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Brasil !, épisode 8 : O invasor, l’intrus : matérialisation d`une maladie partagée

Réalisé au Brésil par Beto Brant en 2001, O invasor1 raconte l’histoire de deux chefs d’entreprise qui embauchent le tueur Anísio pour éliminer leur associé. Sa mission accomplie, Anísio devient un nouveau partenaire de l’entreprise. Tout cela se déroule dans une atmosphère de film noir portant les particularités de la grande métropole brésilienne : São Paulo.

O invasor a été réalisé au sein d’une période du cinéma brésilien qu’on désigne comme la « Retomada », un moment de reprise de la production cinématographique brésilienne, qui étaitt tombée presque à zéro au début des années 1990 à cause d’un changement de la politique publique dans les domaines culturels.

La trajectoire de Beto Brant est liée à ces variations des conditions de production au Brésil. Réalisateur avec une Licence en cinéma, obtenu en 1987 à São Paulo, il a réalisé trois courts métrages remarquables entre la fin des années 80 et le début des années 90 : Aurora (1987), Dov´e Meneghetti ? (1989) et (1993)2. Avec ces deux long-métrages Os matadores (1997) et Ação entre amigos (1998), réalisés au moment de la « Retomada », Beto Brant a été très vite identifié comme un jeune réalisateur prometteur. Le premier raconte l’histoire de deux tueurs à la frontière entre le Brésil et le Paraguay, le deuxième raconte une histoire de vengeance impliquant quatre amis qui découvrent leur bourreau de l’époque de la dictature militaire au Brésil.

De plus, Brant a produit une série de clips pour le groupe de rock brésilien Titãs, dont on peut citer Será que É Isso que Eu Necessito ? C’est avec ces clips que Beto Brant a débuté le travail aux côtés du musicien Paulo Miklos (chanteur, compositeur et guitariste du Titãs), qui deviendra par la suite l’un des acteurs du film O invasor. Dans le film, Miklos joue le rôle d’Anísio, pour lequel il a été très salué par le public brésilien et les critiques français. En revanche, les critiques français ont manifesté une gêne par rapport à une certaine influence de l’esthétique du clip musicale dans le film, identifiée par l’importance de la musique dans la liaison des scènes et la structuration des séquences, ainsi que dans le découpage3.

O invasor est sorti au Brésil en 2001, 6 ans après ce qui est considéré comme le début de la « Retomada ». Le cinéma national connaissait alors une phase de maturité après le traumatisme vécu au début de la décennie précédente. Il y avait un courant qui se caractérisait par la production de films autour de la violence urbaine, dont l’exemple le plus connu est encore La cité de Dieu (Fernando Meirelles et Katia Lund, 2002), mais dans laquelle O invasor a toujours joué un rôle singulier. Beaucoup de la singularité du film vient du choix de ne pas montrer la violence à l’écran. C’est une caractéristique que les critiques français ont beaucoup souligné au moment de la sortie du film en France4. Cela constitue un choix de Brant et du scénariste Marçal Aquino qui date de l’origine du projet. Comme ils ont affirmé : ils n’étaient pas intéressés par la violence elle-même, mais par son contexte et ses implications psychologiques5.

Au-delà du réalisme

Au moment de la sortie en France de O invasor, le Brésil était objet de curiosité internationale. On était fin d’octobre 2002 et Lula venait de gagner les élections présidentielles. Cela ajoutait un point d’intérêt au film qui par ailleurs avait déjà remporté des récompenses et des critiques positives dans plusieurs festivals internationaux, comme au Sundance Film Festival et à la Berlinale. On allait regarder le film dans l’attente de connaître en peu plus la réalité de ce pays qui était en train de vivre une expérience remarquable, c’est-à-dire l’ascension d’un ancien ouvrier à la présidence du pays. Et puis ce qu’on voyait était quelque chose de différent, de plus élaboré, avec une dimension au-delà du réalisme. Mais, quelle est cette chose-là ?

Brant lui-même disait qu’il ne voulait pas faire un film purement réaliste et qu’il fallait produire l’image à partir de la paranoïa du personnage, c’est ce qu’il appelle hyperréalisme ou expressionnisme6. C’est le cas, par exemple, de toutes les scènes de souffrance d’Ivan, la musique avec un beat accéléré, les décadrages dans la scène de la marche dans la rue, le découpage fragmentaire au bureau de Police.

On arrive même à la comparaison faite par Lucia Nagib entre l’expressionnisme du film dans la scène de souffrance d’Ivan et le tableau d’Edvard Munch, Le cri7, à laquelle on pourrait ajouter la comparaison avec les tableaux de cri de Francis Bacon.

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Le cri (Edvard Much) et Study for the head of a screaming Pope (Francis Bacon) en comparaison avec un cadre de O invasor

Toutefois, le film est doté d’aspects réalistes. Pour n’en citer qu’un, la participation du rapper Sabotage. Il a collaboré dans la création des dialogues du personnage Anísio, dans le but de les laisser au plus proche de la réalité du milieu d’où le personnage venait, c’est-à-dire, la favela de São Paulo. Le rappeur Sabotage fait aussi une participation dans le film, en tant qu’un ami d’Anísio qui rentre dans le bureau de Giba et Ivan et chante pour eux, avec l’intention d’obtenir un soutien pour son travail musical. Dans le film, Sabotage est assassiné dans des circonstances inconnues, étrange coïncidence qui se reproduirait dans la vraie vie du musicien, deux ans après la sortie du film.

Alors, tanguer entre le réalisme et ce qu’il y a au-delà est une condition générale du film, en raison du choix de Brant de ne pas faire figurer la violence à l’écran. Par contre, pour mieux le comprendre, il faut ajouter une conception plus précise du réalisme, et c’est Deleuze qui peut nous y aider.

Les maladies partagées

Le réalisme chez Deleuze est composé d’éléments actualisés et formés par des doubles opposés, comme action-réaction, excitation-réponse, individu-milieu. Cela implique premièrement que dans le réalisme on voit encore une narrativité organisée à travers l’évolution entre une action et une réaction. Il y a toujours une cause qui détermine un effet. Deuxièmement, les actions sont localisées dans un milieu précis, bien délimité et cohérent avec l’évolution des actions et la constitution des personnages. Troisièmement, les affects apparaissent toujours actualisés en comportements, comme les émotions ou passions liées à tel ou tel personnage.

Néanmoins, il arrive que le réalisme existe dans l’image comme un seul de ses aspects, la moitié d’un dualisme qui possède en contrepartie la figuration d’une force fondamentale d’entropie. Donc, on voit le réalisme, les transitions de causes et effets, les milieux précis, les personnages émus, mais qui sont toujours en voie de dégradation à cause de cette force fondamentale. C’est « l’image-pulsion ». Cette force fondamentale existe dans les films comme quelque chose de diffuse auquel peu de personnages, voire aucun, n’échappent, étant alors un type de maladie partagée8.

Le cinéma brésilien du début des années 2000 s’est beaucoup intéressé à cette esthétique des maladies partagées. Il n’est pas facile de figurer ses forces dispersées sans qu’elles soient uniquement actualisées comme l’émotion ou le caractère d’un tel personnage, groupe ou milieu dans le film. Pour n’en citer que deux exemples filmiques remarquables : Cronicamente inviável (Sérgio Bianchi, 2000) et Amarelo manga (Cláudio Assis, 2002). Le premier travaille autour de la question du temps malade, tandis que le deuxième crée le concept de « couleur de la mangue (fruit) » pour définir cette force fondamentale dispersée partout.

On reviendra tout de suite à O invasor, mais avant il faut ajouter que ce cinéma assez suffocant s’insère dans un contexte que les chercheurs brésiliens ont mis en relation avec quelques maladies psychologiques et l’absence d’espoir quant à l’avenir du pays. Fernão Ramos écrit sur la mauvaise conscience des classes moyennes qui regardaient le pays à travers le cinéma ; Ismail Xavier croit que le ressentiment était la seule réaction visible par le cinéma de l’époque contre l’oppression historique des classes populaires au pays ; et Lucia Nagib évoque la dystopie, le manque d’espoir du cinéma national surtout par rapport aux grandes villes brésiliennes9.

Un personnage parmi les autres et l’expression d`une maladie partagée

Parmi les nombreuses discussions autour du film, il est important de mentionner deux interprétations qui s’alternent par rapport au personnage d’Anísio. D’un côté, il serait un personnage réaliste comme tous les autres, avec la particularité d’être venu de la favela. Celle-là est l’analyse d’Ivana Bentes, par exemple. D’un autre côté, il serait un personnage qui figure les maladies dispersées dans la ville. Lucia Nagib, par exemple, affirme que ce personnage peut être considéré comme le « retour du refoulé » de la sphère sociale, mais aussi comme la personnification du mal dans le film, c’est-à-dire, la figure du diable lui-même10. En France, la plupart des interprétations ont aussi perçu Anísio, l’intrus, comme un personnage réaliste de la vie brésilienne. Toutefois, quelques analyses l’ont compris comme une « présence invisible » ou comme la matérialisation du mal qui circule dans la ville11.

Par contre, je crois que les deux interprétations que je viens de mentionner ne sont pas incompatibles, étant Anísio les deux à la fois : personnage avec un côté réaliste lié à la favela, mais aussi un personnage construit comme la matérialisation d´une maladie partagée dans le film.

Quand Nagib étude O invasor, elle établit son argument sur le point de que « l’interprétation de Miklos n’est pas irréaliste, ce qui est irréaliste est le personnage lui-même ». Elle affirme qu’Anísio ne représente pas les gens de la favela brésilienne et qu’il est plutôt pareil au diable dans le film, à cause de leur ressemblance physionomique, du pouvoir presque hypnotique qu’il exerce sur la majorité des autres personnages et de l’association du personnage avec les chiens, selon Nagib symboles du diable dans plusieurs cultures du monde, y compris le Brésil12.

Au de-là des arguments de Nagib, je crois qu’il vaut bien mettre l’accent sur le procès de construction de la figure d’Anísio au début du film pour qu’on puisse comprendre pourquoi ce personnage est conçu comme la matérialisation d’une maladie partagée. Il faut expliquer qu’au niveau du récit la violence dans le film se donne à cause de plusieurs agents qui forment une espèce de réseau malade : les chefs d’entreprise, le tueur professionnel, le Commissaire de Police, la administration public corrompue. Le personnage Anísio, l’intrus, existe au début du film comme une présence invisible qui se matérialise de plus en plus à mesure que la violence se développe.

Dans le tout premier plan du film, Anísio est une présence en plan subjective. C’est le moment où les chefs d’entreprise l’engagent.

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Ensuite, quand Ivan imagine l’acte de violence, Anísio demeure une présence en plan subjective.

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C’est uniquement après la réalisation de l’acte de violence, accompli par Anísio avec le concours du réseau déjà mentionné, qu’on le voit par la première fois à l’écran. Le procès de cette matérialisation est une séquence déjà célèbre du film, qui possède trois scènes et qui fonctionne comme un clip. Les trois scènes sont articulées par la musique « Ninguém presta », rap du groupe Tolerância Zero, qui veut dire quelque chose comme « on est tous des salauds ». Les transitions entre les scènes s’opèrent à partir des mouvements de caméra qui assurent la continuité visuelle entre eux.

Dans la première, Giba et Ivan arrivent au lieu où la voiture avec le corps de leur ancien associé a été trouvée. La caméra objective suit Giba et Ivan en s’approchant de leurs visages au moment où ils simulent leur désespoir.

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Dans la scène suivante, aux funérailles, la caméra cherche les visages des personnages. En passant devant eux, ils ne lui sont pas indifférents : il y a ceux qui tournent la tête et ceux qui la regardent directement. Maintenant la caméra est une présence subjective qui défie et gène les personnages.

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Quand le film passe à la scène suivante, la caméra prend définitivement le point de vue subjectif d’Anísio. La caméra/Anísio marche dans les salles d’une entreprise d’ingénierie, quelques personnages lui parlent ou viennent vers lui. Finalement, la caméra/Anísio entre dans le bureau d’Ivan.

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À ce moment-là, le rap s’arrête brusquement et il y a une coupe aussi brusque, ce qui marque la fin du clip/séquence. Après, il y a un plan long et fixe, dans lequel on voit Anísio à l’écran pour la première fois dans le film.

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Ce qui est remarquable est la progression de la construction du personnage d’Anísio. Il est introduit au film comme une présence d’autant plus visible que se déroulent la violence et la machinerie malade qui la produit. Je crois que c’est ainsi que le film introduit Anísio comme l’expression d’une maladie partagée, au niveau même de la matérialité de l’image, sans exclure l’ordre des associations qui peuvent agir pour produire pareil effet, comme j’avais déjà mentionné au moment de l’exposition de l’analyse de Nagib.

