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LA PIEL DEL TIEMPO, MATERIA DEL CINE / “On Generation and Corruption” de Takashi Makino y “Rapa das Bestas” de Jaione Camborda, Premio CAMIRA Filmadrid 2017

La edición de Filmadrid de este año ha ofrecido películas llenas de riesgo y calidad. Todos y cada uno de los trabajos presentados permitían explorar, a través de las imágenes y desde diferentes perspectivas, la convivencia de tiempos y su percepción en nuestro mundo actual. Debido a esta excepcional selección el jurado Camira decidió premiar a On Generation and Corruption (2017) de Takashi Makino y además conceder una mención especial a Rapa das Bestas (2017) de Jaione Camborda.

Takashi Makino ancla su obra en la animación abstracta y en el legado de directores como Jordan Belson y Stan Brakhage pero su técnica recurre a transfers digitales, ampliaciones y la superposición de múltiples capas, explorando los límites de las técnicas digitales.

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La experiencia que el espectador encuentra en On Generation and Corruption supone una paradoja: contemplar la quietud del cosmos. El cineasta crea una cascada de imágenes que se superponen frenéticamente, donde la sucesión de los planos de la ciudad de Tokio que utiliza como punto de partida se desdibuja para volver a trazarse al segundo siguiente, antes de desaparecer en la oscuridad. Sus imágenes nos remiten al tratado de Aristóteles del que toma su título, Acerca de la generación y la corrupción. En esta obra el filósofo griego aborda el paso del ser al no ser y viceversa, determinando la existencia de una materia prima que explica los cambios de estado en los cuatro elementos que conforman el universo. Lo que vemos en el filme de Makino es la mutación de las imágenes en movimiento, su generación desde la luz y su destrucción en las sombras para, a continuación, verlas renacer una y otra vez hasta el infinito. Su cine explora ese movimiento cíclico, que prosigue con frenesí ordenado. Parte de la esencia matérica de la imagen y nos ofrece visibilizar su devenir, que nos recuerda a la luz de las estrellas que se nacen y fenecen en galaxias lejanas. Por eso las constelaciones que laten en los fotogramas de On Generation and Corruption no dejan de empujarnos a un abismo: las imágenes que se fugan y regresan en la pantalla son en realidad las de nuestro mundo. De esta forma queda expuesta su fragilidad pero también una dimensión temporal y espacial extraordinaria que sólo puede visibilizar el cine.

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Rapa das Bestas (2017) de Jaione Camborda también explora la materia de la imagen y el tiempo aunque desde una perspectiva etnográfica. La directora retrata esta fiesta típica de la localidad gallega de Sabucedo con una mirada virgen, como si se tratara de la aparición de un espectro del pasado. Las imágenes filmadas en súper 8 texturizan los cuerpos que se agitan ante la cámara. En los gestos de adultos y niños que someten a los caballos salvajes, sentimos la palpitación del pasado abriéndose paso a través del presente. El sonido del galope, los gritos y las crines cortadas amplifican la presencia de los cuerpos de hombres y animales que forcejean. El resultado es una danza que corporiza un pasado ancestral, evocando el primer instante en que el hombre chocó con la naturaleza e intentó someterla. Camborda logra contraponer con fuerza expresiva la contemporaneidad de una fiesta de actual interés turístico con las raíces de un pasado que intuimos en los caballos que yacen mansos o resoplan la tierra, entre los brazos de sus captores. Las texturas de estos cuerpos que remiten a películas como Las estaciones (1975) de Artavazd Peleshyan nos recuerdan que estas pieles que chocan están obligadas a convivir y trazar un equilibrio, a veces frágil.

Ambos trabajos destacados apuntan a un cine que gesta imágenes conscientes de una memoria del tiempo, de la superposción de pasado y presente en un mismo plano y del pálpito de un futuro que está a punto de escribirse en el fundido en negro con el que abandonamos la pantalla.

