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Attraverso lo specchio: alcune note sui film di Karissa Hahn

Le nuove pratiche di sperimentazione filmica, sviluppatesi soprattutto a partire dalla fine degli anni Settanta, decostruiscono sempre più la logica dell’identità lavorando sull’osmosi e l’ibridazione tra alto e basso. L’opera d’arte diventa una condizione ibrida che fa da rebus, giocando sul limite tra pubblicità e aura, kitsch e purezza, come nella riconfigurazione decostruttiva del museo in Marcel Broodthaers. Anche il museo – in cui non solo sono stati catalogati sia fondatori sovversivi del modernismo sia i cineasti dell’avanguardia americana, e che sempre rischia di estinguere o disciplinare lo scandalo e il surplus – è stato oggetto della critica postmoderna, in quanto forma archivistica che organizza le formazioni discorsive dell’originalità, dell’autenticità e della presenza, categorie, grosso modo, moderniste, decostruite proprio dall’arte postmoderna[1].

La specificità del medium, come ha spiegato Rosalind Krauss[2], si perde nella molteplicità dei siti specifici e dei “discorsi”. Il cinema entra nei musei, si fa installazione, il suo dispositivo diventa performance. Nervous Magic Lantern di Ken Jacobs orchestra il cinema delle attrazioni delle origini, il 3D, le sperimentazioni psicofisiche dei processi percettivi senza l’utilizzo della pellicola. Le film perfomance di Bruce McClure combinano il pre-cinema, il vaudeville e la sperimentazione, utilizzando il suono, la luce e i dispositivi meccanici del cinema, ma non la fotografia[3]. L’handmade cinema di Sandra Gibson and Luis Recode tratta il film matericamente, a partire dal suo corpo pellicolare e dai suoi apparati senza realizzare mai dei veri e propri film, in cui l’essenziale non è costituito dalla proiezione delle immagini – pur non mancando nelle loro performance proiettori e schermi – ma dall’evento performativo antiessenzialista. Nonostante certe affinità con i filmmaker strutturali per i due artisti la posta in gioco non è la purezza del medium, al contrario la sua impurità[4]. E, fuori del panorama statunitense, le film-perfomance della spagnola Esperanza Collado e i portoghesi João Maria Gusmão e Pedro Paiva i cui film sono fatti per essere proiettati nei musei nelle concatenazione con foto, sculture e installazioni.

Anche l’ultima video-performance dell’artista inglese Peter Miller è un’indagine sulla materialità del film. In Eidola (2014) Miller indossa dei night-vision goggles grazie ai quale può vedere il raw film nell’atto della sua stessa esposizione. Il 16mm Gradual Speed (2013) dell’artista belga Els van Riel organizza motivi quasi nostalgici con l’esplorazione della materia pellicolare oggi in via di estinzione. L’artista ha raccolto frammenti di pellicola e attraverso il regolatore di velocità di una camera Arriflex espone e sovraespone letteralmente i fotogrammi delle strisce di celluloide accompagnati nel ritmo del loro trascorrere dall’uno all’altro dall‘optical sound. Un omaggio a un mondo che scompare e, al tempo stesso, la rivelazione di qualcosa ancora essenziale ma nascosto a dispetto degli innumerevoli apparati cattura e del flusso delle immagini che caratterizzano il contemporaneo[5].

Tutto questo è abbastanza significativo di una certa tendenza operante in molti artisti, video-artisti, filmmaker che lavorano sulla materialità della pellicola e la utilizzano anche per alcune perfomances, il cui valore sta più nell’interesse postmoderno che non nella qualità modernista, come succede anche nel lavoro di re-invenzione e redenzione del medium “obsoleto” (la pellicola) di una giovane artista visiva e filmmaker come la californiana Karissa Hahn che nel suo In Effluence accord; Emulsion (2013) ricostruisce e riutilizza una striscia di pellicola super8 da lei stessa girata, applicandola sulla pellicola 16mm, per poi ri-filmare attraverso la stampante ottica, cioè un dispositivo composto da uno o più proiettori meccanici collegati a una macchina da presa che consente la ripresa di spezzoni di altri film, creando effetti ottici speciali che conferiscono una nuova vita ai vecchi materiali obsolescenti (nell’accezione di Krauss[6]), estraendo qualcosa di nuovo e imprevisto. In Effluence accord; Emulsion è concepito come una soglia che congiunge e disgiunge interno e esterno (le riprese fatte dentro e quelle fatte fuori della casa), tra 8mm e 16mm, tra la stampante ottica e gli effetti della proiezione. Un movimento irrappresentabile che non è esattamente solo mai congiutivo o disgiuntivo, una sorta di sfuggimento incessante.

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Un po’ come succedeva già in un altro corto di Hahn, Reveries (2013), in cui le sovrimpressioni, le ripetizioni, il ralenti, le svampatine, le anamorfosi in bianco e nero nuancé costellano il continuo e mai compiuto, l’imminente e mai realizzato attraversamento dello specchio (porta, finestra), un discorso sulla soglia, una sorta di “Alice nel paese delle meraviglie”, un piccolo film sul ritmo, la durata, la percezione, il divenire molteplice.

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L’operazione di Effigy in Emulsion (2014) è ancora una volta una meditazione sui rapporti tra la stasi e il movimento, la memoria e il suo riscatto, ma Hahn questa volta non filma più in prima persona, infatti reimpiega materiali d’archivio (alcune riprese fatte durante un matrimonio) ibridando diversi supporti e strumenti (super8, 16mm, stampante ottica), creando così qualcosa di nuovo solo in virtù del trattamento dei supporti e delle convenzioni estetiche, in un certo senso riscattano e redimendo il passato, rivelando qualcosa che era stato rimosso dall’usura del tempo.

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Il lavoro di Karissa Hahn unisce in un solo gesto la vocazione modernista a lavorare sulle superfici estraendo la qualità dai mezzi impiegati e la tendenza postmoderna dell’interconnessione postmediale dei supporti, l’interesse per l’ibridazione dei mezzi sperimentato anche nell’animazione handmade di Inkjet 3056A (2014), in cui entrano in rete strisce di pellicola 16mm applicate su fogli di carta e scannerizzati dopo aver applicato un range di filtri colorati (cinegel swatchbook). Il racconto cromatico è scandito dal ritmo conferito dall’utilizzo di photoshop al quale Hahn assegna una funzione quasi narrativa.

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Infine Hahn impiega la stampante ottica per stampare correttamente la pellicola, ma senza utilizzare mai la camera, rinviando così al “fotogramma” di Nagy-Moholy[7] e alle sue sperimentazioni per creare nuovi mezzi e nuove composizioni luminose, utilizzando anche applicazioni di composti chimici e costruendo nuove macchine e lenti. La conoscenza delle convenzioni e la manipolazione dei materiali – le possibilità creative della materia come diceva Nagy-Moholy – si integrano e miscelano con la volontà di sperimentare e scoprire nuove linee di fuga, senza ammucchiare frammenti, né isolando i significanti, piuttosto istituendo un nuovo rapporto attraverso la differenza dei supporti, dei materiali e delle immagini, per pensare e vedere diversamente. Il caos dei frammenti non è disgiungibile dal cosmo che archivia e risemantizza.

Hahn sa infatti cogliere anche la bellezza dell’istante divaricato dal suo interno, mostrando l’in-visibile o, almeno, l’impercettibile che slarga sempre il reale semplicemente-presente, in Assumptions of Your Phantom(sy) (2012): uno stato della mente iscritto in un evento, attraversato dalla storia del cinema, L’Arroseur arrosé (1895) dei Lumière, taluni bozzetti impressionistici di Leighton Pierce, il giardino in-cantato di Circle (1968-69) di Jack Chambers.