Avec O invasor, Brant a fini son cycle de trois films autour de la violence. Lors d’un entretien en 2009, il a affirmé à propos de son expérience avec O invasor : « Il y a un désenchantement à cause de cette découverte de que les relations en société sont ainsi : pathologiques. Alors, pour qu’on n’éteint pas sa propre lumière, il faut qu’on se réinvente.»13

La phrase de Brant peut être emblématique. Elle révèle beaucoup à propos d’un désir particulier de réinventer sa propre carrière14 après O invasor, mais peut-être elle révèle aussi la présence d’un désir croissant au cinéma brésilien du début des années 2000, dans le sens de percevoir les possibilités qui existaient au-delà des maladies partagées qui paraissaient excessivement incontournables à cette époque-là.

Par Bruno Leites

1 O invasor a été intitulé en France sous son titre brésilien avec sa traduction en Français : L’intrus. Le film est sorti en salle en 2002, et en DVD en 2003.

2Dov´e Meneghetti ? (1989) et (1993) appartiennent au catalogue du projet Porta Curtas et peuvent être visualisés en suivant ces liens : « portacurtas.org.br/filme/?name=dove_meneghetti » et « portacurtas.org.br/filme/?name=jo ».

3 Voir les critiques publiés par Les Inrockuptibles, Le monde et Télérama, toutes du 30/10/2002.

4 Comme François GORIN, dans « O invasor (L`Intrus), un polar sec et nerveux de Beto Brant. Avec un tueur à gages en loup des favelas à São Paulo », Télérama du 30/10/2002, et Alexis CAMPION, dans « Au Brésil, L`intrus sème une belle pagaille », Le journal du Dimanche du 27/10/2002.

5 « A violência sem retoques », entretien avec Beto Brant par Alessandro Giannini. Disponible sur « www.revistatropico.com.br/tropico/html/textos/934,1.shl ».

6 Voir les entretiens « A estética conflitiva de Beto Brant », disponible sur « carlosemoura.wordpress.com/portfolio/entrevistas/beto-brant » et l`entretien fait avec Luciana Sanches, disponible sur http://www.uece.br/posla/dmdocuments/marciofonsecapereira.pdf.

7 “The urban dystopia”, dans Lucia NAGIB. « Brazil on screen : cinema novo, new cinema, utopia. » I.B. Tauris, London and New York, 2007.

8 Gilles DELEUZE, chapitres 8, 9 et 10 de « L`image-mouvement », Les Éditions de Minuit, Paris, 1983.

9Ismail XAVIER, “Humanizadores do inevitável”, ALCEU, v.8, n.15, 2007. Fernão RAMOS, “Má-consciência, crueldade e ‘narcisismo às avessas’ no cinema brasileiro contemporâneo”. Crítica Marxista, São Paulo, Ed. Revan, v.1, n.19,2004.Lucia NAGIB, op. cit.

10 Ivana BENTES, “Sertões e favelas no cinema brasileiro contemporâneo: estética e cosmética da fome”, ALCEU, v.8, n.15, 2007. Lucia NAGIB, op. cit.

11Voir François GORIN, op. cit.et Pierre EISENREICH, la séquence commentée au bonus du DVD « O invasor, l`intrus », Blaq Out, 2003.

12 Lucia NAGIB, op. cit.

13 Entretien à l`émission « Sala de cinema ». Disponible sur « contraplano.sesctv.org.br/entrevista/beto-brant/ »

14 Brant a réalisé un cinéma intimiste dans les films Crime delicado (2005) et Cão sem dono (2007). Postérieurement, il a fait O amor segundo B. Schianberg (2009), une expérience autour de l`esthétique de la téléréalité et Eu receberia as Piores Notícias dos seus Lindos Lábios (2011), tourné majoritairement dans la région de l`Amazonie brésilienne et qui explore surtout les puissances du corps.

Histoires du cinéma brésilien : la conférence Panorama du cinéma brésilien de ses débuts à nos jours et la table ronde

 MSDBYBY EC012Pour ouvrir le cycle Brasil! Une histoire du cinéma brésilien, la Cinémathèque française a organisé le 21 mars une conférence, suivie d’une table ronde sur le cinéma contemporain du pays. La conférence, Panorama du cinéma brésilien de ses débuts à nos jours[1], présentée par Gabriella Trujillo[2], avait comme objectif d’offrir des repères historiques pour contextualiser la programmation et de servir de fondement aux discussions sur le cinéma brésilien contemporain. La table ronde, animée par Bernard Payen, programmateur de la rétrospective, a réuni la chercheuse et critique Tatiana Monassa et les réalisateurs Juliana Rojas (Travailler Fatigue), Cláudio Marques et Marília Hughes (Depois da Chuva), qui ont tracé un état du métier et de la production des années 2010. Après avoir parcouru presque 120 ans de cinéma brésilien en quelques heures, une pensée traverse l’esprit : faire du cinéma au Brésil n’a jamais été facile… Cinéastes brésiliens d’hier et d’aujourd’hui, je vous salue. Mais en avant : ce cycle, dont le titre est orné d’un point d’exclamation, ne donne pas l’espace pour une histoire amère du cinéma brésilien. Ce n’est pas non plus, comme l’a montré la conférence, l’esprit qui anime ce cinéma.

Le Panorama

Tout d’abord, la tâche de la chercheuse n’a pas été simple. D’un côté, comment résumer l’histoire d’un cinéma national pour un public étranger ? De l’autre, comment satisfaire aux attentes du public présent, composé pour un tiers des chercheurs brésiliens ? Est-ce que notre condition de « natifs » nous rend une espèce plus authentique pour parler de l’histoire de notre propre cinéma et pour examiner les propos de la conférence ? Sous le regard de ces quelques hominidés de l’académie, la conférence a exposé quelques moments importants du cinéma brésilien des premiers temps jusqu’au début des années 1980, se basant principalement sur la programmation elle-même et sur le travail de chercheurs comme Paulo Paranaguá. G. Trujillo a insisté sur le caractère introductif de la conférence, qui n’avait pas la prétention d’être exhaustive. Ce rapport, à son tour, ne l’a pas non plus.

Le panorama a commencé par évoquer la première projection cinématographique au Brésil (à Rio de Janeiro, le 8 juillet 1896) et la structuration de la production et du marché de distribution et d’exploitation autour de l’axe Rio-São Paulo. Parmi le cinéma national naissant, G. Trujillo a souligné la production de long-métrages de fictions des années 1910. Elle cite, néanmoins, les cycles régionaux de production, particulièrement celui de Cataguases, qui a duré le long des années 1920, avec le travail du cinéaste Humberto Mauro. Dans ce processus de formation d’un cinéma national et du cinéma au Brésil, la chercheuse a indiqué l’établissement des revues et des ciné-clubs pendant les années 1920, reflets d’une culture cinéphilique réservée aux élites urbaines. Mais était-il le cinéma brésilien un divertissement bourgeois ou populaire ? G. Trujillo a affirmé au départ que le cinéma, dans un pays « jeune » et avec un grand niveau d’illettrisme, était un instrument de diffusion d’informations. Pourtant, il faut préciser qu’à l’époque de l’arrivée du cinéma au Brésil ce qui était jeune était le système républicain, qui a garanti l’ascension au pouvoir d’une bourgeoisie en général liée à la caféiculture et à l’industrie croissante. C’est les intérêts culturels de cette élite, préoccupée de transplanter ses références européennes et américaines sur le paysage urbain et socio-culturel des villes en modernisation, que représentaient les revues comme « Cinearte ». Faire du cinéma un art et un rituel de « la société » au lieu du divertissement ouvrier qu’il était, constituait l’une de leurs revendications. C’est aussi à cette élite d’industriels, banquiers et propriétaires terriens que faisaient appel certains cinéastes du cinéma de « cavação », sujet que la conférence n’a pas présenté. Cette pratique, essentielle mais certainement précaire et d’une honnêteté parfois douteuse, répandue dans les trois premières décennies du XXe siècle, consistait à recueillir de l’argent auprès des « patrons » pour réaliser principalement des films « naturels » – des documentaires, entre le reportage et la propagande.

L’influence des avant-gardes européennes a été également soulignée à partir de São Paulo, symphonie d’une métropole (Adalberto Kemeny, Rudolf Rex Lustig, 1929) et de Limite (Mário Peixoto, 1931), film-mythe auquel le panorama a consacré plus de temps. Selon G. Trujillo, l’influence étrangère dépassait, en réalité, le domaine artistique et s’exerçait par différents aspects. Le cinéma brésilien – et le cinéma au Brésil – naît, en fait, grâce à l’entreprise d’immigrants européens qui se sont consacrés à la production mais aussi à la distribution et à l’exploitation cinématographiques. En outre, les genres et les techniques narratives du cinéma américain, qui dominait le marché brésilien, étaient aussi considérés comme des modèles par les revues comme « Cinearte ».

Le panorama a ensuite abordé le passage au cinéma parlant avec la production des années 1930 de « Cinedia ». Fondé en 1930 à Rio de Janeiro par le cinéaste, journaliste et co-créateur de « Cinearte » Adhemar Gonzaga, le studio a produit, parmi des centaines de films, des titres de Humberto Mauro (Ganga Bruta, 1933, entre autres) et une série de chanchadas, ce genre populaire qui à ce moment mélangeait comédie, musique et esprit carnavalesque. Par exemple : Alô, Alô, Carnaval (A. Gonzaga, 1936). Avec un extrait de Carnaval Atlântida (José Carlos Burle, 1952), film qui parodie le cinéma de Hollywood et où l’on voit Oscarito et Grande Otelo, le panorama a rappelé aussi l’importance de la société cinématographique « Atlântida » (1941-1962) dans l’histoire de la chanchada.

Pendant le gouvernement de Getúlio Vargas (1930-1945), spécialement sous le régime d’inspiration fasciste qu’était l’Estado Novo (1937-1945), le cinéma brésilien est institutionnalisé en tant qu’instrument d’éducation et de propagande. Basé sur un idéal nationaliste, le cinéma officiel, avec la radio, constituait surtout un moyen de construction de l’identité nationale. De la politique cinématographique d’État, la conférence a signalé la création de l’INCE (Institut National du Cinéma Éducatif, 1936/janvier 1937-1966), avec lequel Humberto Mauro a produit plus de trois cents courts et longs-métrages au cours de son existence, dont O Descobrimento do Brasil (1937). À côté de l’INCE, a aussi été cité le DIP (Département de Presse et de Propagande, 1939-1945), qui produisait, entre autres, des actualités filmées destinées aux salles de cinéma (le « Cinejornal Brasileiro »).

Par rapport à la production des années 1950, G. Trujillo a évoqué la création à São Paulo du studio Vera Cruz (1949 – 1954). Financée par des capitalistes paulistas, la compagnie comptait avec le cinéaste Alberto Cavalcanti parmi ses producteurs. Dans le contexte de Vera Cruz, G. Trujillo a parlé du succès critique européen de O Cangaceiro (Lima Barreto, 1953), primé au Festival de Cannes. Elle a ensuite annoncé l’émergence d’une nouvelle génération des cinéastes brésiliens influencés par le néo-réalisme italien, parmi lesquels Nelson Pereira dos Santos (Rio 40 Graus, 1955), a été cité comme exemple. Os Cafajestes (La Plage du désir, Ruy Guerra, 1962) a été aussi situé dans cette nouvelle production des « inépuisables années 1960 ». Selon G. Trujillo, le premier film de Guerra au Brésil appartient, à un groupe qui donne au cinéma brésilien de l’époque de la visibilité et de la reconnaissance à l’étranger (surtout en Europe). Parmi eux, se situe O Pagador de Promessas (Parole donné, Lima Barreto, 1962), qui a reçu la Palme d’Or la même année.

Du Cinema Novo, peut être la production du cinéma brésilien la plus connue en France et donc moins développée dans le cadre de la conférence, le panorama a insisté sur Cinco Vezes Favela (Cacá Diegues, Joaquim Pedro de Andrade, Leon Hirsman, Marcos Farias, Miguel Borges, 1962) e Vidas Secas (Sécheresse, Nelson Pereira dos Santos, 1963). Partant de l’imaginaire du sertão, cette région aride du nord-est brésilien, G. Trujillo a parlé de Glauber Rocha spécialement à travers son personnage Antônio das Mortes (un extrait de Le Dieu noir et le Diable blondDeus e o Diabo na Terra do Sol, 1964 – a été projeté). Le projet esthétique et politique du Cinema Novo a été inscrit dans son bref commentaire sur ces films. G. Trujillo a aussi parlé de Terra em Transe (1967) comme un film qui pose les enjeux auxquels sera confronté ce cinéma après le coup militaire de 1964.

