Tag Archives: David Cronenberg

Warhol e l’archeologia digitale: una mostra alla Deodato Arte Gallery di Milano

Il 24 aprile 2014 l’Andy Warhol Museum annunciava al mondo il ritrovamento di 41 floppy disk nell’archivio di Warhol. I files di quei supporti ormai obsoleti sono stati estratti da una équipe di tecnici del Computer Club dell’università Carnegie Mellon, supervisionata dall’artista Cory Arcangel, da sempre interessato alla dialettica arte/tecnologia. Nel 1985 Warhol fu invitato a promuovere un nuovo modello di computer dalla Commodore – all’epoca azienda all’apice ma, a causa della concorrenza di Apple e Microsoft, fallita nei primi anni Novanta. Il computer Commodore era l’Amiga 1000 e in particolare Warhol fu chiamato per mostrare e valorizzare le sue capacità grafiche. L’evento si svolse al Lincoln Center di New York. Warhol accolse l’invito con la solita “infantile” e polimorfa curiosità. L’artista fu preliminarmente istruito sull’utlilizzo del programma grafico del nuovo computer da alcuni esperti della Commodore e all’inaugurazione, utilizzando una videocamera collegata al computer, realizzò un ritratto digitale di Debbie Harry – la cantante dei Blondie. Warhol impiegò le potenzialità del programma grafico per “scarabocchiare” in maniera un po’ naïf e un po’ à la Duchamp il volto sensuale e biondo dell’icona del punk rock americano, il cui volto e labbra avevano ipnoticamente espanso lo schermo televisivo per massaggiare il corpo di James Woods fino a diventarne la sua nuova carne in Videodrome (1983) di David Cronenberg.

Presentazione Amiga 1000_1985_Andy Warhol_Debbie Harry Andy Warhol & Debbie Harry

 Il desktop come tela. D’altronde l’artista di Pittsburg aveva già ampiamente decostruito l’aura del dipinto – facendo anche un utilizzo auratico della caduta dell’aura. Warhol nei primissimi anni Sessanta, ritornando alla singolarità del gesto pollockiano, aveva rovesciato l’asse del quadro, gettandolo a terra, disponendolo sul pavimento, rompendo l’assialità verticale a favore di quella orizzontale, con i suoi “piss painting” (1961): Warhol invitava amici e visitatori a pisciare su alcune tele immacolate disposte all’ingresso del suo studio. Ma Warhol è stato anche l’“inventore” del multimediale – come aveva ricordato una volta l’amico Lou Reed. Il cavaliere pallido di quella expanding art descritta da Lawrence Alloway, che immetteva la vita quotidiana nell’auratico recinto dell’arte, considerando arte tutto ciò che non era stato mai considerato arte (dalle réclame ai rifiuti), rivitalizzando l’arte attraverso la sua liberazione dalle vecchie premesse, perfino da quelle della pittura d’azione americana tardomodernista, come aveva colto proprio Harold Rosenberg che, anni prima, aveva coniato l’espressione “action painting” e che, coraggiosamente, riconosceva che non c’era alcuna differenza di natura tra l’“imitare” un de Kooning (si riferiva a un dipinto di Rauschenberg) o l’“imitare” una lattina di Coca-Cola (riferendosi a Warhol). Warhol aveva trasformato il layout della vetrina in un’opera d’arte e l’arte in uno spettacolo, non senza ironia e ambiguità, ibridando incestuosamente cultura e massa, accoppiamento barbaro proibito dalle tavole della legge di un Clement Greenberg o di un T.S. Eliot. Atto eretico e blasfemo che segna un distacco tettonico tra la zolla del modernismo e quella delle neo-avanguardie postmoderne. Warhol è particolarmente rappresentativo di tale sommovimento tellurico. Infatti la sua opera è sia una faglia trascorrente, una frattura che congiunge nella disgiunzione (modernismo/postmoderno), sia una faglia trasforme prodotta dall’espansione del fondo oceanico delle arti che disloca la supposta solidità delle belle arti in vari tronconi della sua dorsale (pittura, scultura, fotografia, performance, concerto rock, film… computer art). Insomma una dispersione della specificità del medium (specificity-medium) in un campo allargato (Rosalind Krauss) e mixed-media accompagnato da un processo di dematerializzazione dell’arte (Lucy Lippard) che, tra gli anni Sessanta e Settanta, attraverso le pratiche del minimalismo, dell’arte concettuale, della land art e della body art, ha portato alla decomposizione se non distruzione dell’oggetto artistico (oggetto-merce).

