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Sueñan los andoides (2015)

CAMIRA IN IBAFF 2015

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Ovejas eléctricas en un presente distópico

Los elementos que convierten a Sueñan los androides –nuevo largometraje de Ion de Sosa tras su ópera prima True Love (2011)– en una película fuera de norma son demasiado numerosos como para condensarlos en un texto de urgencia como este. El paso del tiempo indicará la verdadera importancia de este film, muy probablemente elevará su dimensión, aunque por lo pronto su representación de la realidad española se encuentra entre las más lúcidas y pertinentes de los últimos años.

Ion de Sosa se inspira libremente en la novela de Philip K. Dick, ¿Sueñan los androides con ovejas eléctricas?, para construir una distopía apremiante, lúdica y turbadora a partes iguales. La acción se sitúa en el Benidorm de 2052, territorio reflejado como un no-lugar, un espacio desolador plagado de edificios a medio construir, habitado por gentes que parecen estar de paso en ese limbo alienado. El director trabaja con una imagen del presente –esa localidad icono de lo vulgar que tantas veces se ve reducida a su condición de reducto de ancianos extranjeros en vacaciones permanentes– para fantasear con el ocaso del planeta Tierra. La elección del espacio supone un hallazgo absoluto: ¿qué mejor lugar para plasmar el apocalipsis que la ciudad levantina? Benidorm se sitúa como epicentro de una decadencia extensible a todo un país, a toda una civilización.

Por fases Sueñan los androides toma el disfraz de géneros populares como el  thriller y la ciencia ficción –además de estar plagada de agudas digresiones cómicas– pero ante todo es una obra profundamente política. El escepticismo hacia el futuro que transmite Ion de Sosa funciona como espejo del sentir de esa generación que nació inmediatamente después de la Transición española. Jóvenes que al aproximarse a la edad adulta comenzaron a detectar (y padecer) las fisuras de un periodo considerado como modélico por sus antecesores –como demuestra la magnífica El futuro, dirigida por Luis López Carrasco, uno de los productores de Sueñan los androides–. El film nos lleva hasta un país que, lejos de avanzar, se ha visto envuelto en una inconmensurable regresión: la peseta vuelve a ser la moneda oficial, se llevan coches propios de los ochenta, la música que suena en los pubs de mala muerte también ha quedado congelada en el tiempo. Como principal novedad, androides llegados de planetas lejanos se relacionan con los humanos, tienen sexo con ellos, se someten a sus adivinaciones y acaban por ser asesinados. El devenir continúa siendo un enigma. A ese respecto nada ha cambiado, ya sea en el 2014 o en el 2052. El individualismo se mantiene como principal estigma de la sociedad. Como remedio, Ion de Sosa incorpora imágenes de su familia y amigos, a modo de contrapunto emocional. Filmaciones caseras de celebraciones (lo que incluye el propio rodaje, porque para él y sus cómplices el hecho de filmar es una reafirmación vital, una actividad imprescindible) se entremezclan con el fino hilo narrativo que envuelve a una joven pareja con un bebé, su amigo androide y a otro alienígena dispuesto a acabar con la vida humana.

A menudo se critica la tendencia  de los cineastas jóvenes de revelar el artefacto fílmico, mostrar a los miembros del equipo, por destruir “la magia del cine”. En el caso de Ion de Sosa, la decisión de exhibir a sus padres y a sus compañeros no debe leerse como un gesto nostálgico o como una estrategia de frialdad metalingüística, sino como la necesidad de inmortalizar esas presencias. Es un gesto emocional, expresado con la máxima sencillez. Además de López Carrasco, en su comunidad creativa participan, entre otros, Chema García Ibarra –co-guionista del film y  realizador de un buen número de cortometrajes de una marcadísima impronta personal–  y como cercana fuente de inspiración, César Velasco Broca –otro realizador portador de una visión incomparable e inclasificable–. Si hay algo que convierte a Sueñan los androides en una obra vibrante y fascinante es el indeleble apego que muestra hacia  sus orígenes  y su  tradición (tanto a un nivel íntimo como cultural). Esa actitud queda patente en cada uno de sus 65 minutos, en cada uno de sus frágiles y estimulantes  planos rodados en 16 milímetros. Ion de Sosa demuestra que la única manera de ser un visionario es no perder la referencia de lo cotidiano.

