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Paralelos Extremos: sobre a imagem ou o que não está lá

[Editor’s note: This article is the Portuguese version of Parallèles extrêmes published at LA FURIA UMANA website.]

CAMIRA in FRONTEIRA 2014

«Já se foram os tempos em que bastava fazer “cinema” para ter os méritos da sétima arte. Esperando que a cor ou o relevo deem provisoriamente a primeira forma e criem um novo ciclo de erosão estética, o cinema não pode conquistar mais nada na superfície. Só lhe resta irrigar suas margens, insinuar-se entre as artes nas quais ele cavou tão rapidamente suas gargantas, investi-las insidiosamente, infiltrar-se no subsolo para abrir galerias invisíveis.»

André Bazin, “Por um cinema impuro”, O Cinema: Ensaios, 1991, p.106

 

Oscar Wilde escreveu que há duas maneiras de não gostar da arte: uma é simplesmente desgostá-la, e a outra é gostá-la racionalmente. Ele não falava de cinema. Mas estamos nós a falar de cinema? Este é um conceito tortuoso de definir, e quem sabe as pedras no caminho indiquem que devemos deixar de lado o esforço de seguir em linha reta e focar nos desvios e nas margens. Talvez a questão seja em todos os sentidos uma fronteira: não apenas entre o cinema e as outras artes, mas entre os diferentes registros que compõem a imensa variedade de trabalhos audiovisuais que ainda insistimos em chamar pelo mesmo nome: filme. Que sejam então filmes. E que seja urgente que olhemos para tais filmes, e não para suas supostas essências – que atuemos mais como existencialistas, ou experimentalistas.

A etimologia da palavra experimental está ela mesma mais próxima da ciência do que da arte. Artistas criam, cientistas testam – por meio de experimentos. Theodor W. Adorno diria que não é importante definir se o cinema é ou não um objeto artístico. O filósofo costumava elogiar os filmes que buscavam o improviso e a imperfeição. Mas improviso e imperfeição não são palavras adequadas para resumir o que foi assistido no I Fronteira – Festival do Filme Documentário e Experimental. Adorno admitia não ter visto muitos filmes em sua vida. Tudo bem. Não foram apenas os filósofos que tentaram, de improviso, estudar as imagens. Entre muitos exemplos, podemos pensar no próprio Oscar Wilde, em seu romance O Retrato de Dorian Gray (1891).

Dorian Gray encara sua imagem como a maioria dos teóricos da imagem lida com o conceito de cinema: algo que não envelhece, enquanto sua representação se torna obsoleta. Existe uma barreira entre nós e as imagens – algo que salta aos olhos quando estamos diante deste tipo de filme documentário ou/e experimental. Talvez o limite aqui seja o movimento. Um movimento engendrado pela máquina.

No trabalho de Harun Farocki trata-se de um limite invisível e preciso. Especialista na tecnologia atual, Farocki toma como premissa a inexistência da distinção entre homem e máquina, se observarmos o estudo da imagem desde as primeiras pinturas até o surgimento do videogame. Partindo da evolução do modo como o homem reflete sobre sua própria representação, levando em conta também a Literatura, desde Dorian Gray até a atual época das redes sociais, podemos dizer que se pretende que haja cada vez menos distinção entre o homem e aquilo que o representa. Há cada vez mais o desejo de nos tornarmos nossas próprias representações (quiçá sempre fomos, vide o Mito da Caverna de Platão) e talvez aí resida a impossibilidade de estuda-las com a frieza metódica que a ciência requisita. 

Tomemos a instalação Paralelos I, II, II e IV, de Farocki: a habilidade de manejar informações com destreza não está mais restrita ao homem, e a inteligência humana é tão limitada quanto o mecanismo de uma máquina. As imagens são mais parte de um processo do que representação de um processo (nas palavras de Farocki).  Os games atuais têm também memória seletiva – tudo se dá em função do herói, as ações dos coadjuvantes são sempre circunscritas. E quais memórias se têm de um oceano? O oceano real tem profundidade, porém o virtual, construído pelo computador, tem apenas superfície. O processo parece ser o mesmo em relação a nossas memórias reais e aquelas que são representadas.

