Tag Archives: Jean-Luc Godard

La società dello spettacolo: 2 ou 3 choses que je sais d’elle

 

2 ou 3 choses que je sais d’elle (1966, Due o tre cose che so di lei), a questa altezza, è il film più esplicito di Jean-Luc Godard, un film sul territorio, sull’occupazione, sull’invasione, sulla ristrutturazione del territorio, come dice Godard nelle sue lezioni canadesi, anni più tardi. «L’argomento è appunto questo: la ristrutturazione della regione parigina decisa a una data epoca, cioè del momento in cui veniva costruita tutta l’infrastruttura delle autostrade e degli accessi e uscite da Parigi, così com’era stato fatto a Los Angeles una quindicina o ventina d’anni fa. Il tema centrale era questo, che è poi il problema della comunicazione, della radio che sconvolgono la terra; e poi il capitalismo… che è poi la proprietà della terra, e tutta la storia della proprietà della terra» (JLG).

Nel brechtismo al quadrato di 2 ou 3 choses que je sais d’elle in cui non solo l’attore cita se stesso, le sue istruzioni, e perfino il metodo di Brecht, ma anche il regista, Godard, fuori campo, irrompe per raddoppiare, ripetere tautologicamente ciò che si vede e sente, introducendo, quindi, una differenza, uno scarto, l’et tra “a” e “a” che rende diverso “a” da “a”, lo straniamento si fa fabulazione. La duplicazione godardiana o il brecthismo di Marina Vlady, sono un superamento sul posto, piuttosto che una conferma, una descrizione referenziale fondata sulla somiglianza. Come quando Marina Vlady attraversa la strada più e più volte nello stesso punto: nella ripetizione delle inquadrature lo stesso non è l’uguale. «Lo scopo dell’arte, attraverso il materiale, è di strappare il percetto alle percezioni di oggetto e agli stati di un soggetto percipiente»[1].

Il film di Godard non è semplicemente un monumento che commemora o registra ciò che accade. Il suo percetto è indipendente dal modello, non somiglia al modello, non c’è somiglianza né rappresentazione. Il percetto diventa il paesaggio, l’inquadratura è questo percetto, questa ambiguità. La percezione, attraversata e scardinata, divaricata e oltrepassata dal percetto, diviene fabulazione, un insieme molto più grande, vasto, largo del punto di vista dell’autore che rimbalza, si rifrange, riflette, scompone in quello dei personaggi e dei loro dialoghi liberi indiretti, e degli angoli della città in costruzione, cantiere di dispositivi di cattura e canalizzazione dei flussi. È lo scopo della modernizzazione inaugurata da De Gaulle negli anni Sessanta, per installare l’impianto industriale nella vita quotidiana, ristrutturando il linguaggio della città: normalizzare e adattarsi alle tendenze del capitalismo dei consumi, affluente, elettronico e spettacolare. Quasi in anticipo sul Maggio’68, come a barricarsi in attesa dell’assalto al cielo.

Non solo il vocabolario e la sintassi o la conoscenza, ma perfino l’internazionalista del film è modellato dallo spettacolo mediale che riflette il divenire-immagine della merce e del mondo. La logica urbanistica diviene una topologia classista del controllo, uno strumento della lotta del capitale contro il lavoro, un’arena che è una distesa di merci, segni, immagini, nelle cui quinte rinnovate si inscrive la fenomenologia spettrale della merce: l’immagine. Economia politica del segno, prima ancora che, Baudrillard, ispirato da Debord, ne parlasse all’inizio degli anni Settanta. Lo scambio – è la città è uno scambio di relazioni – è sempre più fra immagini e segni, gli oggetti sono link che permettono un passaggio da una cosa all’altra. Una mediazione sociale che plasma lo scambio, la relazione fra soggetti.

Se, con Heidegger e Merleau-Ponty, il linguaggio è la dimora in cui abita l’uomo e la città in cui si dispiega la vita umana è una lingua, allora la città è doppiamente al centro di «un impensato strategico che regola la circolazione e i flussi»[2]. Questo impensato è investito dall’intensità dell’inchiesta godardiana. «La storia delle città è quella di una lotta permanente tra la produzione di un eccesso di senso e l’incanalamento di tutte le forme sociali che producono tale eccesso»[3]. Se, con Wittgenstein, i limiti del mio linguaggio sono quelli del mio mondo e il mio mondo è il mio simile, come mostrato e narrato nel caffè filosofico di Godard, in cui l’ontologia politica (il ritardo della classe operaia incantata-incatenata nello spettacolo dei consumi) si invagina in una cosmologia e perfino un’analitica della verità (l’oggettività che pesa e la soggettività che esilia). Nel linguaggio della città la gente «si rappresenta se stessa attraverso ciò di cui manca o crede di mancare. Da questo punto di vista l’illusione conta di più»[4]: l’immagine – del detersivo, della merce…

***

La presa di parola del maggio francese, che la modernizzazione urbanistica di De Gaulle prova a scongiurare, è annunciata dal soprassalto, dal sovrappiù di senso del linguaggio godardiano che entra in urto con il senso comune – della grammatica cinematografica. La deviazione godardiana, le sue inquadrature oblique, i suoi strappi, le sue ripetizioni, i suoi capricci rifuggono i canoni restrittivi e le varie astuzie amministrative, per dirla con Bailly, di un progetto urbanistico e politico (la modernizzazione di Parigi) che da un lato ha mancato l’appuntamento con il movimento moderno (Le Courbusier) e che dall’altro ne riproduce gli aspetti più devastanti e nefasti («il movimento moderno ha varato grandi navi che oggi sono mercantili inservibili»[5]). La città in Godard torna ad essere, per usare una distinzione di Lefebvre[6], un’opera (valore d’uso) e non più un (o solo un) prodotto (valore di scambio). «Il valore di scambio, la generalizzazione della merce prodotta dall’industrializzazione tendono a distruggere, subordinandosela, la città e la realtà urbana»[7].  Il centro commerciale depenna l’agorà, il centro direzionale, il centro del potere di cui parla Godard – sebbene sia un centro che è disseminato dappertutto. Tenere in pugno Parigi con i centri commerciali: il progetto si invera qualche anno dopo con Les Halles e la distruzione del ventre di Parigi, ma anche con il Pompidou.

***

(Le uccisioni e le demolizioni di Non toccare la donna bianca (1974) di Marco Ferreri implicano le costruzioni e le bonifiche, come in Conical Inter-Sect (1975) di Gordon Matta-Clark, in cui due vecchi edifici ammuffiti devono essere abbattuti per far posto al Pompidou o, meglio, per non disturbare l’aura del nuovo centro polifunzionale. Il primo edificio è troppo arcaico, come gli “Indiani” del film di Ferreri: troppo selvaggi, non ancora “acculturati”, cooptati nella cultura del capitale che spettacolarizza sia le merci (Forum des Halles) sia le opere d’arte (Pompidou). Il Forum des Halles e il Pompidou[8] fanno parte dello stesso discorso architettonico, sono ramificazione del medesimo apparato ideologico che interpella i soggetti in quanto consumatori di immagini (merci, oggetti artististici).  Il declino di Parigi descritto da Benjamin[9], ancora prima da Baudelaire e più tardi da Guy Debord, è sanzionato dal sistema de Les Halles-Pompidou che, di certo, non si può negare abbia generato un’espansione dell’economia capitalista, sia il tempio dello shopping sia quello della cultura spettacolarizzata: commodities e opere d’arte come immagini. Il primo (Les Halles) segna la volontà di pulizia sociale e controllo politico che si sbarazza di quel marginale che stona con l’arredo urbano e ideologico, per installare nel ventre pulsante e torbido di Parigi lo scintillante Forum des Halles, un tempio dello shopping, sotto cui andrà a scavare Matta-Clark in Sous-sol de Paris (1977), e nella serie fotografica esposta a Parigi sempre nel 1977, Underground Paris).

