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Brasil !, épisode 2 : L’utopie du regard de l’autre et sa déconstruction. Notes sur Serras da Desordem (2006) d’Andrea Tonacci

Serras da Desordem

Le film s’ouvre sur l’image, tournée en 35mm, noir et blanc, d’un indien seul dans une clairière. Avec des gestes précis, il allume un feu et s’installe. Maintenant en couleur, le film nous montre un groupe d’indiens, composé d’adultes et d’enfants, dans ce qui pourrait être la même clairière. Ils jouent, se baignent dans la rivière, puis quelqu’un ravive une braise. L’échange entre le noir et blanc et la couleur se répétera plusieurs fois encore dans la (longue) séquence d’ouverture, et tout au long du film. Ensuite, il y a la violente image du passage d’un train à grande vitesse qui traverse la forêt, après quoi ce jeu d’alternance entre noir et blanc et couleur sera enrichi par l’arrivée d’images d’autres textures — du 35mm à la vidéo, issues d’émissions télévisées, de films institutionnels, documentaires, de longs-métrages (notamment Iracema [1974] de Jorge Bodansky et Orlando Senna, Linha de montagem [1982] de Renato Tapajós et Guerras [2005] de Luiz Rosemberg Filho, en plus d’images de films de Tonacci lui-même, dont Os Arara [1980-1981]). Ce n’est qu’après ce montage d’images d’archives hétérogènes, terminé à la 25ème minute du film, que nous voyons apparaître sur l’écran le titre : Serras da Desordem.

La variation entre les différentes natures d’images audiovisuelles que Tonacci utilise n’a rien d’aléatoire, mais constitue le produit nécessaire des multiples « sagas » que le film concentre, des « sagas » dont le film est issu : l’histoire du protagoniste, celle de la réalisation et finalement celle de la vie du film. Tout d’abord, donc, il y a l’histoire de Carapiru. Indien Awa-Guajá originaire de l’état du Maranhão, dans le nord du Brésil, Carapiru survit au massacre qui décime sa famille en 1978 et erre seul pendant une dizaine d’années, parcourant quelques deux milles kilomètres, jusqu’à arriver dans un village où il est accueilli par des paysans. Quand l’indigéniste Sidney Possuelo le retrouve, Carapiru ne parle toujours pas portugais, mais a tout de même réussi à établir une relation paisible et affectueuse avec les habitants d’un village qui l’avaient accueilli. C’est donc avec une certaine résistance que l’indien entre dans la voiture de Possuelo pour être conduit à Brasília, où un interprète l’attend, et dont l’identité elle-même bouleverse le spectateur.

Il faut mentionner ensuite l’aventure de la réalisation du film. Né en Italie en 1944, Tonacci vit au Brésil depuis l’âge de neuf ans. En 1971, il réalise Bang-Bang, film-phare du cinéma marginal brésilien et, depuis, réaffirme sans cesse son choix pour les marges et les marginaux, les histoires périphériques et d’errance. Au tournant des années 1970/1980, la recherche du « regard de l’autre », selon une expression utilisée par Tonacci lui-même, engendre des expériences de cinéma ethnographique (vues notamment dans les films Conversas no Maranhão [1977] et Os arara). Quand Sidney Possuelo raconte à Tonacci l’histoire de Carapiru, en 1993, son cinéma raconte l’histoire des indiens depuis déjà bien longtemps, suffisamment longtemps, d’ailleurs, pour qu’il se soit rendu compte que sa quête du regard de l’autre était utopique, fantaisiste[1]. Le tournage ne commencera qu’une dizaine d’années plus tard, en 2002, après différentes versions du projet et du scénario. Quant au tournage, il s’étale sur quatre ans et connaît toutes sortes de difficultés. Aloysio Raulino est l’unique chef opérateur, y compris pour les passages du 35mm aux cassettes DV.