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Il Fronteira Documentary & Experimental International Film Festival  – in cui è stata annunciata la nascita di CAMIRA nel settembre 2014 – dedicherà a Karissa Hahn (nata nel 1992 e studentessa alla CalArts: http://www.karissahahn.com/) un meritato focus durante la seconda edizione del festival che si svolgerà a Goiania, dal 20 al 29 agosto. Future now!

 

Toni D’Angela

 

[1]Cfr. Douglas Crimp, “Sulle rovine del museo. Riflessione intorno a un’istituzione prigioniera della propria cultura”, in Hal Foster (a cura di), L‘antiestetica. Saggi sulla cultura postmoderna, Postmedia, Milano 2014.

[2]Cfr. Rosalind Krauss, L’arte nell’era postmediale, Postmedia Books, Milano 2005,

[3]Cfr. Enrico Camporesi – Noah Teichner, “Against Synesthesia: An Interview with Bruce McClure”, La Furia Umana, paper#2, 2013.

[4]Cfr. Genevieve Yue, “What Was Cinema?”, La Furia Umana, paper#8, 2015.

[5]Cfr. Julie Murray, “(Un)Becoming”, La Furia Umana, paper#8, 2015.

[6]Cfr. Rosalind Krauss, “Reinventare il medium”, in Rosalind Krauss, Reinventare il medium, Bruno Mondadori, Milano 2005.

[7]Cfr. Cfr. László Moholy-Nagy, Pittura Fotografia Film, Einaudi, Torino 2010, p. 30.

Fronteira 2015: submit your work

The International Documentary & Experimental Film Festival opens submissions to its International Competitive Exhibitons tomorrow, wednesday (25/2). Until april 8th, producers and film-makers can submit documentaries, experimental and hybrid films, feature or short, made after january 2014. Each one will be able to submit as many works as they will, as long as the piece attends the rules. More information below or on the press release attached.

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Submissions to the International Competitive Short and Feature Film Exhibitions will open next Wednesday (25) and close on April 8. All submissions shall be entered exclusively on the website www.fronteirafestival.com

Films may be from anywhere in the world and must have been made after January 2014. Work-in-progress versions of the films (which are still being worked on) will also be accepted.


Curatorship is under responsibility of Rafael Parrode, Ewerton Belico, and Toni D’Angela.

 

 

Habitar a fronteira: liberdade e indeterminação no 1º Fronteira – Festival Internacional do Filme Documentário e Experimental

[Text previously published, in english, in Senses of Cinema, n. 73.]

CAMIRA in FRONTEIRA 2014

Criar um festival internacional dedicado ao cinema documentário e experimental em Goiânia é como abrir uma picada na mata virgem e fincar uma estaca. Situada em pleno Planalto Central brasileiro, longe dos grandes polos de produção de filmes, Goiânia é a capital de um estado cuja tradição cinematográfica é praticamente desconhecida no resto do país. Nesse sentido, empreender uma iniciativa como o 1º Fronteira – Festival Internacional do Filme Documentário e Experimental nesse lugar é inventar um território novo e prenhe de futuro em meio a um descampado quase vazio. A diferença, no entanto, reside na qualidade desse novo território: aqui, a fronteira não significa limite, divisão, barreira de segurança frente ao que é estrangeiro, mas um espaço eminentemente limítrofe, poroso, ponto de contato ou de intercessão que se abre à multiplicidade e ao encontro entre o dentro e o fora.

Entre 30 de agosto e 7 de setembro, a primeira edição do Fronteira se converteu em um espaço-tempo singular, no qual os espectadores puderam experimentar intensamente um novo habitat, desafiador e fascinante. Eu estive lá como jurado da Competitiva Internacional e pude observar a força e as várias nuances desse projeto nascente, organizado por um grupo de cinéfilos e produtores locais (Henrique Borela, Marcela Borela e Rafael Castanheira Parrode) e curado principalmente por eles e pelo crítico de cinema italiano Toni D’Angela.

Dirigir o foco para os campos do documentário e do filme experimental é uma primeira maneira de afirmar essa ideia da fronteira, primeiramente porque esses dois mundos cinematográficos têm a incerteza, a porosidade e abertura como características definidoras de sua própria natureza. Em relação ao documentário, poderíamos pensar na noção de “risco do real” de Jean-Louis Comolli (fricção necessária entre a câmera e o real que abre o documentário para a multiplicidade e a imprevisibilidade do mundo); no que tange ao filme experimental, poderíamos reivindicar os termos de Ken Jacobs, “cinema indeterminado” (um cinema que busca criar uma experiência livre e não codificada para o espectador).

Habitualmente relegados à margem dos espaços hegemônicos de exibição cinematográfica – nas salas comerciais, mas também nos festivais de cinema –, esses dois campos tornaram-se o centro de atração dos olhares por uma semana em Goiânia, numa poderosa reconfiguração das atenções. A conjugação entre essas duas modalidades do fazer cinematográfico produziu uma nova cartografia e ensejou uma espécie de Zona Autônoma Temporária para a experiência do cinema, durante a qual as divisões habituais foram suspensas e reconfiguradas. Embora um considerável número de filmes não tenha contado com as melhores condições de exibição – algo a se prestar atenção, sobretudo em um festival que lida com o cinema experimental –, a primeira edição do Fronteira foi, definitivamente, uma semana para ficar na memória.

Competitiva Internacional

A invenção de uma nova cartografia poderia ser pensada, por exemplo, a partir da escolha de programar, numa mesma Competitiva Internacional, um filme como Manakamana (Stephanie Spray e Pacho Velez, 2013) – imersão antropológica e cinematográfica produzida pelo Sensory Ethnography Lab, que percorreu diversos festivais pelo mundo – e um curta-metragem como Karioka (Takumã Kuikuro, Brasil, 2014), espécie de home movie ensaístico dirigido por um jovem realizador indígena brasileiro, exibido em pouquíssimos lugares. Em Manakamana, tomamos parte na jornada de um grupo de religiosos a bordo de um teleférico rumo ao templo de uma deusa no Nepal; em Karioka, viajamos junto com o diretor entre o Rio de Janeiro – onde ele é estudante em uma escola de cinema – e sua aldeia natal, no Parque Nacional do Xingu.

Karioka

Enquanto Manakamana se constrói como uma obra na qual o rigor é absoluto – o enquadramento fixo e imutável, o tempo da viagem do bondinho exatamente equivalente à duração do plano –, mas encontra nas variações sua maior força (o fascínio de cada aparecimento de um novo personagem, com suas nuances insuspeitadas), em Karioka tudo é mobilidade – o constante vai e vem entre o Rio de Janeiro e o Xingu agenciado pela montagem, a instabilidade do enquadramento que se transforma a cada situação filmada, as histórias que misturam a língua kuikuro ao português e produzem múltiplas ressignificações –, mas sua constituição enquanto pensamento cinematográfico autônomo é igualmente patente. Nesse sentido, o gesto de liberdade do festival consiste precisamente em reconhecer, em dois filmes cujo status social e cujos procedimentos formais são diametralmente opostos, uma visão igualmente original e uma ideia cinematográfica igualmente contundente. Manakamana e Karioka são filmes que compõem pensamentos estéticos extraordinários sobre o que significa abordar uma cosmologia no cinema, sobre como lidar com o suporte (seja o uso anacrônico do 16mm, seja o digital de “baixa qualidade”), ou, ainda, sobre como explorar o terreno da comédia a partir de novas modalidades.