***

Il rinnovamento promesso e promosso da De Gaulle per modernizzare Parigi, è quello richiesto dalla società dei consumi che si traduce in ordini trasmetti attraverso magazines, televisione, giornali, segnaletiche sociali – del resto anche il linguaggio (della città) è trasmissione di ordini – e nell’immagine della gioia di vivere, un’immagine predisposta e allestita nei gesti di consumo quotidiani che si articola in una fenomenologia della prostituzione di se stessi. 2 ou 3 que je sais d’elle è, con le parole che Godard enuncia fuori campo, è un gesto etnografico che solleva la gonna della città per vederne il sesso, in fondo, l’impensato, l’implicito, il rimosso. La vita rinnovata è quella organizzata dal dispositivo della felicità assicurata dal «consumo programmato e cibernetico»[10] – che oggi hanno avuto il loro più pieno e fantasmagorico compimento nella logica dell’algoritmo che disarticola per meglio riarticolare i flussi di consumo e soggettivazione. La lingua della città, la sua scrittura, mettono in scena un certo impiego del tempo, i suoi livelli, elementi, oggetti, le sue strade, le sue nuove costruzioni, sono significanti, semantemi e morfemi, come direbbe Lefebvre. Simboli consumati, a cui si risponde, in base a cui ci si orienta. La città è uno scambio simbolico che assoggetta soggettivando, piacevolmente, installando i soggetti nel comfort, in una filosofia da mobilio in cui scintilla il nuovo frigorifero americano.

L’interesse, poetico e politico, di Godard per la città – e in particolare per Parigi – come libro scritto e sistema semiologico in cui non solo è operante ma leggibile il potere e tutte le sue trasformazioni, si colloca in una tradizione venerabile: da Baudelaire a Benjamin, da Kracauer a Lefebvre. La Parigi irriconoscibile agli occhi di Baudelaire che ne Le Cygne descrive la città come un cigno evaso dalla gabbia («Le vieux Paris n’est plus»[11]). I moderni passages parigini descritti da Benjamin come carrefours fantasmagorici della merce. La luce rosea del can can di Offenbach che rischiara allo spettatore tutte le tragedie, descritta da Kracauer[12], in una Parigi boulevardier che a metà Ottocento rimuove tutte le contraddizioni nella velocità orgiastica del galop: «rumori e furori, che non significano nulla»[13]. La doppia pressione del razionalismo burocratico dello Stato e quello dell’organizzazione industriale della grande impresa, criticato da Lefebvre e Godard, che ordina Parigi in zone, aree, funzioni. In quegli anni, i Sessanta, anche Guy Debord, malinconicamente, osservava che Parigi – trasformata, o assassinata, da De Gaulle e Pompidou – non esisteva più. D’altronde la questione urbanistica  è sempre stata nel fuoco degli interessi dell’Internazionale Situazionista,  soprattutto le ricerche per un nuovo urbanismo e la critica della geografia urbana. Già Marx aveva detto che gli uomini non possono vedere intorno a loro altro che il viso, il loro viso, poiché tutto parla di loro e del loro viso: il paesaggio ha un anima. È la sinossi di 2 ou 3 choses que je sais d’elle. Il paesaggio come viso e il viso come paesaggio.

A questa omogeneità che scimmiotta funzionalismo e modernismo, risponde la contro-piega di Godard, che provoca delle crisi, proprio come volevano i situazionisti. La crisi dell’oggetto percepito decostruito nella sua supposta solidità nella scena del garage. La vita moderna si gioca, ed è giocata, sempre più nell’interazione fra immagine e linguaggio. Questo non può definire quella. Ci sono altre cose, altri profili, l’immagine si dà sempre nei suoi adombramenti: la percezione è impercezione.

***

2 ou 3 choses que je sais d’elle è la critica della Stimmung che raccorda soggettivo e oggettivo (si pensi al caffè filosofico). Nondimeno il paesaggio è uno stato dell’animo e questo è quello, ma non c’è alcuna armonia del mondo[14], alcuna temperanza, equilibrio: Marina Vlady si sente a pezzi – come Belmondo in Pierrot le fou (1965). Il suo volto è triste, quasi inespressivo, come un manichino bressoniano, segno di un conflitto. Viso e paesaggio sono non-riconciliati. Il liuto è scordato, la legge di Godard è quella del jump-cut, del descort, fa scordare, più che accordare. Ciò che pone in rilievo è lo squilibrio. La città non ha più Stimmung, questa è ridotta a milieu, un groviglio di reale e immaginario, in cui non è più pensabile il possibile, il futuro, reso presente da una sorta di premediation che lo mercifica, addomestica e consuma spegnendone la carica detonante. 2 ou 3 choses que je sais d’elle, citando quel Lucien Goldmann citato nel collagismo godardiano, mostra l’adeguarsi tra contenuti del discorso urbanistico e realtà sociale, rilevando, e non mascherando, questa realtà sociale: il capitalismo. Non solo, il linguaggio di Godard tende a dis-occupare il territorio, altrimenti occupato dai piani di invasione del capitalismo avanzato.

Nell’intermezzo “Bouvard et Pécuchet” non solo Godard critica il dizionario e la segnaletica, è tutta l’enciclopedia della società dei consumi ad essere messa in farsa, ma seriamente. Ancora una volta Godard sta in bilico sulla soglia, sull’et. A Godard, come avrebbe detto Barthes, preme la significanza, non il significato, ma la follia del linguaggio, una écriture che non designa o denota. Il bagliore è fine a se stesso in Flaubert, l’artificio, il virtuosismo è sfoggiato, come osserva Steiner, pur nondimeno, osserva  Lukács, allude alla trasformazione del capitalismo, che in Godard comincia sempre più ad essere messa a tema. Lukács scorge la trasformazione della società attraverso il capitalismo maturo. «In una società preindustriale, o in una società in cui l’industrialismo rimane su piccola scala, il rapporto dell’uomo con gli oggetti fisici che lo circondano ha un’immediatezza naturale. Questa viene distrutta dalla produzione di massa. L’arredamento della nostra vita è il frutto di processi troppo complessi e impersonali perché qualcuno li possa dominare. Isolato dalla realtà fisica, respinto dalla trasandatezza disumana del mondo delle fabbriche, lo scrittore cerca rifugio nella satira o nelle visioni romantiche del passato»[15]. Ma «la rinuncia di Bouvard e Pécuchet a comprendere il mondo, la loro rassegnazione al destino di scrivani, la loro decisione a dedicarsi a copiare i libri della biblioteca universale»,  è, come ha scritto Calvino, «doublée da un’impresa titanica parallela compiuta nella realtà»[16] da Flaubert, impegnato, come Godard, a costruire un’enciclopedia aperta, irrequieta, mobile. Come Flaubert[17], così Godard è erede dei classici ma ne supera la temporalità come destino che può essere narrato, depennata da una sovrimpressione del tempo narrativo. Godard è come Flaubert: capace di finire una frase ma, al tempo stesso, affetto dalla sragione, che non fa finire mai la frase. La frase urbana di 2 ou 3 choses que je sais d’elle è in-finita a dispetto dell’ultima immagine – che è fatta per essere strappata. La città come topologia della merce – dell’immagine. È la società dello spettacolo, cui il Maggio parigino, e con esso Godard, avrebbe dato un assalto di lì a poco.                     