Dans Serras da Desordem, le choix d’alterner au montage les différentes textures d’images rend visibles les traces des différentes étapes vécues et par Carapiru, et par le film. Prenons l’exemple du montage d’images d’archives qui clôt la séquence d’ouverture. C’est à travers cette compilation que le cinéaste rend compte du passage du temps, et pas seulement depuis la perspective de Carapiru, dont on voit quelques plans d’errance entremêlés aux différents extraits. Avec les images d’archives, on voit aussi les dernières années de la dictature militaire (1964-1985) et le « miracle économique », période de croissance et d’industrialisation. Ces images montrent donc l’inauguration de barrages et la mise en fonctionnement de nouvelles usines hydro-électriques, l’exploitation minière dans la Serra Pelada, l’ouverture de l’autoroute « Transamazonienne », les premiers rassemblements d’ouvriers réunis par un certain leader syndical nommé Lula, etc. Dans cet ensemble reviennent de temps à autre des plans d’un train qui traverse la forêt à grande vitesse, rappelant la contemporanéité de ces deux machines modernes, le train et le cinéma. Comme le dit Ismail Xavier, « s’il s’agissait du train de Turksib (1927) du russe Turin, ou de l’Iron horse du western, nous aurions le caractère épique d’une histoire universelle en marche, en train d’annoncer l’arrivée de jours meilleurs, alors que la nature et la communication sont maîtrisées. Ici [dans Serras da Desordem], c’est la violence qui est mise en relief, l’hystérie de cette cadence régulière qui présente dans nombre de films dans l’histoire du cinéma, depuis les Lumière »[2].

J’ai évoqué plus haut que le tournage de Carapiru arrive dans le parcours de Tonacci à un moment post-utopique, pour ainsi dire. Au lieu de chercher « le regard de l’autre », le cinéaste construit maintenant un personnage opaque. Face à la caméra, il maintient son mystère, ne se dévoilant jamais complètement. L’Awa-Guajá ne parle pas portugais, et Tonnacci, quant à lui, ne cherche pas non plus à l’interviewer, ni à traduire ce qu’il dit. Dans la géométrie des regards ainsi créée, le spectateur n’a jamais la certitude de ce que voit Carapiru, de ce qu’il pense. Aucune possibilité de transparence, et ceci malgré les séquences en flashback, dépourvues de tout didactisme. Tonacci investit au contraire dans le dévoilement du dispositif cinématographique. Le cinéaste se laisse voir de face derrière sa caméra, premièrement dans un plan très court, au sein du montage d’archives hétérogènes du début du film, et plus nettement vers la fin. Plutôt que de voir avec les yeux de l’autre, il fallait assumer un conflit entre la caméra de l’homme blanc et le corps de l’indien, filmé mais insaisissable. Dans ce contexte, l’image du petit indien qui lance un regard vers la caméra et lui pointe sa flèche est emblématique. C’est cette image qui conduit à la mise-en-abyme du dispositif de tournage de la séquence d’ouverture : nous voyons Carapiru se déshabiller, prendre ses flèches, s’éloigner du village et entrer dans la forêt. Là, on retrouve le grand corps blanc de Tonacci. Il dirige Carapiru, qui doit exécuter les mouvements vus au début du film.

Ce n’est pas un hasard si les plans subjectifs les plus marquants de Serras da Desordem ne sont pas raccordés au regard d’humains, mais à des êtres « inanimés » — le feu, la terre, l’arbre. En réalité, Tonacci met en scène une espèce particulière d’animisme, se reliant à la radicalité du perspectivisme tupinambá qui se base, selon les propositions de Viveiros de Castro, dans l’existence d’une humanité commune aux hommes, aux plantes et aux animaux. La possibilité de voir et d’être vu avec les yeux de l’autre ne se limiterait donc pas aux seuls « humains », mais s’étendrait aux autres êtres de la nature. Il ne s’agit pas d’emprunter les yeux d’autrui pour voir les choses différemment, mais d’affirmer une humanité commune à tous. Dans ce sens, l’identification du cinéaste à l’indien est remarquable. Je cite une fois de plus Ismail Xavier : « Tonacci rend compte de la métaphore que le mouvement de Serras da Desordem offre pour son propre parcours qui, entre 1970 et 2000, s’est caractérisé par une condition de marginalité et de nomadisme. S’il a réussi à élaborer un long travail de création audiovisuel dans les zones de frontière et dans l’établissement d’un dialogue entre cultures indigènes, cette création est restée en dehors de la vue, à l’ombre des circuits d’exhibition et du débat critique »[3].