Pour traiter de la richesse de la production cinématographique des années 1960 au Brésil, G. Trujillo a ensuite cité quelques un des autres courants/ œuvres de cinéastes du cinéma national. D’Arnaldo Jabor (qui d’ailleurs défend aujourd’hui un discours conservateur à la télévision et dans les journaux), elle a évoqué Opinião Pública (1967) et Toute nudité sera châtiée (1973). Face au durcissement de la dictature militaire, la conférence a souligné, dans cette période d’agitation politique et artistique, la prise de position de cinéastes, musiciens, écrivains et artistes brésiliens. Dans ce contexte, dans un registre allégorique et anthropophage, Macunaíma (Joaquim Pedro de Andrade, 1969) actualise le roman moderniste que Mário de Andrade signe en 1928. Dans un mouvement similaire, G. Trujillo mentionne aussi Qu’il était bon mon petit Français (Nelson Pereira dos Santos, 1971), film assez connu en France…

Le panorama a ensuite abordé le Cinéma Marginal, qui revendiquaient « la laideur, le vulgaire, l’absurde ». Ce qui relie le cinéma de ce groupe hétérogène de jeunes réalisateurs est, comme l’a affirmé G. Trujillo, une radicalisation esthétique qui revendique la violence – iconoclaste et criminelle – pour mettre en scène, dans « le pire cinéma du monde », un désenchantement. Pour illustrer un aspect de cette génération, elle a montré un extrait de Documentaire (1966), film de Rogério Sganzerla, dans lequel deux jeunes parlent de leurs errances à travers la ville, la vie et le cinéma. G. Trujillo a aussi cité Le Bandit de la lumière rouge (1968). Elle a donc mentionné quelques autres productions « parallèles » de la « Boca do Lixo » (pôle de production marginal à São Paulo) et de la « Boca do Inferno » (à Salvador). Meteorango Kid, Herói Intergaláctico (André Luiz Oliveira, 1969), Hitler do Terceiro Mundo (José Agrippino de Paula, 1968) et Os Monstros de Babaloo (Eliseu Visconti, 1971), cités par G. Trujillo, ont été programmés lors de la rétrospective, ainsi qu’Il a tué sa famille et est allé au cinéma (Júlio Bressane, 1969), Bang Bang (Andrea Tonnacci, 1971) et À Minuit je possèderai ton âme (José Mujica, alias Zé do Caixão, 1964).

Pour parler du cinéma des années 1980, G. Trujillo s’est concentrée sur Dona Flor e seus Maridos (Bruno Barreto, 1976) – un grand succès commercial – et le cinéma d’Hector Babenco (Pixote, la loi du plus faible, 1980, et Le Baiser de la Femme Araignée, 1985). Cabra Marcado para Morrer (1984), d’Eduardo Coutinho, a été aussi évoqué comme exemplaire du cinéma de cette époque de transition démocratique.

Ces dernières parties concernant le cinéma marginal et la production des années 1980, néanmoins, probablement par faute de temps, ont été traitées de manière très superficielle. G. Trujillo a pourtant réussi à transmettre quelque chose de l’esprit artistique qui mouvemente ce cinéma, ainsi qu’un certain état de la société brésilienne. Pour aider le spectateur à situer ces films, elle a aussi mentionné quelques films français qui ont des rapports avec certains des films brésiliens évoqués.

Dans ce sens, le projet panoramique de la conférence témoigne d’une ambition à proposer une vision de l’histoire du cinéma assez globale, mais qui demeure peu analytique et critique. À partir de notre perspective brésilienne, le panorama a manqué d’une contextualisation historique et historiographique plus approfondie. Un cinéma qui s’ancre tellement dans sa réalité socio-politique comme le cinéma brésilien mérite d’être compris davantage dans son contexte. De même, partant de ce panorama, beaucoup de problématiques restent à explorer : la relation entre le cinéma brésilien et le cinéma au Brésil, le rôle du cinéma dans la société brésilienne, le rapport entre le cinéma et la télévision, le cinéma documentaire, le cinéma expérimental, l’histoire de la politique cinématographique de l’État après l’Estado Novo (le rôle de l’Embrafilme, par exemple)… Ainsi, nous nous approprions de l’invitation de Gabriella Trujillo à faire connaître davantage ce cinéma de l’autre côté de l’Atlantique.

La table-ronde

Héritiers de ce cinéma qui naît de l’adversité, les participants de la table-ronde qui a suivi la conférence ont mis en question le cinéma contemporain brésilien, esquissant un état des lieux de la production à la réception. Que ce soit dans les milieux critiques ou académiques, représentés par Tatiana Monassa, ou dans la production et l’exploitation, milieux où transitent Juliana Rojas, Cláudio Marques et Marília Hugues, ce regard lancé au cinéma national actuel vient de l’intérieur, c’est-à-dire de ceux qui le font, qui le vivent et qui en vivent. Ensemble, ils ont construit une vision synthétique et précise de ce contexte à travers leur expérience et/ou leur analyse de l’univers cinématographique brésilien des vingt dernières années.

Pour constituer un arrière-plan historique, Tatiana Monassa a d’abord évoqué les événements du début des années 1990. Sous le gouvernement de Fernando Collor de Mello, président destitué fin 1992 après une crise politique et économique, la production cinématographique a presque cessée suite à l’extinction des institutions et des politiques publiques pour le cinéma. En 1995, la sortie de Carlota Joaquina – A Princesa do Brazil (Carla Camuratti), marque la reprise de la production nationale et inaugure la période que l’historiographie nomme la Retomada, rendue possible grâce à la création des nouveaux mécanismes publiques de financement du cinéma. De cette première génération après une période « traumatique », comme la caractérise Cláudio Marques, font partie des réalisateurs comme Walter Salles, Fernando Meirelles et Beto Brant.

Aujourd’hui le cinéma brésilien connaît une nouvelle vague des cinéastes, qui réalisent un cinéma différent de celui de la Retomada à la fois en ce qui concerne ses préoccuppations esthétiques et thématiques et ce qui détermine ses conditions de production. Néanmoins, comme l’expriment les réalisateurs invités, l’idée de cycle, d’un perpétuel renouvellement qui traverse l’histoire du cinéma brésilien, hante toujours ce cinéma. Une grande partie de cette nouvelle génération, comme le rappelle C. Marques, est constituée des court-métragistes qui ont commencé leur carrière vers 2006 ou 2007, où, grâce à leur production, le cinéma brésilien contemporain reprend une relation plus étroite avec le circuit international, ainsi qu’avec la critique et la recherche, desquelles il s’était plutôt éloigné.

Le premier grand sujet de débat de la table ronde a été la question du public. Cláudio Marques et Marília Hugues, qui, au delà d’être réalisateurs, organisent un festival de cinéma[3] et un ciné-club à Salvador de Bahia, identifient une frontière entre la production cinématographique et le public. Construire une relation solide et durable entre le public et le cinéma national reste un défi, selon M. Hugues. Elle raconte aussi que, dans les années 1990, le cinéma brésilien a « sauté » une génération de son public. C. Marques ajoute à la fin de la table ronde que dans cette période on a vu disparaître les petites salles et les cinémas de rue. Dans un mouvement similaire dans toute l’Amérique latine, le « processus pervers de renfermement des classes moyennes dans des centres commerciaux » a emporté aussi le cinéma. En outre, encore aujourd’hui il n’y a pas des salles de cinéma à l’intérieur du pays[4] – s’il y en a, elles sont concentrées dans les shoppings brésiliens, et à l’affiche l’on peut retrouver les derniers blockbusters américains.

Marques rajoute qu’au Brésil, en fait, le problème est structural : il s’agit d’un manque de formation basique à la vie culturelle. Il note que le modèle néolibéral qui s’est installé depuis les années 1990 (notamment avec le gouvernement de Fernando Henrique Cardoso, à partir de 1995) a privilégié un développement basé sur la consommation, en dépit de l’infra-structure sociale – l’éducation, dans ce cas. Il est difficile, donc, d’instaurer et de valoriser une culture artistique qui dépasse ce qui véhicule la télévision – et une culture cinématographique tout court. Au Brésil, la télévision possède une présence puissante dans le quotidien de la population et assume ce rôle de formation du spectateur. Elle façonne les goûts du public. L’idéal néolibéral brésilien nuit à l’éducation publique, évidemment, mais oriente également les préoccupations de l’élite et de la classe moyenne. Par conséquent, le grand public du cinéma au Brésil ne connaît pas grand chose de plus que ce qui sort dans les salles des grands groupes d’exploitation qui dominent le marché – le cinéma Hollywoodien principalement. Il s’agit d’un public, dans ce sens, très intolérant, comme le dit M. Hugues, aux formes cinématographiques qui échappent aux règles du cinéma commercial et de la télévision. Le cinéma brésilien qui respecte et stimule son public, qui le sollicite et l’interpelle, est toujours objet des préjugés du spectateur moyen (et des intérêts économiques des programmateurs des majors).

Juliana Rojas, qui a soulevé cette question du déséquilibre du circuit de distribution et d’exploitation, affirme qu’au delà de la formation culturelle, l’absence du cinéma brésilien et de son histoire dans l’enseignement scolaire est un autre aspect du problème. Comme c’est le cas de beaucoup d’entre nous, son vrai contact avec le cinéma brésilien n’a eu lieu qu’à l’université. Tatiana Monassa ajoute, qu’au Brésil, il y a une tendance – née sans doute au sein d’une élite colonisée – de dépréciation du produit culturel national. Elle évoque, par exemple, le cas de la chanchada, qui, à l’époque du Cinema Novo, en tant que genre populaire, était dévalorisée par la critique et les représentants d’une culture « plus haute ». La chanchada a basculé vers la porno-chanchada – et a même été capable de s’auto-financer, contrairement aux autres productions cinématographiques. Elle affirme que dans les 1980, finalement, « l’élite avait divorcé avec le cinéma brésilien ».

Hugues cite la valorisation et la multiplication de festivals de cinéma comme un moyen de formation cinématographique et de création possible d’un nouveau public. Elle défend également la formation d’un spectateur ouvert à la différence, à la diversité.’est l’un des objectifs affirmés du ciné-club qu’elle organise avec C. Marques. Cependant, le public qui fréquente les festivals n’est pas assez important pour garantir à ces films un nombre suffisant d’entrées lors de l’exploitation commerciale. De plus, malgré une quantité significative de films distribués chaque année (103 en 2014), et notamment l’émergence d’un cinéma jeune et nouveau, l’enjeu reste justement d’attirer le public jeune vers les salles où sont projetés ces films.

La décentralisation de la production cinématographique a été aussi sujet de discussion. À la différence des premières années de la Retomada, cette nouvelle génération de cinéastes dépasse l’axe de production cinématographique de Rio-São Paulo. Ce processus de décentralisation résulte des nouveaux programmes d’une politique culturelle mise en place en région et au niveau national. Cláudio Marques et Marília Hugues, eux-mêmes, se bénéficient de cette politique pour réaliser leurs films à Salvador. On retrouve également une production croissante dans les états de Pernambuco, Ceará, Minas Gerais, Panará et autour de la capitale, Brasília. D’ailleurs, cette nouvelle production cinématographique récemment baptisé de Cinema Novíssimo, se caractérise par la confrontation des conventions de la telenovela brésilienne et des émissions humoristiques forgées par la chaîne de télévision Rede Globo et sa succursale cinématographique Globo Filmes[5]. Marília Hugues rappelle qu’il demeure malgré tout un phénomène minoritaire dans le paysage cinématographique brésilien. Les comédies produites par Globo Filmes restent les films qui attirent le grand public[6].

Peut-on, toutefois, esquisser quelques grandes caractéristiques de ce cinéma ? Qu’est-ce qui rapproche ce cinéma fait dans les différentes régions du Brésil ? Bernard Payen demande si le cinéma contemporain brésilien est moins concerné par la politique ou l’histoire et privilégie des problématiques de la vie privée. Cláudio Marques observe, en effet, une grande diversité de sujets – ce qui n’est pas le cas du cinéma de la dernière décennie. Il est difficile de cataloguer ou systématiser les différents thèmes de cette production. Il attribue ces films plus « intimes » a une recherche de sincérité chez les cinéastes par rapport à eux-mêmes et leur vision de monde. Il cite le cinéma de Juliana Rojas ou Caetano Gotardo (à São Paulo), Adirley Queirós (à Brasília) ou les cinéastes de Recife comme Kleber Mendonça Filho et Gabriel Mascaro, qui cherchent un cinéma politique à travers l’exploration des codes du cinéma de genre. Par ailleurs, s’inscrivant dans la génération « perdue » des années 1990, Cláudio Marques explique l’écart générationnel que lui, et même Kleber Mendonça Filho, ont avec les cinéastes plus jeunes. Selon Marques, pour « vivre du cinéma », la jeunesse de l’époque de Collor (1990) a du choisir la critique (il y a encore ceux qui sont devenus journalistes ou sont allés travailler à la télévision). L’autre similarité entre les parcours de C. Marques et K. Mendonça Filho est leur travail dans l’exploitation art et essai.

