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« L’angle qui va parler des autres angles ». Entretien avec Hassen Ferhani, réalisateur de « Dans ma tête un rond point », Prix CAMIRA au Festival Entrevues Belfort 2015


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Le jury CAMIRA de la 30ème édition du Festival Entrevues Belfort, composé d’Amanda de Freitas Coelho, Raphaël Nieuwjaer et Raquel Schefer, a décerné le Prix CAMIRA à Dans ma tête un rond point (2015), réalisé par Hassen Ferhani. Tourné dans un abattoir d’Alger, Dans ma tête un rond point convertit cet espace clos en espace ouvert à l’histoire, au politique, à l’intime, où le dehors et le passé de l’Algérie font irruption.

CAMIRA : Pourriez-vous revenir sur votre parcours, et sur les circonstances dans lesquelles vous en êtes venu à réaliser vos premiers films ?

Hassen Ferhani : Mon père est arrivé à la maison avec un lecteur VHS, c’était milieu des années 90. J’ai commencé à fréquenter le vidéo-club de mon quartier. J’ai regardé tous les blocs buster grâce au vidéo club. Toujours dans le quartier, en 2003 avait lieu un tournage, Lyes Salem venait réaliser Cousines, son deuxième court métrage (César en 2004). Je trainais autour, c’était l’été, il m’a proposé d’être stagiaire scripte, c’était ma première expérience “plateau”. En 2004 je tombe sur une annonce dans le journal, “projections de courts dans le cadre du ciné-club Chrysalide”. J’y suis allé, j’ai rencontré des passionnés de cinéma, ils m’ont fait découvrir tout les grands… cinéma italien, Nouvelle Vague, Cassavetes… J’ai intégré le ciné club, c’était ma bulle d’air… un film, un débat chaque vendredi, j’ai commencé à proposer des films. En 2006, un appel à projet de réalisation est lancé par une vidéaste, Katia Kameli. Cinq courts ont été sélectionnés dont Les Baies d’Alger, mon premier court, ma première expérience de réalisation… puis les festivals, la critique, et toujours le débat.

C. : Votre premier film, Les baies d’Alger, est un court-métrage dont l’idée s’entend dès le jeu de mots du titre. Il faut en effet comprendre le terme « baie » à la fois au sens géographique et architectural. Vous y initiez quelque chose qui semble un élément récurrent de vos films : le portrait d’une ville, d’un lieu, se construisant fragment par fragment, de manière polyphonique. Comment ce film s’est-il construit ?

H.F. : C’était un moment où j’ai commencé à sortir de mon quartier, comme on dit “Aller en ville”, je prenais le bus pour le centre ville sans mes parents. J’arpentais ces ruelles, les cafés, la casbah…je découvrais un autre monde, de la vie, une ville « laboratoire architectural », des bars…
Les Baies était la sommes de mes pérégrinations dans la ville, de mes nouvelles rencontres au sein de l’association Chrysalide. Tous les protagonistes sont des amis ou de la famille… ce ne sont que des conversations que j’ai entendu. Je voulais rassembler mes deux univers, celui de mon quartier (mes amis, ma famille) et celui d’Alger “le centre”, la grande ville.

 

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C. : Puisque le spectateur ne voit aucun des personnages, il est d’autant plus sensible à leur voix. Etait-ce un exercice de direction d’acteurs particulièrement difficile ? Aviez-vous écrit tous les dialogues ?

H.F. : Ce n’est pas vraiment écrit, j’arrivais dans les appartements et je donnais les grandes lignes… Les femmes qui parlent de mariage, c’est ma mère et ses voisines, des discussions que j’ai entendu maintes fois. La guitare au début, c’est un copain musicien qui galérait à trouver du boulot, c’était nos discussions quotidiennes…
La démarche était complètement “documentaire” intégrée à un dispositif préparé, repéré. Il y avait une matière sonore plus importante que l’image (juste 2 plans séquence). J’ai appris dans ce film à dissocier les deux, pour fabriquer une seule matière, un seul univers.

C. : Vous accordez une place importante à la communication : on entend la radio, la télé, il y a un coup de téléphone d’un appartement à un autre, d’une baie à une autre. Qu’est-ce que cela vous permettez de faire entendre de la vie d’Alger ?

