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BEYOND ENVIRONMENT: architettura/paesaggio/linguaggio. Una mostra al Museo d’Arte Contemporanea di Lissone

Le cose sono destinate a consumarsi e rompersi, lo diceva Marcel Duchamp, entrando in risonanza con la teoria dell’entropia, recuperata negli anni Sessanta da Robert Smithson. Del resto, scriveva Robert Morris – un altro protagonista di quella decade – l’arte è un’attività di cambiamento, cioè trasformativa. È il sottile filo rosso che collega gli artisti dislocati nella mostra Beyond Environment, a cura di Emanuele Piccardo e Amit Wolf, ospitata dal Museo d’Arte Contemporanea di Lissone (26 settembre-20 dicembre 2015, http://www.comune.lissone.mb.it), cioè Gianni Pettena, Ugo La Pietra, Pietro Derossi, Allan Kaprow, Robert Smithson, Gordon Matta-Clark e altri collettivi come UFO, 9999 e Superstudio. Artisti che hanno ristrutturato i termini della relazione tra architettura, spazio e linguaggio, decostruendo l’architettura, utlizzando il paesaggio, urbano ed extra-urbano, investendolo di segni o semplicemente calandolo in una sorto di fodero benjaminiano, cioè utilizzando la caduta dell’aura (un paesaggio di per sé non è arte) in una curvatura auratica (la geologia mentale di Smithson), trasformando il paesaggio in un’opera d’arte allargando il campo dell’arte e convertendo il paesaggio in un teatro di eventi e performance, rivestendo un edificio storico di San Giovanni Valdarno con la carta stagnola usata dai fiorai stendendo il bucato nelle piazze immacolate del centro. Mi riferisco soprattutto agli happenings di Kaprow, come quello documentato nella mostra in cui alcuni studenti dell’Università del Texas rivestono le rocce di carta argentata: Record II (1968), ma anche alla collaborazione tra uno dei collettivi del movimento Superarchitettura, 9999, e il Living Theatre, Space Electronic, messo in scena a Firenze nel 1969.

Gli italiani Pettena e La Pietra – architetti loro malgrado – hanno concepito e realizzato interventi negli spazi e attraverso gli ambienti, entrando in rapporto con alcune marche tipiche di taluni artisti americani che hanno contrassegnato l’arte moderna del Secondo dopoguerra: la “teatralità” degli eventi di Kaprow, la de-architetturizzazione di Smithson e l’anarchitettura di Matta-Clark. Tutti costoro, sia gli italiani sia gli americani, hanno pensato e disarticolato l’architettura con lo sprito dell’artista e non con quello dell’architetto. Dan Graham una volta ha scritto che l’architetto costruisce, l’artista distrugge – il che non ha necessariamente a che vedere con la violenza o il nichilismo. Ecco perché l’entropia appare così affine al lavoro artistico.

L’entropia è una legge fisica, formulata e revisionata da Boltzmann, Maxwell e altri scienziati, secondo cui l’ordine tende a essere sostituito dal disordine. Il rimescolamento dei gas, o delle particelle di gas, determina un passaggio da uno stato di equilibrio e conservazione a uno stato instabile e dissipativo. L’entropia è la misura del disordine: là dove c’è entropia, la struttura (sulla cui idea si fonda l’architettura) si è dissolta o è stata destrutturata[1]. Un’arte entropica è meno informativa o, quantomeno, è di più complessa decifrazione, poiché un sistema strutturato è tendenzialmente lineare ma le informazioni sono tendenzialmente trasmissioni di comandi, pertanto, un’arte entropica è tendenzialmente insubordinata. La mostra Beyond Environment è attraversata da tale tensione – sebbene alcuni protagonisti della Superarchitettura abbiano infine abdicato alle leggi spettacolari del design e altri architetti di successo, come Frank Gehry, abbiano trasformato la drammaticità dell’entropia in una superficie scintillante. Quanto alla proliferazione dei rifiuti e al crescente inquinamento, è evidente che l’interferenza che ha prodotto lo squilibrio nel pianeta Terra è l’uomo medesimo.