A fronteira entre o olhar documental mais tradicional e a descoberta de novas possibilidades dramatúrgicas e plásticas foi uma constante na Competitiva Internacional, com resultados mais ou menos interessantes (e mais ou menos previsíveis). Em Hotel Nueva Isla (Irene Gutiérrez e Javier Labrador, Cuba, 2014), ao olhar marcadamente observacional sobre os habitantes de um hotel abandonado em Havana, conjugam-se breves esquetes ficcionais de rara força dramática, em composições que dialogam abertamente com a tradição pictórica. No entanto, um movimento que poderia produzir uma fricção radical entre registros acaba por resultar em uma obsessão por certa estética da ruína, largamente codificada e capturada pelo cinema contemporâneo. Aquilo que, em Pedro Costa (pelo menos desde Ossos), é da ordem de um conflito estético entre a presença dos corpos e os espaços em desmoronamento (pensemos em Ventura emergindo da escuridão no hospital em Cavalo Dinheiro, reconfigurando o equilíbrio entre a arquitetura e as figuras humanas), em Hotel Nueva Isla se torna uma adesão apaziguada à ruína em si mesma. A decadência do espaço acaba por se converter em decadência dos personagens e da própria forma, quando o filme insiste, repetidamente, em afirmar que aqueles homens e mulheres estão em processo de deterioramento, assim como as paredes do hotel.

Em outro filme sob a influência de Costa, há um passo além do cânone. Mambo Cool (Chris Gude, Colômbia, 2013) parte da exploração de um território imaginativo vinculado à marginalidade (universo muito propício à codificação atualmente, sobretudo no cinema latino-americano), mas encontra uma dramaturgia nada óbvia: esses personagens marginais não são corrompidos pela ruína de seu entorno, mas existem em contraste radical com ela, amando e combatendo uns aos outros, dançando salsa ou enunciando uma misteriosa poesia, ao mesmo tempo lírica e brutal. Na materialidade mesma dos enquadramentos (oblíquos, tortos, descentrados), o filme se dirige a esses seres para construir, junto deles, uma outra configuração estética da margem.

Em dois longas brasileiros em competição, a fronteira entre o documentário e a ficção se enuncia de maneira bastante distinta, mas igualmente potente. Branco Sai Preto Fica (Adirley Queirós, Brasil, 2014) parte de uma história trágica (a mutilação de alguns jovens negros nos anos 1980, durante uma intervenção da polícia em um baile black), para construir, junto desses personagens, uma ficção científica que imagina a Ceilândia (cidade situada na periferia de Brasília) em um futuro distópico, ainda mais segregado do que no presente. A esses sobreviventes que passaram a viver em bunkers improvisados, onde relembram suas histórias e preparam uma bomba sonora para explodir a capital do país, Adirley Queirós acrescenta outro personagem, um detetive vindo do futuro para coletar evidências da ação criminosa do Estado e reparar o dano sofrido pelas populações periféricas. A conjugação entre uma estrutura conceitual forte, um pronunciado desejo de intervenção política e um trabalho fotográfico excepcional resultam num filme notável, que destoa radicalmente do que se tem produzido no cinema latino-americano recente.

A Vizinhança do Tigre

A Vizinhança do Tigre (Affonso Uchôa, Brasil, 2014), por sua vez, traz uma série de elementos reconhecíveis atualmente no cinema do continente (e no brasileiro, em particular): a ambientação no território da periferia, a tematização da violência e das drogas, a busca por trabalhar com jovens atores ocasionais. A maneira pela qual esses elementos são agenciados, no entanto, é da ordem de uma revelação: resultado de quatro anos de filmagens, esse raro coming of age retrata a vida cotidiana de cinco jovens na periferia de uma grande cidade brasileira (onde o trabalho duro, os jogos infantis, a música, a fascinação pelas armas e a amizade se misturam) e nos deixa com a nítida impressão de que nenhum cineasta brasileiro recente havia imergido tão profundamente nesse território, e encontrado nessa imersão uma potência cinematográfica tão vibrante. A autoconsciência lúdica da encenação, o jogo constante entre uma linha dramática forte e um conjunto de performances fragmentadas, a mistura entre esquetes humorísticas hilariantes e a gravidade do drama do protagonista, o olhar franco e desassombrado diante da violência e das drogas, tudo isso confere ao filme de Affonso Uchôa a integridade de uma obra absolutamente consciente de todas as suas escolhas.

Seria preciso dizer, também, que a primeira edição do festival, embora aponte decisivamente para a liberdade, também comporta uma série de riscos. Em uma Competitiva Internacional notavelmente extensa – 25 sessões, 18 longas-metragens, 37 filmes no total –, é impossível manter um mesmo nível de compromisso com a invenção em todas as escolhas de curadoria. Foi muito interessante constatar, no entanto, como os filmes mais instigantes poderiam vir, muitas vezes, de onde menos se esperava (e não dos lugares já assinalados pelos festivais mais tradicionais).

O panorama oferecido pela Competitiva nos permite refletir sobre um dos vícios mais perceptíveis no cinema contemporâneo: a glorificação prévia da autoria em detrimento da obra em si. O exemplo de Costa da Morte (Lois Patiño, 2013) é particularmente interessante. Premiado em diversos festivais (Locarno, Jeonju, FICUNAM), Lois Patiño foi apontado em 2013 como um dos diretores mais promissores do ano. O filme, no entanto, embora se apresente como um olhar fresco e contundente sobre a relação entre o homem e a natureza (sobretudo nos primeiros dez ou quinze minutos), tem muitas dificuldades para sustentar o gesto em toda a sua extensão. No decorrer do filme, a radicalidade inicial logo se converte em uma estética do cartão-postal: a repetição do procedimento – uma série de planos longos retratando figuras humanas e paisagens – se torna, com o tempo, um padrão formal que pasteuriza o retrato da vida em uma aldeia costeira. Os primeiros planos gerais dos homens em conflito com o mar e com a rocha certamente impressionam, mas quando o filme insiste em impor sua obsessão geométrica a qualquer situação que se coloque diante da câmera – um parque de diversões, um homem que toca o sino da igreja do povoado –, só encontra uma beleza fácil, certo bucolismo ingênuo e conservador que congela um lugar e uma comunidade em uma aura de arcaísmo perdido.

Uma observação contrária poderia ser feita sobre Il Segreto (cyop&kaf, 2013), filme que já havia percorrido alguns festivais com sucesso (Torino, Cinéma du Réel), mas estava longe de ter uma reputação como a de Costa da Morte. Aqui, ao contrário, a impressão inicial é a de um filme bastante corriqueiro: enquadramentos pouco rigorosos, um olhar documental mais tradicional sobre um grupo de jovens que buscam retomar o ritual do dia de Santo Antônio em Napoli (a festa consiste em aproveitar as árvores de Natal já usadas para fazer uma grande fogueira em janeiro). Contudo, aquilo que pareceria ser a reencenação tranquila de uma tradição imemorial logo se torna algo muito mais complexo: nos conflitos em torno da demarcação de um território (os adolescentes se apropriam de um terreno abandonado, mas enfrentam a resistência dos vizinhos, da polícia e dos grupos rivais), nas brigas para armazenar as árvores recolhidas, na fuga desenfreada pelas ruas da cidade, os realizadores descobrem uma vitalidade impressionante, ao mesmo tempo em que constroem uma das mais potentes alegorias sobre as contradições políticas do mundo contemporâneo. O conflito entre uma geração conservadora e outra sedenta de mudanças, a necessidade premente de fazer coincidir a firmeza de propósito e o prazer da subversão, o compromisso primeiro com a beleza que não pode se afastar da reconfiguração dos espaços, está tudo lá, nesse pequeno conto sobre os preparativos para uma fogueira. Quando, ao som de uma belíssima peça de jazz, os meninos finalmente ateiam fogo às árvores empilhadas no terreno baldio conquistado a duras penas, cada arremesso de coquetel molotov carrega em si a força de uma reivindicação política. O cinema não mais se dirige a uma tradição congelada no passado, mas torna-se a celebração vital do movimento dos corpos, do fogo, da reinvenção, no presente, de um território físico e simbólico.

