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Jerry Lewis, l’impossibile

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…l’impossibile non mira a far capitolare il pensiero,

ma a far sì che possa annunciare secondo una misura altra da quella del potere.

Maurice Blanchot

Quello che segue è il testo, revisionato, della presentazione del libro Jerry Lewis o l’impossibile. Il corpo, la voce e le “macchine” che ho pubblicato per l’editore La Camera Verde (Roma, 2016 http://www.lacameraverde.org/), e di cui ho avuto piacevolmente modo di parlare con Gino Frezza e Mario Tirino, il 15 giugno 2016, nell’ambito dei seminari curati da Alfonso Amendola e organizzati dall’Università di Salerno in collaborazione con il Museo Archeologico Provinciale di Salerno

 

Tradizione e innovazione
Il contributo essenziale e determinante di Jerry Lewis al comico, consiste da un lato nell’aver ibridato i generi (slapstick, commedia musicale, cinema d’animazione) e dall’altro nell’aver proiettato il mondo del burlesque nella nuova dimensione sociale dello spettacolo, dell’elettronica e delle immagini, la società dell’informazione e dell’automazione, saltando fuori dalla meccanica delle automobili, dal fordismo e dalle comiche di Sennett, per affrontare, smontare e ricostruire “macchine” ancora più complesse di quelle che attraversano e caratterizzano i film di Chaplin e Keaton, in un’epoca in cui gli esseri umani non sono più destinalmente consegnati alle merci e agli oggetti, ma, ancor più spettralmente, alle immagini e alle informazioni. Un’epoca in cui i dispositivi di potere – che sempre il comico irride e de-costruisce – mutano, abbandonando progressivamente – ma non del tutto – i connotati della disciplina per addentrarsi, facendosi più sofisticati, fin dentro il corpo e la parola, quel corpo e quella parola che sono le “marche distintive” del cinema di Jerry Lewis. C’è nondimeno una continuità nella discontinuità nella macchina-cinema Jerry Lewis, che ha a che fare con il Comico, così come lo caratterizzava Charles Baudelaire1, il comico assoluto, cioè, la forma estrema e innocente che travalica i limiti e le “buone forme”, come direbbe Lyotard2. Una corrente espansiva e creativa al punto da diventare una vertigine, un tornado che non può negoziare e che spazza via tutto, distruggendo ogni cosa, ma introducendo una nuova forza, attraverso la maschera (la mimica facciale di Lewis) e il gesto (il suo schema senso-motorio), esercitandosi a creare “grandi disastri”, ricollegandosi così alla grande tradizione del cinema comico americano, in particolare all’apparizione del diverso che eccede la norma e distrugge l’ordine per reinventare nuove forme e norme.
Insomma nei film di Lewis c’è una logica del costruire, la cui finalità, però, non è la solidità consolatoria, la chiusura, la fortezza rassicurante, ma la contestazione dell’identità supposta solida e chiusa su se stessa: la decostruzione. Del resto il corpo del comico, come ha osservato da Alessandro Cappabianca, resiste «contro i poteri costituiti, i cliché, i più vari conformismi»3, anche quando si mescola alla funzione consolatoria, quella che fa fibrillare i botteghini. I meravigliosi happy end di Lewis fecero schizzare gli incassi, ma non sono mai stati meramente consolatori.

 

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Il corpo e le macchine
Di Jerry Lewis si può, e deve, parlare a partire da una varietà di punti di vista. Ha una sua collocazione e funzione all’interno della storia del comico; Godard negli anni Sessanta osservava che era il regista americano più innovativo di quegli anni, ecc. Se ne può parlare come clown, corpo glorioso e mostruoso e via discorrendo, richiamandosi perfino ad Artaud e Carmelo Bene. E sarebbero tutti punti di vista legittimi. Ma forse Lewis non è stato ancora adeguatamente interpretato come tekton, carpentiere e poeta. Etimologicamente, in greco, il tekton è il costruttore, il falegname, il carpenteire. In sanscrito il verbo indica il mestiere della carpenteria e l’uso dell’accetta. In Omero il termine fa riferimento all’arte della carpenteria. Mentre la connotazione poetica di tekton risale a Saffo, al V secolo d.C. per accostarsi in seguito al concetto di poiesis, il fare di cui parlava Aristotele. Insomma il termine ha una storia piuttosto antica che, per molti aspetti, continua fino alla modernità. Nell’Ottocento la tettonica (che deriva da tekton) diventa l’arte della connessione sia delle parti edilizie sia degli oggetti. Nella storia dell’architettura la tettonica dell’intelaiatura (assemblaggio di componenti leggeri) si distacca dalla stereotomia del basamento (massa e volume) proprio nell’Ottocento, grazie all’architetto e urbanista tedesco Semper4.
Il cinema di Jerry Lewis ha proprio a che fare con la tettonica. Lewis lega, è vero, i suoi film funzionano – in fondo, sono film hollywoodiani che hanno avuto molto successo – ma senza poggiare su quel basamento classico e solido che, per fare in fretta, caratterizza il film classico narrativo. La sua, infatti, è un’intelaiatura moderna, una costruzione paradossalmente destinata a disfarsi, costruita sapientemente, con metodo, ma per dilacerarsi, frammentarsi, slegarsi, come la struttura narrativa dei suoi film, assolutamente disarticolata, in cui il gag, sovversivamnte, è concepito come un evento che si staglia sull’organizzazione narrativa, sul discorso del récit. Derrida ha scritto che se le fondamenta sono solide, allora non vi è alcuna decostruzione, come dire che: la decostruzione è condizione della costruzione. Se di struttura si può ancora parlare, diciamo che questa, in Lewis, è un’intelaiatura leggera.
The Ladies’ Man (L’idolo delle donne, 1961, il suo secondo lungomentraggio e primo a colori) è quasi un manifesto della sua tettonica, incarna plasticamente, visivamente, architettonicamente il dissidio, la tensione dialettica tra la profondità fenomonologica, ontica, cioè lo spazio vissuto e la rappresentazione della superficie, la superficie di facciata.
Bref : Lewis era (non solo) un tecnico. Una volta Frank Tashlin, che lo conosceva molto bene, lo definì un genio dell’elettronica – a conferma del nesso tra i suoi film e la nuova epoca digitale che andava annunciandosi e abbozzandosi negli anni Sessanta. La tecnica come arte del costruire però è più di un metodo, come diceva Mies van der Rohe: essa costituisce un mondo. Jerry Lewis fa suo questo atteggiamento di Mies prima ancora di passare dietro la macchina da presa. Interroga i tecnici, gli elettricisti, i fonici, tutti coloro che lavorano sul set, dietro e attorno la macchina da presa. Insomma il problema formale è anzitutto un problema materiale, di tecnica, di costruzione. Se la tecnica trova il suo compimento allora si eleva ad architettura, quella di The Ladies Man, che poi ha più a che fare con l’anarchitettura di Gordon Matta-Clark – uno che, a proposito dei significati di tekton (uso dell’accetta) usava l’accetta, l’ascia, il martello. La costruzione di Lewis è assolutamente moderna – forse, perfino postmoderna.

 

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Il teorico dell’architettura Kenneth Frampton aveva colto nel segno indicando nella torre isolata – costruita per lo più in vetro-cemento – un sintomo del degrado e della connivenza dell’architettura con la modernizzazione capitalista. Le Courbusier sognava lo sviluppo della città in altezza: puri prismi di cristallo distanziati tra loro. Come mostrato in Playtime (1967) di Jacques Tati, la trasparenza del vetro allude al progetto di annullare le differenze tra interno ed esterno, lavoro e dopolavoro, che il postfordismo ha convocato, radunato e finalmente realizzato. Playtime è un film che andrebbe letto insieme a After Hours (1985) di Scorsese (e magari anche The Wolf of Wall Street, 2013): passaggio dal fordismo al postfordismo. E poi, ovviamente, insieme ai noti film classici sul fordismo di Fritz Lang, King Vidor e Charles Chaplin. Viceversa, la grande casa trasparente di Jerry Lewis in The Ladies’ Man, è un non-luogo, cioè c’è un uso differente della trasparenza – di cui si sarebbe ricordato Godard in Tout va bien (1972) – in cui le linee diverse (personaggi e situazioni) si intrecciano formando una carta, una mappatura o, meglio, un concatenamento che addiziona gli uni agli altri e non si limita a sommare, si tratta di intensità, potenze. Questi passaggi aprono l’ambiente altrimenti rigidamente codificato. La monumentalità dell’albergo di The Bellboy (Il ragazzo tuttofare, 1960) di Jerry Lewis, il suo primo film come total film-maker, era proprio il simbolo di un mondo governato dalla ripetizione, un’architettura armonica e sfarzosa che con le sue forme, le sue belle forme, immobilizza il tempo e il desiderio, in ultima analisi quell’albergo si configura come un apparato di cattura, una macchina che Jerry smonta. Infatti il corpo di Jerry Lewis resiste al potere di significazione dell’albergo e della sua macchina: non si rassegna alle forme tranquille e stabili e le riplasma, incrina e spezza, fluidificandole: lui stesso è un flusso. La de-costruzione si sviluppa in The Ladies’ Man in cui Jerry demolisce le concezioni più tradizionali che organizzano lo spazio in base alle funzioni, ai divieti e si limitano a decorarlo. La grande casa è una macchina che produce, ma è una macchina idraulica, alla Picabia, perché produce flussi, passaggi, comunicazioni, concatenamenti: una macchina improduttiva. È un nuovo modo di abitare che non si accontenta di attaccare la sola anatomia della casa. È un attacco più profondo alla forma dell’abitare, al basamento. Il corpo di Lewis è infatti votato all’ineseguibilità, è inoperoso, essenzialmente hardly working, come recita il titolo del suo penultimo film come total film-maker. In The Errand Boy devasta la macchina in cui si timbrano i cartellini (Ne travaillez jamais) e in The Patsy (Hollywood 8 e ¾, 1964) manda per aria non solo la casa del maestro di bel canto ma tutto la macchina spettacolare.