1Gianni Pettena, Ice House I, (1971, Minneapolis)

Le visionarie e suggestive Ice Houses di Pettena, la I e la II, sono installazioni realizzate a Minneapolis nel 1971 e nel 1972, che accumulano materiali, nella fattispecie il ghiaccio che “impacchetta” un edificio e una casa d’abitazione che dura giusto il tempo della sua costruzione effimera (Pettena nel 1979 scrive un libro intitolato Effimero urbano e città), esibendo la sua affinità con la pratica smithsoniana dei non-site, mappe in cui l’esterno era portato nell’interno, la periferia nel centro, la natura nelle gallerie, la non-arte nell’arte. Anche le Ice Houses di Pettena installano, effimeramente, un pezzo di natura, il ghiaccio, nella città, calando la struttura architettonica appiattita nella banalità di base nel fodero che la fa e ci fa restare di ghiaccio. Ma le installazioni di Pettena entrano in modo particolare in rapporto con un happening allestito proprio da Kaprow nel 1967, Fluids: nella calda Pasadena studenti universitari a torso nudo edificano un blocco di ghiaccio, una casa di ghiaccio destinati a sciogliersi. Sia le Ice Houses sia l’evento di Kaprow sono documentati nella mostra. Si tratta di flussi per l’appunto che rinviano anche al film-performance Open House (1972) di Matta-Clark, di cui sono riprodotte le foto dell’estrazione che l’artista di New York fece a Genova. Si tratta a tutti gli effetti dell’antecedente del più famoso Splitting (1974), costituito dai tagli che Matta-Clark esegue a Genova nel 1973, in un’area industriale: A W-Hole House. Rappresenta inoltre il primo taglio operato nei confronti di un edificio intero (un ufficio per ingegneri) in cui Matta-Clark interviene – secondo le stesse parole dell’artista – per abbattare le barriere tra interno e esterno, padroni e lavoratori, per far passare la luce nel chiuso della fortezza-ufficio, come più tardi nel Pier di Day’s End (1975). Dunque un momento particolarmente importante nella carriera dell’artista inoperoso per eccellenza Matta-Clark, che la mostra ha il merito di documentare.

2Gianni Pettena, Ice House II (1972, Minneapolis)

Con Open House Matta-Clark ricrea una sorta di Merzbau à la Kurt Schwitters, uno spazio marginale, quasi non-euclideo, un container destinato alle immondizie, defilato, schiacciato sul marciapiedi, dalle misure geometriche limitate e ridotte ma che, anche grazie agli attraversamenti performativi continui, acquista via via dimensioni insospettate, porte, linee di fuga che ne slargano i confini fino al punto da farne dei limiti, delle soglie, dei livelli, quasi delle membrane che non solo spalancano gli interni oggettivamente contenuti ma ne fanno una sorta di costellazione dentro cui e attorno alla quale gravitano, anzi, precipitano personaggi ed eventi. In effetti è una costellazione in senso lato, laterale, un pezzo adiacente, direbbero Deleuze e Guattari. Il nomadico, per accumuli e disgiunzioni, si dischiude in uno spazio apparentemente segregativo. Il container per rifiuti è una cometa irriducibile alla legge di gravità, quella su cui si fonda il discorso architettonico molare. Una cometa con la sua scia di detriti, scarti, pellicole di plastica, ombrelli e rifiuti. Ancora una volta un’eterotopia aperta sia all’interno sia all’esterno. Un accumulo entropico di fasci, sensazioni e materiali che forma un ammasso: uno s-fondamento, ciò che più scandalosamente aggredisce la concettualità stessa dell’architettura. Un fuori che fa attrazione di per sé, senza obbedire alle leggi della fisica – se non di una microfisica. Una libido energetica, una zona di intensità affollata da popolazioni, congiunzioni, connessioni, onde e molecole. Come certe performance della Superarchitettura di fine anni Sessanta nelle città italiane – l’Happening su Ponte Vecchio (1968) di 9999 e l’Urboeffimero di UFO allestiti a Firenze nel 1968 – tese a reinvestire e riorganizzare il campo dell’urbanistica e della sociabilità; gli esperimenti americani di Pettena che invita i suoi studenti ad attraversare la città, le strade, i bus, imbracati di sedie portatili (sedie indossabili) con cui prendono posto, improvvisamente, nei luoghi della città istituendo un momento di convivialità, dialogo e sociabilità, spezzando la routine del tessuto urbano e delle sue funzioni razionali: Wearable Chairs (1971); gli environments audio-visivi e immersivi di La Pietra. O ancora la performance di Kaprow chiamata Scales, realizzata per la prima volta nel 1971, di cui la mostra presenta il film: in cui chi sale e scende le scale, al tempo stesso, le costruisce, non se ne serve come strumenti o mezzi già pronti e funzionali, ma l’uso coincide con la loro realizzazione.