Abigail Child, Andrea Tonacci e o material bruto

Fora da Competitiva Internacional, o gesto de invenção cartográfica do festival e a aposta na fronteira como lugar de indeterminação criadora aparecem de forma ainda mais incisiva. vis à vis, de Abigail Child, programado numa sessão intitulada “Clássicos do Cinema Experimental… e algo mais”, é uma obra-prima: uma celebração da experiência do underground novaiorquino como poucas, que mistura outtakes filmados décadas antes com uma trilha sonora vibrante e surpreendente. O filme de Child é, simultaneamente, um conjunto de memórias e uma pura festa para os olhos e os ouvidos. A presença da realizadora no festival foi uma grande oportunidade de ver como essa grande cineasta estadunidense transita entre os campos do cinema experimental (como em Elsa e Unbound, ambos de 2013) e do documentário (como em Riding the Tiger: Letters from Capitalist China, de 2010, programado na sessão “Câmera Doc: o olho no mundo e seus conflitos”).

Na mostra dedicada a Andrea Tonacci, algumas obras decisivas para a história do cinema brasileiro foram exibidas: Olho por Olho (1966), Blá-blá-blá (1968), Bang Bang (1970), Conversas no Maranhão (1977) e Serras da Desordem (2006), filmes que se movem entre a etnografia, o ensaio e a ficção fragmentária, com um gosto único para a odisséia. Serras da Desordem – única cópia exibida em 35mm em todo o festival – é nada menos que o melhor filme brasileiro deste século, em seu retrato da incrível jornada de Carapiru, um índio que sobreviveu ao massacre de sua tribo e passou os dez anos seguintes vagando sozinho pelo país. O filme de Tonacci é, ao mesmo tempo, uma grande conjugação entre ficção e etnografia, um fabuloso ensaio sobre a linguagem e uma análise acurada da história brasileira, particularmente no que tange ao nosso pernicioso desenvolvimentismo.

Os Arara

Mas o festival também proporcionou aos espectadores um contato com obras inacabadas, esboços, material bruto ainda em construção. A presença de Tonacci em Goiânia foi um belo complemento às sessões e uma grande oportunidade para descortinar algo do pensamento estético de um de nossos maiores cineastas. Em Os Arara, projeto realizado para a televisão entre 1980 e 1983, essa fronteira entre o material bruto e a obra acabada é particularmente estimulante. Embora as duas primeiras partes do filme já contenham algo do cinema epopeico de Tonacci – e revelem uma impressionante odisseia na floresta em busca de um grupo indígena isolado, ameaçado pelos empresários que os empurram para dentro da mata –, a montagem apressada e televisiva acaba por prejudicar, em parte, a força das imagens. No terço final do filme exibido, contudo, o que temos é um material ainda não montado, composto de um conjunto de imagens que revelam o primeiro contato entre os indigenistas e os índios Arara. É aí, então, que a câmera de Tonacci se liberta e pode construir uma investigação sem precedentes sobre a própria natureza da imagem fílmica: na descoberta tátil dos corpos dos índios, nos olhares curiosos para a câmera e para o gravador, o que está em jogo para o espectador é um encontro entre uma lógica de representação ocidental do mundo – inscrita nos aparelhos – e algo que não sabemos o que é, e só podemos seguir perguntando com o olhar e a escuta. O aparecimento material dessa outra franja da humanidade – que exibe uma frequência verbal misteriosa, um movimento outro do corpo, um olhar indecifrável – inscreve na própria carne da imagem uma crise, uma cisão entre o que o cinema pode figurar e o que ele, de fato, só pode intuir, tatear, tocar.

Farocki múltiplo

Na mostra dedicada a Harun Farocki (planejada antes de sua morte), foi possível acompanhar um outro sentido da ideia de fronteira: a contestação do limite entre arte e crítica, como bem apontou Nicole Brenez em seu texto para o catálogo do festival. Os estudos visuais de Farocki enunciam uma crítica das imagens – da televisão aos jogos de computador, da publicidade ao próprio cinema – que se faz de maneira imanente, com os procedimentos do próprio cinema. O que a curadoria do festival permitiu discernir, no entanto, foi a multiplicidade dos gestos de cinema que a obra de Farocki abriga. Embora a retrospectiva estivesse longe de ser completa, foi bastante diversa e estimulante.

Além do exame das imagens através da associação livre e do comentário agenciados pela montagem – uma constante em Farocki, como em Videograms of a Revolution (1992), Workers Leaving the Factory (1995) ou na instalação Parallel (2013) –, há uma série de outros procedimentos em seu cinema. An Image (1983), filmado dentro dos estúdios da Playboy, enseja um olhar estritamente observacional, mas tem a particularidade de observar a fabricação do artifício absoluto: no acompanhamento do cálculo de cada posição do corpo da modelo, no olhar da câmera para cada decisão relativa ao cenário, descobrimos um Farocki artista do espaço, paradoxal cineasta da mise-en-scène. No surpreendente The Inextinguishable Fire (1969), um Farocki jovem e irreverente constrói uma sorte de panfleto ficcional sobre o Napalm, com a mesma medida de radicalidade e bom humor. O uso de atores, a construção de esquetes humorísticas, a contundência da dramaturgia brechtiana revelam um cineasta multifacetado, cuja impronta ficcional é absolutamente peculiar.

Durante nove dias, o que esse jovem festival proporcionou a seus espectadores foi uma vivência da fronteira enquanto espaço de liberdade, aberto às trocas, ao contágio e à imprevisibilidade de uma zona intermediária, ainda em construção. Ainda que nem todos os filmes exibidos apontassem para esse lugar de invenção, é impossível não reconhecer uma aposta curatorial vibrante, que parece plenamente disposta a se reinventar nos próximos anos.

Victor Guimarães

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Paralelos Extremos: sobre a imagem ou o que não está lá

[Editor’s note: This article is the Portuguese version of Parallèles extrêmes published at LA FURIA UMANA website.]

CAMIRA in FRONTEIRA 2014

«Já se foram os tempos em que bastava fazer “cinema” para ter os méritos da sétima arte. Esperando que a cor ou o relevo deem provisoriamente a primeira forma e criem um novo ciclo de erosão estética, o cinema não pode conquistar mais nada na superfície. Só lhe resta irrigar suas margens, insinuar-se entre as artes nas quais ele cavou tão rapidamente suas gargantas, investi-las insidiosamente, infiltrar-se no subsolo para abrir galerias invisíveis.»