Mariana Freijomil

Paisajes identitarios. “Noite sem distância” de Lois Patiño, Premio CAMIRA Filmadrid 2016

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En la última edición del festival Filmadrid el jurado Camira decidió premiar Noite sem Distância de Lois Patiño. El cine de Lois Patiño parece estar forjado en una bipolaridad que oscila entre el arraigo y el desarraigo identitario. El tema del paisaje como identidad se perpetúa y se asocia a la idiosincrasia del pueblo gallego tanto en A Costa da Morte como en Noite sem Distância. Bajo las confesadas influencias de James Benning, Sharon Lockhart, Peter Hutton o Pelesjan, en el primer film los personajes se asimilan al paisaje desde la distancia, cuajados de una historia que narran en su lengua e impregnados de un inmovilismo que si bien les dota de la misma identidad de la que goza el paisaje, les arrebata la propia al hacerlos casi desaparecer. El mismo ejercicio tiene lugar en la deconstrucción de Montaña en Sombra. Nos movemos entre la oscuridad y la bruma de una montaña en la que sus esquiadores pasan de la figuración a la abstracción al convertirse en pequeñas luces en movimiento. Del monocromo inicial pasamos a una bruma policromática gracias al desplazamiento de la luz, es decir de los esquiadores. El cine de Patiño convierte a hombres en dioramas humanos recuperando algunos presupuestos estéticos y teóricos del romanticismo, según los cuales la naturaleza y su inmensidad vencen al individuo. Una decisión a nivel teórico gemela a la de Rossellini al recrear la agonía de Ingrid Bergman en la falda del volcán de Stromboli. En el caso de Noite sem Distância el director gallego da un paso más, entra en el mundo narrativo y por extensión el de la ficción, bordeando asimismo en el los géneros. Y de eso se trata de bordearlo todo, de crear una extensa frontera en el fondo y en la forma. El film se desarrolla en la Serra do Gerês, dos grupos de contrabandistas unos gallegos y otros portugueses aguardan. Una vez más los personajes, aunque ficticios, carecen de identidad hasta el punto de que el efecto de revelado del film nos impide verles la cara, sus voces y sus conversaciones tanto en gallego como en portugués adquieren un gran protagonismo y ayudan a configurar una situación de espera prolongada y tensa evocadora del género del suspense y del cine negro. De nuevo los personajes, aunque armados, preocupados, completamente estáticos o expectantes vuelven a fosilizarse con el paisaje en una noche que no acaba. La naturaleza vuelve a imponerse como un rizoma amenazante y misterioso en torno a ellos a través de la presencia de unas rocas de proporciones prehistóricas, de árboles de múltiples ramas que se extienden como tentáculos, de un río de trascurrir decisivo. Una naturaleza cercana a la de la pintura del romanticismo de Turner a Friedrich. Un escenario en el que algo tan nimio como una sábana tendida bailando con el viento es capaz de generar tanta inquietud como belleza, en un contexto natural que acaba por devorarlo todo.

 

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Otro film destacado del festival fue el magnífico Remembering the Pentagons de Azadeh Navai. La directora iraní hace un viaje al fondo de la memoria en la que las imágenes en 16mm de una pinhole footage recrea una serie de recuerdos infantiles en la forma real en la que se manifiesta un recuerdo infantil: basándose en lo sensorial. La visita de las mezquitas de Ishafán recrean la misma inmensidad que la naturaleza de los films de Patiño. Navai se recrea en cada pequeño detalle de la arquitectura de unas mezquitas que se adivinan inmensas y que están fuertemente asociada a su identidad, al igual que los personajes de Patiño, que unidos a la naturaleza formaban un todo. La directora iraní revisita a través de múltiples texturas las complejas formas pentagonales de las mezquitas, que adquieren la entidad de personaje gracias a la asociación que Navai hace con su amor paterno y su historia personal. El lirismo del film desemboca en una naturaleza marchita que simboliza el paso del tiempo y el abandono forzoso de la infancia.