Il film di Lewis mi rimanda a un film-performance di Matta-Clark – l’artista che tagliava case e edifici, un artista essenzialmente inoperoso e dispendioso – Open House (1972), ma anche a Bingo/Ninths (1974) e in parte al classico One Week (1920) di Buster Keaton. Le nove sezioni con cui Matta-Clark disarticola la facciata di una casa d’abitazione tipica dell’iconografia mentale della provincia americana in Bingo/Ninths – conservando intatta nel suo rivestimeno solo quella centrale per far sentire la differenza, analogamente a quanto accade alla sezione semovibile e estraibile della casa di One Week o nella decostruzione delle sezioni della grande casa di The Ladies’ Man – raffigurano l’evento in cui il mondo si libera: la casa (il mondo) appare in una molteplicità di prospettive e sezioni, linee e coaguli, superfici e margini, sfumature e movimenti. Uno spazio marginale, quasi non-euclideo, come il container di Open House, destinato alle immondizie, defilato, schiacciato sul marciapiede di una zona di SoHo (all’epoca centro nevralgico dell’arte americana più innovativa e meno istituzionale), dalle misure geometriche limitate e ridotte ma che, anche grazie agli attraversamenti performativi continui, acquista via via dimensioni insospettate, porte, linee di fuga che ne slargano i confini fino al punto da farne dei limiti, delle soglie, dei livelli, quasi delle membrane che non solo spalancano gli interni oggettivamente contenuti ma ne fanno una sorta di costellazione dentro cui e attorno alla quale gravitano, anzi, precipitano personaggi ed eventi. In effetti è una costellazione in senso lato, laterale, un pezzo adiacente, direbbero Deleuze e Guattari5. Il nomadico, per accumuli e disgiunzioni, si dischiude in uno spazio apparentemente segregativo, diventando un evento che ha qualcosa in comune con gli happenings di Allan Kaprow. Sia il container di Matta-Clark sia la grande casa trasparente e idraulica di Lewis sorprendono, ben testimoniano di come il cinema sia un’arte dello spazio e non solo visibile, sottoposta al governo del vedere, di una visione che è sempre pre-visione, anticipa e cattura, vede già sullo sfondo ciò che viene incontra e non si lascia mai sorprendere. Nel container e nella casa invece ha luogo un evento, e ogni evento, diceva Derrida6, ha luogo dove non vi è luogo, prende posto dove non vi è già un posto assegnato, definito con le sue funzioni e i suoi confini.

 

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La voce e le macchine
Ma nemmeno la voce di Lewis è legata, per esempio al bel canto, alla bella forma aggraziata, non accompagna mai Dean Martin, semmai lo disturba e interrompe. La sua voce è macchinata, la sua lingua è caratterizzata non da segni distintivi ma da condizioni anormali: sussurro, canto, balbuzie, rumore. Sign-event piuttosto che sign-design, per impiegare le categorie jakobsoniane7. I segni distintivi sono alterati o mascherati. Il linguaggio di Lewis è operante e istituente, non istituzionale e codificato. Un linguaggio che può perfino farsi silenzio pur di contestare la logica discorsiva che presiede al linguaggio, come in The Bellboy: non solo un omaggio a Stan Laurel e al comico delle origini, ma un elogio del mondo di significazioni non langagiers. Oppure, come nel finale di questo suo primo film come regista, la parola irrompe, finalmente, ma interrompere la catena caotica dei discorsi.
La fonazione di Lewis è un’inquadratura sonora, al pari del gag ha una sua autonomia, è un atto, non una semplice azione inscritta e circoscritta nel racconto, dipendente dalla scrittura filmica o dalla rappresentazione.
Lewis investe e contesta il potere del linguaggio. Ormai, dopo Barthes e Deleuze, e altri ancora: il linguaggio è potere, è trasmissione di comandi, catena di trasmissione di comandi. Ma quando Lewis, in The Big Mouth (Il ciarlatano, 1967), entra nella cabina telefonica, la catena di trasmissione si interrompe, fa cortocircuito. In The Errand Boy rovescia questa logica di potere attraverso altre forme, penso alla scena del lavaggio dell’auto. Le parole perdono la loro ragione, come direbbe Derrida, e quando non si comportano più correttamente, disattendendo le attese, e i comandi, rivelano una nuova intensità che eccede il discorso e la sua logica organizzazione. La voce di Lewis non è discorsiva, è un tono differenziale, una differenziazione di scarti, gradazioni, variazioni.
Insomma la voce di Lewis è un virus, come direbbe Derrida, introduce il disordine nella comunicazione, la fa deragliare. E fa pensare al fenomeno della comunicazione, tanto chiacchierato ma spesso poco approfondito e, ancora oggi, appiattito sulla teoria standard che concepisce la comunicazione come un veicolo, in termini funzionali, di trasmissione da un mittente a un destinatario, come passaggio, mobile di un messaggio dalla fonte al ricevente. Ecco Jerry Lewis fa saltare per aria questa ipotesi strumentale della comunicazione e se trasmette non trasmette messaggi ma intensità, aumentando e non diminuendo il rumore. Come il virus informatico, Jerry Lewis interrompe la destinazione, la comunicazione dei facilitatori, veicolare, trasmissiva, la catena dei comandi. Interruzione del continuum del potere.

 

Toni D’Angela

1Cfr. Charles Baudelaire, Scritti sull’arte, Einaudi, Torino 1992.

2Cfr. Jean-François Lyotard, Discorso, figura, Mimesis, Milano 2008; Jean-François Lyotard, A partire da Marx e Freud, Multhipla Edizioni, Milano 1979.

3Alessandro Cappabianca, Ontologia del corpo nel cinema comico, Ente dello Spettacolo, Roma 2015, p. 10.

4Cfr. Kenneth Frampton, Tettonica e architettura. Poetica della forma architettonica nel XIX e XX secolo, Skira, Milano 2005,

5Cfr. Gilles Deleuze – Félix Guattari, L’anti-Edipo. Capitalismo e schizofrenia, Einaudi, Torino 1975.

6Cfr. Jacques Derrida, Pensare al non vedere. Scritti sulle arti del visibile (1979-2004), Jaca Book, Milano 2016.

7Cfr. Roman Jakobson, Saggi di linguistica generale, Feltrinelli, Milano 2005.

La catena significante del capitale

«We are sorrounded by emptiness,
but it is an emptiness filled with signs».
Henri Lefebvre, Everyday Life in the Modern World

 

1. «Objects of the most despised periods, or objects saturated for the ordinary man with the most vulgar and repulsive associations, may be grist to his mill»[1].