 

3Gianni Pettena, Wearable Chairs (1971, Minneapolis)

 

L’architettura è pianificazione, organizza il territorio, codifica il paesaggio in un sistema linguistico e canalizza in un discorso angoli, vie, zone, interstizi, sospensioni, pause, dislivelli e flussi[2]. Smithson, Matta-Clark, Pettena, operano un rovesciamento dell’architettura il cui significato sta nell’uso e il senso si risolve e dissolve nella prassi, senza che questa debba necessariamente lasciare dietro e dopo di sé un’opera (finita, definita, utile). Una pratica di contestazione delle integrazioni, dei raccordi, delle allacciature e delle canalizzazioni tipici dell’architettura, una linea di fuga che estrae per bucare i muri e taglia per lasciar passare i flussi, che, facendo vento, rompe i vetri degli apparati discorsivi dell’architettura, incrinando la separazione tra padroni e sfruttati, architetti che riducono la vita a un insieme di funzioni e gruppi assoggettati a tali discipline. Sia Pettena sia Matta-Clark – indipendentemente l’uno dall’altro – introducono il termine “anarchitettura”. L’anarchitettura di Matta-Clark è un gesto radicale perché passa i muri e i limiti, buca il corpo pieno del capitalismo e dei suoi discorsi, tra cui quello dell’architettura che, tra le arti è, evidentemente, quella più esposta e compromessa con la logica del profitto e che – in un senso o nell’altro – fa da snodo nella dialettica teoria-pratica. È Le Courbusier, negli anni Venti, a stabilire il nesso industria/impresa/costruzione/architettura, nel suo celebre Vers une architecture. L’architettura si trova dinanzi a una nuova codificazione della società, lo spirito moderno: innovazioni costruttive, programmi industriali, nuovi usi imposti dalla nuova impresa che Le Courbusier qualifica morale[3].

Matta-Clark a sua volta si ispirava a Robert Smithson che in un articolo pubblicato su Artforum nel 1968[4], lamentava come i critici continuavano a focalizzarsi traumaticamente, a fissarsi sull’oggetto, separando l’artista dalle sue attività e non prendendo in considerazione il processo mentale dell’artista (tratto che ha in comune con Sol LeWitt), riducendo l’arte a un oggetto mercificato, mentre la cosa vista non è mai un semplice oggetto per il solo fatto che è percepito attraverso la coscienza che (come spiegato da Edmund Husserl) è temporalità (come avevano già notato sia David Smith sia Robert Morris). L’oggetto diventa oceanico, una mappa, l’oggetto evapora e si polverizza nell’immensità stratificata del paesaggio. Inoltre Smitshon abbandona i materiali dei processi produttivi impiegati da Smith: all’acciaio preferisce la ruggine. Di Smithson la mostra presenta foto e disegni preparatori di quelle che sono forse i suoi earthworks più conosciuti: la colata endropica di Asphalt Rundown (1969), realizzata nei pressi di Roma, in collaborazione con la  Galleria L’Attico – occasione in cui Pettena conobbe Smithson – e la massa spiralica di Spiral Jetty (1970), nel Great Salt Lake che, nelle parole di Smithson riportate nel catalogo della mostra, conferma la concezione dell’arte come processualità e cambiamento: «C’è una parola chiamata entropia. Queste sono come delle situazioni entropiche che si sostengono da sole. È come la Spiral Jetty che ha abbastanza corposità fisica per resistere a tutti i cambiamenti climatici, eppure è intimamente implicata in quei cambiamenti climatici, inconvenienti naturali»[5]. Pettena e Smithson nutrono lo stesso interesse sia per gli scenari ancora vergini sia per le zone liminali, quelle suburbane, tra città e campagna. «I sobborghi sono infatti lo stato di emergenza della città, il terreno dove infuria perennemente la grande battaglia campale tra città e campagna»[6]. Ma a differenza di Smithson, Pettena predilige le architetture naturali, come testimoniano le sue fotografie della Monument Valley, un’architettura inconscia, esibite nella mostra: About non conscious architecture (1972-73). Mentre Smithson aveva sempre bisogno di intervenire sul sito, anche se minimamente, Pettena – nella conversazione con uno dei due curatori riprodotta nel catalogo – ricorda che a lui bastava sorvolare il sito e scattare una fotografia, come per la miniera di rame a Salt Lake City, di cui Smithson fece uno schizzo e un piccolo intervento nel fondo della cava, mentre Pettena alcuni scatti aerei: City House (1972).