Javier H. Estrada

IBAFF. Presente, Pasado y Futuro

CAMIRA IN IBAFF 2015

Si no hay diálogo y educación en cine, los festivales no tienen sentido, subrayaba Jesús de la Peña, director del Festival Internacional de Cine de Murcia, en su presentación de la sexta edición del IBAFF. En el encuentro “Diálogos: Cánones, Imposturas y Derivas Autorales”, acto celebrado durante el festival, y en el que participaron críticos, programadores y realizadores, Hans Hurch, director de la Viennale, afirmaba que un festival de cine que sólo se concentra en el cine actual no es interesante. En este sentido, el IBAFF apuesta abiertamente no sólo por el ahora, por el cine más contemporáneo, sino también por otras películas que forman parte de la historia del cine. Pues, en palabras del crítico Carlos Losilla, se trata de saber qué quiere decir el cine en el sentido de lo que aporta respecto a su propio pasado y también qué significa el cine en cuanto a qué aporta a la contemporaneidad[1].

Con una programación que combina el cine más inédito – ha habido varios estrenos internacionales; Alexfilm, de Pablo Chavarría, por ejemplo, en la Sección Oficial Largometraje – un cine contemporáneo estrenado en otras ciudades españolas – Cavalo Dinheiro, de Pedro Costa, por ejemplo, en la Sección Oficial Largometraje – con el cine más consolidado, el IBAFF, pues, demuestra su voluntad por construir, cuidar y volver a contar la historia (o relato) del cine. Porque, efectivamente, los festivales deben ser un espacio para exhibir y descubrir lo que se está haciendo ahora, pero caeríamos en un error si no ponemos a dialogar el presente con el pasado, y dejamos que también este último se reinvente y reinterprete.

Uno de los grandes aciertos del IBAFF es la mezcla, con sentido y coherencia, de películas realizadas a lo largo de distintos años, no siendo esclavos de una exclusividad que, en muchas ocasiones, cierra puertas y va en contra del propio festival. Y no hablo sólo de las secciones oficiales, que incorporan algunos largometrajes y cortometrajes ya premiados anteriormente en otros festivales españoles, como El Rostro, de Gustavo Fontán; Crónica de un comité, de Carolina Adriazola y José Luis Sepúlveda o La Pasión de Judas, de David Pantaleón. Sino también del conjunto de secciones paralelas, que refuerzan precisamente la idea de dialéctica. Concretamente, destacamos este año la sección Foco: Vanguardias del Caribe, así como Ciclo: Premio FIPRESCI.

Desde Leviathan (2012), la película de Lucien Castaing-Taylor y Véréna Paravel, hasta Tierra En Trance (1967), de Glauber Rocha, en el Ciclo: Premio FIPRESCI; desde Pareces Una Carreta De Esas Que No La Paran Ni Los Bueyes (2014), de Nelson Carlo de los Santos, hasta Memorias del Subdesarrollo (1968), de Tomás Gutiérrez Alea, en Foco: Vanguardias del Caribe, el festival ha apostado por seguir esa misma línea de diálogo y encuentro entre el pasado, el presente y el futuro.

Memorias del Subdesarrollo, por ejemplo, se proyectó como película premiada por FIPRESCI. Paralelamente, y también basada en una novela de Edmundo Desnoes, Foco: Vanguardias del Caribe programó Memorias del Desarrollo, (2010) del director cubano Miguel Coyula. La historia de Sergio, el intelectual que abandona Cuba en busca de una nueva vida, resultó ser una de las películas más potentes de la sección. Política, sueños, fantasías…. Plasmada en una vorágine de imágenes y collages, la película es una lección de montaje, un pastiche que acompaña al personaje en su camino hacia la soledad y la angustia.