 Serras da Desordem reste un film peu vu au Brésil, mais il est vrai que la critique brésilienne tente de corriger son omission initiale. Une rétrospective du travail de Tonacci a eu lieu cette année à la Cinémathèque brésilienne, et depuis quelque temps des festivals lui rendent hommage. Différentes publications ont été consacrées au film et à Tonacci récemment[4]. À Paris, le film n’avait jamais été vu publiquement avant mars 2010, lorsque j’ai eu l’honneur de présenter une séance au Cinéma des Ursulines, à l’invitation d’Elisabete Fernandes, dans le cadre des Rendez-vous mensuels du cinéma lusophone. Andrea Tonacci m’avait gentiment cédé la seule copie 35mm « internationale » du film, tirée avec des sous-titres en anglais. Les bobines sont arrivées à Paris par coursier depuis Rome, où elles étaient depuis quelques années stockées dans le garage d’un cousin du cinéaste. Après la projection, à la demande de Tonacci, nous avons déposé les bobines dans les réserves de la Cinémathèque française, qui ne l’avait jamais programmé jusqu’à présent. L’unique séance de ce film monumental dans le cadre de la rétrospective actuelle ne répare pas ces années d’invisibilité. Il faudra encore réaliser une rétrospective intégrale de l’œuvre de ce cinéaste marginal, comprenant des titres moins évidents de sa filmographie. Mais c’est déjà un début.

(Projection 35 mm, N&B et couleur, 135 min)

 

par Lucia Ramos Monteiro

 

 

[1] À ce sujet, voir notamment Andrea Tonacci, « Cinema marginal », dans Eugênio Puppo (org.), Cinema marginal e suas fronteiras, São Paulo, Heco Produções et Centro Cultural Banco do Brasil, 2004, pp. 126-128.

[2] Ismail Xavier, « As artimanhas do fogo, para além do encanto e do mistério », dans Daniel Caetano (org.), Serras da Desordem, Rio de Janeiro, Azougue Editorial, 2008, p. 13.

[3] Ismail Xavier, ibid., p. 22.

[4] Citons notamment le livre organisé par Daniel Caetano (Daniel Caetano [org.], Serras da Desordem, Rio de Janeiro, Azougue Editorial, 2008) et le dossier consacré au réalisateur par la revue Devires (« Tonacci », Devires – cinema e humanidades, Universidade Federal de Minas Gerais, v. 9, nº 2, 2012).

 

Brasil !, épisode 1 : Iracema, uma transamazônica, « une leçon de cinéma-direct qui vient d’Amazonie »

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Réalisé au Brésil en 1974, pendant le régime militaire (1964-1985), Iracema, uma transamazônica met en scène l’idéologie progressiste et patriotique, l’illusion du « miracle économique » et le symbole premier du « Plan d’Intégration National» lancé par le gouvernement de l’époque : la grandiose et inachevée autoroute « transamazônica ». Dans ce geste de produire des images dotées d’un regard critique, ironique et contestataire dans une zone déclarée « de Sécurité Nationale », les coréalisateurs Jorge Bodanzky et Orlando Senna définissent une attitude du cinéma qui refuse les limites imposées par le régime militaire et qui démonte les gloires politiques diffusées par l’information officielle.

Iracema élabore une dialectique entre le reportage et la fiction, la vie et la mise en scène, dont la puissance formelle le singularise dans le paysage du cinéma brésilien de l’époque. Le récit du film raconte l’errance d’Iracema (anagramme d’América), jeune fille aux origines indiennes d’une communauté vivant au bord du fleuve, qui quitte sa famille pour tenter sa chance à la ville de Belém. Quelques scènes après son arrivée dans la grande ville, elle se laisse entraîner dans la prostitution. Motivée par le désir de « courir le monde », Iracema (interprétée par Edna de Cassia, jeune fille non-actrice vivant à Belém) part sur la route « transamazônica » aux côtés de Tião Brasil Grande (interprété par un important acteur du cinéma brésilien, Paulo César Pereio), camionneur qui fait siens les slogans progressistes/patriotiques de la propagande nationale. En parcourant les routes de l’« infrastructure de la conquête », à travers des rencontres avec des habitants et des paysages de l’Amazonie, le film atteint un peu plus de vérité sur la réalité de l’euphorique « miracle économique » brésilien : la prostitution, la déforestation, l’exploitation forcenée, l’esclavage, la misère, la façon dont l’autoroute bouleverse et transforme la vie des peuples indiens, le problème de distribution des propriétés de terre…