 

Toni D’Angela

 

godard

 

[1] Gilles Deleuze – Félix Guattari, Che cos’è la filosofia?, Einaudi, Torino 2002, p. 165.

[2] Cfr. Jean-Christophe Bailly, La frase urbana, Bollati Boringhieri, Torino 2016, p. 24.

[3] Ivi, p. 27.

[4] Henri Lefebvre, Il diritto alla città, Marsilio, Padova 1970, p. 40.

[5] Jean-Christophe Bailly, La frase urbana, cit., p. 78.

[6] Cfr. Henri Lefebvre, Il diritto alla città, cit.

[7] Ivi, p. 24.

[8] «Dans les institutions artistiques d’aujourd’hui, dont Beaubourg offre le paradigme “mass-médiatique”, le profane appartenant à la masse se trouve inclus et pour ainsi dire affublé d’un comportement culturel qui le classe et le canalisé, mais il n’est plus sollicité. Son indifférence même indiffère l’institution. Quelles que soient les bonnes intentions pédagogiques d’un appareil comme Beaubourg, sa fonction réele est de produirre “du spectateur” dans un réseau sémiotique qui n’este que nominalment couvert par la spécificité du mot “art”. Mais cette production n’a pas encore atteint le niveau de réification que l’on trouve ailleurs dans la production de marchandises. Elle comprend un moment rituel d’authentification qui, dans le cas de Beaubourg, s’est accompli massivement à travers son inauguration, comme par hasard, per une rétrospective Marcel Duchamp», Thierry de Duve, Au Nom de l’art, Les Éditions de Minuit, Paris 1987, pp. 116-117 (nota 4). Già Rossellini, nel suo ultimo documentario, Beaubourg, centre d’art et de culture Georges Pompidou, girato nel 1977, l’anno di apertura del Museo, fu molto critico e mostrò come le masse del Museo confondessero la cultura con il refinement.

[9]Cfr. Walter Benjamin, Passages, vol I, Einaudi, Torino 2007 , “La Parigi arcaica, catacombe, démolitions, declino di Parigi”.

[10] Henri Lefebvre, Il diritto alla città, cit., p. 45.

[11] Charles Baudelaire, “Le Cygne”, in Charles Baudelaire, I fiori del male, Mondadori, Milano 1983, p. 159.

[12] Siegfried Kracauer, Jacques Offenbach e la Parigi del suo tempo, Garzanti, Milano 1991.

[13] Guy-Ernest Debord, “Introduzione a una critica della geografia urbana”, in enrico ghezzi – Roberto Turigliatto (a cura di), Guy Debord (contro) il cinema, Il Castoro, Milano 2001, p. 23.

[14] Il riferimento è ovviamente a Leo Spitzer, L’armonia del mondo, Il Mulino, Bologna 2009.

[15] George Steiner, Linguaggio e silenzio. Saggi sul linguaggio, la letteratura e l’inumano, Garzanti, Milano 2006, p. 265

[16] Cfr. Italo Calvino, Lezioni americane, Mondadori, Milano 2016,  pp. 114-115.

[17] Cfr. Fredric Jameson, The Ancients and the Postmoderns. On the Historicity of Forms, Verso Books, London/New York 2017, p. 31.

JEAN-LUC GODARD (AND THE NEW ISSUE OF LFU)

 

toni godard 1

Cinema is obviously cited in Godardian films, from the first famous feature-length, À bout de souffle (1960), to the latest, Adieu au langage (2014), not to mention Histoire (s) du cinéma (1988-1998). But, in the case of Godard, this is a “poetics of quotation” (Derrida), not a simple tribute to some directors. The “pieces” subtracted, extracted, and then embedded – submerged and saved (as Primo Levi would say) – in “his” films deform and assault the “pieces”, as Benjamin had suggested to do with fragments and pieces. The figures are bowed discursively, and the discourses figuratively. The noir genre, the B-movie, Dreyer, etc., are taken from their contexts and grafted into the Godardian text; that is a moving palette of irregular and unrestricted borders.

Susan Sontag: «Godard is now the only director who is interested in “philosophical films” and possesses an intelligence and discretion equal to the task». So, philosophy. Not only, and not so much, because Godard refers to German and French phenomenology (Husserl, Sartre, Merleau-Ponty) or to other philosophers, like Wittgenstein, but because the affections and the perceptions of art, according to Deleuze’s language, produce thought differently like philosophical concepts do.

 

Jean-Luc Godard’s first period (1955-1967) is a longtime good-bye to language, a denaturalization of peaceful coexistence of image and sound, a radical criticism of the anchoring between visual and sound, a restructuration of the field of cinema and its language, breaking the covenant between the spectator and the screen, and shattering primary and secondary identification by fibrillating and collapsing the good organic forms of narration of classicism, making opaque Hollywood transparency, disturbing and deactivating the spectator’s enchantment subjected to the dispositif.

 

Too often, Lyotard complains in the 1970s that art is subordinate to the politics, within the most comprehensive device that sees the discourse linking and catching the figure; this is what the ordre du discours does channeling intensity and energy, placing them in a well-made form. Like Brecht and Benjamin in the 1930s, Godard, in the years of societé du spectacle, responds to the aestheticization of politics with the politicization of art. Art has its own politics – as claimed by Trotsky to Lyotard – that can not submit to political “messages”. This is the deep sense of politics in Godard, and in the 1960s his politics is, in particular, splitting the audio from the visual, introducing a new form of ostranenie (Sklovsky) to awaken the consciousness of the sleeping spectators that are subjected to the big screen (a sort of Lacanian Grand Autre), subjects because they respond to screen interpellation (in the Althusserian sense).

In this second period (1968-72), there is a passage to the political act, the building of a politics of image against the image of politics, which characterizes, in a peculiar way, the years from 1968 to 1972. In a roundtable (with Fuller, Corman, Vidor) that took place in L.A., someone asked to Godard if he prefers to make films or set up social and political speeches. The answer was that there is no difference between the two activities. The target was to make political films politically, making films and making politics, doing politics through movies and making movies through politics. Changing the audience, awakening it, disengaging it from primary and secondary identification (Metz): this is already starting to change the world. Prophetically, as today happens everyday in the visual economy, our world is increasingly marked by images: changing the way of seeing, jumping outside the cage of the spectatorship, is a new form of criticism of political economy. It must underline the extreme innovative character of this politics of image but, at the same time – using for example Debord – there’s also the chance to criticize Godard’s naive faith in Maoism. This is not the most important radical part of this period. His critique of the political economy of images and sounds (his praxis) is more radical than his faith in Maoist contents or messages.

In the second period, Godard has radicalized the process of deconstruction of images and sounds, starting from the criticism of the ideological instance of the authoritarian, possessive, individualist, bourgeois subject, who is considered the master of the works that he/she realizes, including the artistic ones. So there is also a criticism of the politique of auteurs.