Comme l’affirme Juliana Rojas, l’un des aspects qui unit ce nouveau cinéma est un rapport au local et au territoire – il s’agit d’un cinéma qui s’inscrit dans l’espace qu’il représente. Elle rappelle aussi que cette pluralisation de la production se donne depuis la transition au numérique et advient aussi de l’accès aux technologies digitales. Le surgissement des festivals de cinéma universitaire et l’échange entre jeunes cinéastes grâce à internet ont aussi favorisé cette décentralisation.

Néanmoins, le principal moteur du Cinema Novíssimo a été, comme les participants ont bien insisté, la création de nouvelles politiques publiques investissant dans le cinéma. Depois da Chuva, premier long-métrage de C. Marques et M. Hugues, a été produit grâce à un concours fédéral. Parmi ces politiques, qui ont progressé avec le gouvernement de Lula (et les propositions du ministre de la culture, Gilberto Gil) à partir de 2002, nous pouvons citer des mécanismes de financement de production et de distribution dans différents états du pays, ainsi que de diffusion du cinéma brésilien à l’étranger. Cela est régulé par l’ANCINE (Agence Nationale du Cinéma), le « CNC  brésilien » , qui a grandi et s’est solidifiée au long des dix dernières années. La création de cours de cinéma dans les universités fédérales font aussi partie de cet effort (c’est le cas, par exemple, à Bahia, au Ceará et au Rio Grande do Sul). M. Hugues remarque, cependant, que dans le premier gouvernement de Dilma Rousseff (2011-2014), il y a eu un recul par rapport aux politiques mises en place par l’administration précédente. Elle parle de « schizophrénie » pour un gouvernement qui s’affirme pourtant être dans la continuité de Lula. Le nouveau mandat de Dilma semble aller dans une direction plus optimiste, avec un nouveau ministre de la culture (Juca Ferreira, qui a aussi occupé ce poste entre 2008-2011, sous Lula). Il est important de souligner, néanmoins, que les films commerciaux brésiliens peuvent eux aussi bénéficier des mêmes mécanismes légaux crées depuis 1993. Depuis la Retomada, la politique cinématographique ne bénéficie donc pas forcément les producteurs indépendants face aux sociétés de production plus grandes.

La table ronde finit avec le constat des vieilles et puissantes problématiques comment faire pour que cet élan de production devienne permanent ? Comment atteindre un public le plus large possible ? Est-ce que le cinéma brésilien a enfin surmonté l’éternel retour de l’alternance des périodes de déclin et de reprise ? Que peut-on espérer de ce cinéma novíssimo ? Au moins, si cela dépend du travail de réalisateurs comme Juliana Rojas, Cláudio Marques et Marília Hugues, c’est-à-dire de « braves gens » de ce territoire cinématographique, le cinéma brésilien tiendra bon.

Par Beatriz Rodovalho

[1] Disponible sur http://www.cinematheque.fr/fr/dans-salles/rencontres-conferences/espace-videos/panorama-cinema-bresilien-debuts-jusqu-aux-annees-1980-conference-gabriela-trujillo,v,864.html . Accès en mai 2015.

[2] Docteure en cinéma, spécialiste des cinémas d’Amérique latine et des avant-gardes historiques.

[3] http://coisadecinema.com.br/2013/ (en portugais et en anglais).

[4] Aujourd’hui il y a 2.819 salles de cinéma au Brésil, dont 2.025 appartiennent aux complexes cinématographiques ou multiplex et 155 sont des salles art et essai (donné de 2014). Cela résulte dans 72.169 habitants/salle. Voir http://www.filmeb.com.br/estatisticas (en portugais).

[5] Rede Globo, qui s’étend dans plusieurs domaines de la communication, est la principale chaîne de télévision au Brésil, se faisant présent dans le quotidien et dans l’imaginaire national, notamment à travers les telenovelas et journaux télévisés.

[6] En 2013, l’année record pour la production nationale depuis la Retomada avec 129 films sortis, huit des dix plus grands succès brésiliens en billetterie ont été des comédies réalisées par ou sous le modèle de Globo. Voir http://oca.ancine.gov.br/media/SAM/DadosMercado/2115.pdf (en portugais). En 2014, le leader du box-office national a été la comédie Até que a Sorte nos Separe 2. Voir http://www.filmeb.com.br/estatisticas (en portugais).

Brasil !, épisode 7 : Depois da Chuva, ou grandir dans la « démencratie »

Sans titre

Trente ans après la re-démocratisation du Brésil, un esprit inquiétant meut la société brésilienne. Tel un revenant, cette force fait réémerger ce qui gisait depuis la fin de la dictature civile-militaire au Brésil (1964-1985). Après treize ans de gouvernement du Parti des Travailleurs (Lula et Dilma Rousseff) et quelques politiques sociales qui ont à peine fait trembler la hiérarchie sociale brésilienne, les secteurs conservateurs de la société reprennent, par leurs prises de parole, le contrôle des médias et l’occupation des rues, la défense violente d’un programme néolibéral hanté par les spectres du vieil ordre colonial. Soutenue principalement par la classe moyenne, qui, après trois décennies de dépolitisation, décide de se lancer dans la lutte politique, défilant avec les maillots de la Seleção et clamant ses idées avec le même patriotisme qui la fait supporter l’équipe de foot nationale, cette force réactionnaire transforme le scénario politique brésilien et pousse à une radicalisation de la droite et à une révision de la gauche. Comme un étrange court-circuit temporel, il y a dans l’air et dans les esprits quelque chose de l’époque du coup militaire. Il y a même une partie de ces manifestants qui exige le retour des militaires au pouvoir. Elle s’exprime aussi au sein de la classe politique ; Aécio Neves, candidat battu lors des dernières élections, articulait l’impeachment de Dilma Rousseff et se réjouit des idées anti-démocratiques – Neves est le petit-fils de Tancredo Neves, qui défendait la re-démocratisation du Brésil et qui a été son premier président, élu indirectement en 1984.

Ce contexte contemporain, en effet, remet en question la démocratie brésilienne, héritée du régime militaire. Qu’a-t-on oublié de cette période de transition ? Qu’a-t-on refoulé pendant ces trente ans ? Où sont-ils passés, les espoirs de cette génération ? Avant Depois da Chuva (Après la pluie, Cláudio Marques et Marília Hugues, 2014)[1], le cinéma brésilien de fiction depuis la Retomada n’avait pas creusé l’histoire et la mémoire de ce temps. Suivant le parcours de Caio, un adolescent de 16 ans, le film met en scène la jeunesse de Salvador des années 1980. Caio, dans son devenir adulte et son devenir citoyen, vit un moment de transition, qui dans le film est traversé par la transition sociopolitique du pays. Comme l’affirme Cláudio Marques, qui confère au film un caractère autobiographique, il s’agit d’explorer l’éveil politique et amoureux de l’adolescence de l’époque, ce moment où tout paraissait être « plus puissant et plus grave ». Le film croise, donc, une histoire intime et l’histoire du Brésil, un sujet en formation et une société en transformation, la découverte de l’amour et celle des passions, la culture underground et anarchiste de Salvador et les drames adolescents.

Dans ce sens, l’histoire de Caio acquiert une dimension allégorique[2] voire métonymique dans la mesure qu’elle représente ce moment historique et cette jeunesse. D’ailleurs, on retrouve ces figures dans plusieurs autres films de ce que l’on appelle le Cinema Novíssimo brésilien. Cette dissolution entre l’histoire de Caio et l’histoire nationale se construit à partir du microcosme que forment les lieux autour desquels gravite le protagoniste – notamment l’école, la maison et le casarão où ses camarades opèrent la radio pirate « l’Ennemi du Roi ». Elle se donne aussi à travers l’utilisation d’images d’archives. La séquence d’ouverture du film, par exemple, montre des images du mouvement pour les élections directes au Brésil, Diretas Já. Ces archives télévisées précèdent la première scène à l’école, où Caio et ses collègues débattent des élections directes à la présidence du syndicat étudiant – les premières depuis l’ouverture politique. Tout au long du film, les archives de l’époque, montées avec la fiction, amènent au cœur de l’histoire de l’adolescent les événements politiques du pays, principalement la trajectoire de Tancredo Neves, de sa candidature jusqu’à sa mort prématurée trois mois après son élection. Le jeune Caio découvre, à son tour, l’engagement politique, à la fois avec ses amis du groupe anarchiste et à l’école, où il décide finalement de se candidater au syndicat étudiant. En même temps, il découvre Fernanda, qui participe à la trajectoire politique, amoureuse, adolescente du personnage.

Dans le récit, au lieu de servir d’illustration ou preuve d’authenticité, ces images d’archives acquièrent un autre statut ; elles possèdent un rôle narratif. Les discours de Tancredo Neves ou des journalistes de la télévision brésilienne sont souvent déconstruits ou déjoués à travers l’univers de Caio. Tancredo Neves affirme que la jeunesse veut travailler et aider ses parents dans le respect des devoirs civiques, mais la famille de Caio n’est pas l’image désirée du foyer brésilien – au delà des conflits avec sa mère, le père de Caio est absent. Un usage puissant de ce procédé apparaît à la fin du film, où le discours sur la mort de Tancredo Neves fait écho dans le vide qu’a laissé la mort de Tales, camarade de Caio qui devient une figure paternel. Tales assume un rôle formateur pour l’adolescent, surtout en ce qui concerne son initiation politique. Plus âgé, il est en quelque sorte le leader de la bande et le modèle que Caio va plus tard rejeter. Les discours officiels qui encensent Tancredo Neves lors de ses funérailles deviennent hypocrites à côté de la mort de Tales, jeune anonyme que l’histoire ne connaîtra jamais, mais qui a consacré sa vie à la lutte politique. La mort de Tales est principalement allégorique, signe de l’épuisement des utopies révolutionnaires des années 1960 et 1970. Comme l’explique les réalisateurs, l’orphelinage du protagoniste rime avec le deuil du pays, qui perd aussi un « père ». Ceci a également pour conséquence une perte des repères idéologiques et évoque la nécessité d’une reconstruction. C’est d’ailleurs ce sentiment qui clôt le film. Que sera-t-il de ce pays ?, demande la mère de Caio devant la télé. La question s’adresse, anachroniquement, au spectateur, et le convoque à répondre au passé et au futur.

Les autres images d’archives établissent également un commentaire sur l’histoire, construisant d’autres sens. À la fin de la séquence où Caio se promène dans la ville avec Fernanda, sous le son d’une version de Hate Love, Will Travel, elle déclare : il faut que je m’en aille. L’image qui suit révèle l’explosion d’une bombe atomique. C’est dans une autre séquence que la subversion des images préexistantes dépasse l’univers fictionnel et concerne l’Histoire. Le film montre des images de jeunes qui s’apprêtent à affronter la police lors d’une manifestation. Les policiers avancent et répriment les manifestants. Dans le cadre, on voit des plans rapprochés des policiers qui attrapent les jeunes par leurs jeans. Il s’agit d’une pièce publicitaire[3]. La narration emploie des mots comme contrôle, résistance et liberté pour parler des jeans Staroup. « Si ce n’est pas du Staroup, protestez ». La vidéo est antérieure à 1984, mais les images, dans le film, mettent en cause le militantisme lors de la transition démocratique (et l’appropriation perverse qu’opère la publicité). Elle évoque aussi un évidement des sens et une place au consumérisme qui caractérise une partie de la jeunesse des années 1980, dont Caio s’éloigne.

Dans Depois da Chuva, Caio appartient, ainsi, à une génération qui doit trouver sa place entre le désenchantement et les pertes des idéaux du passé et ce qu’annonce le nouvel ordre social. Cela se passe dans le milieu underground de Salvador, avec son groupe anarchiste, et dans l’esprit de transgression qui marque l’époque et l’adolescence. C’est à partir de ces expériences que Caio cherche, petit à petit, à prendre position devant sa réalité. La radio « l’Ennemi du Roi », commandé par Tales, « pour la société libre, pour le socialisme libertaire » est la première manifestation de cet esprit. Dans une de ses émissions, Caio lit la dissertation rédigée à l’école qui lui a valu un zéro (ce qui lui pousse aussi à se candidater à la présidence du syndicat). Intitulé « Démencratie », le texte décrit le « bordel de l’ouverture politique au Brésil » : « maintenant nous devons avaler qu’on vit un processus démocratique », « Tancredo est un produit des militaires » – « il n’y a pas de démocratie dans notre pays, et il n’y en aura pas »[4]. C’est aussi à travers la radio que le film figure la mort politique de Tales, avant même de montrer son suicide. Seul dans le casarão occupé, Tales commence la transmission, mais s’interrompt : est-ce qu’il y a quelqu’un de l’autre côté ? Est-ce que quelqu’un m’entend ? Soudain, il n’a rien à dire. Tales représente donc l’esprit d’un temps révolu, qui n’a plus de place dans le présent.