S’il faut chercher une filiation pour les coréalisateurs, elle se trouve notamment chez certains cinéastes qui revendiquent un cinéma où « le réel n’est plus représenté, mais visé » (comme l’affirme Deleuze). Du côté de Jean Rouch, avec la croyance en l’imprévu, la non-progression dramatique, l’« ethnologie buissonnière». Et chez Cassavetes, avec la liberté et l’émanation des acteurs/personnages. Jorge Bodanzky (coréalisateur et cameraman) a fait sa formation cinématographique à l’Université de Brasília et en Allemagne, à l’atelier « Film Gestaltung » à Ulm, coordonné par le cinéaste et professeur Alexander Kluge. Orlando Senna, quant à lui, identifie comme son « école de cinéma » le mythique atelier d’introduction aux techniques du cinéma direct organisé par l’UNESCO au Brésil en 1962[1].

Leur film apparaît ainsi comme un « fils-tardif » du Direct. Pour mieux décrire ce caractère, je cite l’extrait d’un article paru dans un quotidien local au moment du tournage du film :

En utilisant pour la première fois au Brésil la technique cinématographique européenne la plus sophistiquée, la société de production Stopfilm de São Paulo tourne à Belém le long-métrage « Iracema ». Il s’agit d’une fiction-documentaire en couleur, un registre objectif de l’Amazonie actuelle. (…) Puisque le film tente de capter directement et impartialement la réalité, « Iracema » utilise peu d’acteurs professionnels (…). L’équipe de Stopfilm n’a embauché que des techniciens absolument nécessaires à la réalisation d’un film où l’agilité et la mobilité sont primordiales. (…) Un « cinéma total » où tout le monde est disponible, où tous s’entraident, où il n’existe pas la raide hiérarchie du vieux cinéma. (….) Les dialogues sont quasiment tous improvisés et les acteurs ont toute la liberté de composer leurs personnages, s’impliquant directement dans le processus de conception ouvert et créatif de l’œuvre[2].

La « technique cinématographique européenne la plus sophistiquée» était en fait la caméra légère Éclair AGL, un zoom Angénieux 12-120, un Nagra, le kit d’éclairage Lowel et la pellicule 16mm Kodak 7247. Selon Bodanzky, la configuration de tournage d’Iracema ne favorisait pas une division rigide des fonctions dans l’équipe : « Il y avait surtout une union autour d’une aventure et d’une responsabilité commune à tous[3] ». La manière très libre de réaliser le film a été retenue par l’équipe comme une aventure collective : un mois de voyage, 15 jours en ville et 15 jours dans un Volkswagen Combi, en parcourant les routes et les bordels aux alentours de la « transamazônica ».

En réalité, l’aventure du film a commencé lors de la conceptualisation de son projet. Après avoir réalisé un reportage photographique portant sur la route en construction de Belém à Brasília, Bodanzky eut l’idée de réaliser un film sur la route « transamazônica ». La possibilité d’obtenir le soutien de production de la chaîne allemande ZDF, a motivé Bodanzky, Senna, Wolf Gauer (producteur allemand) à partir en voyage de repérage en Amazonie. Munis de cahiers de notes, d’appareils photographiques, d’une camera super 8 et d’un enregistreur de voix, l’objectif était de faire une enquête approfondie du territoire et de la population qu’ils avaient l’intention de filmer. Ils envisageaient de regarder leur objet en face et de ne penser qu’avec lui. Orlando Senna en témoigne:

On devait trouver le film et on est parti à la chasse. (…) Un voyage super long, on s’arrêtait tout le temps, on parlait avec beaucoup de gens, une enquête minutieuse. J’ai été tout le temps avec un petit enregistreur de voix dans ma poche, j’ai enregistré des dizaines de cassettes, une centaine de conversations.