 

Godard’s third period (1973-1978) begins in December 1973, when he founded, together with Anne Marie Mieville – a photographer known two years earlier – just before Godard’s motorcycle accident, the Sonimage production house in Grenoble, one of the centers of the workers’ struggles ’68.

The simplicity of form, Robert Morris once wrote, does not correspond or postulate a simplicity of experience. As Godard repeats, life is complicated. The simplest, but paradoxically, equally, non-existent forms of this third period have the function of ordering and reordering the relationships that embody the fabric of experience, increasingly conceived, both by Morris and by Godard, as processual. So, once again, the stakes are not only a certain use of editing (the method of relationships, which establishes relationships that characterize the experience, especially the social experience), but also a reflection on the montage as a way to organize a sort of disassembly (analysis) of the society of communication, in other words: the social is drowned in  the communication, Godard tries to analyze the communication to free the social.

This third period is a work of deconstructing the communication society (Godard and Miéville analyze much the television, using the video to experience new forms of montage), which, as Deleuze would say, first of all, communicates commands.

 

The return of Godard to the Cinema (1979-), de facto, is the encounter of his modernity with classicism. His cinema is increasingly a crisis. But not only and not so much a Kantian Kritik – that, instead, has marked his political and film work since 1968 – but rather a Husserlian Krisis. Crisis as a renewal: tradition, the past, in a word the history, is resumed, dialogue with cinema, all with the part, the vastness of cultural horizons, are included in the specialization of a medium (the cinema) that has always had universalistic or synthetic pretensions. Godard, as later in his Histoire(s) du cinéma, after breaking the borders of transparent classicism, the narrative and representative film, and outlining the boundaries of the specificity of the film medium, pours and converts all the stories (included the histoires of the History) into cinema. Only cinema (seul le cinéma), considering its hybrid, multimedia, if not postmedial nature, seems to be able to welcome this vastness. Doing it, Godard renews it once again and powerfully. The whole History, not just the latest tools of mass communication, but also all the History, including the beauty, painting and music (with his Mozart and Beethoven), coming back in his films.

History is the matrix that generates all the stories, all the rhetorical forms, all the modes of representation, but at the same time these stories, these forms, these modes, tell and represent History.

Cinema is a historical phenomenon, linked to industry, especially to the military industry (at the beginning) and to the cultural industry, as Adorno said. But cinema is also linked to the most general devices of subjection, which Benjamin had already analyzed. The cinema is also related to Modernism, to the development of science and technology, to the mutation in ways of observing reality. And so on. In short, cinema is historic. But cinema is also what has shown and narrated History. Godard’sHistoire(s) du cinéma has to do with all this: it’s (film)making History in the history of cinema, as well as making movie history (inscribing it) in History. Showing and telling his own (hi)story as filmmaker, history of cinema, Godard shows and tells the History of Twenties Century.

 

More on LFU/33

Toni D’Angela

 

God Bless Play-Doc (Notas)

Porto Airport, 14 de abril de 2016. Eu com duas mochilas nas costas, empurrando um carrinho de criança, minha mãe carregando as outras malas. Esgotadas, eu, ela e minha bebê finalmente saímos do corredor de desembarque e nos deparamos com um simpático barbudo carregando uma placa do Play-Doc 2016, Victor. Ao lado dele, uma crítica portuguesa que vive em Paris, Raquel Schefer, também nos recepciona e em breve, já no carro rumo ao hotel, me contaria sobre parte da mostra Ressonâncias, que está curando no festival, além de sobre seus projetos acadêmicos e cinéfilos. E cá estou eu, uma crítica brasileira que vive na Alemanha há 2 anos (e também uma mãe que não dorme há 7 meses), finalmente de volta à emoção do batente da crítica cinematográfica e pela primeira vez em um festival europeu, O Play-Doc em Tui. É onde estamos depois de uma viagem de cerca de uma hora e meia para atravessar a fronteira entre Portugal e Espanha. Tive o prazer de participar do festival como membro do Júri CAMIRA, ao lado dos críticos e pesquisadores Mireia Iniesta e Luís Mendonça. Passei 3 dias a assistir, mais do que a documentários, provavelmente àquilo que há de melhor na safra do ensaio audiovisual contemporâneo. Peço perdão, caso minhas pequenas impressões abaixo soem um tanto pautadas pela recente experiência como mãe, mas é impossível que assim não seja. Agradecimentos a Toni D’Angela pelo convite, e a toda equipe do Play-Doc pelo acolhimento. Não é sempre que uma lactante conta com tanta prestatividade e consideração no ambiente de trabalho.

13334498_10209895663135241_1141950981_o

MOSTRA COMPETITIVA

Até onde eu sabia (ou até o Play-Doc 2016) “God Bless the Child” era uma música composta por Billie Holiday em 1939. Em sua autobiografia, a cantora escreveu que a ideia da música veio de uma discussão com a mãe sobre dinheiro, durante a qual a mãe teria dito “God bless the child that’s got his own.” No livro Jazz Singing, Will Friedwald diria, nos anos 1990, que a música é sagrada e profana, pois se refere à Bíblia indicando que a religião não tem sucesso ao buscar que as pessoas tratem-se melhor umas às outras. Concordo. Talvez seja este o papel da Arte?

Seja como for, depois da minha ida a Tui, sempre que ouvir esta música lembrarei do filme homônimo de Robert Machoian e Rodrigo Ojed-Beck, lançado em 2015, um dos favoritos da sessão competitiva do festival. Assistir a este filme sabendo que minha filha estava dormindo no hotel longe de mim quase me rendeu uma síncope, dado que se trata de uma ficção filmada à mão livre (o que sempre dá ideia de documento) sobre 5 crianças abandonadas pela mãe. Desde os anos 1970, com Peter Bogdanovich e seu Lua de Papel (1973), não lembro de ter visto uma desmitificação da áurea infantil semelhante a esta de God Bless the Child. Tanto no filme de Bogdanovich quanto no de Machoian e Ojed-Beck há uma estreita relação entre forma e conteúdo. Ainda que filmado com maneirismos típicos da Nova Hollywood, o filme de Bogdanovich remete ao classicismo na perfeita geometria dos planos, o que desempenha uma espécie de balanço no equilíbrio com a suposta rebeldia da trama. Já em God Bless the Child temos uma câmera que treme ao buscar os personagens de maneira obsessiva e “cuidadosamente descuidada”, mas o ponto contrastante disso é adireção de atores minuciosa. Impossível não lembrar de filmes como Gummo (1997), que nos anos 1990 inauguram no panorama outro tipo de tratamento estético da infância no cinema, libertando-a dos clichês e aventurando-se na busca do que há de suave na estética da lata de lixo. Na busca do suave na estética da lata de lixo todas as situações consideradas descartáveis no dia a dia participam de forma ativa no filme, incluindo tanto os cuidados domésticos quanto as intimidades higiênicas das personagens. Além disso, como típico da estética da lata de lixo (espécie de “sujinho organizado” inaugurado por estes filmes dos anos 1990), as crianças, mesmo que provavelmente de classe média, estão sempre sujas ou vestidas e (des)penteadas de um jeito peculiar. Em Gummo, impossível não lembrar do piá esquisito comendo espaguete com achocolatado na banheira. Em God Bless the Child, a criança recolhendo um caixote de lixo maior do que ela, ou todos os irmãos escovando os dentes juntos e cantando uma música infantil temática. Estes pequenos detalhes da rotina, envoltos por um cenário de caos externo ou mera desordem doméstica, filmadas por uma câmera que recorta as cenas de modo pouco convencional, dão aos filmes este aspecto de que foram encontrados em algum canto empoeirado do porão. Como se fossem vídeos caseiros esquecidos.