Mireia Iniesta

El rastro del tiempo

Sergio

Presentimientos, figuras, apariciones, dibujan en el aire sus formas encendidas
Los árboles hablan en el desierto, y la noche parece oírlos
Estáticos bultos montañosos esculpen el rostro de la distancia, marejada de estrellas
Hay rastros de almas en el paisaje

 Los versos del poeta luso Teixeira de Pascoaes (1877-1952) que abren Noite sem distância, el cortometraje de Lois Patiño merecedor del Premio CAMIRA en la última edición de Filmadrid, suponen una declaración de intenciones acerca del paso hacia adelante que es su nueva obra. A una filmografía dedicada a explorar, con pulso firme y espíritu pictórico, la huella de la interacción humana en el paisaje, su película más reciente añade el estudio de una dimensión hasta ahora más subrepticia. La fuerza descomunal de lo sobrenatural y místico, cualidades inherentes a muchos de los entornos que el gallego ha retratado, cobra tras las palabras de Pascoaes una vitalidad inusitada. Ese precioso horizonte que contemplamos está lejos de ser una naturaleza enclavada en un tiempo cerrado, sino que se alimenta y transforma con cada uno de los seres que lo han habitado.

Al comienzo de Noite sem distância, la simbólica aparición de un vigía, provisto de prismáticos y atento tras las rocas, nos coloca en estado de alerta sobre el paisaje y lo rodea de ese halo enigmático tan coherente con el relato. La acción nocturna de los contrabandistas que cruzan la frontera entre España y Portugal, macguffin inequívoco de lo que en un principio podría considerarse el primer atisbo narrativo en la obra del cineasta gallego, termina revelándose como accesoria en el marco de una noche sin tiempo que los engulle. La figura humana, su intervención sigilosa entre árboles, se presenta en esta ocasión como el elemento funcional que desvía nuestra atención hacia cada pliegue de las amenazantes rocas y ríos. Cuando la suspensión del tiempo se vuelve total y los cuerpos se desvanecen, el dispositivo técnico que vira la imagen hacia el negativo y destaca los contornos cobra un sentido pleno.
Mucho más allá de la pirueta visual, el gran logro de Noite sem distância está en reflejar la identidad de un pueblo fronterizo sin permitir que el peso del retrato desvirtúe el resto de sus alcances. La Serra do Gerês, a escasos kilómetros de tierras gallegas, sirve como ejemplo de paisaje autóctono en el que dos pueblos confluyen para realizar una actividad alegóricamente fuera de la ley, pero gracias a la forma escogida consigue evocar también otras lindes más abstractas. En ese limbo temporal indefinido entre naciones se dan la mano el mundo de los vivos y el de los muertos, la noche que todo lo oculta y el acecho de la luz del día, el cine paisajístico y el fiel retrato de un pueblo en constante tensión con lo que late a su alrededor. Rastrear todas estas implicaciones nos lleva a detectar la influencia de dos maestros recientemente fallecidos.