André Bazin, “Por um cinema impuro”, O Cinema: Ensaios, 1991, p.106

 

Oscar Wilde escreveu que há duas maneiras de não gostar da arte: uma é simplesmente desgostá-la, e a outra é gostá-la racionalmente. Ele não falava de cinema. Mas estamos nós a falar de cinema? Este é um conceito tortuoso de definir, e quem sabe as pedras no caminho indiquem que devemos deixar de lado o esforço de seguir em linha reta e focar nos desvios e nas margens. Talvez a questão seja em todos os sentidos uma fronteira: não apenas entre o cinema e as outras artes, mas entre os diferentes registros que compõem a imensa variedade de trabalhos audiovisuais que ainda insistimos em chamar pelo mesmo nome: filme. Que sejam então filmes. E que seja urgente que olhemos para tais filmes, e não para suas supostas essências – que atuemos mais como existencialistas, ou experimentalistas.

A etimologia da palavra experimental está ela mesma mais próxima da ciência do que da arte. Artistas criam, cientistas testam – por meio de experimentos. Theodor W. Adorno diria que não é importante definir se o cinema é ou não um objeto artístico. O filósofo costumava elogiar os filmes que buscavam o improviso e a imperfeição. Mas improviso e imperfeição não são palavras adequadas para resumir o que foi assistido no I Fronteira – Festival do Filme Documentário e Experimental. Adorno admitia não ter visto muitos filmes em sua vida. Tudo bem. Não foram apenas os filósofos que tentaram, de improviso, estudar as imagens. Entre muitos exemplos, podemos pensar no próprio Oscar Wilde, em seu romance O Retrato de Dorian Gray (1891).

Dorian Gray encara sua imagem como a maioria dos teóricos da imagem lida com o conceito de cinema: algo que não envelhece, enquanto sua representação se torna obsoleta. Existe uma barreira entre nós e as imagens – algo que salta aos olhos quando estamos diante deste tipo de filme documentário ou/e experimental. Talvez o limite aqui seja o movimento. Um movimento engendrado pela máquina.

No trabalho de Harun Farocki trata-se de um limite invisível e preciso. Especialista na tecnologia atual, Farocki toma como premissa a inexistência da distinção entre homem e máquina, se observarmos o estudo da imagem desde as primeiras pinturas até o surgimento do videogame. Partindo da evolução do modo como o homem reflete sobre sua própria representação, levando em conta também a Literatura, desde Dorian Gray até a atual época das redes sociais, podemos dizer que se pretende que haja cada vez menos distinção entre o homem e aquilo que o representa. Há cada vez mais o desejo de nos tornarmos nossas próprias representações (quiçá sempre fomos, vide o Mito da Caverna de Platão) e talvez aí resida a impossibilidade de estuda-las com a frieza metódica que a ciência requisita. 

Tomemos a instalação Paralelos I, II, II e IV, de Farocki: a habilidade de manejar informações com destreza não está mais restrita ao homem, e a inteligência humana é tão limitada quanto o mecanismo de uma máquina. As imagens são mais parte de um processo do que representação de um processo (nas palavras de Farocki).  Os games atuais têm também memória seletiva – tudo se dá em função do herói, as ações dos coadjuvantes são sempre circunscritas. E quais memórias se têm de um oceano? O oceano real tem profundidade, porém o virtual, construído pelo computador, tem apenas superfície. O processo parece ser o mesmo em relação a nossas memórias reais e aquelas que são representadas.

No iraniano The Silent Majority Speaks (2010), de Bani Khoshnoudi, o narrador é pontual: «Bem, temos aqui todas estas imagens. Mas onde está nossa memória? Imagem não é memória.» Semelhante a outros filmes exibidos no I Fronteira, como os do cineasta português Rui Simões (Deus, Pátria, Autoridade [1975], O Bom Povo Português [1980]  e Guerra ou Paz [2012]), o filme de Bani Khoshnoudi é uma reflexão sobre si mesmo enquanto imagem no (não) papel de memória, e também da ideia de nação – e sobre como esta falsa ideia molda nossa autodestruição enquanto seres racionais.

Nos filmes não há memória. A montagem de imagens de arquivo com depoimentos pessoais e históricos é sempre um confronto entre semelhanças e diferenças (Farocki), que apenas partem da memória. A memória é construída por outras imagens – que cada indivíduo formula em um misto de sonho e realidade (Adorno). Não existe memória coletiva, apenas imagens coletivas.

Existe a materialidade dos sonhos, como nos filmes de Marc Hurtado (Jajouka: something good comes to you [2012], Ciel, Terre, Ciel [2009]), ou ainda a materialidade dos pesadelos, como nos filmes de Khavn de La Cruz, (Mondomanila, or: how I fixed my hair after a rather long journey [2010], Edsa XXX: Nothing Ever Changes, Misericordia: the last mistery of Kristo Vampiro[2013]). Em Misericordia o diretor filipino mostra pessoas que procuram uma espécie de redenção, ao tentar extrair algo demoníaco que existe entre o instinto humano e o animal.

Em outro extremo, Harun Farocki busca este cerne demoníaco do instinto humano na racionalidade da mente. Em Sauerbruch Hutton Architekten (2013) Farocki constrói uma atmosfera de organização obsessiva: o manejo do espaço humano por um grupo arquitetos que manipula «suas próprias criaturas, ou cartões postais e brinquedos». Este documentário é um prolongamento do curta-metragem New Product (2012), e fica subtendido em ambos uma comparação do trabalho arquitetônico com o cinematográfico, ao avesso de Natureza Morta (1997), filme no qual o diretor mostra mais interesse em observar a imagem pelo prisma de suas raízes na Pintura.

Na Pintura não há movimento e o artista busca efeitos que não levam em conta a presença do tempo. O peso da imagem provém do aumento de tamanho que a perspectiva da distância confere aos objetos (Rudolf Arnheim).  Tanto em uma Pintura da Renascença quanto em uma propaganda de cerveja (Natureza Morta [1997]) os criadores estão trabalhando segundo as diretrizes do espaço. Na arquitetura (New Product [2012] e Sauerbruch Hutton Architekten [2013]), assim como no cinema, o tempo é também essencial porque o criador tem o esforço de combinar o movimento real dos seres com a paisagem.

Ao se voltar para o mundo da arquitetura Farocki insere suas imagens na era-auge das máquinas; homens-máquina e olhos-máquina. A câmera do documentarista se volta para o que está entre os olhos e o maquinário. Os olhos não podem mais ser apenas biológicos.  É o ápice de um processo já previsto por Walter Benjamin em seu artigo de 1934, Das Kunstwerk im Zeitalter seiner technischen Reproduzierbarkeit. Uma forma rara de pensar o cinema sem discutir representação.

A câmera de Sauerbruch Hutton Architekten (2013) é robótica, insistente e meticulosa. A câmera não busca pessoas, nem matéria-prima, mas matéria morta, transfigurada. Os profissionais discutem sobre a criação de um corredor que proporcione o encontro entre os funcionários no momento em que estes abandonam seus escritórios, por exemplo, para fazer suas refeições («É preciso que eles se encontrem!»). Percebemos que a meta do projeto arquitetônico é a coordenação dos movimentos humanos a partir da atmosfera de um prédio de concreto.

Mas enquanto os arquitetos discutem possibilidades de os trabalhadores se cruzarem, a câmera foca apenas nos projetos à frente deles: seus desenhos e anotações, suas obsessões materiais. Um dos clientes olha para o desenho do edifício e diz em tom jocoso: «Somos os únicos objetos sem cor deste desenho. Parecemos invasores do projeto deles… Mas somos nós que vamos trabalhar aí dentro!», e então a câmera mostra o esboço de papel, com um edifício colorido e alguns pequenos humanoides em cinza.