Cet espace occupé par ce groupe anarchiste est aussi le lieu où Caio expérimente d’autres moyens de transgression et d’engagement – la production des zines miméographiés, les drogues, le punk. L’univers de la culture alternative est traduit dans l’image cinématographique, d’ailleurs, à travers les grains du Super 16 (déjà rare comme support de tournage en 2012). Le punk brésilien de l’époque est présent diégétiquement dans les rencontres du groupe, dans la performance de Caio et ses amis lors de la présentation théâtrale de l’école et dans la promenade de Caio et Fernanda, où, dans une boutique de LPs, Caio lui montre une chanson de Garotos Podres (« Gars pourris »)[5]. Dans une séquence du climax du film, les personnages vont à un concert punk dans les ruines d’une ancienne fabrique de la banlieue de Salvador, où jouent de vrais groupes de musique de l’époque – Crac ! et Dever de Classe. Dans cette séquence, Caio embrasse Fernanda. Il discute aussi avec Tales sur leurs différences politiques. C’est dans ce bâtiment qui rappelle un paysage de science-fiction (un vaisseau spatial), ou un éléphant blanc abandonné par la dictature, que Tales se suicide. Le groupe de Caio, ainsi, doit se faire à partir de la ruine, et de la marge.

Dans ce contexte, Caio confronte les doutes et les incertitudes de ce moment de maturation et de découverte de soi et des autres. Avec l’aide de Fernanda et de Ribamar, il est élu président du syndicat des étudiants. Et maintenant ? Que faire d’autre après cette conquête sinon confronter leur impuissance ? Que faire après le suicide de Tales ? Ces doutes rejoignent la question posée par sa mère : qu’adviendra-t-il à ce pays ? Que deviendra Caio ? Ou encore : qu’est-t-elle devenue cette génération ? Qu’a-t-elle fait de ses rêves et de ses croyances face à la démocratie précaire que le Brésil a construit ?

Depois da Chuva en France

Le film a été projeté pour la première fois en Europe lors du festival de Rotterdam en 2014. En France, Depois da Chuva a été projeté en avant-première lors de la rétrospective du cinéma brésilien de la Cinémathèque française en mars 2015, où il a été reçu avec enthousiasme par le public présent – et beaucoup d’affection par les brésiliens qui ont rencontré leur enfance ou leur adolescence dans l’univers du film. Quelques jours plus tard, Cláudio Marques et Marília Hugues ont amené le film à Toulouse, pour le festival Cinélatino. Il n’a pas encore de distributeur français.

Par Beatriz Rodovalho

Sans tite

[1] http://coisadecinema.com.br/depois_da_chuva/

[2] Voir la critique “Depois da derrota”, de Victor Guimarães (en portugais).

[3] https://www.youtube.com/watch?v=8z3axwyeivc.

[4] En portugais: Demencracia; a farra da abertura política no Brasil; agora temos que engolir que estamos vivendo um processo democrático ; Tancredo é um produto dos militares ; não há democracia no nosso país, nem haverá.

[5] Papai Noel Velho Batuta.

Attraction terrestre

Notre intérêt pour le style burlesque de Buster Keaton, nous a donné envie de revenir sur un film qui nous avait marqué par sa démesure comique : La Route du Tabac et son improbable auteur : John Ford.

La sobriété expressive de Malec (Buster Keaton) et les grimaces des dégénérés qui peuplent La Route du Tabac ont un point commun : le rire qu’elles provoquent. Un rire sans aucune maîtrise, un rire qui se projette tout droit de la gorge à l’écran, accompagné de frottements d’yeux et de récurrents « Mais, c’est pô pôssible ! ».

Une même interjection de surprise ponctuait, cet automne, notre vision hallucinée de P’tit Quinquin. D’ailleurs, la surprise provoquée par La Route du Tabac vient – comme pour la mini-série d’Arte – non seulement de ce qui se passe à l’écran, mais aussi du fait que notre intellect a du mal à se faire à l’idée que ces petits bijoux de fantaisie et de drôlerie soient signés de John Ford ou Bruno Dumont, deux réalisateurs que les décennies séparent mais qui possèdent une commune réputation de cinéastes sérieux. Lors de sa présentation de La Route du Tabac (1941) à la Cinémathèque française, David Perrault (réalisateur de Nos Héros sont morts ce soir, 2013) parle, en effet, du film comme faisant partie de ceux qui procurent l’étrange sensation d’avoir été réalisé par « un frère taré de John Ford ».

De fait, ce film possède une trame narrative et sociale semblables à celles des Raisins de la colère (1940) : durant la Grande Dépression, une famille de « petits blancs » du sud des États-Unis tente désespérément de survivre et d’échapper à la perquisition de leur terre par les banques… Mais le traitement en est radicalement différent ! Ici, la misère sociale des héros s’exprime à travers un burlesque outrancier qui, dans l’une des scènes les plus mémorables du film, se mêle à la violence la plus inouïe.

Les Lester (le père : Jeeter, la mère : Ada et le fils hyperactif : Dude), rassemblés sous le porche de leur cabanon en ruine, se plaignent de n’avoir rien mangé depuis plusieurs jours. Soudain, il aperçoivent la silhouette de Lov Bensey, qui a épousé la benjamine des Lester, à peine âgée de douze ans, et vient se plaindre que celle-ci refuse de lui parler. Ce qui attire l’attention des trois Lester, dès l’apparition du grand dadet, c’est qu’il tient à la main un sac qu’ils soupçonnent d’être rempli de… navets ! Cette vision – qui pour les trois crève-la-faim est de l’ordre du fantasme – précipite Dude jusqu’à la haie de la « propriété » dans un mouvement compulsif à la Tex Avery. Lov confirme malgré lui que son sac contient bien des navets, quand une quatrième Lester surgit à l’angle du cabanon. Il s’agit d’Ellie May, nymphomane et débile, femme fatale pour attardé mental. Celle-ci se met à ramper vers Lov qui a du mal à résister à ses œillades lascives et à son pouvoir d’attraction. Attraction terrestre : Lov rejoint Ellie May au sol, entre poussière et herbes folles, et se met à ramper vers elle, à son tour. Les trois premiers Lester se lèvent alors et s’avancent doucement vers Lov et son précieux sac, à la manière d’un drôle de « un, deux, trois, soleil », marquant une pause à chacune des prises de parole de Lov. Ils sont rejoints par le chien, jusqu’alors resté couché sous un véhicule. Quand une cinquième Lester, Grand-ma, surgit de nulle part – à moins que ce ne soit de sous terre ! – provoquant le rire de surprise des spectateurs. Une fois le stratagème en place, Ellie May, plaque Lov au sol, feintant de l’embrasser. Les quatre autres ainsi que le chien sautent alors sauvagement sur le malheureux, le ruant de coups afin de lui dérober son sac de navets. La situation est si folle, la violence si insolite et soudaine qu’elles provoquent des éclats de rire. Ceux-ci ayant été amorcés par la surprise répétée de voir un nouveau protagoniste apparaître à chaque étape de la mise en place du dispositif de lynchage. A bien y réfléchir, leur démarche était autant celle de vagabonds de films burlesques que de zombies de série B et ils ne pouvaient que provoquer surprise et rire mêlés ! Cette scène, symbolique de l’esthétique et de l’esprit de ce film, révèle ainsi à quel point le génie de Ford est ici au service d’une sauvage confusion des genres !

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Si son processus comique est d’une efficacité sans merci à l’égard du spectateur, cette séquence dit aussi quelque chose de plus troublant, qui est cette étonnante attraction – dans tous les sens du terme – que les personnages ont pour la terre, parfois sous forme de poussière, ainsi que d’une manière générale pour la nature. Cette force d’attraction tapisse le film dans son intégralité et semble en constituer l’une des trames esthétiques. Celle-ci apparaît comme secondaire, d’abord, puis il arrive qu’elle jaillisse à la face du spectateur et plus encore lors d’une seconde vision.

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L’on pourrait, en effet, citer de nombreuses scènes dans lesquelles la poussière, la terre ou la nature interviennent de manière forte, esthétiquement ou narrativement. A commencer par le terrain des Lester, enjeu essentiel du récit, car il pourrait sortir les personnages de leur misère autant qu’il les y enfonce (faute d’argent pour régler le loyer). Pour s’en sortir, il faudrait, en effet, labourer mais cela nécessite un effort que Jeeter préfère remettre sans cesse à demain, élevant ainsi la procrastination en art de vivre. Sa position favorite est dès lors d’être avachi sur le parquet du porche, un genou au sol, l’autre jambe tendue dans l’alignement des planches de bois. On le trouve aussi agenouillé sous un arbre, dans un coin reculé de son terrain, dans une scène au clair de lune, pleine de tendresse et d’humour mêlés dans laquelle il prie Dieu de lui porter secours avant qu’il ne se vienne lui-même en aide, commettant irrémédiablement un nouveau pêché (vol ou mensonge). Ou bien encore, quelques scènes plus tard, allongé dans la poussière, après avoir été battu par son propre fils. Il ne se relève que plusieurs heures plus tard, à la tombée de la nuit, tandis que la poussière soulevée par le vent, au moment même où opère le fondu qui marque, cinématographiquement, le passage du temps, n’est pas sans provoquer une certaine émotion.

L’un des objets centraux du film, son moteur tant comique que narratif est toutefois un objet manufacturé, emblématique du système capitaliste et de la société de consommation. Il s’agit d’une automobile toute neuve qui finira sa course dans la boue et les branchages. L’on ne dira toutefois pas comment : spoiler. Mais celle-ci tendra bien, avant même cet épisode final, à se confondre avec son environnement naturel. En effet, le mauvais traitement que lui font subir l’ensemble des protagonistes fait que l’automobile finira entièrement recouverte de mousse, de boue et d’entailles causées par des branchages.

Toutefois, l’élément naturel ne prend jamais autant d’importance que lorsque Ford bouscule la trame comique de son film et provoque une émotion poignante. C’est le cas, par exemple, quand Jeeter et Ada énumèrent l’interminable liste de leur progéniture en quête de celui ou celle qui pourrait leur avancer l’argent qui leur éviterait l’expropriation. Il est assez évident, pour le spectateur, que leur recherche n’a que peu de chance d’aboutir. Au moment où ils en effectuent eux-mêmes l’amer constat, le cadre est soudain envahi de chutes de feuilles mortes, comme autant de pleurs « à l’état naturel ». En plus de nous dire l’implacable capacité de Ford pour nous faire basculer, en un instant, du rire aux larmes, cette scène nous émeut bien au-delà du simple apitoiement. Nous sommes ici touchés par une chose pourtant toute simple, mais que l’on ressent rarement avec une telle profondeur. L’on assiste, en effet, à la douloureuse prise de conscience de deux êtres arrivés au crépuscule de leur vie et qui ont l’étrange sensation d’avoir été comme abandonnés par la jeunesse.

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De même, à la fin du film, quand Jeeter comprend qu’il ne peut faire autrement que de céder son terrain à la banque, il exprime toutefois son refus de rejoindre la ville non pas au nom d’une opposition borné au système, aux gens de pouvoir et d’argent, mais au nom que lui et ces ancêtres ont toujours fait partie intégrale de cette terre que l’on nomme Tobacco Road… Le spectateur vit une nouvelle émotion comparable à celle que nous venons de décrire, rattachée cette fois à la trame sociale du récit. Mais, c’est avant l’attachement de l’homme à la terre – pourtant juchée de feuilles mortes – qui émeut. Et à travers lui l’attachement de Ford au lien qui lit l’homme, qu’il soit “civilisé” ou non, à la nature. A cette nature dont la confrontation ne peut que le sortir grandi, tant elle s’impose, elle seule, véritablement nécessaire et majestueuse.

Par Alexis Lormeau

La Route du Tabac (Tobacco Road)

De John Ford

Etats-Unis, 1941

Scénario : Erskine Caldwell, Nunnally Johnson

D’après la pièce de Jack Kirkland

Image : Arthur C. Miller

Interprétation : Charley Grapewin, Marjorie Rambeau, William Tracey, Gene Tierney, Elizabeth Patterson

Buster Keaton, l’homme qui ne dit jamais « non »

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Coney Island. Entre plage et fête foraine, trois acolytes rivaux d’amour – interprétés par Fatty Arbuckle, Al St John et Buster Keaton – s’en donnent à cœur joie entre courses poursuites, jets de tarte à la crème et stratagèmes visant à ridiculiser les deux autres et espérer ainsi tenir le beau rôle aux côtés de la belle qu’ils convoitent tous les trois.