2. La climatologia contemporanea affoga lo spettatore in una marea di immagini. Questa watery sintax espone e immerge l’essere umano in una saturazione di cui Robert Smithson[2] era già cosciente negli anni Sessanta, la decade in cui la spettacolarizzazione del reale ha cominciato a svilupparsi e diffondersi tentacolarmente. Smithson proponeva l’alternativa della scarsità, scarcity, un ritorno al senso della terra capace di essiccare questa liquidità (abbozzata con altri termini e riferimenti prima ancora della felice formulazione del sociologo Baumann), una lettura stratigrafica, una geologia temporale, una sedimentazione rocciosa, asciutta, secca come un western di Budd Boetticher, il granited-face di Randolph Scott. Anti-map che rimanda a Greed (1924) di Stroheim ma anche al deserto fordiano negazione del sussiego borghese (Fort Apache, 1948). Il deserto della Monument Valley in Fort Apache secca gli umori civilizzati del borghese Thurdsay, ne rarefà le tracotanti aspettative, infine, inglobate nella costellazione siderale di rilievi primordiali, nella mineralogia, nella geologia, nella Natura, che ha un’anteriorità «più grande di quella dell’antropologia»[3]. Il deserto fordiano di 3 Godfathers (1948), regione inospitale e altra per eccellenza, situazione certo storica ma marcata da segni che rivelano un altro ordine, sovrastorico o contro-storico. Topos del cinema western. L’attraversamento del deserto, arido e secco, fruttifica, dà i frutti, rende più feconda la terra degli uomini. Il vagabondaggio nel deserto (anche in The Searchers, 1956) si trasfigura in una conquista, un’esperienza sorprendente. Gli eroi fordiani sono searchers, cercatori che interpretano tracce, soggetti erranti che si mettono a nudo nel deserto. Il mito dell’attraversamento del deserto distrugge il mondo storico, ne esibisce la contingenza, la storicità e, quindi, la trasformabilità, ne crea uno nuovo, ri-fonda quello vecchio. Il deserto è la fine dell’influenza europea (Identità, Antagonismo sociale) sulla cultura americana, «una critica estatica della cultura, una forma estatica della sparizione»[4]. Non-luogo, cavità nuda di prove e solitudini, erranze, in cui le certezze e le aspettative del soggetto, storico e sociale, vacillano, in cui le divisioni sfumano come in Along the Great Divide (1951) di Raoul Walsh. L’attraversamento del deserto è quel vuoto di pregiudizi, che una volta superato, per l’emozione e l’esperienza esperiti, apre a un intermondo come in Yellow Sky (1948) di William A. Wellman.

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John Ford, 3 Godfathers (1948)

3. Le immagini sono diffuse dappertutto, dagli ospedali alle metropolitane, riconfigurando i confini tra artificiale e naturale, e da apparati su cui – come aveva diagnosticato Brecht negli anni Trenta, riprendendo il mito dell’apprendista stregone – nessuno ha più controllo. Non un mezzo al servizio dei produttori ma un mezzo contro i produttori. Mezzi, apparati, dispositivi che fanno corpo con «un ceto saturo, che trasforma in stimoli tutto ciò che tocca con le sue mani»[5]. Il montaggio spezza il continuum delle immagini senza montaggio. Ecco una differenza tra il cinema e tutte le altre immagini in movimento che affollano il nostro essere nel mondo.

4. Il silenzio di Mallarmé e l’esplosione dei mille libri nel libro: una morte infinita. Scarsità e saturazione.

5. «Si può dire che la “saturazione” della tela in contenuto pittorico fu inversamente proporzionale alla densità di contenuto del soggetto. Questa tendenza che caratterizza l’arte visiva è tipica anche di altri aspetti della creazione artistica contemporanea. Così la poesia, percorrendo il cammino che va dalla parola-senso alla parola-suono, al posto della “ideologia” e dello “stato d’animo” ha messo in primo piano il culto della struttura esteriore del verso»[6].

6. «Togliete tutto affinché io possa vedere»[7]. Nell’esortazione di Teste riecheggia l’attrazione di Andy Warhol per il nulla, il vuoto, la decostruzione di quel pieno che è il soggetto il cui sguardo è ingombrato da troppi discorsi al contrario dello sguardo della macchina da presa. L’operazione di Warhol è affine alle punte più avanzate della filosofia del suo tempo, per esempio quella di Merleau-Ponty che, ne L’occhio e lo spirito, scrive: «La visione non è una certa modalità del pensiero, o presenza a sé: è il mezzo che mi è dato per essere assente da me stesso, per assistere dall’interno alla fissione dell’Essere […]. L’occhio compie il prodigio di aprire all’anima ciò che non è anima: è il gaio dominio delle cose, e il loro Dio, il sole»[8].

7. La saturazione e la fine dell’autonomia delle arti. «Fredric Jameson descrive la condizione postmoderna come la totale saturazione dello spazio culturale da parte dell’immagine, sia che si trovi nelle mani della pubblicità, dei media delle comunicazioni o del cyberspazio. Questa completa permeazione dell’immagine nella vita sociale e quotidiana significa, egli dice, che l’esperienza estetica ora è ovunque, in un’espansione della cultura che ha reso non soltanto del tutto problematica la definizione di una singola opera d’arte, ma anche reso vuoto il concetto stesso di autonomia estetica. In questa situazione in cui “tutto è completamente tradotto nel visibile e nel culturalmente familiare, [comprese le critiche di questa situazione],… l’attenzione estetica, dice, “si trova trasferita nella vita della percezione in quanto tale”»[9]. Lo shopping, l’intrattenimento televisivo, la politica sono vissuti come esperienze estetiche: immagini.

8. Il mondo è saturo di rifiuti, immondizie, rovine, resti, copertoni abbandonati che assomigliano a mostri degli abissi marini, divani sfondati che sembrano canyon. Ed Ruscha, da oltre cinquant’anni, raccoglie e riutilizza questi rottami abusati, molestati, glorificati, rivisita i materiali grezzi, gli scarti che saturano gli spazitempo per aprire un varco, fare vento, ripulire il terreno e ridare un linguaggio a questo mondo saturo di cose ma ridotto all’inespressività. I vecchi copertoni diventano evocative figure mitologiche. Il mondo devastato e in rovina che prende corpo nel corridoio del finale di 7 Women (1965) di John Ford, il cumulo di rovine dell’Angelus Novus di Benjamin. Metafora di un mondo di rovine: il capitalismo.

9. La massa crescente dei rifiuti è l’altra faccia della medaglia della proliferazione di immagini che spettralizzano la sensualità del reale, la sua estetica, la sua bellezza: The Canyon (2013) di Paul Schrader[10]. Le prime inquadrature desolanti di The Canyons configurano una scrittura del disastro, un panorama apocalittico fatto non di rovine ma di macerie: immagini. Il film è disseminato di canyons della solitudine, una spirale del solipsismo e dell’autismo. È un grande funerale americano, i cui spazi vuoti e trasparenti (canyons) raggelano il sangue. Messa in scena e immaginazione della catastrofe del cinema – interpretata da una divetta mancata e imbolsita prematuramente, più nota per i suoi sextape (fasulli o “reali”, in questo contesto è irrilevante) che non per i suoi film – annegato nel reality, nella spettacolarizzazione della dimensione privata (esemplificata dal sextape), lo spettacolo contemplato da spettatori sempre più assenti a loro stessi, consumatori e utilizzatori finali di immagini, cartoline plastificate. Un disfacimento che si raggruma, rapprende e incarna nel volto sfatto di Lindsay Lohan, nel suo primo piano orrorifico, esposta sull’abisso, sospesa sui trampoli di tacchi vertiginosi, in bilico, sul punto di crollare, lungo la soglia che sottilmente congiunge e disgiunge privato e pubblico, realtà e finzione, vissuto e acting. Una sorta di psicodramma e drammatizzazione – sebbene senza catarsi. L’incipit di The Canyons rimanda ad un altro film sintomaticamente fondamentale che fa epoca: Gone Girl (2014) di David Fincher[11]. Rovine di un’epoca lontana, remota, perduta, quella ricostruita nella fiction? Fiction nella fiction. Il mondo nella sua interezza è strutturato e saturato dal logos di racconti, reportage televisivi, fotografie postate su Facebook.

2Paul Schrader, The Canyons (2013)

10. Che cosa sarebbe accaduto al mondo secondo se il processo delle rovine al rovescio di cui ha parlato Smithson avesse avuto realmente corso? «È in questo senso che si può dire che la via d’accesso al presente ha necessariamente la forma di un’archeologia. Che non regredisce però a un passato remoto, ma a quanto nel presente non possiamo in nessun caso vivere e, restando non vissuto, è incessantemente risucchiato verso l’origine, senza mai poterla raggiungere»[12].

11. Touche pas à la femme blanche ! (1974) di Marco Ferreri. Il ventre di Parigi si fa buco, materia bruta, metafora di una condizione, spazio in cui si fa il vuoto dei materiali archeologici e geologici che resistono alla modernizzazione. Teatro in cui collassa il residuo ancore impermeabile alla saturazione capitalista. Ma nel film il nonsite, con i sui limiti definiti – “Le trou des Halles”, il cantiere delimitato dei mercati popolari sventrati – diventa stranamente un site, il luogo della disfatta di Custer, il campo di battaglia determinato e organizzato da generali, politicanti e affaristi, si trasforma in un ambiente indeterminato e minaccioso che decompone il piano di invasione e moltiplica i molti a dispetto dell’occupazione uniformante. Il film di Ferreri è un’in-visione che inciampa l’invasione, una guerriglia. Se concatenato con la costruzione effettiva del mostruoso e monumentale non-luogo della saturazione del Forum des Halles (forum di immagini e non di parole e incontri), si può leggere come ruins in reverse: qualcosa che avrebbe potuto essere, la dis-occupazione dei territori, l’assalto indiano alla capitale parigina e quella americana. Il “trou” è un campo devastato, un luogo segnato dalle stratificazioni e dalla violenze, ma è anche un landscape aperto e geologico, il supporto in cui è inscritto un passato ormai inesistente ma ancora insistente, in buco che risucchia e polverizza la cavalcata degli invasori. Come le caverne medievali sotto i moderni passages parigini descritti da Benjamin. Proprio il buco, per quanto spettrale e catastrofico, si configura ancora come «uno spazio aereo libero, per così dire uranico»[13]. Insopportabile per la vista ridotta e ripiegata del borghese che, infatti, l’ha ricoperto e rimosso con una ragnatela in cui sospende l’accadere del mondo e i corpi ridotti a insetti di cui succhiare la linfa: l’inferno del Forum des Halles.