Andy Warhol  Autoritratto (1985)  Amiga 1000Andy Warhol, Autoritratto (1985), Amiga 1000

Warhol è sempre stato interessato alle macchine. Più di una volta ha dichiarato che avrebbe voluto essere una macchina – il che, si badi bene, ha a che vedere anche con la decostruzione dell’individualità borghese, con un divenire-macchina che nulla ha a che spartire con l’asservimento del corpo alla macchina. È quello che ha fatto con il cinema. Warhol non è presente dietro la macchina da presa e sogna di essere una macchina, un ego funzionale e operazionale. La presenza è ritardata, raddoppiata in Warhol, non è mai immediata. Warhol intuisce, come Jean Epstein, che la macchina da presa è un macchinismo dotato di una soggettività propria che raffigura le cose non come sono percepite dagli sguardi umani, ma solo come le vede tale macchinismo. Warhol si spinge dentro lo sguardo della macchina da presa per vedere di più e il cinema sembra permettergli una maggiore potenzialità rispetto alla pittura, anche a quella già espansa dalla Pop Art e precedentemente dalle avanguardie storiche (in particolare Dada) e soprattutto dall’espressionismo astratto.

Dunque non sorprende vederlo alle prese con un Commodore. Warhol, con il programma grafico di Amiga 1000 – GraphiCraft software – oltre al ritratto digitale di Debbie Harry, realizza anche alcuni dei segni più emblamatici della sua carriera: una scatola della Campbells Soup, una testa di Marylin, un flower. E poi una Venus (da Botticelli) e alcuni suoi autoritratti. Una parte di questi materiali letteralmente d’archivio è stato possibile vederla anche a Milano, presso la Deodato Arte Gallery di via Santa Marta, 6 (www.deodato.com), nell’esposizione Warhol inedito: le prime sperimentazioni digitali con Amiga. Due Commodore d’epoca in esposizione mostrano alcuni di questi lavori inediti, inscritti in un layout composto da un omaggio a queste sperimentazioni warholiane dell’artista Giuliano Grittini (alcune tecniche miste che riutilizzano questi lavori di Warhol, sia quelli visibili nel Commodore sia altri ancora) e da alcuni acetati (sempre inediti) di Warhol tratti dalla collezione “Ladies and Gentlemen”.

Andy Warhol_Immortal_1985_Amiga 1000Andy Warhol, Immortal (1985), Amiga 1000

L’interesse di questi lavori digitali, che certamente la mostra milanese ha il merito di risvegliare, ha a che fare con una sorta di archeologia digitale, che non solo conferma ancora una volta quanto Warhol sia stato centrale nell’arte del Novecento, anche come precursore e pioniere, ma soprattutto per il motivo benjaminiano-kraussiano dell’obsolescenza. Anche se a posterieri, anzi post mortem. Infatti la tastiera del Commodore è fuori moda, l’azienda è scomparsa, come le macchine da scrivere. E lo stesso Warhol è morto, proprio quando – pare – si stava sempre più interessando alla digital art.