Mirar hacia la identidad

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Con motivo del deceso de Abbas Kiarostami, Patiño dedicó el pasado 6 de julio en las páginas de El Mundo un homenaje personal al que considera uno de sus grandes mentores, a la par que aprovechó para reivindicar la figura del también desaparecido y más olvidado Peter Hutton. Como paisajista e infatigable explorador de las posibilidades que el espacio ofrece al tiempo cinematográfico, la huella del cineasta de Detroit resulta muy palpable en trabajos como la previa Montaña en sombra (2012), deconstrucción pictórica del escenario de una pista de esquí gobernada por las fuerzas totémicas de la niebla o la luz solar, pero también la suspensión fantasmal de Noite sem distância debe mucho al lirismo de trabajos como Landscape for Manon (1987), a su vez heredero de la tradición de la Escuela del Río Hudson y el romanticismo. Entendiendo en conjunto la obra del gran maestro del retrato silencioso y espectral, a través de su íntima ligazón con el espacio natural como remanso de pureza, la potencia de las imágenes de su heredero en tierras gallegas se intuye mucho más cargada de hondura emocional. Su cuestión se antoja más basada en un recorrido vital que en la simple recreación ante la belleza.
En ese aspecto, las diminutas formas humanas luchando con grandes panorámicas del territorio conectan la obra de uno de los fundadores de lo que ha dado en llamarse el novo cinema galego con la del gran maestro persa. La vía escogida para vincular la peripecia personal con la orografía, a través de planos hoy en día tan emblemáticos como el tramo final de la sobresaliente Y la vida continúa (1992), supuso un descubrimiento para el cine del espacio rural iraní que quedaría para siempre incrustado en la memoria cinéfila y más tarde sería reciclado por una generación de autores a su sombra. Esto nos guía hacia momentos como la desaparición de los contrabandistas en el mágico y particular espacio montañoso de la propia Noite sem distância, que de este modo se erige también como el grito desesperado de unas figuras humanas atrapadas en el tiempo, impotentes ante su dependencia de un entorno ligado a fuerzas misteriosas e incontrolables. No se trata únicamente de potenciar la atmósfera visual como detonante y fin, sino de dotarla de un sentido superior conectado con la identidad de un pueblo, que en este caso queda definida a través del lenguaje cinematográfico.
El reto de espacios heterogéneos como la Sección Vanguardias de Filmadrid, que junto a la premiada obra de Patiño albergó otras tan radicalmente diferentes y dignas de mención como Something Between Us (Jodie Mack), Remembering the Pentagons (Azadeh Navai) o la mastodóntica Le Moulin (Huang Ya-li) –cuya duración triplicaba a la más cercana en metraje de las programadas–, ha de ser preservar estas conexiones como patrimonio de una cinefilia igualmente heterodoxa. Atendiendo únicamente a las características de la película oriental, que reivindica la existencia de un movimiento literario vanguardista en el Taiwán de los años 30 a través de un entramado formal entre la videocreación y la reconstrucción archivística de corte más clásico, entendemos que este tipo de muestras deben ser una necesidad imperiosa si se quiere promover el diálogo entre disciplinas como motor de un nuevo cine. Cuando se habla circunstancialmente de figuras como la del talentoso autor de Costa da Morte, en los últimos tiempos celebrado como uno de los más emergentes del cine español, no conviene olvidar que ni mucho menos se trata de un caso aislado en sus inquietudes respecto a las realidades y tendencias que le rodean.

Sergio de Benito

Filmadrid II – Sección Vanguardia


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Meurtrière (Philippe Grandrieux) debería proyectarse en el Prado, en una sala junto a Las meninas de Velázquez, La maja desnuda de Goya o en el piso inferior, en la sala que da refugio a las llamadas Pinturas Negras, confundiéndose con ellas como si formara parte de la colección. Y no porque se asemeje más a la pintura que al cine y haya que desterrarla de las salas sino, al contrario, porque es uno de esos monumentos que desdibujan las fronteras entre una disciplina artística y la otra para encontrar su verdadero lenguaje a medio camino entre ambas.

Tendría que estar allí como eslabón entre la pintura del pasado y el lenguaje audiovisual, auténtico rey del presente, capaz de tomar el trazo de Caravaggio o la pasión fantasmagórica de El Greco y transformarla en un discurso de lo contemporáneo, donde la representación del cuerpo lo significa todo, entre luces y sombras, hasta conducir a una arrebatada reflexión en torno a la idealización de lo físico como el único elemento de comunicación que le queda al hombre. La obra de Philippe Grandrieux es tanto un comentario en torno al estado de las cosas, poético y aterrador, como una sugerente advertencia sobre la ausencia de la dimensión espiritual en el mundo moderno.
No era la única rara avis que se daba cita en la poderosa programación de la Sección Vanguardias de esta segunda edición de Filmadrid: parecía, en realidad, un pequeño paraíso para todas ellas. La única cuya naturaleza distaba del resto era Le Moulin (Huang Ya-li), abrumador repaso al Taiwán de los años treinta y a todo el movimiento surrealista que, a pesar de contar con no pocas decisiones narrativas interesantes, tenía que ver más con el universo de lo literario que con la invención formal, auténtico motor de la Sección Vanguardias. Quizás por esa valiente idea de que todo vale en esta sorprendente sección, Le Moulin tenía más cabida aquí que en ningún otro lugar del certamen y aún así se encontraba algo fuera de su elemento. Más allá de su innegable belleza, era el filme de mayor vocación narrativa (también el más extenso, con casi tres horas de duración) y el más alejado en espíritu a todo el resto.