Pour échapper à ses rivaux, Fatty entreprend, au tiers du film, de se cacher dans un centre aquatique, quand soudain le gérant sort pour placer devant l’entrée un panneau : « Recherche maître nageur ». Buster tombe dessus, il postule et est aussitôt engagé. A peine quelques plans plus tard, il se retrouve donc en maillot de bain, laissant apparaître sa corpulence de gringalet, provoquant irrémédiablement les rires des spectateurs, persuadés que Buster ne sait pas nager ou du moins qu’une silhouette aussi frêle est loin d’être celle d’un expert ès natation.

Nous sommes ici au cœur de ce qui nous a tant séduit tout au long de cette rétrospective. Sont, en effet, désormais bien connus la légendaire impassibilité de Buster Keaton ainsi que la rigueur géométrique, parfois même quasi arithmétique de ses gags. Mais, est moins souvent citée l’incroyable capacité des personnages qui peuplent ses films à accepter toutes les propositions qui s’offrent à eux, c’est-à-dire à ne jamais dire « non ». Cette spontanéité étant, bien sûr, au service d’un perpétuel renouvellement des situations susceptibles de provoquer le rire. Débarqué d’un train au beau milieu du désert de l’Arizona (dans Ma vache et moi), Buster s’empressera de chausser bottes et pantalons de cowboy et se met aussitôt en quête du premier cheval à monter ou de la première vache à traire.

Retour à Coney Island : l’embonpoint de Fatty l’empêche de trouver un maillot à sa taille. Qu’importe ! Il n’hésitera pas à dérober une tenue de bain féminine, étant la seule qui lui sied. Le voilà donc travesti afin de pouvoir tout simplement profiter des plaisirs d’une bonne baignade ! On se surprend alors à laisser échapper à haute voix une exclamation : « ils osent tout, ces gars-là ! » L’incongruité de la situation provoquant, bien sûr, une série d’éclats de rire. Son nouvel accoutrement fait que Fatty est chassé du vestiaire « hommes » et contraint de rejoindre celui des femmes. Des années plus tard, Jack Lemmon et Tony Curtis sauront s’en souvenir dans Some like it hot de Billy Wilder. Mais, bien que l’obligation de se travestir y soit engendrée par un coup du sort, l’idée de profiter de la situation pour se mêler à la gent féminine semble quelque peu « réfléchie » pour les protagonistes du film de Wilder alors que chez Fatty Arbuckle elle paraît lui tomber dessus.

De cette naïveté, qui semble être l’un des moteurs du cinéma burlesque, d’un côté comme de l’autre de la caméra, se dégage une permanente impression de fraîcheur.

Dans Le Figurant, c’est l’ensemble du film qui semble avoir pour moteur cette capacité du personnage interprété par Keaton (qui s’appelle ici Elmer) à se laisser embarquer par chaque nouvelle « proposition ».

Elmer, simple petit employé d’une blanchisserie, est éperdument amoureux de la starlette du moment dont il ne manquerait une représentation pour rien au monde. Un soir, alors qu’il s’est enfin décidé à lui apporter des fleurs dans sa loge, il se voit confier le rôle de l’un des figurants, ce dernier étant recherché par la police. L’insurmontable maladresse d’Elmer – qui n’a d’égale que sa volonté de bien faire – provoque, sur scène, une série de catastrophes qui s’enchainent à un rythme si dense qu’elles ne nous laissent quasiment aucun répit entre deux éclats de rire. Les rires du public de la salle de cinéma trouvant leur reflet dans ceux des spectateurs au sein de la diégèse, il se met en place un étonnant effet de mise en abîme de ce que signifie être pris par l’illusion spectaculaire lorsque celle-ci a pour vocation de faire rire.

A la suite de ce guet-apens comique, la belle starlette ne supportant pas de voir son partenaire masculin s’amouracher d’une autre, décide, pour le rendre jaloux, d’épouser le premier venu. Notre héros passant par là, il se retrouve impliqué dans cette union qui, pour l’actrice tant convoitée, n’est qu’un « mariage de désespoir » (traduction littérale du titre original : « Spite Marriage »). Le soir de la noce, la jeune mariée enchaîne les verres de champagne, espérant y noyer son chagrin. De retour au domicile conjugal, le jeune marié rencontrera les plus grandes difficultés à soulever jusqu’au lit le corps inerte de sa femme ivre morte. Les prouesses mises en œuvre pour y parvenir étant l’objet de cette séquence qui compte parmi les plus drôles du film.

Devant, plus tard, échapper à des poursuivants, Elmer saute sur un véhicule en marche qui s’avère être aux mains de bandits. Il se retrouve donc complice de circonstance de malfrats qui l’entraînent dans leur fuite jusqu’au milieu de l’océan.

Des conséquences de cette improbable péripétie, notre naïf protagoniste sera employé comme matelot sur le yacht de sa femme qui avait pris la mer avec un autre… A peine est-il à l’œuvre dans la salle des machines, qu’il provoque l’incendie de la chaudière. Tandis que l’ensemble de l’équipage fuit dans un canot de sauvetage, Elmer, resté seul avec la belle, entreprend d’éteindre l’incendie en jetant de l’eau sur les flammes à l’aide d’un seau (!) Il parvient miraculeusement à ses fins, mais remplit du même coup la cale d’eau de mer, risquant ainsi de couler le bateau. Qu’il n’en déplaise aux pessimistes : Elmer parviendra à écoper, seul et à l’aide du même seau, l’intégralité de la cale. Le fondu enchaîné signifiant le passage du temps permet donc de voir la cale se vider en quelques photogrammes et constitue ainsi le cœur du processus comique. Toutefois, a également lieu, dans ce même fondu, un autre changement. Celui-ci concerne le protagoniste. En effet, jusqu’alors porté par sa naïveté et le flot des événements, Elmer est, pour la première fois du film, décisionnaire de la tâche qu’il entreprend, c’est-à-dire de vider la cale afin d’empêcher le bateau de couler. Sa naïveté l’aura ainsi conduit à la bravoure !

Cette bravoure le guidera jusqu’au terme du film. Il parviendra, en effet, à faire preuve de la plus grande ingéniosité afin de débarrasser le navire des pirates qui l’avaient envahi entre temps. Il sauvera ainsi la belle, devenue sa complice, et aux yeux de laquelle il triomphera en héros. Héros avec lequel elle savourera un mariage loin de n’être désormais que de désespoir…

Cette transformation du héros qui, de naïf devient brave, porte le processus comique de plusieurs films. Cette particularité met en jeu autant les qualités comiques de Keaton que son goût pour les cascades, toujours au service d’un rire de surprise, parfois à la limite de la stupeur et, de fait, capable de conduire le spectateur, même le plus sagement assis au fond de son fauteuil, jusqu’à l’hilarité. C’est le cas au terme de Notre hospitalité quand Keaton, se balançant au bout d’une corde, parvient in extremis à se saisir de sa promise, emportée par le flot d’une impressionnante chute d’eau, et à la poser sur un rocher !

Cette naïveté du personnage, dont le spectateur découvre souvent, au cours du film, qu’elle n’est qu’apparente, s’associe quelquefois à une profonde générosité. Celle-ci conduit le spectateur vers une irrémédiable, bien que difficile à qualifier, sensation de tendresse qui vient se mêler au rire.

Dans Ma vache et moi, le bien nommé Friendless découvre, au milieu d’un champ, une vache abandonnée par ses congénères. Cette dernière arbore une drôle de démarche, déambulant sur trois pattes tout en agitant la quatrième d’un mouvement nerveux, si bien que le spectateur se surprend à penser qu’il s’agit d’une vache folle. Rien d’une telle pensée traverse l’esprit de Friendless qui soulève tout simplement le sabot de la vache et comprend qu’un caillou l’empêchant de poser le sabot au sol est responsable de cette drôle de démarche. La vache et l’homme bienveillant deviennent, par ce geste symbolique, les meilleurs amis du monde. Ils se porteront dès lors un soutient infaillible et mutuel tout au long du film. Cet épisode du caillou dans le sabot n’est pas sans rappeler un court métrage de Keaton, Malec forgeron, dans lequel notre héros offre des fers ornés d’un ruban à une jument au pelage blanc et manifestement coquette…

La fausse naïveté de Malec le conduit donc alternativement vers une profonde générosité ou une improbable mais véritable bravoure, allant parfois jusqu’à l’exploit. Bien sûr, l’une comme l’autre sont au service de situations incongrues ou d’effets de surprise pouvant provoquer jusqu’à l’hilarité des spectateurs. Mais, ces qualités révèlent que la beauté de Buster Keaton réside également dans son étonnante capacité à nous inciter à repousser les limites de nos habitudes et conventions. Ceci sans pour autant nous détourner du but ultime qu’est le rire.

Au début du Figurant, alors qu’il est encore considéré comme un minable, Elmer ne parvient jamais à enchainer correctement le serrage de main suivi d’un levé de chapeau qui constitue, selon les conventions de l’époque, la bonne manière de prendre congé d’un homme. Elmer pratique systématiquement cette succession de gestes à contre temps, révélant son inénarrable inadaptation aux conventions mondaines en même temps que le ridicule de cette convention est donné à voir grâce au réglage arithmétique du gag. A la fin du film, alors qu’il est fêté en héros, Elmer salut le portier du bâtiment dans lequel il pénètre, appliquant une nouvelle fois la dite convention à contre temps. Toutefois, la révélation de la bravoure du personnage, venue atténuer son apparente naïveté autant que sa légendaire maladresse, laisse planer le doute sur le fait que ces gestes de salut réalisés à mauvais escient ne le soient, cette fois, volontairement. Elmer aurait donc acquis, au cours du film, la capacité de mettre en œuvre les prouesses rythmiques de l’acteur qui l’incarne.

Ce ne serait pas la première fois, dans la filmographie de Keaton, que la recherche du meilleur gag le conduit à faire tomber le masque de l’illusion spectaculaire.

Revenons à Coney Island : Fatty s’apprête à se changer et à revêtir la tenue de bain féminine qu’il vient de dérober. Pris d’un soudain élan de pudeur, se rendant compte qu’il s’apprête à se retrouver en sous-vêtements à la vue des spectateurs, il regarde droit dans l’objectif et fait signe au caméraman de resserrer le cadre et de relever l’angle de la caméra au niveau de sa poitrine afin qu’il puisse se changer sans être vu. Le cadreur s’exécute et le film reprend son cours, « comme si de rien n’était ». Nous sommes en 1917, plus de quarante ans avant la dénonciation des conventions cinématographiques par le cinéma moderne. Pourtant Fatty en est déjà là. Pour ces experts ès comédie, rien ne pouvait se mettre sur la route d’un bon gag et, en effet, ils osèrent tout !

Par Alexis Lormeau

Brasil !, épisode 6 : Eduardo Coutinho et le cinéma de la parole

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Si le documentaire cherche sans cesse à atteindre le réel, les films d’Eduardo Coutinho montrent les voies les plus diversifiées pour y accéder. En utilisant comme outil la parole filmée, le réalisateur promeut un véritable voyage au sein de la mémoire des personnages de ses documentaires, dans le but de réveiller les souvenirs les plus lointains qui puissent restituer leur histoire. Cette expédition, partagée avec le spectateur à travers un minimalisme esthétique remarquable, ne s’autoproclame pas la représentante de la vérité du monde. Il s’agit d’une vérité d’un moment spécifique, celui de la rencontre entre le cinéaste et ses interviewés. A partir de ce voyage, les mémoires les plus variées s’inscrivent dans le temps, en faisant en sorte que l’histoire des peuples gagne d’autres versions au-delà de l’officielle.

Le cinéma d’Eduardo Coutinho peut être également vu (perçu ?) comme une métaphore de sa vie personnelle, ainsi que des moments les plus dramatiques de l’histoire du Brésil. La culture brésilienne est intrinsèque à chacune de ses productions, parfois de manière sous-jacente. En cherchant la polyphonie de l’individu, les caractéristiques les plus représentatives de la culture brésilienne se trouvent enracinées dans les discours de chaque personnage. Ainsi, en allant du nord-est du Brésil à la zone sud de Rio de Janeiro, nous pouvons observer l’existence de plusieurs Brésils dans ses films.

Au lieu de restreindre ses personnages dans des modèles représentatifs figés, Coutinho met en évidence justement ses contradictions, en montrant au spectateur que la réalité est beaucoup plus incontrôlable que nous n’aurions imaginé. De cette manière, non seulement les interviewés se découvrent lorsqu’ils sont confrontés au regard attentif du réalisateur, mais le public lui-même est confronté à l’univers pluriel et hétérogène représenté dans ses documentaires. Ainsi, en regardant les films d’Eduardo Coutinho, le spectateur se fait emmener par les paroles des interviewés, en partageant avec eux leurs drames, leurs inquiétudes et leurs valeurs. C’est dans cette perspective que le cinéma d’Eduardo Coutinho est le cinéma de la rencontre. Il ne s’agit pas uniquement de la rencontre entre le réalisateur et les réalités inexploitées par le cinéma jusqu’à présent, mais également de la rencontre du spectateur avec cet univers inconnu qui l’entoure.