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(top) Memorias del Subdesarrollo (1968); (bottom) Memorias del Desarrollo, (2010)

 La sexta edición del Festival Internacional de Cine de Murcia ha incidido así, también, en la importancia del papel de la crítica cinematográfica. Además de añadir el Premio Cinema And Moving Image Research Assembly (CAMIRA), este año el Premio Honorífico ha sido otorgado a Klaus Eder, el Secretario General de FIPRESCI. Presente en el espacio de “Diálogos: Cánones, Imposturas y Derivas Autorales”, Klaus recordó, precisamente, la importancia de la figura del crítico, aquellos quienes, junto con las filmotecas, son los únicos que conocen o, por lo menos, deberían conocer, la historia del cine. Sylvie Pierre, crítica cinematográfica y editora de Trafic, la revista fundada por Serge Daney, añadía: el mayor deber del crítico es estar atento a la dialéctica entre el creador y el pueblo al que se dirige.

Efectivamente, no podemos eludir la importancia del receptor. Muchas películas no encuentran su público y, en ocasiones, nos preguntamos, en palabras del propio Carlos Losilla ¿está el propio cine acabando consigo mismo, por la invisibilidad de los circuitos alternativos[2]? Es decir, ¿hablamos de distribución y difusión, o de una radicalización de un cine que no conecta con la gente? Sylvie afirmaba en los Diálogos que el cine debe ser hecho para ser visto. Jean Luc Godard, decía, contaba la anécdota de que el público no le interesaba. Venía de una experiencia con su película Bande à part (1964). Se estaba proyectando en una sala y sólo había doce espectadores. En vez de preocuparse por este hecho, Godard quiso conocerles uno por uno para saber por qué habían ido a ver su película. Una experiencia hermosa pero bastante fascista, subrayaba Sylvie. Esteve Riambau, director de la Filmoteca de Catalunya, citaba un ejemplo reciente de un artista visual a quien la Fimoteca ha programado en varias ocasiones. En una de ellas, el año pasado, el artista le comentó: a mi no me importa que en las salas solo haya tres espectadores.

Como sostiene Julio C. Moran, desde el punto de vista ontológico, la obra artística no es nada sin el intérprete-re­ceptor, no sólo en el sentido de que lo necesita para ser, sino fundamentalmente en que lo necesita para consistir en algo[3]. Sí importa que las películas se vean. Sí importa que haya gente en las salas. La cuestión es, ¿para quién? ¿quién las ve? ¿Propician algunos festivales una actitud endogámica? O, como cuestionaba Mariana Barassi, del equipo del Festival Márgenes, ¿vamos a acabar convirtiendo esto en una conversación que quedará entre nosotros, entre los programadores de este cine, críticos, etc.? Esteve Riambau profundizó en la cuestión:

Los festivales, instituciones, cinematecas, plataformas, etc. ¿están hechas para los autores, o los autores están hechos para las instituciones? ¿Para quién estamos programando? ¿Para quién estamos creando? ¿Cuál es el destinatario final? Es terrible que una película se haga solamente para el programador de un festival. La pregunta es, ¿hay vida después del festival? ¿Tiene alguna importancia el público en relación al objeto de la creación? ¿O simplemente nos contentamos con movernos dentro de este círculo tan cerrado? A mi el público sí que me importa. Me importa muchísimo. Como responsable de una institución pública, mi responsabilidad incluye que haya un retorno al ciudadano y que, ya que ha habido una apuesta cultural pública por una institución que programa cine, y en este sentido incluyo también a muchos de los festivales que participan de dinero público, yo creo que el público merece como mínimo un respeto. Si no es el objeto esencial de destino, que debería serlo, por lo menos necesita un respeto y se le debería incorporar como la primera cuña que provocara, en términos una fisura dentro de esta hermosa burbuja endogámica que corremos el riesgo de construir entre todos. ¿Y cómo hacemos para salir y romper esta burbuja?

Hans Hurch, director de la Viennale, recogió las palabras de Sylvie sobre la creación de la política de los autores para ahondar, también, en los conceptos de público y autoría. Por primera vez, señalaba, cuando Sylvie explicó la teoría de la política de los autores entendí algo. Entendí que no es una teoría sino un virus, y este virus afectó al cine. Todos nuestros problemas empezaron con esta teoría. Si sois cineastas sois víctimas de esta teoría. Godard dijo, “soy hermano de Charles Chaplin”, pero es ridículo. Hasta ahora creía en esta teoría, y Sylvie lo estaba explicando increíblemente, con tanta lógica, y yo pensé… aquí es donde se empezó a segregar el cine, a construir paredes. Un cine artificial que cree seguir estando conectado con la gente. Y creo que es una idea extraña, hay grandes cineastas que no son autores, gente como Rocha, no estaba interesado en esto… Jean Marie Straub, odiaría que le llamaran autor… Una vez, Straub dijo que sueña con el público… Creo que ésta es la forma en la que el cineasta debería enfrentarse. Buscar su público, no ignorarlo. Debería soñar con el público.