12. Dagli choc moderni benjaminiani che costellavano il nuovo training del sensorio, allo spettacolo descritto da Debord e Warhol fino al reality show e alla fenomenologia dei selfie, all’essere-sempre-nella-rete e sempre al lavoro anche quando si fa blogging, googling, chatting, mentre si attraversa il carrefour di un aeroporto o si attende nella sala di un pronto soccorso, sempre esposti alle immagini, sempre a produrre. Produzione di immagini e immagini di produzione: «image-saturated culture»[14]. La celebrata interazione non è che la definitiva mobilitazione dell’individuo ai fini dell’estrazione del plusvalore: saturazione. La mobilitazione totale annunciata e denunciata da Jünger, le cui parole oggi sono realmente vere: «La mobilitazione totale è giunta a uno stadio la cui minaccia oltrepassa quelle del passato»[15]. Come già notato da Debord nei suoi Commentari[16] e da Deleuze nello scritto sulle società di controllo[17], la nostra esistenza è stata penetrata dagli effetti della dominazione. Il potere ha saturato tutti gli spazi e i tempi annichilendo la separazione tra lavoro e riposo, giorno e notte, veglia e sogno, memoria e contraffazione, sesso reale e sesso virtuale e trasformando sempre più la nostra vita in uno spettacolo al quale assistiamo come spettatori: Bis ans Ende der Welt (Wim Wenders, 1991), Strange Days (Katherine Bigelow, 1995), New Rose Hotel (Abel Ferrara, 1998), eXistenZ (David Cronenberg, 1999), Matrix (Andy e Larry Wachowsko, 1999), Paycheck (John Woo, 2003), Inception (Christopher Nolan, 2010), The Wolf of Wall Street (Martin Scorsese, 2013), Her (Spike Jonze, 2014)«As late as the 1960s, numerous critiques of consumer culture outlined the dissonance between an environment saturated by images and products and the individual who, though ensnared in its shallowness and falsness, grasped even dimly its essential discrepancy with thei hopes and life needs»[18]. Il “24/7 world”, il capitalismo finanziario che non dorme mai, è inseparabile dall’ongoing deterioration of the world: dalla cancellazione e demolizione continue, ecco perché Ed Ruscha e Robert Smithson sono ancora oggi due artisti sintomaticamente fondamentali. La loro prassi artistica risponde ad una fase storica in cui crollano le distinzioni assolute tra alto e basso, verticale e orizzontale e i cui processi tendono spesso a rimuovere la carne, il sangue, la pasta sofferente di tali trasformazioni, mentre Ruscha e Smithson sottolineano proprio le matrici materiali rimosse e ricoperte dalle idealizzazioni ideologiche. L’iscrizione, il pigmento, l’inchiostro, la liquidazione del senso, gli efflussi, l’inarticolazione, l’erosione, le colate.

13. Dormire, aspettare, organizzarsi delle pause, bighellonare, sono forme di resistenza: Eat (1963), Sleep (1964), Empire (1964). Continua a esserci più rivoluzione in Andy Warhol che in tutti i partiti della sinistra incardinati nel cretinismo parlamentare vecchio e nuovo.

14. Michelangelo Antonioni, Zabriskie Point (1970). Saturazione e scarsità.

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Zabriskie Point entra in corrispondenza e fa eco con il film(-performance) smithsoniano di Gordon Matta-Clark, Fresh Kill (1971), girato in discarica di rifiuti e rottami d’auto trasformata in una arena non di un taglio ma di un crash e della demolizione di un furgone ridotto a carcassa, a brandelli, compresso come una lattina, in un paesaggio spettrale, che a tratti tende perfino a rarefarsi, attraversato dal pointillisme dello stormo di gabbiani, un non-luogo dai colori stranamenti accesi che concatena organico e inorganico.

8 9 7Gordon Matta-Clark, Fresh Kill (1971)

15. Lo splendore del mondo è la politica della bellezza, a sua volta una sorta di scarsità che fa il pieno e fa vento, estasi: penso ai piccoli film meravigliosi di Robert Todd o Rose Lowder, alle miniaturizzazioni di Leighton Pierce, ma anche alla beauty imagerie di Bruce Baillie o alle alterazioni di Jacques Perconte: il pieno è raccordato con il vuoto, la pulsazione con la pausa. Lo splendore del mondo è una forma di interruzione del continuum, del “24/7 world”, dell’accumulazione incessante. Come il deserto in Blackhat (2015) di Michael Mann, un’interruzione del flusso di dati, del network di immagini, della selva oscura e fitta di informazioni. «L’intrico della foresta come archetipo dell’esistenza massificata»[19]. L’hacker attraversa la ragnatela dei dati ma è solo nel deserto che si dischiude l’orizzonte della soluzione. Ancora il deserto, dopo Ford, Smithson, Ferreri. Ma il deserto in Blackhat rappresenta anche una scarsità più strutturale. Il film di Mann, nella sua articolazione di rete e deserto, pieno e vuoto, saturazione e scarsità – che è anzitutto legamento tra azione e pausa, frenesia e stasi – è piuttosto sintomatico dell’epoca e, al tempo stesso, rivela qualcosa di invariante nel modo di produzione capitalista. La scarsità infatti, che Sartre chiamava rareté[20], è fondamentale, è la stratificazione della materia lavorata, il fondo ineludibile con cui l’impresa capitalista deve sempre confrontarsi e che impone sempre una codificazione (il “soggetto” di Blackhat) – o, come direbbero Deleuze e Guattari (che criticavano la rareté sartriana concepita solo mancanza[21]), una decodificazione/ridecodeficazione – del campo pratico e delle relazioni sociali che, a sua volta, in attesa di un nuovo programma, sarà ricodificato in un processo che non può mai dirsi compiuto. La scarsità, come in Blackhat, genera conflitti. Per saturare, invadere il mercato e appropriarsi delle ricchezze della terra, infatti occorre realizzare la scarsità che, come ricordava Marx, è sempre legata a determinati rapporti di produzione. Scarisità e saturazione sono legate fin dall’inizio. «In such a way, the financial logic produces a common (goods) that it then divides and privatizes through the expulsion of the “inhabitants of the common” by means of the artificial creation of scarcity of all kinds – scarcity of financial means, liquidity, rights, desire, and power»[22].

10 11Michael Mann, Blackhat (2015)

16. La saturazione da un lato è uno sviluppo ipertrofico dell’intérieur, di cui la portabilità del film, consumabile everytime and everwyhere, è solo uno dei suoi lati più vistosi, un aspetto di un processo collettivo di normalizzazione e saturazione che tende a rendere i corpi ancora più docili, permeabili alle logiche del capitale anche quando i soggetti credono di svagarsi e divertirsi; dall’altro è una conseguente evoluzione della logistica del capitale. Si tratta di processi tra loro interrelati.