Cabra Marcado para Morrer et la préservation de la mémoire du Brésil

Cabra Marcado para Morrer (1984) est peut-être le documentaire le plus emblématique de l’histoire du cinéma brésilien. En proposant une façon complètement inédite de représenter les « citoyens ordinaires » – comme le dirait Coutinho – à l’écran, ce documentaire est également un témoin incontestable d’un des moments les plus critiques de l’histoire du Brésil : la dictature militaire. Le projet filmique lui-même, initié dans les années 1960, s’est transformé au fur et à mesure que le pays entrait dans cette période sombre de son histoire.

D’abord conçu comme la représentation fictionnelle de l’assassinat d’un leader paysan au nord-est du Brésil, le film a basculé de la fiction au documentaire. Lors du tournage des premières scènes au nord-est du pays, l’équipe qui participait à ce projet s’est retrouvée obligée de quitter les lieux de manière précipitée et de se réfugier ailleurs, afin de ne pas se faire arrêter par l’armée. La raison officielle avancée pour arrêter la production du film est qu’il s’agissait d’une menace communiste pour le pays.

Ainsi, Coutinho s’est réfugié au sein de la TV Globo, où il a développé une méthode de tournage très particulière. Dans cette chaîne de télévision, le cinéaste a participé à l’élaboration d’un programme qui mélangeait les techniques du journalisme audiovisuel avec celles du cinéma documentaire. Le réalisateur a passé neuf ans plongé dans cette expérimentation cinématographique, en essayant de trouver des manières hybrides de représenter l’ « autre » à l’écran.

C’est, donc, dans les années 1980, à la fin du régime dictatorial, que Coutinho cède à la tentation de reprendre le tournage interrompu, afin de découvrir ce que les paysans qui avaient participé au premier projet filmique de Cabra Marcado para Morrer (1964) étaient devenus. La figure d’Elizabeth Teixeira, la veuve du paysan assassiné, symbolise tout le processus de transformation que le film a subi, depuis sa conception jusqu’à sa sortie. Son personnage lui-même est une métaphore de ce processus de recréation filmique dont Cabra Marcado para Morrer (1964) témoigne.

C’est dans cette perspective que ce film représente une véritable rupture au sein de l’histoire du cinéma brésilien. C’est un documentaire qui témoigne de la résistance des artistes brésiliens face aux obstacles imposés par la dictature militaire. C’est un document historique qui présente plusieurs versions d’une des périodes les plus sombres de la politique du Brésil, en plus de promouvoir une ouverture remarquable en ce qui concerne les dialogues les plus fructueux que l’univers cinématographique peut établir avec d’autres champs artistiques et scientifiques. Lors de la projection de ce film, la salle de cinéma se transforme en laboratoire, où Coutinho réalise ses expérimentations avec l’image et le son, en aboutissant à une formule qui surprend toujours par son originalité.

Du privé au public

Le film Edifício Master (2002) promeut une rupture remarquable au sein la ligne esthétique suivie par Eduardo Coutinho dans ses documentaires réalisés jusqu’aux années 2000. Au lieu de faire de la représentation sociale au cœur d’une favela brésilienne, comme il avait fait lors de ses deux productions précédentes – Santo Forte (1999) et Babilônia 2000 –, le réalisateur s’est penché cette fois-ci sur l’univers serein de la classe moyenne, en filmant les habitants d’un immeuble de Copacabana, zone sud de Rio de Janeiro.

Néanmoins, un des dispositifs de tournage mis en pratique lors de la réalisation de ce documentaire restait fidèle à la posture adoptée par le cinéaste dans ses autres films, à savoir la location exclusive. Le fait de concentrer le tournage de ce documentaire dans un espace social réduit viabiliserait, selon le réalisateur, un approfondissement des méandres les plus expressifs de la population représentée. Selon Coutinho, filmer la classe moyenne du Brésil provoquerait ainsi une rupture considérable avec la plupart des documentaires réalisés dans le pays jusqu’à présent, recentrés notamment sur la représentation de la pauvreté du peuple.

« Qui est-ce l’être le plus misérable de la terre ? C’est l’être de la classe moyenne. Parce que le pauvre, l’exclu, le prolétaire, pour le chrétien ou pour le révolutionnaire, c’est le sel de la terre. La classe moyenne est un zéro absolu, personne ne s’y intéresse. C’est la plus impuissante des catégories, elle ne peut pas changer les choses, elle n’a aucun intérêt historique » (Eduardo Courinho, In :LINS, 2007, p. 140 – traduction de l’auteur).

Dans cet entretien avec la chercheuse Consuelo Lins, l’esprit provocateur de Coutinho est remarquable. Son objectif était de pratiquer l’impraticable, de rompre les barrières imposées par les modes de représentation qui se sont instaurés au sein de la production artistique brésilienne, afin de montrer qu’il est possible de porter un nouveau regard sur la société. Tout cela est fait avec un minimalisme esthétique et une acuité inégalés.

Filmer l’intimité des gens sans succomber au sensationnalisme pratiqué par les Reality Shows diffusés à la télévision : tel était le défi de l’équipe d’Edifício Master (2002). Il est apparu que les habitants des 23 appartements, distribués dans les 12 étages, ne se connaissaient même pas, malgré le fait qu’ils partageaient le même immeuble depuis des années. Les confessions les plus intimes de chaque interviewé en disent beaucoup plus sur l’isolement de l’individu au sein de la société moderne que sur sa propre vie privée. La question qui se pose à l’équipe de tournage est, alors, la suivante : jusqu’à quel point puis-je aller dans l’exposition des drames confiés à ma caméra, afin de ne pas dégrader l’image de ces gens ? Le documentaire Edifício Master (2002) montre ainsi un véritable exercice d’équilibre entre le monde privé et la sphère publique, entre notre désir voyeuriste de connaître plus en profondeur la vie des gens tout en préservant leur intimité. La frontière entre ces deux univers se révèle parfois très floue et le spectateur se retrouve souvent perdu au milieu de cette ligne brouillée qui sépare ces deux mondes qui ne cessent de s’imbriquer.

Gustavo Coura Guimarães

Références

LINS, Consuelo. O documentário de Eduardo Coutinho : televisão, cinema e vídeo. Rio de Janeiro: Zahar, 2007.

1 Journaliste, doctorant en Cinéma et Audiovisuel à l’Université Sorbonne Nouvelle – Paris 3, en cotutelle avec l’Université de l’Etat de São Paulo – Unicamp, et membre-fondateur de l’association Kinétraces.

Brasil !, épisode 5 : Os Cafajestes (La Plage du Désir, 1962) de Ruy Guerra

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L’errance de Leda (Norma Bengell) dans “Os Cafajestes”

Un cinéma de la non-conciliation

Os Cafajestes (La Plage du Désir, 1962) est le premier long-métrage et la première réalisation au Brésil de Ruy Guerra, cinéaste né à Lourenço Marques (aujourd’hui Maputo), en 1931. Considéré comme le premier film du Cinema Novo, Os Cafajestes marque un tournant dans le cinéma brésilien. Mais, au-delà de ces attributs historiques, ce regard étranger sur la société brésilienne constitue le geste inaugural d’un cinéma de l’indétermination de genre. Le déséquilibre entre le documentaire et la fiction, trait distinctif de la longue filmographie de Guerra, s’affirmera ensuite de manière véhémente dans Os Fuzis (Les Fusils, 1964), A Queda (La Chute, 1977) et Mueda, Memória e Massacre (Mueda, Memória e Massacre, 1979/80), les deux derniers titres absents de la rétrospective actuellement consacrée par la Cinémathèque Française au cinéma brésilien. D’Os Cafajestes jusqu’à Quase Memória (Quasi-mémoire), filmé l’année dernière, n’oubliant pas Quand le soleil dort (1954), court-métrage de fin d’études à l’IDHEC, et Cais Gorjão (Quai Gorjão, 1947/8), expérience cinématographique initiatique, la richesse inépuisable de ce cinéma peut être abordée à travers multiples déclinaisons, même si, pour l’appréhender dans sa singularité, il faut bien prendre compte de la cartographie d’escales (le Mozambique, le Portugal, la France, le Brésil, Cuba…) qui enrichissent le parcours de vie du cinéaste, ainsi que de l’imbrication entre l’innovation formelle et l’engagement politique qui traverse toute son œuvre. D’entre la variété d’approches possibles, cette analyse se centrera alors sur la dialectique, sans conciliation, entre le système de représentation du documentaire et celui de la fiction qui caractérise ce cinéma depuis Os Cafajestes. Elle s’organisera autour des modalités d’interpénétration entre le documentaire et la fiction, liées dans ce film à la construction du point de vue.

Pour Guerra, « il n’y a pas de différence entre le documentaire et la fiction » [1]. Le réalisateur souligne toujours le lien ontologique entre le réel et l’image cinématographique, en même temps qu’il affirme la présence face au médium d’une matière vive et irréductible au cinéma. Ce principe d’équivalence entre le documentaire et la fiction prend la forme d’une tension entre la base sémantique de l’action et la dimension qui découle du sujet du film. À propos d’Os Fuzis (1964), Roberto Schwarz met en avant la manière dont l’alternance entre le documentaire et la fiction recoupe la séparation entre le « monde de l’inertie » [2] du sertão et le monde de l’intrigue, ce qui permet à Guerra de traiter et de rendre visibles les contradictions historiques et les forces antagonistes de la société brésilienne du début des années 1960. Un principe similaire était déjà à l’œuvre dans Os Cafajestes.

La première séquence du film possède une dynamique visuelle singulière : il est question d’un parcours nocturne par Rio de Janeiro, tourné en caméra subjective, tout d’abord à partir d’une voiture en mouvement, ensuite à travers une série de travellings fluides, caméra au poing. Ce sont des impressions fugitives et lumineuses de la ville, une vision flâneuse et remuante, une perception désordonnée et inquiète, proche du cinéma de John Cassavetes. Ce n’est que quelques promenades après que le protagoniste du film, Jandir (l’acteur Jece Valadão, qui est aussi son producteur exécutif), l’un des cafajestes (voyous), entre en scène, au volant d’une voiture cabriolet. Cette séquence, souvent oubliée par la critique, est centrale dans le film. Elle introduit son système énonciatif, ce système fondé sur la dualité, la superposition et le passage non marqué entre le point de vue du narrateur et celui du personnage. C’est la première apparition du plan subjectif indirect libre, forme majeure du cinéma de Guerra. En même temps, ce segment met en interaction les deux principales lignes narratives du film — une ligne plus proche du « documentaire » (la représentation de la ville, de la vie, du peuple ; le monde de l’histoire) ; une autre ligne près de la « fiction » (l’intrigue, le nœud de l’action ; l’univers de l’intrigue). Finalement, cette première séquence présente la fonction que la voiture cabriolet aura dans l’économie narrative du film : celle d’un passeur entre les deux systèmes de représentation en conflit. Technologie moderne qui, tel que le cinéma, a contribué historiquement au changement de la perception visuelle et spatiotemporelle, l’automobile nous conduit de l’univers de l’intrigue (représenté à travers les mouvements de caméra) au monde de l’histoire (figuré presque toujours à travers son mouvement) et vice-versa. Mais il déséquilibre aussi les lignes de frontière. L’effectivité visuelle et narrative du film découle en effet d’un rapport indéterminé — ainsi que des moments d’interpénétration — entre ces deux sphères. Le modèle d’organisation narrative d’Os Cafajestes se fonde sur un principe d’ouverture de l’univers de l’intrigue au monde de l’histoire, ce qui, en déterminant différents modes d’interaction entre le matériau du film, se trouve à la base de sa dimension politique.