03Fotograma de Tierra en trance (1967), Glauber Rocha, dentro del Ciclo: Premio FIPRESCI

Un festival que propicia la discusión demuestra ser un festival consecuente y comprometido con la realidad cinematográfica. En este sentido, el IBAFF logra involucrarse cada vez más en Murcia, no sólo en sus pantallas, sino también en su gente, como público y como trabajadores. El día que proyectaban en la Filmoteca From what is before (2014), la película de cinco horas y media de Lav Díaz, una señora, en la puerta, me preguntó si la película estaba bien. Me dijo que la recomendaba el periódico de Murcia, y que entraría a ver hoy dos horas y media y, en la siguiente sesión (unos días después), el resto, porque no podía quedarse a verla entera.  Esa es la responsabilidad de la que hablaba Esteve Riambau en los Diálogos. El público debe ser el objeto esencial de destino.

Todas estas cuestiones, reflexiones, críticas, nacen de las películas. De ese laboratoire, en palabras de Hans Hurch, que son los festivales, espacios no sólo para ver, sino también para volver a ver y reflexionar. El IBAFF combina con valentía en su sexta edición cine, diálogo y educación.

 Clara Martínez Malagelada

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[1] Carlos Losilla, presentación de “La Furia Umana”, Casa de la paraula, Barcelona, 2014

[2] http://www.elnortedecastilla.es/v/20110817/cultura/historia-cine-esta-acabando-20110817.html

[3] La transformación del receptor y la ontología de la obra artística, Julio C. Moran

Festival Internacional de Cine de Murcia (IBAFF)

CAMIRA IN IBAFF 2015

Parcourir un espace, renverser le réel

Nous appellerons objection visuelle les modes d’actualisation pratique et plastique d’un travail critique au cinéma [1]

Nicole Brenez

Liminaires de présentation

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En remettant le prix du meilleur film au portugais Pedro Costa, et son film Cavalo Dinheiro (2014), le jury de la compétition officielle a fait le choix d’une grande exigence, qui relève aussi sa part d’évidence que peu d’entre nous iront contester. Le film est immense, tant par la façon dont Costa développe et creuse un sujet aux ramifications complexes – qu’est-ce qu’être un colonisé dans le Portugal d’aujourd’hui ? –, que par la maîtrise plastique qui côtoie une réflexivité intense et saisissante. Un prix qui expose et cristallise, en un possible geste récapitulatif, les thèmes abordés dans cette compétition. Je reviendrai sur le film de Costa, lequel trouvera place dans le retour critique que je mets en place ici : tenter de tracer une cartographie du festival, et des films que j’ai eu l’occasion de voir en tant que jury Camira. C’est après une longue réflexion, que nous avons décidé mes collègues (Clara Martinez Malagelada et Javier H. Estrada) et moi-même, de récompenser le film Sueñan los Androides (2014) de l’espagnol Ion de Sosa. Sa relecture singulière et formellement passionnante du livre de Philip K. Dick, Les Androïdes rêvent-ils de moutons électriques ? (1968), nous a subjugué. Un talent prometteur, qui montre un incontestable sens de la composition dans sa façon d’utiliser plusieurs régimes d’images. Là aussi, un arrêt plus complet sur le film se montre nécessaire pour le lecteur, qui, j’en suis certain, désir en savoir davantage.