13340802_10209895719936661_208997273_o 13321051_10209895722816733_563818241_o

RESSONÂNCIAS

E já que chegamos a Gummo, é preciso falar de outro cineasta underground surgido nos anos 1990 cujo nome apareceu entre as conversas dos membros do Júri CAMIRA durante o Play-Doc 2016: Larry Clark. Foi bastante curioso assistir na mesma noite God Bless the Child e When the Earth seems do be light (2015) de Tamuna Karumidze, Salome Machaidze e David Meshki, uma espécie de comunhão (de fato quase religiosa) entre Kids (1995), Ken Park (2002) e Crônica de um verão (de Jean Rouch e Edgar Morin, 1961). Apesar do estilo meio anos 1990, este filme tem uma pegada sessentista romântica. É interessante o contraste entre a distância física e emocional do documentarista e aproximação visceral dos adolescentes. Enquanto andam de skate ou perambulam entre as casas de amigos e as ruas da Geórgia, vão ao mesmo tempo respondendo a perguntas universais (“O que é o amor?”, “Você é feliz?”, etc), e é aí que chegamos à constatação supostamente óbvia, porém escorregadia, como no filme de Rouch e Morin, de que alguns sentimentos e respostas são mesmo comuns a todos. Outro documentário da sessão Ressonâncias que me chamou atenção foi Of the North (2015), de Dominic Galgon, ao qual eu talvez tivesse atribuído o prêmio CAMIRA, mas que, no entanto, não figurou entre nossas conversas de membros do Júri CAMIRA. Este filme é interessante porque, como escreveu o crítico Brais Romero no catálogo do Play-Doc 2016, desmistifica a vida dos esquimós (página 17), subverte o “branco virginal” ao qual o cinema clássico associou a esta cultura. O filme combina uma série de vídeos do Youtube, que registram desde imagens pornográficas até filmagens da cena musical underground destes habitantes, um tipo de rock alternativo esquimó. A película remete aos filmes do cineasta neo-zeolandês David Blyth, também um competente etnógrafo quando dirige a câmera, focado em microcomunidades vistas como bizarras (por exemplo, a daquelas pessoas que se relacionam sexualmente apenas pela internet e usando máscaras, no documentário Transfigured Nights, de 2008) e que parte também de vídeos filmados por outros, em webcams, e compartilhados via internet.

 

VENCEDOR DO JÚRI OFICIAL

Na contramão desta corrente de vídeos de webcam, porém em grande parte filmado com um celular, No Cow on Ice (2015) de Eloy Domínguez, vencedor do Júri Oficial, é composto por uma maioria de tomadas feitas pelo próprio diretor, ao longo dos anos em que viveu na Suécia. Na onda do cinediário, o personagem se comporta como uma espécie de Jonas Mekas (na perfeita observação de minha colega Mireia Iniesta), porém em sua versão mais contida, pois não se prende muito à dimensão pessoal do protagonista (como comentou o Luís Mendonça). O filme tem uma esplêndida narração em off, que muda do espanhol para o sueco a medida que o personagem vai aprendendo a língua. A câmera de Eloy Domínguez faz uma viagem aos recônditos mais peculiares da língua sueca, e é inspiradora a forma como o cineasta registrou seu processo de aprendizagem; com sons e imagens de livros, quadrinhos, filmes e legendas, usando a câmera como uma tesoura de si mesmo, durante o processo de aprendizado. Há muito de verdade a cada plano.

13334534_10209895725696805_1335023181_o

CINEMA POÉTICO ou OBJETOS AUDIOVISUAIS NÃO IDENTIFICADOS + GRANDE VENCEDOR CAMIRA

Antes de falar sobre o vencedor CAMIRA me vêm à mente mais dois filmes assistidos no festival: Dead Slow Ahead (2015), de Mauro Herce, e Occidente (2014), de Ana Vaz. Dead Slow Ahead (2015) é uma composição de imagens, no legítimo sentido do termo: uma reunião de elementos isolados que, quando unidos, resultam em um todo destacado das partes. Mais uma vez está lá o mar, pano de fundo preferido dos cineastas “poéticos” contemporâneos; como em Film Socialisme (2010) de Godard ou, seguindo a tendência dos filmes com imagens capturadas por terceiros e apenas reunidas pelo diretor (cinema de dispositivo, como se chama no Brasil), Pacific (2009), de Marcelo Pedroso. Mas se neste tipo de tendência (que citei a propósito de Of the North) se criticava a ausência do diretor, em filmes como Dead Slow Ahead é a massiva presença de um compositor de imagens que se destaca do resultado. Uma câmera obcecada por paisagens naturais, lembrando outros filmes ensaísticos atuais, como os documentários experimentais de Marc Hurtado (Jajouka [2012], Ciel Terre Ciel [2009]), mas que de repente, do nada, mergulha no íntimo de um protagonista até então invisível.

Já em Occidente a força está no cuidado audiovisual, pensando-se literalmente no significado do termo audiovisual, pelo trabalhado contraste entre som e imagem. As tomadas marítimas são mais uma vez majestosas, rivalizando até mesmo com as de Film Socialisme. Há também uma sutil crítica à colonização ocidental (sempre Godard), esta também presente em muitos dos filmes do Play-Doc 2016, e que, finalmente, me remete à película ganhadora do prêmio CAMIRA: La Terrain (2013), de Bijan Anquetil. Este média documental acompanha a vida de um grupo de ciganos, e sua força está na triangulação da intimidade entre câmera, objeto e articulador (no caso, o documentarista). Em La Terrain, parece difícil que o espectador não se deixe seduzir pelo diálogo sobre beleza e cosméticos entre duas mulheres da comunidade, conversa durante a qual é possível até mesmo sentir a textura de seus cabelos. Há uma profundidade à primeira vista incompreensível nos corriqueiros comentários sobre marcas de shampoo. Há ali qualquer coisa da (mais uma vez) tal verdade que Lukács dizia estar sempre presente no que é ensaístico, e que me faz pensar se não interliga todos os filmes que assisti no Play-Doc 2016. Por partir sempre do que já existe, do que foi vivido, pode-se dizer que o ensaio audiovisual “encontra-se vinculado às coisas, tem de sempre dizer a verdade sobre elas” (Adorno, em O ensaio como forma). Como muito já se disse (Adorno e Lukács, principalmente) o ensaio não parte de um nada vazio, ele se agarra ao que já existe e dá a isso uma nova ordem. Cria novos sentidos a partir da reordenação. As interpretações daí advindas são muitas, mas o importante é que o ensaísta não se deixa intimidar e continua sempre reinterpretando. Ele não tem medo de ir além, embora, ainda nas palavras de Adorno, “por receio de qualquer negatividade, rotule-se como perda de tempo o esforço do sujeito para penetrar a suposta objetividade que se esconde atrás da fachada. Tudo é muito mais simples, dizem”. Na verdade, tudo é muito complexo. Uma canção pode esconder significados que talvez um dia um filme venha a trazer à baila e reordenar. Ou o inverso. Meu antigo orientador disse uma vez que aquilo a que eu chamava ensaio era na verdade um “objeto audiovisual não identificado”. Considero este um bom termo. Parece-me exatamente esta a descrição do panorama para o qual nós da CAMIRA dedicamos nossas impressões. Buscamos talvez a pureza nada inocente da imagem em movimento, e o resto são impressões. Porém o resto nunca é apenas. O ensaio, mais do que qualquer outro gênero cinematográfico, está atrelado à crítica. Como a poesia, ele sobrevive por evocar interpretações universais por meio das relações que estabelece entre imagens consagradas e novas, dando a esta relação um novo ritmo que o define. É o que acontece com a neve e a língua sueca em No Cow on Ice, ou a falta dela e os vídeos do Youtube em Of the North. O barulho dos talheres e o esmalte azul em Occidente; a cama de solteiro e a televisão em La Terrain; o mar e o céu em vermelho e as ondas explosivas de Dead Slow Ahead. O cruzamento entre as artes, a tecnologia e as várias mídias que hoje existem possibilitam que cada vez mais o ensaio cresça na sua vertente audiovisual, e é empolgante notar que festivais dedicados ao documentário, no mundo inteiro, estejam selecionando (quase) apenas ensaios audiovisuais. Existe nestes filmes o ranço bom da eterna possibilidade e, como escreveu Christopher Pavsek em The Utopia of Film, parafraseando Adorno acerca da filosofia, o cinema, afinal, existe por nunca se realizar por completo, por ficar sempre no terreno do possível e vindouro. Eu então acrescentaria: e por ser o cinema como um ensaio de sísifo.