No iraniano The Silent Majority Speaks (2010), de Bani Khoshnoudi, o narrador é pontual: «Bem, temos aqui todas estas imagens. Mas onde está nossa memória? Imagem não é memória.» Semelhante a outros filmes exibidos no I Fronteira, como os do cineasta português Rui Simões (Deus, Pátria, Autoridade [1975], O Bom Povo Português [1980]  e Guerra ou Paz [2012]), o filme de Bani Khoshnoudi é uma reflexão sobre si mesmo enquanto imagem no (não) papel de memória, e também da ideia de nação – e sobre como esta falsa ideia molda nossa autodestruição enquanto seres racionais.

Nos filmes não há memória. A montagem de imagens de arquivo com depoimentos pessoais e históricos é sempre um confronto entre semelhanças e diferenças (Farocki), que apenas partem da memória. A memória é construída por outras imagens – que cada indivíduo formula em um misto de sonho e realidade (Adorno). Não existe memória coletiva, apenas imagens coletivas.

Existe a materialidade dos sonhos, como nos filmes de Marc Hurtado (Jajouka: something good comes to you [2012], Ciel, Terre, Ciel [2009]), ou ainda a materialidade dos pesadelos, como nos filmes de Khavn de La Cruz, (Mondomanila, or: how I fixed my hair after a rather long journey [2010], Edsa XXX: Nothing Ever Changes, Misericordia: the last mistery of Kristo Vampiro[2013]). Em Misericordia o diretor filipino mostra pessoas que procuram uma espécie de redenção, ao tentar extrair algo demoníaco que existe entre o instinto humano e o animal.

Em outro extremo, Harun Farocki busca este cerne demoníaco do instinto humano na racionalidade da mente. Em Sauerbruch Hutton Architekten (2013) Farocki constrói uma atmosfera de organização obsessiva: o manejo do espaço humano por um grupo arquitetos que manipula «suas próprias criaturas, ou cartões postais e brinquedos». Este documentário é um prolongamento do curta-metragem New Product (2012), e fica subtendido em ambos uma comparação do trabalho arquitetônico com o cinematográfico, ao avesso de Natureza Morta (1997), filme no qual o diretor mostra mais interesse em observar a imagem pelo prisma de suas raízes na Pintura.

Na Pintura não há movimento e o artista busca efeitos que não levam em conta a presença do tempo. O peso da imagem provém do aumento de tamanho que a perspectiva da distância confere aos objetos (Rudolf Arnheim).  Tanto em uma Pintura da Renascença quanto em uma propaganda de cerveja (Natureza Morta [1997]) os criadores estão trabalhando segundo as diretrizes do espaço. Na arquitetura (New Product [2012] e Sauerbruch Hutton Architekten [2013]), assim como no cinema, o tempo é também essencial porque o criador tem o esforço de combinar o movimento real dos seres com a paisagem.

Ao se voltar para o mundo da arquitetura Farocki insere suas imagens na era-auge das máquinas; homens-máquina e olhos-máquina. A câmera do documentarista se volta para o que está entre os olhos e o maquinário. Os olhos não podem mais ser apenas biológicos.  É o ápice de um processo já previsto por Walter Benjamin em seu artigo de 1934, Das Kunstwerk im Zeitalter seiner technischen Reproduzierbarkeit. Uma forma rara de pensar o cinema sem discutir representação.

A câmera de Sauerbruch Hutton Architekten (2013) é robótica, insistente e meticulosa. A câmera não busca pessoas, nem matéria-prima, mas matéria morta, transfigurada. Os profissionais discutem sobre a criação de um corredor que proporcione o encontro entre os funcionários no momento em que estes abandonam seus escritórios, por exemplo, para fazer suas refeições («É preciso que eles se encontrem!»). Percebemos que a meta do projeto arquitetônico é a coordenação dos movimentos humanos a partir da atmosfera de um prédio de concreto.

Mas enquanto os arquitetos discutem possibilidades de os trabalhadores se cruzarem, a câmera foca apenas nos projetos à frente deles: seus desenhos e anotações, suas obsessões materiais. Um dos clientes olha para o desenho do edifício e diz em tom jocoso: «Somos os únicos objetos sem cor deste desenho. Parecemos invasores do projeto deles… Mas somos nós que vamos trabalhar aí dentro!», e então a câmera mostra o esboço de papel, com um edifício colorido e alguns pequenos humanoides em cinza.