 

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En cierto sentido, una misma línea discursiva recorría muchos de los trabajos de los cineastas, en mayor o menor medida: el hablar del yo como manera de definir una búsqueda permanente. Mientras Nazlı Dinçel ponía en escena sus experiencias sexuales en Solitary Acts (4, 5, 6), Laia Lertxundi filmaba en Live to Live su propio electrocardiograma como forma de seguir su rastro en el mundo y tratar de entenderse a sí misma. Y mientras ellas hablaban de seguirse el rastro a sí mismas, Lois Patiño continuaba buscando su particular y refinado lenguaje en un universo poblado por la historia de su Galicia natal en Noite sem Distância al tiempo que Pablo Mazzolo compartía el éxtasis de haber encontrado la expresión definitiva de su arte en la cautivadora Fish Point, hermoso diálogo entre la naturaleza y el poder comunicante de las imágenes.

Pero quizás el momento que defina a la Sección Vanguardias en su conjunto tenga que ver también con el plano más valiente, el más conmovedor de todos. Tras los créditos de Remembering the Pentagons, pieza en la que Azadeh Navai hablaba de lo místico, del significado de la belleza y del amor paterno-filial, la cineasta incluía un plano que mostraba su propio reflejo en el cristal de una tienda en plena calle. Tal vez después de todo el recorrido de exhibiciones formales que planteaba Vanguardias, aquel gesto sencillo condensaba de manera conmovedora el deseo de los cineastas de seguir probándose, de seguir buscándose a sí mismos para llegar a comprenderse del todo.

 

 Jonay Armas

El perfil transnacional de Filmadrid

Junto a su carácter multi/antidisciplinar y el multilingüismo, el tercer pilar que Camira defiende en sus estatutos es la idea de lo transnacional. Lo transnacional en la crítica de cine como un diálogo inclusivo, una red en la que participen voces de distintos países y que, no solo sea consciente de las implicaciones geopolíticas que tiene la práctica cinematográfica, sino que también tenga la capacidad para abordarlas de frente. Este enfoque pareció encajar como un guante en la línea de programación del recién nacido festival de cine Filmadrid, celebrado el pasado mes de junio en la capital de España. Allí varios miembros de Camira pudimos disfrutar de la Sección Oficial y comprobar de qué manera esta visión de lo transnacional puede integrarse en una programación. Al fin y al cabo, pocos escaparates más visibles que un festival para mostrar el cine que se hace (y el lugar desde el que se hace).

decorFrente a los certámenes que funcionan “cubriendo cuotas”, para los que programar una película africana parece más una obligación que no un verdadero interés, Filmadrid logró encontrar la fórmula por la que cada película no fuera vista solo como representante de una cinematografía concreta, sino como parte de un conjunto de obras que podían hablarse de tú a tú, sin que la procedencia derivara en etiqueta o hermetismo. Hablamos de films producidos en Jordania, Egipto, Brasil, China, Corea del Sur, Ruanda… es decir, películas procedentes de los llamados “cines periféricos”, que por fortuna no cumplieron las expectativas (canónicas) que teníamos de ellos. ¿Cuáles serían esas? Hace ya unos años Antonio Weinrichter diagnosticaba la situación que, pese a evolucionar, en ocasiones sigue tropezando con la misma piedra: “La ficción del Tercer Mundo debe caer del lado del neorrealismo (y hasta del naturalismo de la miseria) o bien del realismo mágico (…) Lo que no se acepta tan bien son las películas del Tercer Mundo que se alejan de estas dos vías” (1).