La stessa auto-narrazione si forma nella composizione fondamentale di esperienze sempre più filtrate, registrate e costruite. L’identità rimbalza dalla relazione tra i movimenti delle immagini a cui siamo esposti e l’ambiente riflesso in cui, a nostra volta, rilanciamo le nostre e altre immagini. Lo stadio dello specchio lacaniano è stato sostituito dalla fenomenologia del selfie, (Gone Girl). Prima ancora di oggettivarsi o identificarsi con l’altro, il soggetto (incluso il bambino catturato dalle immagini riprese con i telefonini in cui riflette la propria immagine “sapendo” di essere un’“immagine” di cui godere con lo sguardo) è consegnato a se stesso  dallo specchio/selfie, la nuova fase formatore del soggetto. Le nuove pratiche di assoggettamento/appello descritte da Louis Althusser, come forme di riconosocimento in cui l’individuo risponde per sentirsi, anche se assoggettato (soggetto-a), riconosciuto, sono funny, smart e friendly. Cioè si tratta di dispositivi che facilitano la nostra immissione nella realtà (virtuale, spettrale, fantasmatica). Catturati nelle nostre stesse immagini, nel selfie il dramma dello stadio dello specchio tende a disarticolare e frammentare ancora di più il corpo che già nello stadio dello specchio è diviso tra il proprio percepirsi e il proprio riflettersi nello specchio. Come il bambino tende a riconoscersi come totalità (sebbene si tratti di un corpo-in-frammenti), così tendiamo a riconoscersi (sempre più frammentati) nello specchio dei selfie rilanciati attraverso le reti dei social network, la situazione in cui siamo sempre più captati e irretiti, incantati-incatenati come l’ape che sebbene tagliata a metà continua a succhiare il suo nettare. Queste nostre identità, per quanto fittizie, dopate, elaborate, siamo noi stessi i primi a inserirle nella rete, là dove diventa facilmente possibile esercitare un controllo biometrico, anticipare le nostre scelte supposte libere e implementarle in nuovi dispositivi di aspettative e risposte, programmare il tempo libero e l’imprevisto. La rete mondiale è una tessitura di points de capiton lacaniani che inchiodano i flussi del desiderio ai flussi degli scambi di merci e immagini. L’imago del corpo in frammenti descritta da Lacan[23], culmina nella tendenza del capitalismo alla delocalizzazione non solo degli impianti produttivi ma anche dei supporti, dei corpi e dei desideri – che investe anche la tecnologia, il discorso e il mezzo del cinema attraverso i processi della “portabilità” dei supporti in cui consumare il nuovo atto della visione (tablet, iPhone, computer, ecc.). Una visione sempre più disincarnata, inscritta nella fantasmagoria della rete, dei network di comunicazioni, nei pubblici immaginati in cui l’ “umana povertà”, la condanna platonica che pesa sul corpo che fa da impaccio e ostacolo al nostro accesso virtuale all’intero universo, emerge con straordinaria intensità al punto da scatenare il desiderio (religioso) di liberarsi del corpo[24]. La logica dell’accesso, oltre che logistica del capitale, è anche la nuova immagine dell’avvento del Regno. Ma fuori di “metafora”, è il capitalismo che riloca, decodifica, deterritorializza, per meglio legare i flussi e riorganizzarli. La sua delocalizzazione, come lo specchio lacaniano, plasma il rapporto specifico degli individui con i loro corpi, un rapporto che è la loro stessa soggettivazione, incisa, marchiata, tatuata da una molteplicità generale di pratiche sociali e riti che, forse per la prima volta nella storia dell’umanità, si ritrovano tutte coordinate, nella loro appariscente disarticolazione e caoticità, in un newtork. È il mondo popolato di immagini e fantasmi, una rete di cattura (Matrix, 1999, Larry e Andy Wachowski) in cui l’individuo, in quanto esposto alla saturazione delle immagini, è consegnato alla sua stessa disgrazia (Wally-E, 2009, Andrew Stanton), ancora più tremenda della “umana povertà” abbozzata da Simmel.

17. La saturazione delle immagini a cui siamo esposti quotidianamente è lo sviluppo ipertrofico di un fenomeno descritto da Baudelaire e più tardi Benjamin. La viewership odierna è lo sviluppo del flâneur, di un osservatore mobile e itinerante, impressionato costantemente dagli choc tecnologici e della trasformazioni del paesaggio urbano, continuamente sollecitato dalle pratiche di interpellazione dei network e delle reti. L’editing di Michael Bay, proprio perché cor-risponde alla formazione impetuosa di un capitale che non è più organico (legamento tra le immagini, catena di montaggio) ma sempre più disorganico (che non vuol dire non-organico) – cioè istituito sulla decodificazione e ricoficazioni di flussi e merci, desideri e immagini, conoscenze e competenze – è il nuovo training sensorio che sottopone il corpo disarticolato degli spettatori-consumatori-produttori alla logica della frammentazione delle immagini e alla meravigla che incanta e incantena del marketing della “differenza”.

Occorre riconoscere in questo fenomeno storico, sociale, culturale, intregato e dipendente dallo sviluppo del capitalismo, anche un sostrato ontologico. Queste pratiche di interpellazione governate dalla logica dell’interfaccia che scovano sempre e ovunque i soggetti, hanno una grande efficacia e funzionano non solo perché devono rispondere alle esigenze e alle procedure del capitale globalizzato, ma anche perché, in qualche modo, corrispondono anche all’incompiutezza dell’essere umana acutamente descritta da Georg Simmel, proprio nel momento in cui la vita moderna caratterizzata dalle metropoli e dal denaro tendevano sempre più a frammentare l’esistenza individuale, di cui il mucchio di frammenti di cui parla Jameson a proposito del postmoderno sembra confermare come quest’ultimo sia l’esito estremo e più contraddittorio della modernità. Per Simmel l’essere umano, che il filosofo coglie in una determinata epoca di passaggio e transizione, in quanto frammento sente l’aspirazione a interagire con tutto e con il tutto, in un’infinita e ininterrotta unità, che in qualche modo i newtork di comunicazioni e la rete più in generale tendono a simulare. Come come le reti e i flussi di immagini e informazioni sono illimitati e  le risorse umane per recepirli limitati, così «l’umana povertà» incontra e si scontra con «l’umana mania di grandezza»[25]. Sia la pretesa, l’anelito alla totalità, ad una più grande intensità, a realizzare una “realtà” che sia maggiore rispetto a quella esperita, che il successo della rete, che simula questa totalità e sembra offrire un accesso (logica dell’accesso) a tale totalità, si spiegano anche con il fatto che nella realtà spesso non si gode di un grande spazio di movimento – certo non paragonabile a quello offerto e simulato dalla rete.

In effetti, come ha riconosciuto Crary in un articolo dedicato a Debord[26], Walter Benjamin aveva già colto e descritto la trasformazione del cittadino in consumatore. L’ambiente sensoriale contemporaneo è ancora più saturo di immagini di quanto non lo fosse nell’Ottocento o negli anni Venti-Trenta del Novecento quando, secondo Crary (ma anche Debord), comincia a prendere corpo la società dello spettacolo. Il solo cinefilo ormai cannibalizza i film attraverso una molteplicità di supporti all’interno di una sistema più vasto, articolato e disarticolato di immagini, suoni e informazioni, ibridando la visione con altre pratiche spesso simultanee (wiewing, chatting, liking, blogging, posting).

18. Non si tratta di esaltare lo slow cinema di autori che dobbiamo amare e difendere (Béla Tarr, Tsai Ming-liang, Pedro Costa, Lav Diaz, Lisandro Alonso), né di arrendersi al vulgar auteurism che fa la fortuna sia di chi lo difende sia di chi lo attacca. I tempi morti possono essere privativi tanto quanto l’all-over; sia il pieno (un pieno disarticolato, il pieno di flussi, picchi, sgocciolamenti, ricettacoli, inviluppi, rivoli di colore, tessiture magmatiche) sia il vuoto (che polverizza)[27] – saturazione e scarsità – possono disorganizzare e lasciare sciolti i flussi senza alcuna ricodificazione. L’all-over di Pollock che sospende la figura, la natura morta di Ozu che sospende il racconto e l’azione delmondo. Sia i detriti di Jasper Johns – che sono come immagini di città morte e abbondanate dalla presenza umana – sia il trafic dei palinsesti di Rauschenberg – quasi il correlato oggettivo del sistema nervoso della vita moderna – si sottraggono all’articolazione che canalizza[28], negandosi al “linguaggio” che articola, come la serie dei “Liquid Words” di Ruscha. Ma potremmo citare anche Trafic (1971) di Jacques Tati: velocità e lentezza, forma e disordine. Come per la foresta digitale di Blackhat[29], anche i palinsesti di Rauschenberg possono rinviare ai tabulati informatici e alle banche dati, alla congestione che blocca i flussi, ma sia per questi sia per quello, la selva può essere anche l’aperto non-processabile, influsso germinale non (de)(ri)codificabile, implesso scatenato, rizoma, produzione desiderante[30]. Come nel pamphlet postcoloniale di Louis Henderson, All That Is Solid (2014), la materialità e la brutalità della sottomissione, la caoticità, il tumulto drammatico, i rifiuti e le scorie, sono inscritti nella nuova schiavitù virtuale, nella pulizia asettica e digitale – senza che la prima scompaia mai del tutto nella seconda; così nel videotape di Martha Rosler, Domination and the Everyday (1978), la nudità della violenza politica (incarnata dal dittatore cileno Pinochet), la violenza al suo grado più “scarso”, puro, elementare, è scandalosamente collegata con l’eccedenza, la proliferazione, il lusso organizzati dal racconto delle immagini della american way of life.

12Ed Ruscha, Hey (1968-69)

Insomma la posta in gioco non è prendere partito per la scarsità o la saturazione, ma spezzare la catena significante del capitale, smontare la “buona forma”, il meccanismo della macchina sociale che ha imparato a funzionare anche disfunzionando, guastandosi, il continuum che lega i flussi e interpella i silenzi. La potenza del capitalismo, hanno scritto Deleuze e Guattari, non è mai saturata, piuttosto si inceppa, ma continua a funzionare[31].