Cette démarche consistant à concevoir la conceptualisation du scénario comme une enquête socio-politique attache ce premier acte de création lui-même à un procédé d’étude et d’interrogation de la réalité. Le scénario créé par Senna constitue une structure narrative composée par une succession de situations fondées sur les observations, conversations et expériences vécues lors du repérage. Pourtant, ce « plan de tournage » a été ouvert aux aléas, aux interactions entre les acteurs et la population locale, aux explorations de l’ambivalence personne/personnage chez la jeune non-actrice et aux situations provoquées par la caméra. Le film se construit ainsi à partir de plusieurs formes de représentation ancrées dans le vécu : des situations « reconstituées », des situations improvisées, des événements documentés, des conversations entretenues par Tião Brasil Grande/Pereio avec la population locale.

Le film s’ouvre sur une vue depuis l’intérieur d’un petit bateau qui avance parmi les arbres, accompagnée du son du moteur d’un bateau. Dans cette image sublime du paysage amazonien, on découvre un homme indiquant avec le bras le trajet du bateau et deux femmes assises sur le plancher en train de cuisiner. La famille s’arrête le long du trajet pour la vente de « l’açaí » – fruit local -, l’un des moyens de subsistance des ribeirinhos (communauté vivant au bord du fleuve). La vente est montrée dans son processus : depuis le chargement du bateau, le nettoyage du fruit et jusqu’à l’échange dans un petit magasin situé également au bord du fleuve. Le trajet reprend, ils déjeunent dans le bateau, ils se baignent et jouent dans le fleuve, ils écoutent la radio et regardent la vue de la ville qui s’approche jusqu’à l’arrivée du bateau au port. Cette séquence d’environ dix minutes met en scène une famille de vrais natifs constituée pour le film. Ceux-ci se mettent en scène pour représenter une situation faisant partie de leur quotidien : leur trajet du village au bord du fleuve jusqu’à la ville de Belém. L’image dégage l’allure de l’instantané (gestes et regards sensiblement pris à l’insu) et aussi l’expression d’une situation vécue jouée pour la caméra, ou plutôt, mise en scène par les « acteurs de leur propre vie ». Mise en scène et prise sur le vif forment un ensemble significatif où ces deux manières de transposition du réel dégagent un « air de vérité » à l’événement montré. Dans certains plans, on peut saisir une chorégraphie fluide de mouvements (entre caméra et sujets filmés) révélant que le déroulement de l’action reste étroitement soumis aux exigences techniques du tournage. La priorité du plan-séquence en caméra portée, le grand angle, l’utilisation du zoom pour serrer le visage et capter des gestes, le son direct, annoncent, d’ores et déjà, une esthétique, une attitude et une façon de concevoir les images qui incarnent un génie documentaire – voire anthropologique.

À l’exemple de cette séquence d’ouverture, Iracema est riche en situations où Bodanzky, caméra à la main, saisit sur le vif à la fois des choses faites pour la caméra, et aussi des gestes/événements qui se produisent indépendamment de la réalisation du film. La position de Bodanzky en tant que film maker change régulièrement, c’est à dire que le rôle joué par sa caméra n’est pas toujours le même. Si dans certaines scènes sa posture se rapproche plutôt d’une méthode à la Leacock où l’intention est d’observer sans intervenir, dans la plupart de situations sa caméra incarne plutôt le rôle de « catalyseur » qui participe à l’action. Il y a aussi des situations (comme celle du Círio de Nazaré) où Bodanzky incarne le rôle de reporter en action, de sorte que ses prises de vue se transforment en un « nobody’s shot ». Ce « mode de l’objectivité » se retrouve aussi dans un plan-séquence qui montre un vaste incendie au bord de l’autoroute. Dans Iracema, ce plan, qui a été par la suite repris dans plusieurs reportages télévisés en Europe, est articulé à un plan de la jeune fille Iracema en train d’observer le paysage par la fenêtre du camion en mouvement. Comme dans d’autres situations du film, la mise en scène documentaire et le récit fictionnel s’entrecroisent et se nourrissent. En effet, l’initiative de tout simplement montrer la réalité ne suffisait pas aux coréalisateurs, ils voulaient également interférer avec cette réalité.