No I Fronteira, este olhar robótico da câmera também pôde ser observado nos filmes Marcelo Pedroso, como Pacific (2009) e Camera Obscura (2012),  ainda que em outro registro, com uma meticulosidade mais focada na montagem e no improviso. Pacific (2009) é construído a partir de uma série de gravações feitas por passageiros de um cruzeiro com seus telefones celulares. Em Camera Obscura (2012) Pedroso tenta fazer o mesmo (delegar a direção do filme para cineastas não oficiais), entregando filmadoras pela caixa de correio em uma série de casas de classe alta do Recife. Quando os moradores recebem a câmera ela já está ligada. Mas nenhum deles segue filmando a si mesmo, e eis a justificativa de praxe: «É um crime apossar-se da imagem de alguém sem autorização!». Enquanto um dos moradores está proferindo justamente esta frase, a lente do documentarista revela uma câmera de segurança em frente à casa do mesmo morador.

Estaria a imagem subjugando as pessoas a fim de servi-las? Talvez se trate de um procedimento quase instintivo. Parece o mesmo processo involuntário do movimento cinematográfico, como em Operários saindo da fábrica (1995) Numa imagem em movimento este movimento é mais importante do que uma ação ou intenção singular.

O narrador de Operários saindo da fábrica (1995) explica a ideia de desequilíbrio (atividade humana) e compensação (materialidade do movimento) ao mesmo tempo em que a câmera mostra uma mulher puxando a saia de outra. A segunda mulher não reage, e corre em direção ao canto oposto da tela. Isso acontece quando todos os trabalhadores estão saindo do local de trabalho, correndo. Há uma volumosa massa de pessoas.

Não seria fácil perceber esta mulher puxando a saia da outra se não houvesse um narrador especificando a ação, e sem este narrador nossos olhos funcionariam de acordo com a compensação da imagem em movimento. Apenas vemos trabalhadores correndo, uns para um lado da tela, outros para o lado oposto. Não percebemos o desequilíbrio, embora ele seja uma premissa para a compensação. Sentimos que há muita ação em jogo, mas não identificamos em detalhes. E tudo soa como se tivesse de ser assim – como se os olhos devessem sentir melhor e para isso ver menos, a fim de experimentar mais.

Trata-se da mesma compensação que há na Pintura, como está em Natureza Morta (1997) a mesma compensação que não existe entre as nuvens construídas pelo computador, mas sim entre as nuvens fotografadas por uma câmera em Paralelo II. As nuvens são as mesmas, sua reprodução pelo computador é perfeita, mas os olhos sentem que não são reais. Em uma fotografia ou em uma captura de vídeo existe um equilíbrio invisível que é o mistério da imagem impura (captada, e não construída). Um mistério que é mais experiência do que memória – é um movimento.

Nos filmes de Clarice Hahn (Our body is a weapon: Los Desnudos [2012], Our body is a weapon: Prisions [2012], Our body is a weapon: Gerilla [2012])  há experiência de luta e sofrimento. Em Clarice Hahn se processa o oposto do que está implicado em An Image (1983), de Harun Farocki, que acompanha uma maratona de fotos num estúdio da Revista Playboy. O corpo da modelo é um projeto que o time de fotógrafos tenta transformar em algo perfeito dentro dos padrões de sensualidade dos anos 1980, com a idêntica obsessão que os arquitetos lidam com seu projeto de edifício em New Product (2012) e Sauerbruch Hutton Architekten (2013).

Em An Image (1983) o corpo humano, fraco e impotente, é o contrário da arma contra as pressões políticas e sociais que constitui os corpos de Clarice Hahn. Porém os corpos (tanto em Farocki quanto em Hahn) são moldados pela tensão. Afinal, ser humano é sentir, e sentir é sofrer (Alexander Kluge).

Um sofrer que está também nos mártires da Kavhn de La Cruz, nas marionetes exóticas de Marc Hurtado, no dia-a-dia do povo chinês no documentário Riding the Tiger (2010) de Abigail Child, nos heróis e anti-heróis de Rui Simões. Esteja ele na exacerbação das angústias de um povo (Simões, Khoshnoudi, De La Cruz), do indivíduo (Pedroso, Hahn) ou da humanidade (Farocki).

Talvez, como em Dorian Gray, não importe tanto o que enxergam os olhos do outro, mas como nós nos sentimos em relação às imagens que constituem nossa experiência de estar no mundo. Não há revolução da imagem, há a evolução do homem (ou involução, nos termos de Walter Benjamin), o que se bifurca na arte, na ciência, ou nesta zona limítrofe do experimento que se dá entre o objeto, a memória e o mistério da câmera.

Gabriela Wondracek Linck