theebPrecisamente es esa –posible y deseable– tercera vía por la que apostó Filmadrid. De los cines de la periferia probablemente no esperábamos el clasicismo que desprende Décor (Ahmad Abdalla), una suerte de melodrama en blanco y negro que nos deja entrever influencias de la época dorada del cine egipcio sin renunciar a una lectura política actual. Tampoco pensábamos que un film jordano como Theeb, primer largometraje de Naji Abu Nowar, pudiera traer consigo el empaque de este relato de iniciación que transcurre entre los paisajes de Lawrence de Arabia y que nos introduce la figura del otro (el explorador, el colonizador) desde los ojos de un niño. Habituados a poseer el punto de vista, resulta reparador que este se encuentre aquí del otro lado. O que se alterne, como sucede en la producción ruandesa Things of the Aimless Wanderer, en la que Kivu Ruhorahoza plantea en forma de hipótesis tres películas en una, donde la colonización acaba manifestando la neocolonización.

o_touroTambién Songs from the North (Soon-Mi Yoo) podría verse como una forma de exploración de Corea del Norte, una tentativa frágil e intimista realizada a través de material propio y ajeno, en la que el teórico aislamiento de aquel país acaba rompiéndose a través del montaje. Por último, también cerca de la poesía aunque en este caso más onírica, se encuentra O Touro (Larissa Figueiredo), una indagación hacia el territorio de la leyenda que traza la ruta Portugal-Brasil. No habría que olvidar Li Wen at East Lake (Li Luo), película en la que las preocupaciones de la China actual se van descubriendo a medida que el documental se enreda y desenreda de la ficción.

Situándolas bajo la lupa, comprobamos que ninguna de estas películas se enzarzan en relatos de explotación de la pobreza ni beben de un cine simplista de denuncia. En su debut, la programación de Filmadrid mostró un especial interés por la conciencia de los ejes Occidente-Oriente y Norte-Sur, quizá la fuente de equilibrio más relevante entre tanta variedad de géneros y formas. Como críticos cabría plantearnos si nuestros conocimientos son suficientes para gestionar competentemente estas cinematografías que tan poco hemos transitado, pues sería absurdo negar que seguimos con el canon occidental entre las manos. ¿Acaso somos capaces de apreciar la completa referencialidad de Décor? ¿Dónde situaríamos dentro del cine chino la frescura de Li Wen at East Lake? ¿Qué sabemos del sistema de producción de Ruanda para entender mejor los trabajos de Ruhorahoza? Son estos los interrogantes que fueron brotando entre proyección y proyección, dudas que nos recuerdan la necesidad de ampliar los parámetros críticos para poder juzgar la enorme diversidad de los cines periféricos. 1951 fue el año en que Rashomon, de Akira Kurosawa, ganó el León de Oro en la Mostra de Venecia y gracias a ello la mirada occidental se posó sobre el cine japonés. Poco después sería el turno de Satyajit Ray y la cinematografía india, y después vendrían muchos más. Es esta la única manera de ampliar la cinefilia, en lugar de concentrarla.

 

Andrea Morán

 

(1) Weinrichter, Antonio, 1995: “Geopolítica, festivales y Tercer Mundo: el cine iraní y Abbas Kiarostami”, en Archivos de la Filmoteca, n 19, febrero 1995.

After the Harvest: The Reaper (Zvonimir Juric)

Article on The Reaper (Zvonimir Juric), the winning CAMIRA prize film in Filmadrid.

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For many of us who were born in the late seventies or early eighties in Europe and grew up in the last years before the fall of Berlin Wall, images of war were more than often closely related to the sensationalism-prone narratives and aesthetics that developed under the umbrella of the Reagan-era anti-soviet hard stance and Vietnam War revisionism. In a nutshell, under the exposure of dozens of these films flowing from our TV sets, an image of war could very well resemble in our children’s minds that of Sylvester Stallone wearing a headband and shooting Vietnamese enemies.

Suddenly, by 1991, all these epic tacky portraits that had even shaped some of our children’s playground games were reduced to a mere joke -a joke that wasn’t funny anymore-. That year, the war in Yugoslavia broke and, during the next years, the images of war that came to inhabit our TVs were those of actual violence and suffering. Stories of mass rape and ethnic cleansing were complemented by new images: snipers shooting at unarmed people in Sarajevo, refugees walking on the road while being gazed by soldiers, a bomb causing mayhem in a market. We were teenagers by then and I guess that, at least, some of us, far from having become numb after watching Hollywood-designed violence-, were shocked to learn that war was, after all, real.