Cette interférence avec la réalité a été beaucoup appréciée par la critique européenne de l’époque. En France, les critiques saluent la démythification du progrès brésilien, ainsi que l’abandon du « délire baroque »[4] et de la « symbolique luxuriante héritée de la mythologie populaire du Nord-Est »[5] proposés par le Cinéma Novo. Diffusé pour la première fois à la télévision allemande en 1975 (dans l’émission Kleine Fernsehspiel), présenté à la Semaine de la critique du Festival de Cannes en 1976, sorti en salle à Paris seulement en 1979, Iracema reste censuré au Brésil jusqu’en 1980. Le film a fait l’objet de nombreuses projections clandestines jusqu’à la mémorable avant-première au Festival de Brasília.

La dernière projection de la copie 16mm déposée à la Cinémathèque Française après le Festival de Cannes a eu lieu en 1983, programmée par Jean Rouch dans le cadre d’une rétrospective Jorge Bodanzky dont le titre du texte de présentation a été repris pour intituler cette note sur le film : « Une leçon de cinéma-direct qui vient d’Amazonie ». De nos jours, le film demeure une belle leçon de cinéma-direct, et il est aussi devenu une importante leçon d’histoire du Brésil, notamment en ce qui concerne les années 70. Iracema représente aujourd’hui l’un des documents audiovisuels les plus significatifs de cette période et de sa politique du développement. Face aux grands projets du Brésil actuel, nous ne devrions jamais oublier les rencontres réelles et imaginaires d’Iracema et Tião dans l’enfer sinistre de la route transamazonica[6]

 (1974, projection en 16mm, couleur, 90min )

                                                                                                 

                                                                                                    par Naara Fontinele

[1] On précise que lors de la réalisation du film, Jorge Bodanzky avait désormais une vaste expérience de chef-opérateur, acquise notamment en tant que cameraman de documentaires et de films du Cinema Marginal (Hittler III Mundo, 1970, qui fait aussi partie de la rétrospective BRASIL !). Le coréalisateur Orlando Senna (coréalisateur et scénariste) avait derrière lui une expérience de dramaturge, journaliste et scénariste.

[2] Dans « O Liberal » du 12 Octobre 1974. Cet article a fait partie du fonds d’archives du théoricien et historien du cinéma brésilien Jean-Claude Bernardet à la Cinémathèque Brésilienne.

[3] MATOS, Carlos Alberto, Jorge Bodanzky, O homem com a câmera, São Paulo, Imprensa Oficial, Coleção Aplausos, 2006, p. 149.

[4] Jean de Baroncelli, Le monde, 20 octobre 1979. “Depuis le Cinema Novo, la plupart des films qui nous venaient du Brésil étaient des délires baroques, fortement marquées par le souvenir de Glauber Rocha et de ses amis. Avec Iracema, une page est tournée”.

[5] Michel Pérez, Le Matin, 20 octobre 1979. “Iracema a ceci d’original qu’il ne réclame pas de l’éclatement baroque proposé par le Cinema Novo, qu’il n’opère aucune plongée dans le passé historique brésilien et qu’il laisse délibérément de côté la symbolique luxuriante héritée de la mythologie populaire du Nord-Est pour aller droit au cœur de la réalité contemporaine.”.

[6] Formule reprise de Jean Rouch à propos d’Iracema dans le texte d’introduction du cycle “Jorge Bodanzky – cinéaste brésilien” à la Cinémathèque Française: “Nous n’oublierons jamais les amours réels ou imaginaires d’Iracema, la petite prostituée indienne, et d’un chauffeur de camion dans l’enfer sinistre de la route transamazonienne…”.

Brasil ! à la Cinémathèque française : histoire, rétrospective ou panorama ?

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C’est avec grand enthousiasme que les membres brésiliens de Camira-France, dont moi-même, ont appris qu’une rétrospective du cinéma brésilien aurait lieu à la Cinémathèque française du 18 mars au 18 mai 2015. Le programme est composé d’une centaine de courts et longs métrages, dont six en avant-première, une table ronde, une conférence, et même (attention!) une grande feijoada au restaurant 400 coups.

L’occasion nous a incités à investir le blog de l’association, fraîchement créé, avec ce dossier, qui sera composé d’une quinzaine de textes courts publiés au fur et à mesure de la rétrospective. Destiné à présenter des films de l’histoire du cinéma brésilien que nous estimons, comme Limite, Ganga Bruta, Iracema et Serras da desordem, il sera également tissé par la tentative de repérer la trajectoire de ces films en France : ont-ils circulé ? Ont-ils fait l’objet de publications ? Y a-t-il des copies disponibles ?