No I Fronteira, este olhar robótico da câmera também pôde ser observado nos filmes Marcelo Pedroso, como Pacific (2009) e Camera Obscura (2012),  ainda que em outro registro, com uma meticulosidade mais focada na montagem e no improviso. Pacific (2009) é construído a partir de uma série de gravações feitas por passageiros de um cruzeiro com seus telefones celulares. Em Camera Obscura (2012) Pedroso tenta fazer o mesmo (delegar a direção do filme para cineastas não oficiais), entregando filmadoras pela caixa de correio em uma série de casas de classe alta do Recife. Quando os moradores recebem a câmera ela já está ligada. Mas nenhum deles segue filmando a si mesmo, e eis a justificativa de praxe: «É um crime apossar-se da imagem de alguém sem autorização!». Enquanto um dos moradores está proferindo justamente esta frase, a lente do documentarista revela uma câmera de segurança em frente à casa do mesmo morador.

Estaria a imagem subjugando as pessoas a fim de servi-las? Talvez se trate de um procedimento quase instintivo. Parece o mesmo processo involuntário do movimento cinematográfico, como em Operários saindo da fábrica (1995) Numa imagem em movimento este movimento é mais importante do que uma ação ou intenção singular.

O narrador de Operários saindo da fábrica (1995) explica a ideia de desequilíbrio (atividade humana) e compensação (materialidade do movimento) ao mesmo tempo em que a câmera mostra uma mulher puxando a saia de outra. A segunda mulher não reage, e corre em direção ao canto oposto da tela. Isso acontece quando todos os trabalhadores estão saindo do local de trabalho, correndo. Há uma volumosa massa de pessoas.

Não seria fácil perceber esta mulher puxando a saia da outra se não houvesse um narrador especificando a ação, e sem este narrador nossos olhos funcionariam de acordo com a compensação da imagem em movimento. Apenas vemos trabalhadores correndo, uns para um lado da tela, outros para o lado oposto. Não percebemos o desequilíbrio, embora ele seja uma premissa para a compensação. Sentimos que há muita ação em jogo, mas não identificamos em detalhes. E tudo soa como se tivesse de ser assim – como se os olhos devessem sentir melhor e para isso ver menos, a fim de experimentar mais.

Trata-se da mesma compensação que há na Pintura, como está em Natureza Morta (1997) a mesma compensação que não existe entre as nuvens construídas pelo computador, mas sim entre as nuvens fotografadas por uma câmera em Paralelo II. As nuvens são as mesmas, sua reprodução pelo computador é perfeita, mas os olhos sentem que não são reais. Em uma fotografia ou em uma captura de vídeo existe um equilíbrio invisível que é o mistério da imagem impura (captada, e não construída). Um mistério que é mais experiência do que memória – é um movimento.

Nos filmes de Clarice Hahn (Our body is a weapon: Los Desnudos [2012], Our body is a weapon: Prisions [2012], Our body is a weapon: Gerilla [2012])  há experiência de luta e sofrimento. Em Clarice Hahn se processa o oposto do que está implicado em An Image (1983), de Harun Farocki, que acompanha uma maratona de fotos num estúdio da Revista Playboy. O corpo da modelo é um projeto que o time de fotógrafos tenta transformar em algo perfeito dentro dos padrões de sensualidade dos anos 1980, com a idêntica obsessão que os arquitetos lidam com seu projeto de edifício em New Product (2012) e Sauerbruch Hutton Architekten (2013).

Em An Image (1983) o corpo humano, fraco e impotente, é o contrário da arma contra as pressões políticas e sociais que constitui os corpos de Clarice Hahn. Porém os corpos (tanto em Farocki quanto em Hahn) são moldados pela tensão. Afinal, ser humano é sentir, e sentir é sofrer (Alexander Kluge).

Um sofrer que está também nos mártires da Kavhn de La Cruz, nas marionetes exóticas de Marc Hurtado, no dia-a-dia do povo chinês no documentário Riding the Tiger (2010) de Abigail Child, nos heróis e anti-heróis de Rui Simões. Esteja ele na exacerbação das angústias de um povo (Simões, Khoshnoudi, De La Cruz), do indivíduo (Pedroso, Hahn) ou da humanidade (Farocki).

Talvez, como em Dorian Gray, não importe tanto o que enxergam os olhos do outro, mas como nós nos sentimos em relação às imagens que constituem nossa experiência de estar no mundo. Não há revolução da imagem, há a evolução do homem (ou involução, nos termos de Walter Benjamin), o que se bifurca na arte, na ciência, ou nesta zona limítrofe do experimento que se dá entre o objeto, a memória e o mistério da câmera.

Gabriela Wondracek Linck

Fronteira Iluminada

[Editor’s note: This article is the Portuguese version of Enlightened Frontier published at LA FURIA UMANA website.]

CAMIRA in FRONTEIRA 2014

Prólogo ao círculo de fogo

Ao longo de Goiânia, um município fundado em 1933, vasto, árido e quente, de ocupação e urbanização impostas pela política progressista de Getúlio Vargas, a Marcha do Oeste brasileira, o Fronteira Festival Internacional do Filme Documentário e Experimental nasceu. De alcunha apropriada em quantas esferas se conseguir desbravar, foram 9 dias de extensa programação (30 de agosto a 7 de setembro), incluindo mostra competitiva de curtas e longas metragens, retrospectivas de Andrea Tonacci e Harun Farocki, mostra de filmes locais, mostra itinerante em comunidades agrárias e indígenas, mostra Cineastas na Fronteira, mostra Câmera Doc – O Olho no Mundo e seus Conflitos, mostra Clássicos do Cinema Experimental e Algo Mais, mostra Hambre de experimentações latino-americanas, mostra Experimental Film Society e sessões especiais. Dentre tantas atividades imersivas, meditativas, provocantes e incendiárias, a barreira do espectador é estilhaçada pela temperatura da participação. Nosso texto, portanto, é uma montagem de fragmentos recolhidos do evento explosivo, que falha e falha de novo e falha melhor, como diria Samuel Beckett, na propagação lábil porém tesa das chamas do pensamento crítico.

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Um dia na fronteira da ilusão de movimento com a inefabilidade da evidência

Serpentine (2013), de Stephanie Wuertz, é um tributo às peças do primeiro cinema que registram a coreografia vanguardista da bailarina moderna Loïe Fuller, no final do século XIX e início do século XX, referência cinética para os então vindouros artistas cubistas, como Pablo Picasso e Georges Braque. Paramentada com um figurino de seda cosido em finas e múltiplas camadas, a americana desenvolve movimentos circulares e ondulares semelhantes ao desabrochar de uma flor, projetando luzes coloridas sobre a superfície branca do tecido de modo a engendrar um maravilhamento ilusionista digno das lanternas mágicas e dos teatros de sombras chineses. Sabe-se que sua obsessão pela fantasia a fez empregar espelhos caleidoscópios e até mesmo sais luminescentes possivelmente radioativos em suas apresentações. Sua recusa ao apelo de Thomas Edison em filmá-la é igualmente notável, situação da qual decorreu Annabelle Serpentine Dance (1897), um curto excerto de 34 segundos em que uma de suas principais imitadoras, Annabelle Moore, realiza os passos da famosa dança em seu lugar. Mais tarde, em 1899, os irmãos Lumière acrescentaram à performance cinematografada uma profusão de cores, utilizando a elaborada técnica de pintura diretamente em película, fotograma por fotograma. O pigmento aplicado manualmente tinge a superfície do filme assim como a luz preenche com sentidos o deslocamento do corpo; em inversão, portanto: do físico ao fantasmático, na dança, e do logro dinâmico à concretude estática, no cinema.