4’33 (1952) di John Cage, ispirato da alcuni dipinti di Rauschenberg, è il silenzio irriducibile alla forma, il battito invitto, una pulsazione vettoriale, una condizione che desublima le configurazioni per deflagare nell’ascolto del mondo, che non risponde all’interpellazione che assoggetta e canalizza. Ma anche il mosaico interrotto, i tappeti sonori, la tessitura senza pausa, i movimenti quasi unici, i quiet sounds, i pianissimi di String quartet II  (1983) dell’amico Morton Feldman, disattendono la catena che organizza i suoni, ripetizioni che distruggono qualsiasi logica identitaria, ritmi irregolari che «dimorano nella terra di nessuno»[32]. Cage e Feldman: due modi diversi di interrompere il corso del mondo. L’estinzione e la ripetizione, il silenzio e il rumore dei pneumatici da strada – i pneumatici che costellano alcune opere di Ruscha e che rimandano alle immondizie che Feldman osservò un giorno in compagnia di Larry Rivers[33]. Le parole smozzicate e sdentate di Beckett; il getto be bop di Kerouac, ma in Kerouac c’è sia il delirio sia il deserto… l’intermittenza dei frammenti in Joyce. Gli ammucchiamenti, gli inviluppi e la densità sfavillante e materica dei film di Stan Brakhage (l’universo pieno di occhi evocato da Robert Duncan); l’accadere, il puro accadere, il nulla dell’accadere, la nudità dello spazio, il vuoto, l’essenziale, la nudità che non cede al significato, alla significazione, alle categorie, al “linguaggio” nei film di Warhol. La differenza minima, la differenza tra il luogo e l’aver luogo nel luogo, il pensiero sottrattivo di Clouds (1969) di Peter Gidal e le sovrimpressioni a dirotto e la nascita continua di Matrix [First Dream] (1977-79) di Hollis Frampton. Scarsità e saturazione non sono codificabili in una articolazione dialettica e oppositiva, poiché questa di per sé sarebbe già una forma, un discorso che ordina. Flussi torrenziali e flussi rarefatti, come dicevano Deleuze e Guattari, che attraversano, divaricano, spalancano e fanno vento nel c(a)osmo storico.

Quel che si cerca, piuttosto che la pacifica negoziazione di una dialettica oppositiva, è una violenza che annulli la violenza, come direbbe Benjamin, una forma che sia, al tempo stesso, trasgressione, orizzontalità spaziale fessurata dalla dimensione temporale[34]: un vizio di forma (Inherent Vice, 2014, Paul Thomas Anderson)[35].

19. (…)

Toni D’Angela

[1]   Roger Fry, Vision and Design, Oxford University Press, London 1981, p. 37.

[2]   Cfr. Robert Smithson, “A Sedimentation of the Mind”, Artforum, Sept. 1968.

[3]   Jean Baudrillard, America, SE, Milano 2000, p. 15.

[4]   Ivi, cit., p. 17.

[5]   Walter Benjamin, “L’autore come produttore”, in Walter Benjamin, Aura e choc, Einaudi, Torino 2012, p. 159.

[6]   Nikolaj Tarabukin, L’ultimo quadro. Dal cavalletto alla macchina, Castelvecchi, Roma 2014, p. 22.

[7]   Paul Valéry, Monsieur Teste, SE, Milano 1994, p. 48.

[8]   Maurice Merleau-Ponty, L’occhio e lo spirito, SE, Milano 1989, pp. 56-57.

[9]   Rosalind Krauss, L’arte nell’era postmediale, Postmedia Books, Milano 2005, p. 61.

[10] Cfr. Toni D’Angela, “Una nota sulla resistenza del cinema in The Canyons”, LFU/18, 2014, http://www.lafuriaumana.it/index.php/40-archive/lfu-18/70-toni-d-angela-una-nota-sulla-resistenza-del-filmico-in-the-canyons

[11] Cfr. Toni D’Angela, “Gone Girl. La fuga del pensiero”, LFU/23, 2015, http://www.lafuriaumana.it/index.php/56-lfu-23/340-toni-d-angela-gone-girl-la-fuga-del-pensiero

[12] Giorgio Agamben, Che cos’è il contemporaneo?, nottetempo, Roma 2008, p. 22.

[13]         Walter Benjamin, I “passages” di Parigi, Vol. I, Einaudi, Torino 2007, p. 229.

[14]         Jonathan Crary, 24/7, Verso, London/New York 2013, p. 93.

[15]         Ernst Jünger – Martin Heidegger, Oltre la linea, Adelphi, Milano 1999, p. 93.

[16] Guy Debord, Commentari sulla società dello spettacolo, in Guy Debord, La società dello spettacolo, Baldini & Castoldi, Milano 1967.

[17] Cfr.  Gilles Deleuze, “Poscritto sulle società di controllo”, in Gilles Deleuze, Pourparler, Quodlibet, Macerata 2000.

[18] Jonathan Crary, 24/7, cit., p. 99.

[19] Walter Benjamin, I “passages” di Parigi, Vol. I, cit., p. 496.

[20] Cfr. Jean-Paul Sartre,  Critica della ragione dialettica, Il Saggiatore, Milano 1990.

[21] Là dove, forse, essa allude anche a ciò che non ancora manca nell’essere umano, ma quanto ancora può fare, la rareté non è solo mancanza ma un fondo oscuro che sospinge l’essere umano a superarsi: «tutta l’avventura umana, almeno sinora, è una lotta accanita contro la penuria», Jean-Paul Sartre, Ivi, p. 249.

[22] Christian Marazzi, The Violence of Financial Capitalism, Semiotext(e), Los Angeles 2007, p. 41.

[23] Cfr. Jacques Lacan, “Lo stadio dello specchio come formatore della funzione dell’io ”, in Scritti, I, Einaudi, Torino 2002.

[24] Cfr. David Le Breton. “Homo-silicium”, Passant ordinaire, n°42, 2002.

[25] Georg Simmel, “Il carattere frammentario della vita”, in Georg Simmel, Denaro e vita. Senso e forme dell’esistere, Mimesis, Milano 2010, p. 99.

[26] Cfr. Jonathan Crary, “Attention, Spectacle, Counter-Memory”, in Tom McDonough (a cura di), Guy Debord and the Situationist International, MIT Press, Cambridge 2002, p. 456

[27] Cfr. Yve-Alain Bois, “Velocità”, in Yve-Alain Bois, Rosalind Krauss, L’informe, Bruno Mondadori, Milano 2003, p. 201.

[28] Cfr. Leo Steinberg, Other Criteria. Confrontations with Twentieth-Century Art, Oxford University Press, London/Oxford/New York 1972.

[29] Cfr. Rinaldo Censi, “Blackhat”, Doppiozero, http://www.doppiozero.com/materiali/odeon/blackhat

[30] Cfr. Gilles Deleuze – Félix Guattari, L’anti-Edipo. Capitalismo e schizofrenia, Einaudi, Torino 1975.

[31] Cfr. Ivi, p. 284.

[32] Alex Ross, Il resto è rumore. Ascoltando il XX secolo, Bompiani, Milano 2011, p.767.

[33] Cfr. Morton Feldman, Conversazione radiofonica con John Cage del 9 luglio 1966, trascritta e pubblicata in Morton Feldman, Jong Cage, Radio Happenings, MusikTexte, Köln 1993, p. 21.

[34] Rosalind Krauss, “Isotropia”, in Yve-Alain Bois, Rosalind Krauss, L’informe, cit., p. 106.

[35] Cfr. Toni D’Angela, “Inherent Vice: Il sortilegio della forma”, LFU/23, 2015, http://www.lafuriaumana.it/index.php/56-lfu-23/333-toni-d-angela-il-sortilegio-che-inciampa-la-forma

BEYOND ENVIRONMENT: architettura/paesaggio/linguaggio. Una mostra al Museo d’Arte Contemporanea di Lissone

Le cose sono destinate a consumarsi e rompersi, lo diceva Marcel Duchamp, entrando in risonanza con la teoria dell’entropia, recuperata negli anni Sessanta da Robert Smithson. Del resto, scriveva Robert Morris – un altro protagonista di quella decade – l’arte è un’attività di cambiamento, cioè trasformativa. È il sottile filo rosso che collega gli artisti dislocati nella mostra Beyond Environment, a cura di Emanuele Piccardo e Amit Wolf, ospitata dal Museo d’Arte Contemporanea di Lissone (26 settembre-20 dicembre 2015, http://www.comune.lissone.mb.it), cioè Gianni Pettena, Ugo La Pietra, Pietro Derossi, Allan Kaprow, Robert Smithson, Gordon Matta-Clark e altri collettivi come UFO, 9999 e Superstudio. Artisti che hanno ristrutturato i termini della relazione tra architettura, spazio e linguaggio, decostruendo l’architettura, utlizzando il paesaggio, urbano ed extra-urbano, investendolo di segni o semplicemente calandolo in una sorto di fodero benjaminiano, cioè utilizzando la caduta dell’aura (un paesaggio di per sé non è arte) in una curvatura auratica (la geologia mentale di Smithson), trasformando il paesaggio in un’opera d’arte allargando il campo dell’arte e convertendo il paesaggio in un teatro di eventi e performance, rivestendo un edificio storico di San Giovanni Valdarno con la carta stagnola usata dai fiorai stendendo il bucato nelle piazze immacolate del centro. Mi riferisco soprattutto agli happenings di Kaprow, come quello documentato nella mostra in cui alcuni studenti dell’Università del Texas rivestono le rocce di carta argentata: Record II (1968), ma anche alla collaborazione tra uno dei collettivi del movimento Superarchitettura, 9999, e il Living Theatre, Space Electronic, messo in scena a Firenze nel 1969.