La sixième édition du Festival International du film de Murcie (IBAFF), s’est donc déroulée du 3 au 8 mars 2015, avec, au-delà des compétitions officielles, une profusion de séances parallèles découpées comme autant de focus. Je ne peux que féliciter les choix du directeur Jesús de La Peña, ainsi que les programmateurs Tanya Valette et Eloy Enciso, d’avoir élaboré un si beau programme de films aussi précieux. Outre la compétition officielle « Feature Film », à laquelle était reliée le prix Camira, il y avait un programme de premiers films en sélection officielle. Certains, tels Ela Volta na Quinta (2014) du brésilien Andre Novais Oliveira – scruter la lente décomposition d’un couple au plus près de l’intime (ses parents) – ou África 815 (2014) de l’argentine Pilar Monsell – reconstruction d’une mémoire, celle d’un homme marqué par un voyage militaire dans le Sahara espagnol (son père) –, ont déjà été présentés dans d’autres festivals pour leurs qualités formelles, et l’originalité poétique de leurs sujets. Il faisait néanmoins plaisir de les voir à nouveau dans le programme du festival. La compétition officielle comprenait également une sélection de courts-métrages à laquelle je n’ai pas assisté faute de temps. Tout comme j’aurai souhaité revoir sur grand écran, le chapitre final donné par Jonas Mekas à son film-journal, Out-Takes from the life of a Happy Man (2012), bouquet de lumières et de couleurs inscrit dans une nuit argentique dont le repos semble définitif. Mais ma plus grande frustration, reste l’impossibilité d’avoir pu assister aux projections du focus « Caribbean Avant-Garde », organisé autour d’une temporalité lâche et recouvrant plusieurs pays (Cuba, République Dominicaine, Porto Rico). Un regard à la fois rétrospectif et contemporain, sur l’état d’une production fragile et à la diffusion marginale. Avec comme point de départ possible, le film désormais historique et doublement critique, Memorias del Subdesarrollo (1968) du réalisateur cubain Tomás Gutiérrez Alea. Un regard sans concession d’une société où tout est à construire, mais où le héros reste passif, bourgeois extérieur aux évènements, tel un flâneur désabusé mais lucide qui se refuse à toute décision collective. À l’heure où Cuba s’expose à une ouverture mesurée sur l’extérieur, la présence de ce film demeure indispensable, et laisse en suspend une question d’actualité : qu’est-ce qu’assumer le réel dans ce qu’il a de plus concret (la chronologie d’événements marquant une rupture) tout autant qu’abstrait (l’indécision, la contradiction) ? Autant d’éléments qui échappent au protagoniste, devant la difficulté de se construire un nouveau modèle, qui s’impose pourtant à lui de manière implicite.

Éloge de la lenteur

La compétition officielle « Feature Film » était composée de douze longs-métrages, dont nous pouvons faire ressortir quelques éléments d’appartenance (géographique, stylistique et thématique), permettant de souligner, encore une fois, la cohérence de l’ensemble. Il peut sembler vain de mettre en avant cet argument, mais je n’avais pas assisté à une aussi belle programmation depuis fort longtemps. Une majorité de films espagnols (au nombre de cinq), dont l’autre moitié est partagée entre monde lusophone (le Portugal avec deux films), Amérique Latine (Mexique, Uruguay et Argentine), France, Philippines et Russie (un film chacun). Une représentation du monde qui couvre plusieurs champs géographiques – qu’on préféra au mot continent, davantage connoté –, cherchant dans les images, de nouveaux espaces et autres temporalités à explorer. Outre cette ouverture sur le monde, qui marque le festival comme défricheurs de talents aux origines disparates, il y a ce souci constant d’originalité pour des films qui échappent aux discours normatifs ou aux représentations formellement encadrées : déconstruire la narration classique, recourir à des cadrages imprévisibles, chercher la forme poétique dans l’expression d’un ensemble ou d’un élément particulier.

Premier élément saisissant, la durée de certains films qui excèdent – et de loin – la durée moyenne d’un film en salle. Une prise sur des temps longs et étendus, mais dont les finalités esthétiques n’on pas les mêmes buts. Je pense aux films de Lav Díaz (Mula Sa Kung Ano Ang Noon, 2014) et de Aleksei German (Trydno Byt Bogom, 2013). D’une longueur de 338 minutes, soit plus de cinq heures de film, Mula Sa Kung Ano Ang Noon, nous emmène dans le quotidien d’une communauté habitant l’archipel des Philippines, quelques mois avant la proclamation du pays sous le joug de loi martiale. Le film est le témoignage vertigineux d’une civilisation vouée à disparaître, devant les assauts pernicieux d’un nouveau pouvoir en place. Un désir d’incarnation – des personnages, de l’histoire – qui s’affirme dans une lenteur contemplative assumée, afin de rendre compte d’un rapport au monde différent, celui d’un autre âge pourtant si peu éloigné de nous (les événements se passent dans les années 60). Quand dans Trydno Byt Bogom, le réalisateur dépeint pendant trois heures un Moyen-Âge apocalyptique, où tout n’est que chaos, ignominie et déraison généralisée. L’accumulation de scènes à la barbarie assumée, jusque dans sa cruauté la plus infâme, expose au-delà de la violence associée au monde médiéval, un double rapport au temps : d’un côté, la lenteur éprouvée de gestes et de situations répétées qui confinent à l’absurde. De l’autre, des assauts d’images rythmiques et virevoltantes, dont l’intensité est permise par une composition plastique originale (deux photogrammes collés ensemble recomposent un espace faussement homogène).