In these early nineties, while the international section in newscasts kept on showing on a daily basis the dramatic events in Yugoslavia, I developed my own interest in filmmaking and watched many films in that period. One of them, the Macedonian film, Before the Rain, made in 1994 by Milko Manchevski, addressed the difficulty of healing and reconciliation in the so-called Balkan puzzle. I am under the impression that this film, despite having won the Golden Lion in Venice and being nominated to an Academy Award, is somehow forgotten. However, it became for me an instrumental film in learning the power of fiction cinema to translate the images I watched in the TV into the broader picture -some would mistakenly say narrower- of individual life stories.

Divided in three parts, one of them showed an ethnic Albanian girl fleeing a mob who accused her of murdering an ethnic Macedonian. In 1994, the media attention focused on the conflict in Bosnia, overlooking other problems in the region. Thanks to Before the Rain, I learned not only to understand another issued that would become crucial four years later, that is, the problematic situation of ethnic Albanians in the former Yugoslav republics, but also how to transcribe in a cinematic proposal slightly borrowed from the codes of the thriller genre, the deepest scars of history and conflict, in a mise-en-scéne that was strong enough to confront past and present in each of the characters’ actions.

Twenty years later, The Slovenian and Croat production The Reaper, directed by Zvonimir Juric, also relies -more heavily than Manchevski’s film- on the thriller genre as a basis to draw a depiction of the ethic implications of individual actions in a post-war society. Juric uses a very simple plot: a middle-aged woman -Mirjana- driving through the countryside at night runs out of fuel. She finds an older man -Ivo- working in a nearby field with his tractor. He offers to help her out and drives her to a solitary gas station. There, a young man -Josip- recognizes the tractor and warns the woman to be careful as Ivo was prosecuted and jailed twenty years ago for abusing and raping a woman.

This very first mention to an event that certainly took place during the war hovers over the first third of the movie, in which the tension between the characters grows steady. In an Hitchcock-influenced style that highlights the vulnerability of the woman -most of the time being gazed at from behind by the tight-lipped Ivo metaphorically hidden in the dark cabin of its tractor, his body presence integrated with the tractor’s headlights and the persistent sound of its engine-.

Cleverly positioning the viewer in Mirjana’s position, step by step, the plot starts diverting from the the thriller genre and immerses into the deeper waters of moral reflection, more specifically on the meaning of critical issues such as forgiveness and goodness in a society marked by a violent past. Apart from avoiding the temptation of introducing spoilers, there is no point in further explaining the surprising turns of the plot, let’s just remark that the film is divided into three intertwined parts in which each character -Mirjana, as we have mentioned, in the first one; Josip, in the second one; and a local policeman, Kreso, in the last section- and has to face a decision involving giving or denying a chance for Ivo’s atonement.

Therefore, in each “chapter” we jump from one character’s point of view to another’s as in a relay race, and witness the consequences of a number of good-willed actions that turn out to have harmful consequences and, therefor, showing us the huge obstacle that erects itself in the middle of any social relationship when trying to overcome a guilty past. Juric’s film wonders what justice, memory and forgiveness really mean but can’t offer a statement. In the uncanny and grim atmosphere that pervades the film, the answer lies hidden, as if looming behind the fog that is present throughout the story.

At the end of the film, Kreso, the cop, unable to express in words what the events he has seen -the whole film’s narrative lasts only one night- stares at the field Ivo uses to reap in the night, when everyone else is sleeping, enjoying the silence and the pleasure of his duty. He seems to admire Ivo’s dedication, the carefulness and tact which requires such a simple action. He seems to understand that the respect with which he carries out his lone work is his way to atone his sins of the past, his guilt. Only a wheat field can offer relief. Not certainly the ill world of humans, where even good will is poisoned. Kreso gets in the car and drives home. His wife has been caring their newborn child the whole day and is asleep. He gets into the cozy bed by her side. The ghosts may wait outside. At least, tonight.

Javier Fernández Vázquez