Gli italiani Pettena e La Pietra – architetti loro malgrado – hanno concepito e realizzato interventi negli spazi e attraverso gli ambienti, entrando in rapporto con alcune marche tipiche di taluni artisti americani che hanno contrassegnato l’arte moderna del Secondo dopoguerra: la “teatralità” degli eventi di Kaprow, la de-architetturizzazione di Smithson e l’anarchitettura di Matta-Clark. Tutti costoro, sia gli italiani sia gli americani, hanno pensato e disarticolato l’architettura con lo sprito dell’artista e non con quello dell’architetto. Dan Graham una volta ha scritto che l’architetto costruisce, l’artista distrugge – il che non ha necessariamente a che vedere con la violenza o il nichilismo. Ecco perché l’entropia appare così affine al lavoro artistico.

L’entropia è una legge fisica, formulata e revisionata da Boltzmann, Maxwell e altri scienziati, secondo cui l’ordine tende a essere sostituito dal disordine. Il rimescolamento dei gas, o delle particelle di gas, determina un passaggio da uno stato di equilibrio e conservazione a uno stato instabile e dissipativo. L’entropia è la misura del disordine: là dove c’è entropia, la struttura (sulla cui idea si fonda l’architettura) si è dissolta o è stata destrutturata[1]. Un’arte entropica è meno informativa o, quantomeno, è di più complessa decifrazione, poiché un sistema strutturato è tendenzialmente lineare ma le informazioni sono tendenzialmente trasmissioni di comandi, pertanto, un’arte entropica è tendenzialmente insubordinata. La mostra Beyond Environment è attraversata da tale tensione – sebbene alcuni protagonisti della Superarchitettura abbiano infine abdicato alle leggi spettacolari del design e altri architetti di successo, come Frank Gehry, abbiano trasformato la drammaticità dell’entropia in una superficie scintillante. Quanto alla proliferazione dei rifiuti e al crescente inquinamento, è evidente che l’interferenza che ha prodotto lo squilibrio nel pianeta Terra è l’uomo medesimo.

1Gianni Pettena, Ice House I, (1971, Minneapolis)

Le visionarie e suggestive Ice Houses di Pettena, la I e la II, sono installazioni realizzate a Minneapolis nel 1971 e nel 1972, che accumulano materiali, nella fattispecie il ghiaccio che “impacchetta” un edificio e una casa d’abitazione che dura giusto il tempo della sua costruzione effimera (Pettena nel 1979 scrive un libro intitolato Effimero urbano e città), esibendo la sua affinità con la pratica smithsoniana dei non-site, mappe in cui l’esterno era portato nell’interno, la periferia nel centro, la natura nelle gallerie, la non-arte nell’arte. Anche le Ice Houses di Pettena installano, effimeramente, un pezzo di natura, il ghiaccio, nella città, calando la struttura architettonica appiattita nella banalità di base nel fodero che la fa e ci fa restare di ghiaccio. Ma le installazioni di Pettena entrano in modo particolare in rapporto con un happening allestito proprio da Kaprow nel 1967, Fluids: nella calda Pasadena studenti universitari a torso nudo edificano un blocco di ghiaccio, una casa di ghiaccio destinati a sciogliersi. Sia le Ice Houses sia l’evento di Kaprow sono documentati nella mostra. Si tratta di flussi per l’appunto che rinviano anche al film-performance Open House (1972) di Matta-Clark, di cui sono riprodotte le foto dell’estrazione che l’artista di New York fece a Genova. Si tratta a tutti gli effetti dell’antecedente del più famoso Splitting (1974), costituito dai tagli che Matta-Clark esegue a Genova nel 1973, in un’area industriale: A W-Hole House. Rappresenta inoltre il primo taglio operato nei confronti di un edificio intero (un ufficio per ingegneri) in cui Matta-Clark interviene – secondo le stesse parole dell’artista – per abbattare le barriere tra interno e esterno, padroni e lavoratori, per far passare la luce nel chiuso della fortezza-ufficio, come più tardi nel Pier di Day’s End (1975). Dunque un momento particolarmente importante nella carriera dell’artista inoperoso per eccellenza Matta-Clark, che la mostra ha il merito di documentare.

2Gianni Pettena, Ice House II (1972, Minneapolis)

Con Open House Matta-Clark ricrea una sorta di Merzbau à la Kurt Schwitters, uno spazio marginale, quasi non-euclideo, un container destinato alle immondizie, defilato, schiacciato sul marciapiedi, dalle misure geometriche limitate e ridotte ma che, anche grazie agli attraversamenti performativi continui, acquista via via dimensioni insospettate, porte, linee di fuga che ne slargano i confini fino al punto da farne dei limiti, delle soglie, dei livelli, quasi delle membrane che non solo spalancano gli interni oggettivamente contenuti ma ne fanno una sorta di costellazione dentro cui e attorno alla quale gravitano, anzi, precipitano personaggi ed eventi. In effetti è una costellazione in senso lato, laterale, un pezzo adiacente, direbbero Deleuze e Guattari. Il nomadico, per accumuli e disgiunzioni, si dischiude in uno spazio apparentemente segregativo. Il container per rifiuti è una cometa irriducibile alla legge di gravità, quella su cui si fonda il discorso architettonico molare. Una cometa con la sua scia di detriti, scarti, pellicole di plastica, ombrelli e rifiuti. Ancora una volta un’eterotopia aperta sia all’interno sia all’esterno. Un accumulo entropico di fasci, sensazioni e materiali che forma un ammasso: uno s-fondamento, ciò che più scandalosamente aggredisce la concettualità stessa dell’architettura. Un fuori che fa attrazione di per sé, senza obbedire alle leggi della fisica – se non di una microfisica. Una libido energetica, una zona di intensità affollata da popolazioni, congiunzioni, connessioni, onde e molecole. Come certe performance della Superarchitettura di fine anni Sessanta nelle città italiane – l’Happening su Ponte Vecchio (1968) di 9999 e l’Urboeffimero di UFO allestiti a Firenze nel 1968 – tese a reinvestire e riorganizzare il campo dell’urbanistica e della sociabilità; gli esperimenti americani di Pettena che invita i suoi studenti ad attraversare la città, le strade, i bus, imbracati di sedie portatili (sedie indossabili) con cui prendono posto, improvvisamente, nei luoghi della città istituendo un momento di convivialità, dialogo e sociabilità, spezzando la routine del tessuto urbano e delle sue funzioni razionali: Wearable Chairs (1971); gli environments audio-visivi e immersivi di La Pietra. O ancora la performance di Kaprow chiamata Scales, realizzata per la prima volta nel 1971, di cui la mostra presenta il film: in cui chi sale e scende le scale, al tempo stesso, le costruisce, non se ne serve come strumenti o mezzi già pronti e funzionali, ma l’uso coincide con la loro realizzazione.

 

3Gianni Pettena, Wearable Chairs (1971, Minneapolis)

 

L’architettura è pianificazione, organizza il territorio, codifica il paesaggio in un sistema linguistico e canalizza in un discorso angoli, vie, zone, interstizi, sospensioni, pause, dislivelli e flussi[2]. Smithson, Matta-Clark, Pettena, operano un rovesciamento dell’architettura il cui significato sta nell’uso e il senso si risolve e dissolve nella prassi, senza che questa debba necessariamente lasciare dietro e dopo di sé un’opera (finita, definita, utile). Una pratica di contestazione delle integrazioni, dei raccordi, delle allacciature e delle canalizzazioni tipici dell’architettura, una linea di fuga che estrae per bucare i muri e taglia per lasciar passare i flussi, che, facendo vento, rompe i vetri degli apparati discorsivi dell’architettura, incrinando la separazione tra padroni e sfruttati, architetti che riducono la vita a un insieme di funzioni e gruppi assoggettati a tali discipline. Sia Pettena sia Matta-Clark – indipendentemente l’uno dall’altro – introducono il termine “anarchitettura”. L’anarchitettura di Matta-Clark è un gesto radicale perché passa i muri e i limiti, buca il corpo pieno del capitalismo e dei suoi discorsi, tra cui quello dell’architettura che, tra le arti è, evidentemente, quella più esposta e compromessa con la logica del profitto e che – in un senso o nell’altro – fa da snodo nella dialettica teoria-pratica. È Le Courbusier, negli anni Venti, a stabilire il nesso industria/impresa/costruzione/architettura, nel suo celebre Vers une architecture. L’architettura si trova dinanzi a una nuova codificazione della società, lo spirito moderno: innovazioni costruttive, programmi industriali, nuovi usi imposti dalla nuova impresa che Le Courbusier qualifica morale[3].