02Mula Sa Kung Ano Ang Noon, Lav Díaz

Mais revenons au film de Lav Díaz, lequel mérite attention et respect, devant la force émotionnelle et mystérieuse qu’il dégage. De plans d’explorations qui s’étirent à l’infini, un espace fantomatique de terres humides entourées par des montagnes aux confins de l’océan. Une entrée en matière où la connaissance passe moins par les mots – absents et sourds durant la première heure –, que par des gestes précis tout autant qu’insaisissables. De fait, nous mettons du temps à rentrer en contact avec ces êtres d’un autre temps, lesquels font face à des événements inexpliqués, qu’ils ramènent aux esprits. Des maisons en feu, des animaux morts, un homme en sang, sont autant de mystères bientôt rattrapés par les événements historiques en présence : la loi martiale et sa cohorte de militaires encerclant ce village qui n’en demandait pas tant. Employé plus haut, le motif de l’incarnation, est sans conteste ce qui peut caractériser au mieux le film dans sa progression ; moins au sens d’une apparition divine, que celui d’une manifestation concrète dans une réalité abstraite. En témoigne le rôle accordé à la nature (la pluie et le vent), où des personnages finissent par émerger de leur quotidien existentiel. Le contraste chromatique peu élevé des teintes qui tendent vers le sépia – d’autant plus difficile à obtenir en vidéo HD –, renforce le climat vaporeux de l’ensemble. Cette immersion lente et progressive dans l’image, est traversée par la distanciation juste aux évènements, qui se tissent et se nouent à l’écran. La longueur de plans au cadrage très photographique – l’effet polaroïd des embrasures de portes –, renforce cette dimension intemporelle, prise dans des phénomènes d’arrêt du mouvement. Si certaines images peuvent gêner, telles les accents de folie de cette jeune fille malade, Lav Díaz se garde bien de tout voyeurisme ou jugement moral. Ce personnage n’est que la métaphore visible de l’horreur quotidienne – la fin d’un monde en soi –, jusque dans son ambigüité manifeste (la séquence paradoxalement apaisante du viol). En passant d’un regard anthropologique par la présence mystique de rituels extatiques, à une réalité historiquement plus ancrée, le réalisateur fait épouser au film, le rythme d’une oraison funèbre aux incarnations multiples. Cette mise en lumière de secrets trop longtemps gardés, a été justement récompensée au dernier Festival du Film de Locarno.

03Trydno Byt Bogom, Aleksei German

Très différente est la vision du monde que développe Aleksei German dans son dernier film – il est décédé en 2013 – Trydno Byt Bogom (Il est difficile d’être un dieu). Cinéaste profondément révolté contre la dictature et constamment exposé à la censure, celui qui n’aura réalisé que six films en cinquante ans, n’en est pas moins un artiste qui donne de la Russie un regard à la morale intransigeante et à l’esthétique flamboyante. Dans ce film hallucinant, halluciné et monstrueux, des scientifiques terriens, infiltrent sur une planète lointaine restée au Moyen-Âge (Arkanar), l’élite d’une société féodale érigée au rang de dieu. Libre adaptation d’un roman célèbre d’Arcadi et Boris Strougatski – au titre éponyme –, le film décrit un monde où les premiers signes de la Renaissance ont été écrasés par l’armée des gris. Dans ce monde dépravé, poisseux et innommable où tout n’est que boue, crasse, sang et autres viscères, on voit bien où Aleksei German veut en venir. Artiste maudit pendant une grande partie de sa carrière, ayant connu la censure soviétique pour ses films La Vérification (1971), Vingt jours sans guerre (1976) et Mon Ami Yvan Lapchine (1984), le cinéaste retrouve au terme de cette ultime réflexion sur les rapports de pouvoir, une liberté qui lui permet de mettre en représentation tous les excès possibles. Durant trois heures, le spectateur à l’impression de rentrer dans des tableaux vivants tirés de l’ichnographie apocalyptique d’un Jérôme Bosch ou d’un Pieter Huys. Reste que ce spectacle saisissant, et à l’esthétique flamboyante, demeure quelque peu répétitif sur la longueur. Je ne suis sans doute pas des plus sensible à cet univers, lequel reste néanmoins impressionnant, dans la réflexion d’anticipation qui sous-entend à son sujet : proposer un Moyen-Âge qui n’a rien d’historique.

