.الكلب بالنسبة لغودار أساسي لأنه الأٌقرب للكائن من كل الأخلاق الزائفة.

هو هنا لا يفوته أن يحتفي في نوع من التأبين الختامي بالجسد كمنتج للمعنى وللحياة  في معناه الديونيسي وبالحيوان وهو درجة خلقية بين الملاك في تصرفه البريئ والإنسان في انحطاطه القيمي.

 يقدم الفيلم الجسد الأنثوي في أدق تفاصيله الحميمية بين المطبخ والمرحاض وممارسة الطقوس اليومية الاعتيادية التي تشكل مقبرة الإنسان المعاصر والموزعة بين الخارج الهارب، والحب والأكل، ومشاهدة التلفاز التي طالما أدانها غودار واعتبرها آلة جهنمية أفرغت الإنسان من قيمته التواصلية ومن ذاكرته الآدمية.

غودار لا يهتم بهاته الكاميرا الرقمية التي صور بها  فقط لأنها  تحقق له مجموعة من الرغبات:

1. لكونها تسعفه في اختبار وتجدير المنحى التجريبي الذي تميز به.

2. لقدرتها على تضخيم الألوان والأحجام حيث تتخذ الأشكال والمناظر الطبيعية منحى شعريا مفككا.

3. لكون عمق المجال يشكل رهانا جماليا والذي تختاره العدسات  حيث يعتبر جزءا أساسيا من عملية البحث عن اللون واللمسة المراد تحقيقها وكأننا أمام لوحة رقمية انطباعية تنبثق فيها المعاني من خلال المزج بين اللعب كماسحات الواجهة الزجاجية للسيارة  وبين التأمل في عناصرالطبيعة.

4. لتمكينه اللعب بالمونتاج على طريقة الطبخة الممزوجة بين الصور والكلمات والإشارات والسخرية من التصوير بالفيديو كأسلوب سوقي على طريقة الوجبة السريعة.

tumblr_nh7l3eRyzg1qmemvwo1_1280

الفيلم: مسارا تأويليا

المعروف عن غودار أن تجربته سواء في أفلام في مدح الحب أو فيلمه  فيلم الاشتراكية الذي قدم بكان سنة 2010 وهو عبارة عن  عرض سلسلة  من الصور من دون أية قصة بل مجرد موسيقى هائمة وكلمات موزعة هنا وهناك على الشريط ،ونفس الشيء نلاحظه في فيلمه الأخير  من قبيل توارد تلك  الإحالات والمقولات المنتسبة للشاعر بول فاليري والفيلسوف ليفيناس  والمفكر الحديث ألان باديو ،وبيير كلاستر وشي غيفارا وماو تسيتونغ بل حتى داروين.

 تتميز هاته التجارب الفيلمية بخروجها عن كلاسيكيات الإخراج السينمائي من حيث الارتباط المرضي بالحكاية ،وبقدسية وحدة المكان والزمن لتصبح التجربة الفيلمية في حد ذاتها مخاضا تأويليا لمشاهد طموح في إنتاج أحاسيس ودلالات تخرج من رحم الترابطات والتناقضات التي يسوقها في تكسير أعمدة القصة بل حتى الشخصية.نفسها الكلمات والأشياء تدخل مجبرة  في صراع دائم  وجدلي بين نطقها على الشريط الصوتي وإبرازها كعلامات حرفية على شاشة العرض.

تحاور السينما اللغة البشرية في تحد سافر للقبض على معاني الثقافة والموت والحب، والوجود لكنهما سرعان ما يتناثران دون أن يتحولان أصلا إلى خطاب متجانس لأن الأصل في الفيلم هو التشظي والقول دون الفصح عن شيء محدد.وبالتالي كل محاولة الفهم السريع تذهب سدى إذا لم ندرك سياق تجربة الرجل.

  يلاحظ  أيضا احتفاء خاص  بصوت السارد المعلق الذي يندمج في فيزياء النص لينبهنا إلى قضاياه من قبيل الحاجة المستقبلية لمترجم يترجم المعاني التي نقصدها في إشارة لغياب التفاهم بين الناس.

المعروف أيضا أن غودار لم يرتح أبدا للتفسيرات الأحادية، لذلك ظل يراوغ الجمهور كما في وداع اللغة ، تارة باللعب على الكلمات وتارة أخرى بالمزج بين أصوات وصور غير متطابقة بل فتح المعنى على مصراعيه من خلال ما يوجد خارج حقل الإطار المصور.

يخرج غودار عن التوظيف المنفعي والمنساق مع الموضة السينمائية لتقاليد هوليوود كي يسمح لنفسه بقلب المعادلة من أجل تسخير التكنولوجيا الرقمية لأغراض تجريبية /شعرية،لأننا بنهاية المطاف أمام شعيرة جنائزية نودع فيها شيئا ما على إيقاع تشاؤمي ميز مسيرة المخرج بين الثقافة والطبيعة.

وبالتالي طقوس الموت حاضرة ليست كمظهرا ولكن كإقرار ضمني بنهاية المؤلف، نهاية الإنسان، ولكن نهاية السينما والحياة ذاتها .إنها إعلان الموت الفاجع لسينما ماتت أصلا ولم تعد ممكنة كما كنا نحلم بها،غير أن غودار لا يقول فقط وداعا ولكنه يقول أيضا مرحبا بكم في عالم الاستفزاز والإثارة حيث الأشياء تظهر لتبقي على حفنة من الأسئلة العالقة والمنذرة بفوضى في الأفق البشري.

1 – ماهو طريق هيدغر إلى اللغة – www.alittihad.ae/details

2 – نفسه

3 -أوليفيي سيغوريت وكابريال بورتزميير

جريدة الليبيراسون الفرنسية

في وداع اللغة / جان لوك غودار

مع هيلواز كودي وزوي برونو،وكمال عبد الإلاه و،ريشارد شافاليي

مونتاج: جانلوك غودار

مدير التصوير:فابريس أراغنو

مساعداالإخراج:جان بول باطاغيا و وفابريس أراغنو

المدة:70 دق

تاريخ الخروج الى القاعات:21 ماي 2014

عزالدين الوافي – باحث في مجال الصورة والسينما

[Azedin El Ouafi]