FIM

Um pouco mais esgotadas que há três dias, eu, minha mãe Rose e minha filha Maria voltamos de Tui, no dia 17 de abril, para pegar o avião em Porto rumo a Frankfurt. O simpático barbudo Victor nos conduziu de volta, em um carro muito confortável, devidamente equipado com a cadeirinha de bebê, com a qual Maria pôde contar durante os três dias que estivemos lá. Tratamento VIP recebeu a pequena convidada. Elegantíssima. Durante todas as suas novas aventuras internacionais, chorou só um pouco neste carro que nos levava ao aeroporto (segundo Victor, estava triste com o fim do festival). Era um dia de sol, depois de três dias de chuva torrencial. Maria não gosta de sol, ela nasceu na neve.


Gabriela Wondracek Linck  

艺术模仿生活

Picture 1

“所有伟大的虚构电影都倾向于纪录片就像所有伟大的纪实文学都倾向于小说。” - ·吕克·戈达尔

           一架DV,两具身体十六首诗歌雎安奇的诗人出差了》(Poet on a Business Trip, JU Anqi, 2014, 103′)讲述了一段生命体验诗人竖原名侯献波自我放逐来到中国的西部新疆走过湖泊和沙漠经历友情和妓女完成了一次实像而隐喻的旅途是虚构是纪录还是个人散文在这个意义上,《诗人出差了是一部拒绝定义的作品不过凡艺术创作大概多少都会带有某种作者的自传色彩然而在诗人出差了影片的动机直接来自导演雎安奇的亲身经历他出生于新疆,19岁离开西部在他人生性格的形成期扮演了重要的角色暑假间这位少年会搭乘大卡车在新疆到处旅行一路结交朋友并在这里完成了性的启蒙。2001年雎安奇回到新疆进行了一次即兴的旅行一路的体验和思考激发了他创作的灵感而那次即兴旅行的路线之后就成为了竖的地图电影也因此成为一次对私人历史创造性的构造和重建

诗人出差了中所有的人物全部由非专业演员扮演这一方法给了电影现实主义的支点无论是爱森斯坦的典型人物理论或意大利新现实主义对非职业演员的运用又或法国导演布列松采用的取自生活与存在状态而非表演的模型人体的演绎方法如法国评论家巴赞(André Bazin)所言,“电影始终痴迷于现实主义”。电影中从竖到路上的各色人等他们都带着自己真实生活中的身份作为平凡人走进又走出这个虚构的世界路过并把身体借给电影他们的外形衣着言语和行为都赋予了人物某个群体和阶层的代表性同时他们的身体又如实地呈现了自己的生命姿势糅合了一种先于电影而存在的正常状态给了影片一种他法不能达到的诚实和完整

           除了导演和竖之外机遇是另一个塑造了电影形状的主角路线虽是事先安排的但拍摄途中仍充满了无法预知的事件譬如在偏远地区旅社停电停水时常发生恶劣的路况也使得交通并不非常可靠竖在路上还一度生病随机应变随遇而安成为了生存和创作的重要守则导演在预走路线时收集了一些当地人的联系方式但影片中大部份的人物都是在拍摄途中才遇到的电影忠实地纪录和服从了自己生命中的意外和偶然使其触摸到了更深层次的现实主义

          电影没有采取日记的形式,40天的拍摄经历按照旅途顺序被剪辑压缩于是时间的客观性被抹去形成了一个独特的柏格森式的时间持续在这里观众与导演和竖一起都同时扮演着表演者和创造者的角色参与一次对意识的探索和建构我们与竖一起穿梭于身体和风景之间完成一次又一次肉体与精神的对抗和交换图像在两者间往返试图看穿物质世界简陋肮脏的表面以便抵达精神层面然而西部的野漠以其荒凉回应着精神被放逐时的飘荡和虚无如果我们的意识不存在两个完全相同的时刻而总是因为前一格的记忆而变化和前进那么电影无疑向我们提出这样的问题在积累了一格又一格的虚无之后影像的意识以什么样的形态前进

           与风景和身体相比贯串影片始终的十六首诗歌是更抽象却更直接的声音它们以不同的样貌出现背景或黑或是影像有时沉默有时伴随着诵读诵读时或普通话或上海话竖老家在上海),微妙地把握着电影的节奏和韵律起伏作为文字诗歌为电影开放了另一个层面的可视性带入了一种新的形式感十六首诗是十六次心理意象的投射观者在自己的脑中形成图像给予电影私密的内容和含义电影在图像和文字间跳跃而观者则在两种不同的观看模式和意义构造方式间转换同时诗歌的反线性打破了影片叙事因旅途而形成的单方向流动诗人出差了建立了一个开放的表达和造意系统

           影片有两处情节令人难忘竖计划去喀纳斯湖却因为没有公共交通而包车又太贵未能成行于是他在邮局买了一本喀纳斯湖的明信片躺在旅社的床上翻看另一处则是最后一次与妓女的接触因为各种原因竖无法勃起之后两人短暂的交谈中妓女吐露一个女孩的心情为了离开新疆她愿意嫁给竖然后随他去上海两处不尽如人意的情境欲望的形状直接而清晰的呈现在我们眼前妓女的告白不禁让人联想如果她真的这样离开新疆走进一个陌生的城市和一个陌生人的生活那又将是一次怎样的旅途和放逐虽然遭到竖的拒绝她仍对他充满关怀言语带着母性的温度流淌着女性的柔软只让人感叹生命在无能为力的荒凉之处仍能如此动人

                                                                                                                                                       — 文/吕阳巧

 

Editor’s Note: The article was originally published on digital magazine Artforum, March 25, 2015: http://artforum.com.cn/column/7627

* For those who are in Beijing, don’t miss out the screening of Ju An Qi’s films “Ju Anqi: Action Trilogy” in UCCA (Ullence Center for Contemporary Art) . Sunday (April 19th), 14h-21h.  More details on the program: http:// ucca.org.cn/en/program/ju-anqi-action-trilogy-2/