Non si tratta né di suonare ingenuamente il tam-tam del progresso tecnologico facendo la narrazione di come la digitalizzazione depenni i vecchi media (penso anche alla querelle cinema analogico/cinema digitale), né solo di sottolineare il reinvestimento antropologico delle soggettività operato dalle tecnologie. Rosalind Krauss osserva che Benjamin – da alcuni accusato di pessimismo tecnologico e da altri esaltato per aver individuato nel cinema (il nuovo media all’epoca) uno strumento pedagogico di apprendimento sovversivo per le masse – riflettendo sull’obsolescenza tecnologica – che oggi sperimentiamo quasi tutti i giorni sognando il nuovo modello di smartphone o tablet – aveva colto nell’utilizzo di media declinanti una forma di resistenza e rottura. Nell’archeologia mediale e perfino in questa digitale di Warhol, balugina un’immagine, per una volta ancora, forse l’ultima, un bagliore che libera il medium dal suo asservimento commerciale. La memoria acquista la sua forza più pienamente espressiva, vivente e sovversiva quando si libera in un supporto ormai obsoleto, che fa attritto con il corrente panorama mediale. Nel caso benjaminiano era la fotografia, ormai obsoleta perché depennata per esempio dal cinema. Ma la riesumazione e il riutilizzo di questa virtualità, quasi un fantasma del passato, un relitto, una reliquia, nel contesto attuale dei media e delle arti, produce un effetto straniante e dirompente, fa inciampare e saltare il continuum e la sciocca e servile cantilena delle magnifiche e sorti progressive, iniettando la polvere sulla superficie trasparente e friendly dei new media e cospargendo di rottami lo scenario del progresso del sociale – che non è progresso sociale. Del resto quando Warhol comincia a girare i suoi primi film, nel 1963, inizia proprio dalle origini e dal suo linguaggio “primitivo”: il piano fisso, il b/n e il muto.

Andy Warhol_Marilyn Monroe_1985_Amiga 1000Andy Warhol, Marilyn (1985), Amiga 1000

Come la fotografia curvata nell’obsolescenza di Benjamin prometteva ancora un uso amatoriale, conviviale, sperimentale della fotografia, quando fu inventata, prima della sua commercializzazione, così anche quel vecchio e ormai obsoleto Commodore, oggi un rifiuto o una vestigia del passato, certamente aveva attirato l’attenzione sempre distratta di Warhol, la cui opera è così (segretamente) affine alla costellazione di pensieri di Benjamin. Non a caso Warhol utilizza il primitivo (a posteriori) Commodore per riprodurre ancora il volto di Marilyn, la Pocahontas dell’uomo bianco americano, che Warhol raffigura come un’indiana, indomita, “primitiva” (Leslie A. Fielder) – quando Pollock stende la tela sul pavimento, frantumando il canone occidentale, si ispira ad una tecnica dei “pellerossa” – e quello della bionda Debbie Harry, un altro frutto proibito selvaggio. Quel Commodore, a posteriori, non solo è obsoleto ma, soprattutto, a distanza di trent’anni, rivela ancora oggi la sua promessa utopica e le sue potenzialità ancora forse inespresse o che possono essere riattivate. Quella che probabilmente aveva intravisto un artista come Gordon Matta-Clark verso la fine degli anni Settanta, prima della prematura scomparsa, quando, insieme all’amico Chris Burden, si interessò alla nascente computer animation e alla grafica dei computer, in qualche modo, intuendo l’utopia del cyberspazio come nuovo modo di abitare il mondo. La stessa speranza che ha alimentato fino a pochi anni fa la speranza jeffersoniana e libertaria che la rete potesse finalmente costituire la possibilità di organizzarsi dal basso (“in rete”), condividere e scambiarsi informazioni, prima di diventare una gigantesca assiomatica governata da facilitatori e algoritmi che ci installano in comfortevoli bubble, in cui si viaggia solo sul posto. Queste immagini, gli “scarabocchi” di Warhol erano ancora freudianamente perversi, cioè senza alcuno scopo riproduttivo, se non il puro piacere di sperimentare.

TONI D’ANGELA