Le sujet de la place du cinéma brésilien et de sa bibliographie dans le contexte français étant bien trop vaste pour que nous l’attaquions de front, il sera plutôt question de l’entamer à partir de quelques cas précis.

Ce dossier correspond, ainsi que nous le souhaitons, à notre contribution fortuite avec la Cinémathèque française, qui est à l’initiative de la rétrospective, ainsi qu’avec le travail de Bernard Payen et de ses collaborateurs Tatiana Monassa, Gabriela Trujillo et Nicole Brenez. Il est opportun d’annoncer qu’aucun critère, mis à part nos connaissances préalables et notre envie d’écrire sur certains films, n’a guidé nos choix.

Pourquoi une rétrospective du cinéma brésilien à la Cinémathèque française ?

La question se pose d’autant plus si l’on tient compte du fait que cette rétrospective n’a pas été suggérée ni subventionnée par l’Institut français, et qu’actuellement le cinéma sud-américain n’est pas une priorité des cinéphiles français. L’on pourrait tout de même énumérer de multiples raisons justifiant ce choix, dont la présence du Brésil parmi les plus grands producteurs de films au monde, ou encore le fait que, depuis presque trois décennies, aucune institution française n’a consacré une programmation conséquente à cette cinématographie.

L’origine de cet événement est en fait bien plus simple, voire plus légitime, puisqu’elle repose sur une relation directe avec les films, et non sur une conception excessivement rationaliste de la programmation. C’est lorsque Bernard Payen était sélectionneur pour la Semaine de la critique qu’il a constaté qu’au long des années 2000, un grand nombre de courts métrages brésiliens réalisés par des cinéastes souvent peu expérimentés se démarquaient de ceux venant d’autres pays. C’est à partir de cette constatation qu’il a noué des liens plus étroits avec cette filmographie, ce qui lui a permis de suivre, dès son aurore, la constitution de nouvelles tendances esthétiques du cinéma brésilien récent. Cela aide à comprendre, au passage, la prépondérance du cinéma contemporain dans le panorama historique qui nous est actuellement proposé.

Ayant par la suite intégré l’équipe de programmation de la Cinémathèque française, Bernard Payen a créé La Collection brésilienne, destinée à présenter des séances monographiques de courts métrages de la dite nouvelle génération du cinéma brésilien. Grâce à cette collection, nous avons pu regarder en salle des courts métrages qui, même au Brésil, sont rarement diffusés dans de telles conditions, comme ceux de Ricardo Alves Júnior, Caetano Gotardo, Kleber Mendonça Filho, entre autres.

Alors que La Collection brésilienne s’attache au présent, la rétrospective Brasil ! accueille le passé, mais l’une comme l’autre sont tributaires de cette rencontre initiale qui a créé quelque chose entre le jeune sélectionneur de la Semaine de la critique et les films des jeunes réalisateurs brésiliens.

En quoi consiste la programmation ?

Le texte de la brochure suggère d’emblée qu’il sera surtout question du cinéma “d’auteur” brésilien. Ainsi, parmi les cinq films antérieurs aux années 1950, il y en a deux d’Humberto Mauro, “le premier auteur de cinéma au Brésil”. Si d’un côté, l’ensemble de la programmation ne contredit pas cette ligne directrice, d’un autre côté il ne l’assume pas complètement, car dans ce cas, il aurait sûrement été plus profitable d’aller au-delà des films phares des cinéastes les plus reconnus de l’histoire du cinéma brésilien, afin de mieux cerner les tournures de leur “calligraphie” cinématographique.

Contrairement au petit nombre de films de la première moitié du XXème siècle, ceux des années 2000 ne sont pas loin d’occuper la moitié du programme. La nouvelle génération de réalisateurs brésiliens est donc privilégiée, mais elle est embrassée par un regard demeurant ouvert sur l’histoire (particulièrement celle de la seconde moitié du siècle dernier), ce qui s’avère aussi rare que pertinent. En effet, le cinéma brésilien contemporain manque d’être mis en perspective, autant que l’histoire du cinéma brésilien clame d’être mise à jour à partir de ce nouveau contexte. En revanche, nous avons l’impression que la disposition des séances dans le calendrier aurait pu contribuer davantage avec l’établissement de rapports entre les films du passé et ceux du présent, à l’instar de la journée du 29 mars, où se trouvent rassemblés Iracema, Serras da desordem et As Hipermulheres.