 

Adieu Au Langage (2014)

لجان لوك غودار

trailer

اللغة مسكننا

عندما يعلن غودار أنه يودع اللغة، ترى لغة من  يقصد؟ هل لغته هو كمواطن فرنسي سويسري أم لغته الفرنسية؟ أم اللغة كمفهوم يختزل كينونة الكائن من خلال الإشارات المعتادة للكشف عن مفاهيم مجردة؟أم لغته كسينمائي متفرد في كيفية صياغته لأدواته التعبيرية عبر السينما كلغة عالمية؟

يقول بول ريكور: ”إنَّ فهمَ الإنسان لنفسه وللعالم من حوله يرتكزُ  أساسا على اللغة التي تعبرُ عن هذا الفهم”1

يحس المشاهد المرجعية الحاضرة  لروح هيديغر في ثنايا الفيلم من خلال البحث عن المعنى المستتر للوجود والذي بات لغزا تتقاذفه رحلة الإنسان التائه والباحث عن كينونة أصيلة كما نلمس من بعض القضايا التي يطرحها الفيلم.

لكن ما علاقة مقولات هيدجر الفلسفية حول اللغة بالفيلم وباللغة الفيلمية التي اختار لها غودار كعنوان وداعا لللغة  أو نهاية اللغة ؟ لا يمكن فهم قصد غودار دون المراهنة على أن اللغة هي مسكننا الذي قصده هيدجر.يقول هيدجر في ”الطريق إلى اللغة” أنَّ اللغة هي إحدى وسائل التعبير الأكثر تعقيداً؛ فالكلام يعتمد على الأصوات التي تقوم ببيان الحالات المُختلجة في النفس وتكشف الحالات بدورها عن الأشياء التي تثيرها. هنا يكمنُ فعلُ اللغة؛ في القدرة على الإبانة والكشف والحجب، إضافة إلى قدرتها على ابتكار الرموز وتحويلها؛ فهي تحوِّلُ المحسوسات إلى مدركاتٍ، وتحوِّلُ المُدركات إلى محسوسات.2

لذا  يضع غودار اللغة كأرقى وأخطر وسيلة للتواصل الإنساني ،والتي تبقى  حسبه مجرد وهم، وذلك من خلال قضم وظيفتها .وهذا نوع من الإعلان الإستباقي عن موت في الأفق طالما رأى فيه المخرج المشاكس مكونا ملازما للحياة والحب.هو طلاق نهائي أو شبه نهائي للسينما التي كانت دوما لغة غودار بامتياز وطريقته المثلى في التفكير.يقدم لنا غودار عمله هذا للتعامل معه كما هو كنوع من الكولاج الناظم لأطياف عدة من مقاطع فيديوهات ولقطات موسيقية وعبر ومقولات

7772188961_adieu-au-langage-de-jean-luc-godard.

السينما كطريقة في التفكير

سيحتفل غودار في شهر ديسمبر المقبل بعيد ميلاده الثالث والثمانون وبالرغم من ذلك لا زال الرجل يحتفظ بطبيعته الطفولية في التعبير عن الدهشة والرغبة في الابتكار والمغامرة حيث استمرت معه طوال حياته لتجعل من السينما معنى لحياته لكونه  عاش من أجلها وتنفسها حتى أعمق نقطة فيه.

ليس من السهل أن يتخلص  غودار  الإنسان والمفكر السينمائي من إرثه الثقافي وصورته التي ترقى لمستوى الأسطورة، و كرائد من رواد السينما الحديثة التي بصمت تاريخها المعاصر وشكلت مرجعا بالنسبة للكثير من التيارات الفنية في عالم الفن السابع ،  والتي لا نجد حرجا في نعتها بسينما المؤلف \أو السينما الفكرية.وإذا ما كان هناك من تقاطع بين الفلسفة والسينما فسيكون على مستوى بسط العالم وقضايا الإنسان كمحطات للتأمل بواسطة قرائن استدلالية تشير بالصور للمفاهيم .

 السينما والفلسفة يلتقيان أيضا في كونهما ممارسة ولو من طبيعة مختلفة في عرض واقع افتراضي لا يرقى إلى نسخته الأصلية. الفلسفة تفكر في العالم من خلال مداخل الفرضيات ومحاولة طرح أفكار قابلة للتحقق فيما تحاول السينما تجزيء العالم إلى لحظات سردية تحيل على قطع نموذجية داعية المشاهد لإعادة بنائها وفق أدوات الحدس والمؤانسة.

في سن غودار حيث النضج الفني المرتبط بالتجربة في الحياة تتداخل مواقف الرجل السياسية والفلسفية والفنية بشكل يصعب التفريق بينها حيث شكل بمعية كتاب وفلاسفة آخرين ما سمي بجبهة المقاومة الثقافية ضد أشكال متعددة من المسخ السياسي وتحول المجتمع نحو نوع من الهمجية التي انخرط في إدانتها على سبيل الحصر كل من فوكو وسارتر وأدورنو وغيرهم كثر.

Adieu-Au-Langage-Screens-1

غوادار المخرج /النبي

 غودار كرائد للموجة الجديدة في السينما العالمية لا يمكنه الرهان على فبركة الطرح الفني من خلال تشابك الحكاية أو الرهان على التعقيد، فالرجل يبسط الحياة والعالم من خلال علاقة ثلاثية الأبعاد بين زوج سابق وامرأة وعشيق ثم كلب.تتسم العلاقة بالتوثر والبوهيمية وأحيانا باللامعنى في قالب مثير للشفقة ،خارج عن المألوف من حيث رؤية التصوير وجعل هذه الأخيرة أرقى وسيلة للانصهار بين ذات المخرج كخزان يختزن تصورات عن الواقع  وبين عمله الفيلمي كلغة فردية يتكلمها غودار وحده وكأنه نبي يحاول أن يجعل من السينما المعذبة/ والمنجية من عالم صار مرادفا للبراز.

لذا ترى حضور اهتماماته الأدبية والجمالية بالتصوير الفوتوغرافي وعالم الفنون التشكيلية، والأفلام والكتب والشعر ،حيث بروز المكان “وهو يشكل الطوبوغرافية المجالية التي تمثل العمق الفكري للإنسان ثم الزمان في بعدهما المجازي وخصوصا حضور العلاقة الطبيعية بين الأنثى والذكر والتي تتلقط بعيون ثلاث: عينا الكاميرا الثلاثية الأبعاد والعين الباطنة للمخرج وهي يقوم بالتوليف انطلاقا من تجربته الشخصية في الحياة والفن”.3

بحنكته الإخراجية في التعامل مع التطورات التقنية لا يكتفي غودار باستعمالها فقط ولكن بتوظيفها من أجل تثوير اللغة المجازية للمشاهد،  والتعبير عن رؤيته الشخصية للأفكار التي يسعى للاشتغال عليها مقدرا أن للكاميرا عين .

لم يهتم غودار بالسرد الخطي للفيلم بل جعل منها مرآة للتشويش الذهني الذي يعيشه السينمائي وهو يحاول القبض على تجليات النفس من خلال المزج بين الروبرتاج،والشذرات الأدبية،والكتابة المرافقة للصورة وللكلمات المصورة  كسند يفجر المعنى ليرمي به في تخوم الترادف والازدواجية بل المتاهة التفسيرية ذات المعنى المعتاد أو الواحد.