En 1982, Ridley Scott réalise Blade Runner, film de science-fiction à l’esthétique prophétique de ces villes humides toute en verticalité, qui voyait le détective Deckard « Blade Runner » (Harison Ford), à la recherche de répliquants dans un Los Angeles artificiel et asphyxiant. Grand film qui rejouait selon plusieurs principes formels (photographie, zoom, écran dans l’écran), la métaphore de l’œil comme objet et sujet de la vison. Néanmoins, le réalisateur s’intéressait davantage à la dimension fantastique de son récit : à la manière d’un film noir futuriste, Deckard est un anti-héros qui, par son enquête, effectue une quête des identités qui le révèle également à lui-même.

04Sueñan Los Androides, Ion de Sosa

En 2014, Ion de Sosa, jeune réalisateur espagnol, propose avec Sueñan Los Androides (2014) une nouvelle lecture du livre de Philip K. Dick, trente-deux ans après celle de Ridley Scott. Aussi libre que pouvait être le film Blade Runner par rapport au livre original, Ion de Sosa semble suivre un chemin similaire : à la fois plus proche dans l’esprit, tout en proposant un complexe parcours d’images, épousant les chemins d’une narration elliptique et expérimentale. En d’autres termes, si le film garde des repères pour ceux qui en connaissent le livre, il est d’autant plus surprenant pour ceux qui n’en connaissent rien. Autre éloge de la lenteur que ces plans à la fixité impénétrable, dans lesquels un homme tue des personnes sans raisons apparentes, un peu à la manière d’Alan Clarke dans Elephant (1989). De manière plus précise, le film est construit sur deux niveaux temporels discontinus, que le montage recompose dans un même ensemble : le trajet de cet homme à la recherche de répliquants, est articulé à des images de « homes movies » d’un autre temps. Film de science-fiction, Sueñan Los Androides, entretient néanmoins un rapport au réel ténu et quotidien. La ville de Benidorm y est filmée comme l’enclave fascinante, d’un non-lieu pourtant bien réel. Un monde post-nucléaire, dont il ne resterait que des résidus épars : rues vides, buildings inachevés, silence pesant. Reste ces images de ciels bleus, promesses d’un ailleurs encore possible. Cette atmosphère futuriste à partir d’éléments naturels, pose plusieurs questionnements : en quoi les souvenirs filmés de ces humains sont-ils moins authentiques que les images dans les cerveaux des androïdes ? Le rapport à l’authenticité est constamment posé dans le film (les images, les humains), et l’on reste envoûté par ces présences animales, où les moutons s’inscrivent comme un dernier refuge au réel. Un grand film métaphysique sur l’observation des souvenirs dans les images.