Alors que dans les années 1960 Paulo Emílio Salles Gomes félicitait Jean-Claude Bernardet qui, dans son premier livre, était parvenu à considérer le cinéma moderne brésilien comme un “ensemble organique”[1], Orlando Senna écrit en 2006 (à l’occasion de l’année du Brésil en France) que “La caractéristique du cinéma brésilien actuel, c’est la diversité”[2], ce qui pourrait faire obstacle à une perspective englobante[3], ou même solliciter une autre type d’approche. Ce nouveau cinéma requiert peut-être d’autres histoires, spécifiques, axées non plus sur les fameux cycles du cinéma brésilien, mais sur des singularités diverses : formelles, thématiques, budgétaires, liées aux dispositifs de productions, etc. Malgré ce que l’intitulé “une histoire du cinéma brésilien” peut faire penser, celui-là n’est pas le défi auquel la Cinémathèque fait face. L’approche adoptée est plus généraliste, cherchant à donner un aperçu global de l’histoire du cinéma brésilien, ce qui implique d’autres objectifs et d’autres exigences.

Si en tant qu’une histoire particulière cette programmation semblerait trop centrée sur les films “incontournables” du cinéma brésilien et en tant que rétrospective pas assez exhaustive, elle porte cependant toutes les qualités d’un panorama efficace : rendant une cinématographie peu connue en France accessible au public français, faisant preuve d’un grand pouvoir de synthèse pour présenter de manière pédagogique les principales balises de l’histoire du cinéma brésilien et étant de surcroît attentive à la production récente encore peu étudiée et surtout peu montrée en salle de cinéma. Ainsi, les considérations que nous faisons n’ont aucunement l’intention de pointer une incohérence du programme de la rétrospective[4], que nous serons ravis de suivre de près. Elles visent, au contraire, à réfléchir sur un événement qui nous est cher, et à encourager la Cinémathèque et son équipe à poursuivre ses incursions dans la cinématographie brésilienne.

Deux prédécesseurs

Puisque nous nous proposons de réfléchir sur le cinéma brésilien en France, il faudrait citer, pour conclure, deux moments précédents : d’abord la longue rétrospective du cinéma brésilien qui a eu lieu au Centre Georges Pompidou en 1987, ayant réunit environ 200 films datant de 1913 à 1986, et ayant donné lieu à l’ouvrage Le cinéma brésilien, dirigé par Paulo Paranaguá.

Presque vingt ans plus tard, il y a eu l’année du Brésil en France (2005), durant laquelle de nombreuses salles parisiennes telles que L’Arlequin, Le Latina et le Forum des Images se sont partagées la tâche de diffuser plus de 400 films brésiliens. Cet événement est particulièrement important à l’égard de ce qui se passe aujourd’hui à la Cinémathèque, car la plupart des bobines qui seront utilisées les deux mois prochains font partie de la collection offerte à la Cinémathèque française par l’ambassade du Brésil, suite à l’année du Brésil en France. C’est aussi grâce aux séances de 2005 que la revue Trafic a consacré une partie de son numéro 58 au cinéma brésilien, où se trouve un article d’Orlando Senna, à l’époque Secrétaire de l’audiovisuel.

Dans la mesure où la rétrospective à Beaubourg tout autant que l’année du Brésil en France ont suscité des publications, ça ne saurait être différent cette fois-ci. Nous voici présents afin de prolonger ce travail.

Bonnes séances à tous !

Vitor Zan

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[1] Voir la préface de Paulo Emílio Salles Gomes au livre Brasil em tempo de cinema.

[2] Orlando Senna. Cinéma Brésil 2006 : convergences, mutation, pluralité, et une nouvelle génération. In Trafic, n. 58, été 2006, p. 59.

[3] Même si nous savons qu’il n’y avait pas non plus d’unité à la période analysée par Bernardet.

[4] Ses organisateurs reconnaissent et revendiquent, à juste titre, son caractère panoramique.