O fascínio de Wuertz para com o material primevo talvez recupere tal dilema entre a ilusão de movimento e a inefabilidade da evidência, um raciocínio cinemático de premissas alternativas, contraditórias e mutuamente excludentes que, no entanto, fundamentam uma mesma conclusão, aqui precipitada em obra marcante da mostra competitiva. Nos filmes originais, se é que podemos assim concebê-los, já que muitas vezes mostram diversas performers que não sua inventora executando serpentine dance, a exemplo de Papinta ‘The Flame Dancer’, uma das pioneiras dos espetáculos de vaudevilles, ou mesmo em consideração ao próprio método de preservação de Loïe Fuller, coerente com o espírito patenteador da época, que consistia no recrutamento de dançarinas para a aprendizagem da nova coreografia com fins de divulgação, o traço de engenho se declara na presença de palco, tanto pelo tablado perceptível quanto pela frontalidade do número diante da câmera. Da inércia ao encantamento descritos por W. B. Yeats no poema de epígrafe, o artifício de Fuller é tomado como incorporação animista, gesto de suspensão da realidade que admite, entretanto, e para seu próprio reforço, a trivial motricidade do ato. Ou, ainda, a dita representação que por sua inerente condição de repetição se efetiva, adentrando a existência daquilo que é singular. No contemporâneo Serpentine, não obstante, rarefazem-se os resquícios de ancoragem processual ou construtiva; a luz fria ritmada pela inserção de telas pretas mais vela do que demonstra, mesmo partindo de um princípio estrutural. Parece haver uma tentativa de aproximação de um corpo inorgânico e por isso mesmo infinito, em desmesura acentuada por fusões, transparências e variações de texturas, que faz vibrar cada canto da sala de exibição. Se ora reconhecem-se partes de uma figura feminina – braço, seio, cabelo, dorso -, o fluxo de imagens, embalado pela música de Charlemagne Palestine, distende enfaticamente o referencial como num raso sobrevoo pelas dobras de um drapeado pictórico. A riqueza do dourado alaranjado remete aos detalhes dos ícones do cristianismo oriental, reino sacrossanto de mistérios planos e silenciosos que, no entanto, faz-se menos intenso na atualidade do 16 mm do que padronagens e adornos histéricos de estilo art nouveau – histeria enquanto neurose cujos sintomas se manifestam através de distúrbios corpóreos sem que haja problemas orgânicos. Uma atmosfera sensualista de profundidade aparente então se abate, repondo uma suntuosa aura supostamente perdida na era da reprodutibilidade técnica: eis o feitiço lançado pelo avesso carnavalesco da serpentina.

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Algumas horas antes, no mesmo dia do festival, havíamos assistido a Stilleben (1997), dentro da retrospectiva de Harun Farocki. Logo no início, o comentário do narrador questiona o motivo das coisas inanimadas se converterem no interesse científico principal ao longo da história no ocidente. Analisando alguns quadros flamengos do gênero natureza-morta pintados no século XVII, Farocki assinala a sistemática conversão da mercancia em atividade de atenção central, em detrimento de motivos religiosos. Primeiro, aponta o rebaixamento do caráter ascensionado dos assuntos espirituais pela primazia do cotidiano, mas tão logo implica como lógica interna de reversibilidade do fato a elevação dos objetos vendidos ou manufaturados a divindades, semidivindades ou mesmo sua constante antropomorfização. Toda natureza-morta, além de tentar dosar disparidades, comungando elementos isolados de um mundo conectado pelo triunfo da separação entre indivíduos fracos jamais idênticos a si mesmos, insiste na transitoriedade como essência da condição humana.

De modo análogo ao efeito sobrenatural que a serpentine dance de Loïe Fuller foi capaz de surtir em muitos entusiastas de experimentações tecnológicas do fin de siècle, a potência das imagens ainda hoje resiste à subsunção de seus discursos fragmentários e interditos ao pensamento racional. Mesmo a serialização mecanicista, característica dos trabalhos de um Eadweard Muybridge ou de um Étienne-Jules Marey, por exemplo, estendida até o ponto do automatismo de caixas pretas tautológicas, impõe seu refugo em negativo, uma amorfia inimaginável que se contrai e dilata como um cosmo. A meticulosa maquiagem da tábua de queijos para um anúncio publicitário, responsável por impulsionar a perecibilidade do produto a uma dimensão monumental de aspecto monolítico, aquela relativa à criação nas culturas primitivas, talvez guarde algo em comum com a gênese fecunda da dança espiralada de Stephanie Wuertz.

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A febre da memória como abandono dos sentidos

O último corte recém aprontado por Safia Benhaim de La Fièvre (2014), vencedor do prêmio CAMIRA, equilibra-se no estado alterado de percepção de uma criança para tecer impressões ambientadas em sua memória afetiva acerca da história do Marrocos – de colônia francesa a monarquia pós-independência a primavera árabe. Distintamente do jogo de sedução perpetrado em Serpentine, que ‘reveste nossos ossos com um novo corpo amoroso’, tal a exclamação de Arthur Rimbaud pincelada como sinopse, o filme de Safia agrava a moléstia depauperante do absurdo ao delinear em sua ida uma coalescência, a um só passo falha e maravilhosa, entre inocência alucinatória e convulsão social. Contudo, não é a busca por respostas razoáveis para as vidas em exílio que as legendas mudas sustentam, mas um intervalo cálido de coragem no limiar de uma sinistra objetivação de pontos de vista desencarnados que simplesmente ali pairam. Em aporia, quanto mais se assume a narrativa de fantasmas, mais se esfria a cabeça para esmiuçar com clareza as mirações que acometem a infanta em festa de família, num pátio ensolarado, e durante a noite, acamada. Seja caminhando por palafitas de tijolos abandonadas numa praia deserta, seja flutuando no lusco-fusco por uma rua abarrotada de transeuntes, todo espaço posto em cena contém em si seu próprio arruinamento, desmantela-se no horizonte estreito de Gibraltar. A habilidade com que a diretora maneja a câmera em curvas acentuadas de uma estrada rodeada por mata esverdejante contrasta com a vertigem onírica da edição. Seus planos são precisos, vontade política de rememoração; sua matéria, porém, é evanescente, qualidade daquilo que padece no tempo e não se conforma ao território. Ainda que seja trama de tom intimista, os rastros de intenção estão escondidos na paisagem para o envolvimento imersivo em climas surreais. Todavia, na sintonia abissal entre interior e exterior, passado e futuro, o presente é um curto-circuito entre sonho e despertar e emerge contracorrente, de punhos cerrados, através da janela do veículo, incendiando o invólucro de puro enlevo.