Adieu-au-langage-Jean-Luc-Godard

رجلان /امرأة / وكلب

جوزيت وجديون البطلان الرئيسيان في فيلم في وداع اللغة قطبان رمزيان للجندر مند آدم وحواء ، بل هما إحالتين عليهما،لكن في سياق حداثي يطرح جملة من القضايا المعاصرة التي امتدت من السينما الى الأدب الغربيين بدءا من المسرح الإغريقي حيث الصراع بين الكائن الهش وعالم الآلهة.

نلمس تذمر الشخصيتين من خلال حياة تركا فيها ليواجها مصيرهما والمتجلية من خلال أدبيات المسرح الغربي الواردة في أعمال يونيسكو وبيكيث وجل أفلام تاركوفسكي وبرغمان وبروسون حيث بات العالم خال من كل تواصل إنساني بل صار مشوها بالمعنى الكافكاوي.

يرمي غودار بالعلاقة الآدمية في ظلمات التيه والخيانة حيث الكلاب وحدها هي الجديرة بالحب وهي تبادلنا الوفاء.النباح يؤثث الأمكنة في دلالة على تراجع الكلام وحلول صنف جديد من اللغة.الكلب بالنسبة لغودار أساسي لأنه الأٌقرب للكائن من كل الأخلاق الزائفة.

هو هنا لا يفوته أن يحتفي في نوع من التأبين الختامي بالجسد كمنتج للمعنى وللحياة  في معناه الديونيسي وبالحيوان وهو درجة خلقية بين الملاك في تصرفه البريئ والإنسان في انحطاطه القيمي.

 يقدم الفيلم الجسد الأنثوي في أدق تفاصيله الحميمية بين المطبخ والمرحاض وممارسة الطقوس اليومية الاعتيادية التي تشكل مقبرة الإنسان المعاصر والموزعة بين الخارج الهارب، والحب والأكل، ومشاهدة التلفاز التي طالما أدانها غودار واعتبرها آلة جهنمية أفرغت الإنسان من قيمته التواصلية ومن ذاكرته الآدمية.

غودار لا يهتم بهاته الكاميرا الرقمية التي صور بها  فقط لأنها  تحقق له مجموعة من الرغبات:

1. لكونها تسعفه في اختبار وتجدير المنحى التجريبي الذي تميز به.

2. لقدرتها على تضخيم الألوان والأحجام حيث تتخذ الأشكال والمناظر الطبيعية منحى شعريا مفككا.

3. لكون عمق المجال يشكل رهانا جماليا والذي تختاره العدسات  حيث يعتبر جزءا أساسيا من عملية البحث عن اللون واللمسة المراد تحقيقها وكأننا أمام لوحة رقمية انطباعية تنبثق فيها المعاني من خلال المزج بين اللعب كماسحات الواجهة الزجاجية للسيارة  وبين التأمل في عناصرالطبيعة.

4. لتمكينه اللعب بالمونتاج على طريقة الطبخة الممزوجة بين الصور والكلمات والإشارات والسخرية من التصوير بالفيديو كأسلوب سوقي على طريقة الوجبة السريعة.

tumblr_nh7l3eRyzg1qmemvwo1_1280

الفيلم: مسارا تأويليا

المعروف عن غودار أن تجربته سواء في أفلام في مدح الحب أو فيلمه  فيلم الاشتراكية الذي قدم بكان سنة 2010 وهو عبارة عن  عرض سلسلة  من الصور من دون أية قصة بل مجرد موسيقى هائمة وكلمات موزعة هنا وهناك على الشريط ،ونفس الشيء نلاحظه في فيلمه الأخير  من قبيل توارد تلك  الإحالات والمقولات المنتسبة للشاعر بول فاليري والفيلسوف ليفيناس  والمفكر الحديث ألان باديو ،وبيير كلاستر وشي غيفارا وماو تسيتونغ بل حتى داروين.

 تتميز هاته التجارب الفيلمية بخروجها عن كلاسيكيات الإخراج السينمائي من حيث الارتباط المرضي بالحكاية ،وبقدسية وحدة المكان والزمن لتصبح التجربة الفيلمية في حد ذاتها مخاضا تأويليا لمشاهد طموح في إنتاج أحاسيس ودلالات تخرج من رحم الترابطات والتناقضات التي يسوقها في تكسير أعمدة القصة بل حتى الشخصية.نفسها الكلمات والأشياء تدخل مجبرة  في صراع دائم  وجدلي بين نطقها على الشريط الصوتي وإبرازها كعلامات حرفية على شاشة العرض.

تحاور السينما اللغة البشرية في تحد سافر للقبض على معاني الثقافة والموت والحب، والوجود لكنهما سرعان ما يتناثران دون أن يتحولان أصلا إلى خطاب متجانس لأن الأصل في الفيلم هو التشظي والقول دون الفصح عن شيء محدد.وبالتالي كل محاولة الفهم السريع تذهب سدى إذا لم ندرك سياق تجربة الرجل.

  يلاحظ  أيضا احتفاء خاص  بصوت السارد المعلق الذي يندمج في فيزياء النص لينبهنا إلى قضاياه من قبيل الحاجة المستقبلية لمترجم يترجم المعاني التي نقصدها في إشارة لغياب التفاهم بين الناس.

المعروف أيضا أن غودار لم يرتح أبدا للتفسيرات الأحادية، لذلك ظل يراوغ الجمهور كما في وداع اللغة ، تارة باللعب على الكلمات وتارة أخرى بالمزج بين أصوات وصور غير متطابقة بل فتح المعنى على مصراعيه من خلال ما يوجد خارج حقل الإطار المصور.

يخرج غودار عن التوظيف المنفعي والمنساق مع الموضة السينمائية لتقاليد هوليوود كي يسمح لنفسه بقلب المعادلة من أجل تسخير التكنولوجيا الرقمية لأغراض تجريبية /شعرية،لأننا بنهاية المطاف أمام شعيرة جنائزية نودع فيها شيئا ما على إيقاع تشاؤمي ميز مسيرة المخرج بين الثقافة والطبيعة.

وبالتالي طقوس الموت حاضرة ليست كمظهرا ولكن كإقرار ضمني بنهاية المؤلف، نهاية الإنسان، ولكن نهاية السينما والحياة ذاتها .إنها إعلان الموت الفاجع لسينما ماتت أصلا ولم تعد ممكنة كما كنا نحلم بها،غير أن غودار لا يقول فقط وداعا ولكنه يقول أيضا مرحبا بكم في عالم الاستفزاز والإثارة حيث الأشياء تظهر لتبقي على حفنة من الأسئلة العالقة والمنذرة بفوضى في الأفق البشري.

1 – ماهو طريق هيدغر إلى اللغة – www.alittihad.ae/details

2 – نفسه

3 -أوليفيي سيغوريت وكابريال بورتزميير

جريدة الليبيراسون الفرنسية

في وداع اللغة / جان لوك غودار

مع هيلواز كودي وزوي برونو،وكمال عبد الإلاه و،ريشارد شافاليي

مونتاج: جانلوك غودار

مدير التصوير:فابريس أراغنو

مساعداالإخراج:جان بول باطاغيا و وفابريس أراغنو

المدة:70 دق

تاريخ الخروج الى القاعات:21 ماي 2014

عزالدين الوافي – باحث في مجال الصورة والسينما

[Azedin El Ouafi]