Secondo Smithson – di cui il catalogo della mostra riporta la conversazione fatta con Pettena nel 1972 e pubblicato su Domus – le nuove forme artistiche di quegli anni, con le caratteristiche ripetizioni e dimensioni seriali, rappresentavano un’esplicita offensiva nei riguardi dell’ideologia borghese del progresso. Ma queste nuove forme artistiche avevano a che fare anche con lo sviluppo della società industriale e dei consumi e in particolare con lo sviluppo dei mass media che – come aveva osservato Alloway alla fine degli anni Cinquanta (in un articolo in cui sottolineava l’importanza strategica del cinema nel processo di ristrutturazione della cultura)[7] – stavano cambiando e allargando la nozione stessa di cultura, a dispetto dell’opposizione riduzionista e artistocratica, se non élitaria, formulata da Greenberg nel saggio “Avant-Garde and Kitsch”[8] e confermata dal suo celebre allievo Michael Fried – che criticava proprio quella “teatralità” così caratteristica dei lavori di Kaprow o della Superarchitettura italiana. L’autonomia formale rivendicata da Greenberg si disperde in un campo allargato, nell’allargarsi dell’area delle attività artistiche e culturali (happening, earthworks, performance, arte concettuale) in cui da un lato la separazione soggetto/oggetto (così centrale nel paradigma Greenberg-Fried) è sopressa proprio dal minimalismo e dalle sue filiazioni/ramificazioni (arte concettuale, land art) che debordano i confini della disciplina per estendersi dalla focalizzazione sulle proprietà del supporto alle condizioni percettive del luogo in cui il supporto si inscrive ed entra in relais con altri supporti, e dall’altro l’oggetto tende a dematerializzarsi, a scomparire in quanto oggetto solido, formato, riconoscibile, duraturo e, ovviamente, in quanto merce di cui si può fare commercio. Difatti, occorre non dimenticare il côté politico di tale cambiamento paradigmatico, peraltro così fortemente caratteristico proprio del lavoro artistico di Matta-Clark ma anche di Pettena (la Trilogia delle lettere di cartone che attaversano Novara, Ferrara e Palermo di Carabinieri, Milite Ignoto, Grazia e Giustizia, 1968) e del movimento della Superarchitettura in Italia tra gli anni Sessanta e gli anni Settanta, per esempio l’Urboeffimero di UFO del 1968, in cui un gonfiabile di plastica a forma di missile trasformato in un “COLGATE CON VIETCONG” attraversava e metteva in movimento della città d’arte fiorentina.

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Gianni Pettena,  About non conscious architecture (1972-73)

Beyond Environment documenta attraverso foto, documenti, oggetti, riviste d’epoca e film, questo percorso attraverso una sezione non particolarmente nota, cioè quella dell’avventura della Superarchitettura di fine anni Sessanta e di artisti-architetti che hanno intersecato paesaggio, arte, architettura attraverso differenti media come la fotografia, il video, il film, le installazioni, il foto-montaggio, come Pettena e La Pietra, di cui è presente anche il film La grande occasione (1973), in cui risuona ironicamente, a vuoto e per brandelli sonori e frammenti, la volontà laterale, obliqua, libertaria di riannodare diversamente i rapporti tra l’artista e l’ambiente della committenza (La Pietra attraversa in una performance una Triennale di Milano svuotata e sorda al suo “delirio” artistico), lo spazio artistico e quello urbano, un manifesto quasi-burlesque, comico e, insieme, drammatico, se non disincantato, per un nuovo modo di abitare il mondo. Un mo(n)do in cui si può coprire una strada per costruirne una nuova (La Pietra, Copro una strada e ne faccio una nuova, 1969) senza che tra le due ci sia separazione, istituendo piuttosto una distinzione che è tensione tra interno e esterno, architettura e paesaggio, città e campagna, esibendo il carattere artificiale e politico della separazione tra natura e contesto urbano (la performance Red Line, 1972, di Pettena) e ridisegnando la topografia della città tirando delle righe sulle strade per dinamicizzare l’equilibrio degli spazi urbani (Sistema disequilibrante/La conquista dello spazio, 1971, La Pietra). Un invito ad attraversare le frontiere.

 TONI D’ANGELA

NOTES

[1] Cfr. Paul Davies, Spazio e tempo nell’universo moderno, Laterza, Roma-Bari 1980, pp. 86-93, 95-103.

[2] L’architettura è concepita come un discorso (insieme di enunciati) e una pratica (reticolo di strumenti) generali che include l’urbanistica e il design urbano.

[3] Le Courbusier, Vers une architecture, Vincent, Fréal & Co., Parigi 1958.

[4] Cfr. Robert Smithson, “A Sedimentation of the Mind”, in Richard Kostelanetz (a cura di), Esthetics Contemporary, Prometheus Books, Buffalo 1978.

[5] “Dialoghi: Gianni Pettena/Robert Smithson”, in Emanuele Piccardo – Amit Wolf, Beyond Environment, Centro per l’Arte Contemporanea Lugi Pecci/Casa Masaccio Arte Contemporanea/Museo d’Arte Contemporanea di Lissone, San Giovanni Valdarno 2015, p. 79.

[6]Walter Benjamin, Hashish, Barbès Editore, Firenze 2011, p. 10.

[7] Cfr. Lawrence Alloway, “The Arts and the Mass Media”, in Charles Harrison e Paul Wood (a cura di), Art in Theory. An Anthology of Changing Ideas, Blackwell, Oxford/Cambridge 1992.

[8] Cfr. Clement Greenberg, “Avant-Garde and Kitsch”, in Clement Greenberg, Art and Culture, Beacon Press, Boston 1961.