H.F. : La cacophonie m’intéressait, Alger est une ville bouillante, une mégapole avec 5 millions d’habitants. Une extrême diversité d’habitus, de langages, d’Algériens (Algérois) qui est ce mélange extraordinaire d’arabe, de français, d’italien…
Je voulais faire entendre et voir toutes ces diversités, architecture, langues… Sans doute un peu trop naïf avec du recul.

C. : Vous considérez ce film avant tout comme un exercice. Pour quelles raisons ?

H.F. : Complètement un exercice. Avec du recul je lui trouve beaucoup de naïveté et de maladresses. Le défaut de ces premiers films qui veulent dire plein de choses, tomber dans les archétypes… Montrer cet Alger un peu carte postale…. C’est mon premier court, je l’aime cela dit.

C. : Les baies d’Alger commence par le ciel. Puis la ville apparaît, au cours d’un panoramique, et ensuite les différentes façades. Tarzan, Don Quichotte et nous s’ouvre sur un plan tourné depuis un téléphérique. A mesure qu’il s’élève apparaît le quartier d’Alger auquel Cervantès a donné son nom. Le lieu semble premier dans vos films. Pour entendre des voix, il faut d’abord les situer, les inscrire dans un « plan » général. C’est à partir de là que des relations vont pouvoir s’établir. Est-ce ainsi que vous concevez vos films ?

H.F. : L’Algérie est un archipel. D’ailleurs, le mot en arabe “El djazair” veut dire « ensemble d’îles ». Chaque quartier d’Alger à ses codes, ses légendes, ses personnages et ses mythes.
J’aime questionner/filmer les imaginaires qui traversent un lieu en particulier. Partir du particulier pour ouvrir sur une plus large fenêtre.
Le lieu est aussi le prétexte, un jardin où aurait était tourné Tarzan pour parler d’amour, un hôtel (Afric hôtel) pour raconter les trajectoires de migrants. Mais toujours avec l’idée de créer un univers à chaque fois ; l’émigration, l’amour ne sont pas que des “sujets”, j’essaie de faire du cinéma avec toute la complexité que ce mot peut comporter.

 

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C. : Vous habitez depuis plusieurs années à Paris, mais tous vos films se situent à Alger – et, mieux, ont comme « sujet », cette ville et ses habitants, son histoire et son présent. Le fait de vous excentrer vous a-t-il permis de nouer un nouveau rapport à ce lieu ?

H.F. : J’ai grandi à Alger et j’y ai passé mes vingt-quatre premières années. Je suis ce qui se passe là bas, je lis quotidiennement la presse… Je ne me suis jamais vraiment senti comme un “exilé”, mes amis sont encore à Alger, j’y retourne le plus souvent possible.
Oui, je pense que ce “recul” me permet d’avoir un autre rapport à cette ville. La macro peut fatiguer le regard, être en prise avec sa réalité (de la ville) peut être usant. Il y a certains qui échappent à ça.
Du coup je suis plus apaisé quand j’y retourne, je retrouve mes habitudes mais j’y échappe aussi. Le regard devient plus curieux, plus attentifs a ce qui se passe.

C. : À Alger, pas loin de Cervantès, se trouve l’abattoir où vous avez tourné Dans ma tête un rond point, votre premier long-métrage. Nous y retrouvons la libre parole des personnages des Baies d’Alger et une narration allant du général au particulier, comme dans Tarzan, Don Quichotte et nous. Ces deux gestes semblent vous guider dans la construction de vos films, comme si pour vous rapprocher des personnages il vous fallait d’abord du recul. Repérer une réalité pour ensuite la découvrir progressivement, tout en laissant place à la parole et à l’imprévu. Comment les rapports entre vous et les ouvriers de l’abattoir de Dans ma tête un rond point se sont-ils établis ?

H.F. : Les lieux sont des points de départ pour mes films, un jardin, un hôtel dans “Afric Hotel”… Souvent ces lieux ont une charge historique, un ancrage dans la ville et un certain détachement par rapport à l’ensemble.
L’abattoir est situé dans le quartier du Ruisseau, où se trouvaient les manufactures et les petites usines. Le lieu est le dernier témoin de cette période.
Je n’ai pas souhaité faire des repérages avant le tournage, choisir mes protagonistes devait se faire en même temps que nous découvrions les lieux de l’intérieur. Une caméra physique.
La caméra devenait un prétexte pour discuter, échanger et apprendre à connaître les habitants/travailleurs du lieu. Les deux premières semaines ont servi à casser cette image de la caméra qui vient pour la télévision. A la question récurrente du début : « C’est quelle chaîne? », je répondais par « Nous sommes Hassen et Djamel ». Ensuite commencer à aborder ma démarche, celle qui place l’humain dans sa complexité, qui ne fige pas et surtout qui prend le temps.
Il fallait aussi se faire des amis, ne pas se sentir exclu, certains ont joués pour nous le rôle de “Stalker”, à la différence qu’ils ne demandent pas d’argent… Ils ne sont pas dans le film mais ces personnes ont eu pour nous une bienveillance essentielle.
Très vite, nous nous sommes lié amitié avec Houcine et Youcef. Très vite, j’ai su qu’ils auraient une place centrale dans le film.