Matta-Clark a sua volta si ispirava a Robert Smithson che in un articolo pubblicato su Artforum nel 1968[4], lamentava come i critici continuavano a focalizzarsi traumaticamente, a fissarsi sull’oggetto, separando l’artista dalle sue attività e non prendendo in considerazione il processo mentale dell’artista (tratto che ha in comune con Sol LeWitt), riducendo l’arte a un oggetto mercificato, mentre la cosa vista non è mai un semplice oggetto per il solo fatto che è percepito attraverso la coscienza che (come spiegato da Edmund Husserl) è temporalità (come avevano già notato sia David Smith sia Robert Morris). L’oggetto diventa oceanico, una mappa, l’oggetto evapora e si polverizza nell’immensità stratificata del paesaggio. Inoltre Smitshon abbandona i materiali dei processi produttivi impiegati da Smith: all’acciaio preferisce la ruggine. Di Smithson la mostra presenta foto e disegni preparatori di quelle che sono forse i suoi earthworks più conosciuti: la colata endropica di Asphalt Rundown (1969), realizzata nei pressi di Roma, in collaborazione con la  Galleria L’Attico – occasione in cui Pettena conobbe Smithson – e la massa spiralica di Spiral Jetty (1970), nel Great Salt Lake che, nelle parole di Smithson riportate nel catalogo della mostra, conferma la concezione dell’arte come processualità e cambiamento: «C’è una parola chiamata entropia. Queste sono come delle situazioni entropiche che si sostengono da sole. È come la Spiral Jetty che ha abbastanza corposità fisica per resistere a tutti i cambiamenti climatici, eppure è intimamente implicata in quei cambiamenti climatici, inconvenienti naturali»[5]. Pettena e Smithson nutrono lo stesso interesse sia per gli scenari ancora vergini sia per le zone liminali, quelle suburbane, tra città e campagna. «I sobborghi sono infatti lo stato di emergenza della città, il terreno dove infuria perennemente la grande battaglia campale tra città e campagna»[6]. Ma a differenza di Smithson, Pettena predilige le architetture naturali, come testimoniano le sue fotografie della Monument Valley, un’architettura inconscia, esibite nella mostra: About non conscious architecture (1972-73). Mentre Smithson aveva sempre bisogno di intervenire sul sito, anche se minimamente, Pettena – nella conversazione con uno dei due curatori riprodotta nel catalogo – ricorda che a lui bastava sorvolare il sito e scattare una fotografia, come per la miniera di rame a Salt Lake City, di cui Smithson fece uno schizzo e un piccolo intervento nel fondo della cava, mentre Pettena alcuni scatti aerei: City House (1972).

Secondo Smithson – di cui il catalogo della mostra riporta la conversazione fatta con Pettena nel 1972 e pubblicato su Domus – le nuove forme artistiche di quegli anni, con le caratteristiche ripetizioni e dimensioni seriali, rappresentavano un’esplicita offensiva nei riguardi dell’ideologia borghese del progresso. Ma queste nuove forme artistiche avevano a che fare anche con lo sviluppo della società industriale e dei consumi e in particolare con lo sviluppo dei mass media che – come aveva osservato Alloway alla fine degli anni Cinquanta (in un articolo in cui sottolineava l’importanza strategica del cinema nel processo di ristrutturazione della cultura)[7] – stavano cambiando e allargando la nozione stessa di cultura, a dispetto dell’opposizione riduzionista e artistocratica, se non élitaria, formulata da Greenberg nel saggio “Avant-Garde and Kitsch”[8] e confermata dal suo celebre allievo Michael Fried – che criticava proprio quella “teatralità” così caratteristica dei lavori di Kaprow o della Superarchitettura italiana. L’autonomia formale rivendicata da Greenberg si disperde in un campo allargato, nell’allargarsi dell’area delle attività artistiche e culturali (happening, earthworks, performance, arte concettuale) in cui da un lato la separazione soggetto/oggetto (così centrale nel paradigma Greenberg-Fried) è sopressa proprio dal minimalismo e dalle sue filiazioni/ramificazioni (arte concettuale, land art) che debordano i confini della disciplina per estendersi dalla focalizzazione sulle proprietà del supporto alle condizioni percettive del luogo in cui il supporto si inscrive ed entra in relais con altri supporti, e dall’altro l’oggetto tende a dematerializzarsi, a scomparire in quanto oggetto solido, formato, riconoscibile, duraturo e, ovviamente, in quanto merce di cui si può fare commercio. Difatti, occorre non dimenticare il côté politico di tale cambiamento paradigmatico, peraltro così fortemente caratteristico proprio del lavoro artistico di Matta-Clark ma anche di Pettena (la Trilogia delle lettere di cartone che attaversano Novara, Ferrara e Palermo di Carabinieri, Milite Ignoto, Grazia e Giustizia, 1968) e del movimento della Superarchitettura in Italia tra gli anni Sessanta e gli anni Settanta, per esempio l’Urboeffimero di UFO del 1968, in cui un gonfiabile di plastica a forma di missile trasformato in un “COLGATE CON VIETCONG” attraversava e metteva in movimento della città d’arte fiorentina.

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Gianni Pettena,  About non conscious architecture (1972-73)

Beyond Environment documenta attraverso foto, documenti, oggetti, riviste d’epoca e film, questo percorso attraverso una sezione non particolarmente nota, cioè quella dell’avventura della Superarchitettura di fine anni Sessanta e di artisti-architetti che hanno intersecato paesaggio, arte, architettura attraverso differenti media come la fotografia, il video, il film, le installazioni, il foto-montaggio, come Pettena e La Pietra, di cui è presente anche il film La grande occasione (1973), in cui risuona ironicamente, a vuoto e per brandelli sonori e frammenti, la volontà laterale, obliqua, libertaria di riannodare diversamente i rapporti tra l’artista e l’ambiente della committenza (La Pietra attraversa in una performance una Triennale di Milano svuotata e sorda al suo “delirio” artistico), lo spazio artistico e quello urbano, un manifesto quasi-burlesque, comico e, insieme, drammatico, se non disincantato, per un nuovo modo di abitare il mondo. Un mo(n)do in cui si può coprire una strada per costruirne una nuova (La Pietra, Copro una strada e ne faccio una nuova, 1969) senza che tra le due ci sia separazione, istituendo piuttosto una distinzione che è tensione tra interno e esterno, architettura e paesaggio, città e campagna, esibendo il carattere artificiale e politico della separazione tra natura e contesto urbano (la performance Red Line, 1972, di Pettena) e ridisegnando la topografia della città tirando delle righe sulle strade per dinamicizzare l’equilibrio degli spazi urbani (Sistema disequilibrante/La conquista dello spazio, 1971, La Pietra). Un invito ad attraversare le frontiere.

 TONI D’ANGELA

NOTES

[1] Cfr. Paul Davies, Spazio e tempo nell’universo moderno, Laterza, Roma-Bari 1980, pp. 86-93, 95-103.

[2] L’architettura è concepita come un discorso (insieme di enunciati) e una pratica (reticolo di strumenti) generali che include l’urbanistica e il design urbano.

[3] Le Courbusier, Vers une architecture, Vincent, Fréal & Co., Parigi 1958.

[4] Cfr. Robert Smithson, “A Sedimentation of the Mind”, in Richard Kostelanetz (a cura di), Esthetics Contemporary, Prometheus Books, Buffalo 1978.

[5] “Dialoghi: Gianni Pettena/Robert Smithson”, in Emanuele Piccardo – Amit Wolf, Beyond Environment, Centro per l’Arte Contemporanea Lugi Pecci/Casa Masaccio Arte Contemporanea/Museo d’Arte Contemporanea di Lissone, San Giovanni Valdarno 2015, p. 79.

[6]Walter Benjamin, Hashish, Barbès Editore, Firenze 2011, p. 10.

[7] Cfr. Lawrence Alloway, “The Arts and the Mass Media”, in Charles Harrison e Paul Wood (a cura di), Art in Theory. An Anthology of Changing Ideas, Blackwell, Oxford/Cambridge 1992.

[8] Cfr. Clement Greenberg, “Avant-Garde and Kitsch”, in Clement Greenberg, Art and Culture, Beacon Press, Boston 1961.