Poétique des images et geste critique

Autre univers tout aussi singulier, que celui de Jean-Charles Hue et son film Mange tes morts (2014). A 18 ans, Jason appartient à une communauté de gens du voyage. Il se prépare non sans questionnements à son baptême, quand le retour de Fred, son demi-frère, après plusieurs années en prison bouleverse son quotidien. Mickael, son frère imprévisible, les entraîne dans une spirale de violence à travers les terrains vagues de l’Oise : no man’s land fascinant que le réalisateur filme avec la violence brute mais poétique, d’un western en désuétude. La virée nocturne des trois frères, devient la métaphore d’un rituel initiatique pour le jeune Jason, qui, juste avant son baptême chrétien, vit de l’intérieur cette expédition dans le monde des « gadje » (les nons-gitans). De l’arrêt dans un fast-food miteux – l’émoi d’une rencontre féminine –, en passant par le vol dérisoire de cuivre, et jusque dans la confrontation avec les forces de l’ordre, ce film irradie par sa puissance visuelle faite de lumières là où il aurait été facile de tomber dans une noirceur généralisée. Ici, la lumière vit de milles feux, aveuglante ou feutrée, elle résonne comme une promesse de rédemption, dans un voyage partagée entre enfer et paradis : lumière naturelle des paysages, contre-jours, phares de voitures. Une poétique des instants perdus et retrouvés, résonne de façon continue dans ce film à la photographie crépusculaire. Cinéaste plasticien, Jean-Charles Hue est décidément un talent à suivre ou, après La BM du Seigneur (2011), il continue d’explorer l’univers singulier des communautés Yéniches.

05Cavalo Dinheiro, Pedro Costa

Et soudainement, le fado s’est mis en marche. Derrière les portraits photographiques des ces hommes de l’oubli, le cinéaste fixe par l’image une trace, une présence où s’entremêle passé, présent et futur. Le regard vide mais pénétrant de ces êtres qui nous regardent, comme s’ils n’étaient déjà plus là, hante durablement notre position de spectateur. Destin tragique et banal de ceux qui vivent dans l’indifférence de tous. Puis la musique s’arrête. Et le son de voix hors-champ, reprend le chemin d’un étrange théâtre d’ombres et de lumières, qui résonne de manière d’autant plus forte que la salle vit un rapport au silence lourd et hypnotique. Ces réfugiés clandestins oubliés des livres d’histoire et des registres officiels, Pedro Costa leur donne un espace de paroles, de sensations, d’échos réels ou imaginaires, dans les rues de Fonthainas à Lisbonne. Après Ossos (1997), Dans la chambre de Vanda (2000), et En Avant, Jeunesse ! (2006), le réalisateur poursuit dans Cavalo Dinheiro (2014), l’exhumation crépusculaire de son quartier privilégié, où l’on retrouve les esprits déchus de la révolution Cap-Verdienne. Insaisissable et dense, autant de qualificatifs qui me viennent à l’esprit pour évoquer ce film. En redonnant une place centrale à Ventura, maçon au civil devenu le spectre intemporel de ses films, Costa transforme un sanatorium futuriste en un lieu étrange où des personnages fascinants se racontent dans une abstraction narrative dense, redoublée par des images floues et de puissants clairs-obscurs sur les corps. Ventura irradie de sa puissance charnelle, dans un film qui travaille des niveaux intertextuels complexes, renvoyant tout autant à l’Histoire non officielle du Portugal, qu’aux autres films du cinéaste. Une séquence forte, celle de l’ascenseur, où la figure du prolétaire trouve articulation avec celle du colonisé. Comme une façon nouvelle d’actualiser les rapports de colonialité dans la société portugaise d’aujourd’hui, un film au dissensus incontestable mais nécessaire.

Chemins de traverse

Dans cette compétition, d’autres chemins à parcourir et de territoires à explorer (Jauja, Lisandro Alonso, 2014), de possibles à inventer dans l’espace du quotidien (Alexfilm, Pablo Chavarria, 2015), de rituels à assumer face à la mort d’un proche (El Lugar del Hijo, Manuel Nieto, 2013) ou encore de vies marginales à pénétrer (Branco Sai, Preto Fica, Adirley Queiros, 2014). Le Festival International du film de Murcie, nous a offert une proposition de films où l’esprit critique – au sens des esprits « négateurs de vie » développés par Nietzsche –a su être porté par un vitalisme tour à tour solaire et sombre, et où s’est imposé de façon constante, un goût prononcé et sûr pour des univers bariolés, singuliers et étonnants. On a d’autant plus hâte de suivre les futures aventures de ce festival, et de revenir l’an prochain à Murcie, pour d’autres explorations critiques.

Benjamin Léon

[1] Nicole Brenez (codirection Bidhan Jacobs), Le cinéma critique, de l’argentique au numérique, voies et formes de l’objection visuelle, Paris, Ed. de la Sorbonne, 2010, p. 5.

Photographie de Pedro Costa by Clara Martinez Malagelada.