C. : Au début du film, la caméra est souvent en retrait et les personnages habitent le cadre. Mais au fur et à mesure du film, les personnages semblent de plus en plus à l’aise. La caméra devient un camarade avec lequel ils interagissent. Quels critères adoptez-vous par rapport au choix du cadrage ? Le film est-il construit en ordre chronologique ?

H.F. : Le montage suit l’ordre chronologique: les premières images sont tournées au début et les dernières à la fin. Tout le film est tourné au 50 mm, une focale qui permet d’avoir des plans larges et des plans serrés. Au début, il n’y a que des plans larges, nous cherchons notre place, nous découvrons les lieux…
Plus le film avance et plus les plans deviennent rapprochés, plus j’interviens avec la parole, un jeu triangulaire s’instaure entre la caméra, les protagonistes et l’équipe. On le voit dans la séquence de la mouette de Amou par exemple, ils jouent avec nous et avec la caméra.
Pour moi, les choix de cadrage sont la somme de plusieurs variantes : le déplacements des corps, la parole, la lumière et essayer de trouver « l’angle qui va parler des autres angles », comme disait Bresson. Il y a aussi d’autres variantes, plus floues encore, le hasard, la sensibilité du moment par exemple.

 

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C. : Le lieu dans votre film reste un prétexte pour accéder à un univers, celui des ouvriers d’un abattoir, s’ouvrant par la suite sur une plus grande fenêtre. Il s’agit néanmoins d’un lieu bien précis, un « abattoir », et cela n’est pas sans effet. Comment avez-vous eu l’idée de tourner dans cet endroit ? Pouvez-vous nous parler un peu de votre expérience personnelle et de la vie à Alger ?

H.F. : Je suis né dans un quartier non loin des abattoirs, le lieu est surtout connu par ces anciens restaurants de brochettes, des lieux ouverts toute la journée et toute la nuit où se croisaient des ouvriers, des fêtards, des gens de passage… Cette cinquantaine de gargotes ont été détruites. Cela fait partie d’un plan d’aménagement datant de l’époque coloniale: re-penser/réurbaniser la proche ceinture d’Alger aujourd’hui intégrée au centre ville.
Depuis quelques années, je cherchais à faire un film avec des ouvriers algériens, très peu représentés dans cette filmographie.
J’ai pensé aux abattoirs car c’est un lieu mythique à Alger et aussi parce qu’on prévoit de le détruire. Un jour, je suis tombé sur un article dans la presse qui parlait de détruire les abattoirs, pour construire l’Assemblée nationale à la place. Quelle décision étrange !
C’est le déclic. Je décide de pousser les portes, de pénétrer à l’intérieur. Je suis d’abord impressionné par l’univers sonore, ces vieux postes qui crachent de la musique raï, mais aussi des lumières, très chaudes, très rouges. Et des images marquantes comme une télé diffusant un épisode de l’inspecteur Tahar (le Tati algérien) près d’une carcasse de bœuf.
Le film devient une nécessité pour moi, je crois au potentiel cinématographique et humain du lieu.

C. : La clôture et l’ouverture structurent le système esthétique et narratif de Dans ma tête un rond point. L’unité spatiale presque parfaite du film est perturbée par les mouvements centrifuges, les passages du dedans au-dehors, exprimant le contradictoire désir de fuite (le maquis, l’émigration) des personnages. L’oiseau libre qui ne migre pas, qui reste dans l’abattoir, peut être même regardé comme une image du destin de ces hommes…
Le plan général d’ensemble du bâtiment rompt l’unité spatiale du film. Pourquoi avez-vous décidé d’insérer ce plan dans le montage ?