Há passagens californianas de asfalto e areia, entre San Diego e Los Angeles, percorridas em vãos por um travelling descarrilado em We Had the Experience but Missed the Meaning (2014), de Laida Lertxundi, menção honrosa do júri CAMIRA. Numa leve displicência de frescor litorâneo, ‘maybe someday, maybe tomorrow, you’ll find a way, no more trouble’, como espairece a canção. Quase uma ruptura de relação; certamente, uma ruptura de relação. É nesse movimento pendular sobre o mesmo eixo, ou como um objeto boiando na marola, para cima e para baixo em permanência, que a palavra muda seu significado no triz do acontecimento. Se alguém se levanta, os pássaros voam e o encontro acabou, tal a sutileza das ligações semânticas. A contação de lembranças esparsas é o que se mostra transparente, layer a layer de superfícies reflexivas, enquanto Verônica nomeia-se na terceira pessoa, saída de um conto de Adolfo Bioy Casares: um espelho na mão e as ondas do mar infiltrando uma cadeira que sustenta o vazio, talvez aquela de Joseph Kosuth, ‘uma e três cadeiras’, a cópia da cópia… A garota aludida seria a irmã ideal da voz que lê, reminiscência de amizade vivida, um desejo de viés, mas também conceituação do apagamento da memória, figurados todos como variação de humores na fração de um olhar. Verônica é água, mas também planta; a tranquilidade do esquecimento simultaneamente à necessidade de fixar raízes. Os vasos regados com paciência e zelo, ou o banho tomado de roupa, ambos na parte da experiência, são replicados nas imagens projetadas do deserto sobre páginas em branco, a abstração do sentido da experiência – wilderness, terra de bestas. Eis a persistência de algo exposto ao tempo e que se ilumina ao desaparecer durante: para preservar a alegria da transformação é necessário focar longe, alhures, lá onde é possível conceber a experiência através do outro, pois em nós mesmos o passado é soterrado pelas correntes da ação, enquanto a tormenta alheia não se desgasta por atrito subsequente (uma livre adaptação de trechos do poema The Dry Salvages, de T. S. Eliot, de onde foi colhido o título do curta). O esfacelamento de sentido é também uma libertação. Deslocar-se para fora é abandonar a acepção da própria experiência – algo não opcional, convencional, e sim de natureza – para procurar reavê-la sem êxito e, no decorrer do processo, deparar-se com distintas ressignificações, até perceber que esta experiência revivida não é única, mas de vários níveis e atravessa eras. A isso, chama-se angústia, terror primal, ainda que exposta pelo estatuto de vicariedade.

Atentado à representação

O curta-metragem Our Shadows Will (2014), de Vladimir Perišić, melhor curta pelo júri CAMIRA, é também um conto assombrado. Declarações de honra, orgulho e lucidez proferidas pelos membros da Mão Negra, a sociedade secreta pela libertação e unificação da nação eslava, durante seus julgamentos pelo assassinato do arquiduque Francisco Fernando, herdeiro do Império Austro-Húngaro, em 28 de junho de 1914, na cidade de Sarajevo – feito deflagrado como estopim da Primeira Guerra Mundial -, são sussurradas pelos corredores de arquivos labirínticos até uma mesa de debate entre jovens. Mesmo não constituído em plano-sequência, o filme se desenvolve como um recorte único, de uma borda escura a uma borda alva. Os primeiros instantes são subexpostos, abafados, guardam apresentações pessoais como segredos conspirativos. Os seguintes, de suspense tortuoso e cambaleante, por entre fichas criminais e folhas de denúncia, quem sabe também outros tipos de livros, subversivos. E, então, o andar espectral de garotos circunspectos, taciturnos, até se reunirem ao redor de um microfone pendente para o ato da enunciação. Neste momento, uma elipse reversa se manifesta: estariam gravando uma leitura dos anais do tribunal de um século atrás, repercutida como um resíduo de história a contrapelo; ecos de um cântico sectário concentrado naquele espaço-tempo relâmpago? Ou seria uma atual discussão de palavras mortas, proibidas, dissolutas no anonimato resistente de redes negras e profundas, cuja intensidade, porém, sentimos pesar no mais recôndito antro humano de nossa geração incessante? Estas sombras são um atentado à juventude iugoslava, hoje heterotopia crítica; porque é preciso estar presente para morrer.

Do rasgo aberto pela intervenção direta versus representatividade política, ao lapso inculcado em uma produção artística qualquer pela presentificação da falência da representação no século XX: senhoras e senhores, Production Stills (1970), de Morgan Fisher. Se perguntássemos ao filme o que ele representa, ele nos devolveria um lance de abismos, como na tirinha em que o quadro retruca a questão ao observador, obra integrante do conjunto How to Look at Modern Art? (1946), de Ad Reinhardt, utilizada como ensaio de abertura da palestra O Cinema Através da Mídia, Dispositivo e Subversão, ministrada por Toni D’Angela e traduzida simbioticamente por Andrea Tonacci. Filme de um só rolo, sua literalidade consiste na exibição de uma série de stills de uma produção jamais realizada, que é também o desenvolvimento de sua própria produção; fabrica-se, portanto, um making of enquanto fim em si mesmo. A sincronia da banda sonora anuncia o tempo da engrenagem mental, permitindo a antecipação da próxima fotografia a ser posta diante da lente; ouvem-se os disparos da máquina e os ajustes da equipe de filmagem, técnicos ao trabalho, um a um, instantes antes da próxima imagem ser revelada. Até que isso ocorra, contudo, a parede cravada por tachas contém um enigma, distorce a percepção do que se vê pelo modo que é visto e vice-versa. Difícil de agarrar, porém fundamentalmente materialista, o nada é o seu conteúdo insolente e, pela porosidade da forma, consegue fazer coincidir seus tempos díspares de labor, neutralizados ainda em repulsão. O justo delay é o selo da verdade fílmica e o mínimo fator a garantir que alguma noção advenha do encadeamento de situações em um bloco. Isto é, se seu desígnio não pressupusesse sua negação determinada, simplesmente não haveria cabimento. Porque todo grande filme contraria.

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Da responsabilidade do invasor à recordação háptica

Assim desembocamos em Os Arara (1980-83), de Andrea Tonacci, uma trilogia inacabada de encomenda para a Rede Bandeirantes de televisão brasileira, que documenta os preparativos e as expedições da Frente de Atração Arara da FUNAI (Fundação Nacional do Índio), na tentativa de contato com a tribo indígena isolada no estado do Pará, para contabilização, proteção e demarcação de suas novas fronteiras. No decorrer da cavação da Rodovia Transamazônica, seu território foi cindido ao meio, obrigando-os a um recuo impraticável, a que alguns índios retrucaram com ataques a postos de vigilância. Para evitar mais violência de ambos os lados, a política demandava um contato apaziguador, liderado pelo sertanista Sydney Possuelo, para o estabelecimento de uma relação de dependência. O resultado das captações editadas às pressas, sob pena de demissão da incumbência por causa da incompatibilidade do tempo de trabalho do cineasta com a lógica midiática, entretanto, é o fracasso da empreitada, a supremacia da floresta e a ausência de índios no material. O esforço físico, tanto da equipe de filmagem quanto da equipe da FUNAI – um só corpo explorador -, é diametralmente proporcional à camuflagem indígena que tensiona o poder invisível do fora-de-campo com as armadilhas sublinhadas nos mapas da tela. Se as errâncias e os riscos do descobrimento mútuo sustentam a expectativa dramática e a destreza poética dos episódios completos, a sequência inédita, exibida especialmente no I Fronteira Festival Internacional do Filme Documentário e Experimental, instaura outra ordem de envolvimento: o medo de conflitos, o problema da responsabilidade do choque de civilizações e a incerteza quanto aos impactos da invasão são suprimidos pelo magnetismo da ocorrência do contato. Numa frágil candura de toques, observações enamoradas e comunicações que ultrapassam o entendimento, Tonacci embala na partilha improvisada de vocalizações gravadas e devolvidas às fontes selvagens emissoras. Há uma curiosidade declarada em compreender a concepção de uma imagem, de um registro, por parte de um povo diferente daquele que inventou a câmara obscura. Como será que os nativos recordam, trazem de volta ao coração? A qualidade do vídeo apresentado é por vezes ruim, a câmera sucumbiu à umidade, desregulada perante o excesso de luz, o que torna os enquadramentos mais abertos lavados; o próprio espaço parece clamar, então, por uma aproximação mais háptica, menos distante. Seria um disparate visual ou uma revolução?

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Dalila Camargo Martins