H.F. : Le plan en question est un plan de situation, pour signifier ce huis-clos, la ville dans la ville, l’enfermement… Pendant tout le film nous ne sortirons pas de ce lieu. Ensuite une fois à l’intérieur je tente de réinventer cet espace, de créer un univers, de travailler les interstices entre repos et travail, où parfois les deux se confondent.
Il y a aussi cette idée donnée dans le titre et par Youcef, on tourne en rond mais on ne répète pas les mêmes gestes. Les corps traversent et s’épuisent mais l’esprit tente de s’évader, de partir… On attend quelque chose aussi.

C. : La question de la durée des plans est très importante dans votre film. C’est de la durée que découle la tension entre le filmeur et le filmé, l’observateur et l’observé. Vous êtes le cadreur. À quel moment couper le plan ? Nous pensons particulièrement à la séquence du match où le corps d’un personnage couvre la caméra jusqu’à la non-image…

H.F. : Pour tourner cette séquence, j’ai cherché ma place pendant un bon moment jusqu’à me placer derrière les spectateurs du match. Quand je commence à tourner, je vois déjà que d’autres s’affairent à tirer un bœuf (même si c’est encore hors champ à ce moment là). Je parie sur ce qui peut advenir, rien n’est jamais gagné d’avance. Un des ouvriers vient voiler le champ mais je décide de ne pas couper tout simplement parce que l’histoire continue, que le but est marqué, qu’une dispute s’enclenche, etc. C’est l’histoire sans fin! Dans l’ensemble, je ne suis pas pressé, et c’est en leur donnant du temps que les choses surgissent.

C. : Le processus de construction et d’organisation du regard est central dans votre film. La puissance du regard est accompagnée d’une puissance de la parole. Les personnages parlent, racontent, dialoguent, interrogent. Dans quel sens cette puissance de la parole vise-t-elle à démontrer la capacité de ces hommes à s’emparer de leur destin et du propre film, à prendre des décisions ? Ils n’hésitent pas à commenter le tournage, à vous faire des suggestions… Les commentaires et les suggestions des personnages dotent le film d’une dimension autoréflexive, mais à quel point son processus de construction a-t-il été collaboratif ?

H.F. : Une fois que j’ai choisi mes protagonistes, ils pouvaient tout amener, proposer, j’écoutais et je filmais.
Nous avons même envisagé un western à l’intérieur avec Amou. Houcine a beaucoup insisté pour que je le filme à la mer; c’était ma seule limite, ne pas sortir des abattoirs. C’est Youcef qui a proposé de chanter pour le générique de fin. C’était une idée importante du film : pouvoir prendre des directions proposées par mes protagonistes.

C. : Les cadres dans le film sont bien composés et l’espace très découpé. Un discours se dessine sur l’image et se matérialise dans la parole même des personnages – nous parlons du sujet du film mais aussi de sa forme, de la barrière entre documentaire et fiction. Lorsque Amou dit « On ne ment pas, mais on ne tombe pas dans la vérité », c’est comme s’il donnait à la fois une réponse au dilemme des personnages, mais aussi à nous, spectateurs, par rapport aux images que l’on voit. Pouvez-vous nous parler un peu du processus de montage du film, de vos intentions initiales par rapport à ce que vous avez eu comme matériel une fois les tournages finis ?

H.F. : Je regardais les rushes au fur et à mesure du tournage, donc je connaissais la matière dont je disposais.
Nous avons passé 13 semaines en montage. Je savais que je ne voulais pas quelque chose de linéaire, même si je reprenais la chronologie des rushes. En fait, ce qui a régit le travail de montage, c’était de donner un rythme raï au film, qui soit fidèle à l’ambiance sonore du lieu, qui soit dense en émotions de toutes sortes.

C. : Vous avez une manière très personnelle et intuitive de faire du cinéma. Quels aspects du cinéma vous intéressent-ils le plus ? Quelles sont vos références les plus importantes ?

H.F. : Je suis ouvert à toute sorte de cinématographies, j’apprécie le cinéma qui donne de l’espace aux spectateurs, pas celui qui prend par la main. Que la matière soit réelle ou fictionnelle, nous pourrions mettre plusieurs mots sur ces notions de cinéma. J’aime comment Amou parle de la vérité et du mensonge — « On ne ment pas, mais on ne tombe pas dans la vérité », au final ce n’est pas la vérité ou le mensonge qui compte, la fiction ou le documentaire, mais la manière dont on raconte.

 

Toutes les images proviennent de Dans ma tête un rond point (2015).

 

Amanda de Freitas Coelho, Raphaël Nieuwjaer et Raquel Schefer