Avant toute autre chose, Os Cafajestes est l’histoire d’un complot. Jandir et son complice Vavá (Daniel Filho), un lumpen prolétaire et un bourgeois dilettante respectivement, conduisent Leda (Norma Bengell), la chérie d’un riche industriel, à une plage peu fréquentée proche de Rio de Janeiro. L’objectif : la séduire pour ensuite la photographier nue et vendre les clichés à son amant. Dans cette séquence magistrale, décrite par Serge Daney comme un « viol photographique » [3], culmine le conflit entre le système de représentation du documentaire et celui de la fiction. La dialectique entre ces deux systèmes de représentation se décline ici en deux mouvements : un mouvement de course de Leda derrière la voiture, suivi d’un mouvement du véhicule autour du personnage immobile. Dans la première partie de la séquence, l’errance de Leda, déplacement inutile et incertain sur fond de lutte des classes, est représentée à travers un travelling optique fait à partir de la voiture qui dédouble et devance le mouvement du personnage. Il s’agit de deux mouvements prospectifs qui s’annulent réciproquement donnant lieu à une progression figée, immobilisée puisque redondante et sans but. La femme épuisée titube et se laisse enfin tomber sur le sable. Il se vérifie alors une libération passagère du mouvement : la caméra s’éloigne du sujet. Mais, dans la deuxième partie de la séquence, la voiture tourne autour de Leda, dessinant des cercles de plus en plus étroits. La prise de vue constitue ici une procédure métanarrative : Vává photographie le corps nue de Leda depuis le coffret entrouvert de la voiture. La possession de ce corps de désir ne peut se donner dans ce segment qu’à travers le dispositif photographique. Leda est possédée par le regard, dans un mouvement qui rend visible et déstabilise, à travers certaines configurations particulières — superposition optique des points de vue, jeux sur le hors champ, dédoublement du dispositif cinématographique par le dispositif photographique — le processus d’identification cinématographique. Jandir a échangé le désir furieux de possession de la jeune femme pour un cabriolet, projetant dans cette transaction — une pensée en images du rôle de la valeur dans le procès d’échange — son apparente volonté d’ascension sociale. Le plan-séquence s’achève avec une modification de la vitesse de l’image : l’arrêt sur l’image, ce blocage du mouvement, cette suspension du temps, devient ici l’expression formelle du pathos de Leda.

La voiture cabriolet est à nouveau un passeur entre le système de représentation du documentaire et celui de la fiction. Cet agencement se fonde sur la superposition optique des points de vue, forme filmique qui découpe des sujets correspondant à des lieux d’observation. La construction de la séquence met en interaction le point de vue des personnages (particulièrement, celui de Leda) et celui du narrateur et de la caméra. Le mitraillage photographique de Leda par Vavá dédouble la tension entre la vision subjective des personnages et la vision « objective » de l’appareil technique. Il y a, dans Os Cafajestes, un glissement énonciatif constant par lequel Guerra rend sensible la confrontation entre les corps et la perception naturelle de l’œil humain avec la modernité technologique (la voiture, l’appareil photographique, la vitesse) et la représentation du mouvement (l’image photographique, l’arrêt sur image, l’image en mouvement), ce qui met en évidence les médiations du processus représentatif et le cinéma comme forme générale de représentation.

L’arrêt sur l’image de Leda s’ensuivra de l’arrêt sur l’image d’un cortège funèbre. Cette représentation, jeu sur la fixité et le mouvement, constitue une ouverture de l’univers de l’intrigue au monde de l’histoire. Le cortège funèbre, une séquence documentaire, comme Guerra m’a dit lors d’un entretien à Maputo en 2011, constitue en effet une éruption du monde de l’histoire dans l’univers de l’intrigue, dans le même temps qu’un détour imprévu du récit. Soumise au point de vue de Leda, installée dans la voiture qui retourne à Rio de Janeiro, cette séquence exemplifie la fonction narrative du véhicule précisée ci-dessus. Mais elle donne également forme au passage de Leda d’un sujet vu à un corps-dispositif de vision, ce qu’elle restera jusqu’à l’avant-dernière séquence du film. Dans Os Cafajestes, le monde de l’histoire émerge toujours dans ces moments d’indétermination, à travers un processus complexe de construction du point de vue. La dimension politique du film découle de cette tension irrésolue.

Dans Os Cafajestes, Guerra a voulu traiter le conflit de classes et le « colonialisme interne » qui, selon Boaventura de Sousa Santos [4], caractérise jusqu’à aujourd’hui certaines configurations de pouvoir de la société brésilienne. Mais, ici, cette question n’est pas seulement présente au niveau thématique (l’opposition de classe entre Jandir et Vává ; l’humilité de ce cortège funèbre ; l’économie de la vengeance dans la séquence finale du film ; le segment au fort colonial de São Mateus de Cabo Frio). La lutte de classes et ces configurations particulières de pouvoir sont questionnées à partir du champ même de la représentation. Le film explore une équivalence entre les formes du pouvoir et les médiations du processus de représentation à travers l’indétermination entre le documentaire et la fiction — et ses différents niveaux d’interpénétration. Guerra établit ainsi un rapport tacite entre le « temps du drame » et le « temps du peuple », pour reprendre la terminologie employée par Althusser dans son analyse d’El Nost Milan de Bertolazzi [5]. Il faut noter que le cinéaste est loin d’être à la recherche d’une conciliation ou d’une synthèse entre les genres. Au contraire, la puissance politique de son cinéma provient toujours de leur déséquilibre, repris à travers presque une trentaine de films qu’il importe de revoir et réinterpréter dans son ensemble. Le cinéma de Guerra serait toujours, jusqu’à aujourd’hui, un cinéma de la non-conciliation : un cinéma qui s’adresse, à travers un ensemble de formes filmiques innovatrices et essentiellement déséquilibrées, aux grandes thématiques de notre temps.

En guise de conclusion, j’aimerais retracer le contexte de réception d’Os Cafajestes. Le film fait scandale quand il sort au Brésil en mars 1962. Juste dix jours après son avant-première à Rio de Janeiro, à laquelle, selon Daney, Truffaut assiste, son exhibition commerciale est interdite pour freiner une intervention imminente des forces armées. Ce film destiné, selon Guerra, « à contrecarrer le cinéma commercial traditionnel » [6] a été toutefois salué par le public aussi bien que par la critique brésiliens. Après une grande polémique, qui suscite même la censure de certaines scènes par Valadão sans l’autorisation de Guerra, il est finalement remis à l’affiche à la fin avril 1962.

Os Cafajestes fait partie de la sélection officielle de 1962 du Festival de Berlin. Dans son compte-rendu du festival pour les Cahiers du Cinéma, Luc Moullet lui consacre un petit commentaire assez imprécis : le critique le considère « anodin » [7]. Pourtant, il met en avant la séquence photographique. Deux ans après, le film sort en salle en France sous le titre La Plage du Désir et un classement X. Il est montré au Midi-Minuit. Il passe presque inaperçu, malgré les quelques lignes qui lui sont dédiées par Paul-Louis Thirand dans Cinéma 64 et l’article de Michel Mardore paru dans les Cahiers, où le critique souligne « la stupéfiante réalité de ses images » [et] « un scénario qui contient le mobile et la force première du film » [8]. Ce n’est qu’en 1984, vingt ans après, que le film est redistribué en France dans le circuit de distribution classique. À cette occasion, Daney lui dédie un article dans sa colonne de Libération. Le critique remarque les joints fumés, clin d’œil à Splendor in the Grass (La Fièvre dans le Sang, 1961) de Kazan, qui « personne ne fumait encore au Brésil » [9]. Daney conclut cet article constatant sa « jeunesse » [qui] « vieillit » [,] « ce noir et blanc, ce tremblé amateur, ces audaces qui n’en sont plus » [10]

(1962, 35mm, n&b, 88 min)

                                                                                                         par Raquel Schefer

[1] Guerra, Ruy : Schefer Raquel, Entretien inédit avec Ruy Guerra, Paris : 2013, ma traduction.

[2] Schwarz Roberto. Cinema and The Guns. In Brazilian Cinema / édité par Randal Johnson et Robert Stam. New York : Columbia University Press, 1995 (1982), p. 133, ma traduction.

[3] Daney Serge. Ruy Guerra. La Plage du désir (Os Cafajestes). La maison cinéma et le monde. 2. Les Années Libé 1981-1985. Paris : P.O.L., 2002, p. 335.

[4] Sousa Santos Boaventura de, Entre Próspero e Caliban: Colonialismo, Pós-Colonialismo e Interidentidade, Novos Estudos, juillet 2003, nº 66, p. 29, ma traduction.

[5] Althusser Louis. Le « Piccolo », Bertolazzi et Brecht (Notes sur un théâtre matérialiste). In Pour Marx. Paris : Maspero, 1973, p. 142.

[6] Guerra Ruy : Benayoun Robert, Ciment Michel, Firk Michèle et altri, Entretien avec Ruy Guerra. Positif, juillet 1967, nº 86, p. 4.

[7] Moullet Luc, Berlin. Cahiers du Cinéma, septembre 1962, nº 135, p. 28.

[8] Mardore Michel, Diaphragme à quatre. Cahiers du Cinéma, novembre 1964, nº 160, p. 83.

[9] Daney Serge. Ruy Guerra. La Plage du désir (Os Cafajestes), op. cit., p. 334.

[10] Id., p. 335.

Brasil !, épisode 4 : Limite, Mário Peixoto (1931)

Écrire aujourd’hui sur Limite ne va pas de soi. Aucun film brésilien n’a en effet suscité autant d’intérêt chez les cinéastes, historiens et critiques, que l’unique réalisation de Mário Peixoto, et ce dès sa sortie en 1931. Limite, ou le « monstre-sacré » du cinéma brésilien, selon l’expression de Glauber Rocha, est devenu un mythe, notamment à cause d’un problème technique survenu à la seule copie du film, ayant empêché sa projection pendant plusieurs décennies.Capture d’écran 2015-04-19 à 00.59.50

Polysémie-Limite

En 1929, Mário Peixoto écrit un poème d’images sur un petit cahier. Dans une sorte d’écriture automatique, il décrit les idées qui lui viennent à l’esprit, entrainé par une simple image qu’il aurait vue à Paris – une photographie d’André Kertész pour le numéro 74 du magazine Vu. À cette époque, Peixoto vivait des crises d’angoisse dues à une relation conflictuelle avec son père[1]. De telle sorte, son poème d’images peut être interprété comme un moyen à travers lequel il exprime ses afflictions lors d’un moment difficile de sa vie.

Deux ans plus tard, ce poème se transforme dans le film Limite, réalisé par Peixoto avec ses propres moyens, à Mangaratiba, un petit village sur la côte de Rio de Janeiro. Dans le film, les protagonistes – Olga, Taciana et Raul – se trouvent tantôt dans l’espace clos d’un petit bateau, tantôt en ville. Chaque fragment du film existe comme forme de représentation d’un thème général – le sentiment de limitation –, et sa méthode de montage, essentiellement poétique, rend possible l’expression de l’intériorité de l’artiste, qui se projette dans les personnages pour donner à voir ses sentiments. Les trois personnes à bord du bateau, ou les « trois rêveurs », ne sont que des reflets de Peixoto. Et dans les scènes qui se déroulent en dehors du bateau, nous découvrons les émanations de ces « trois rêveurs ».

Dans le poème d’images que Peixoto écrit en 1929, sa pensée encore en formation est transcrite en projections visuelles, selon un processus d’expression non-rationnel et essentiellement instinctif. À partir d’une technique similaire à celle du « monologue intérieur » en littérature, où auteur et personnages se confondent, Peixoto se sert d’un langage indirect et symbolique pour exprimer ses propres sentiments.

Peixoto compose ainsi une sorte de « polysémie de la limitation », il joue avec le sens dégagé par des ressemblances formelles entre objets, paysages et personnages : une femme est emprisonnée par quelqu’un qui l’embrasse, et qui à son tour porte des menottes aux mains ; trois naufragés se retrouvent dans l’espace clos d’un canot de sauvetage ; la mer est limitée par l’horizon ; la limitation par la scénographie, par le paysage, par les arbres qui délimitent le ciel, par l’architecture qui cadre la scène, par la perspective infinie qui réprime les personnages, infimes et perdus dans l’espace.

Il y a ainsi, dans Limite, un déplacement de catégories formelles. Et Peixoto lui-même se déplace dans le film, parmi les personnages, en exprimant ses sentiments de limitation et de frustration. À la fin du film, le symbolique et l’expérimental acquièrent une dimension extrême : la mort et le pessimisme sont symbolisés par une tempête entièrement représentée par la métamorphose de la mer.

 

Détournements (pour une historiographie des critiques sur Limite[2]

 

Malgré sa vaste œuvre littéraire – composée de nombreux romans et poèmes[3] –, Mário Peixoto nous a laissé très peu de textes théoriques sur le cinéma[4]. Au cours de l’histoire, pourtant, d’importants critiques et cinéastes ont porté leur regard sur Limite, l’interprétant notamment de deux façons opposées : soit comme une œuvre unique sans précédents dans l’histoire du cinéma, soit comme un film lié aux avant-gardes européennes des années vingt.

Avant même sa sortie, Octávio de Faria, le directeur du Chaplin Club, à Rio de Janeiro, publie dans le journal O Fan un texte racontant les réactions des membres du cinéclub lorsqu’ils ont vu les premières photos des tournages : ils étaient tous émus par ces images qui révélaient un film très éloigné de toute la production cinématographique brésilienne de l’époque. Lors de la première, Faria écrit un deuxième texte pour le journal A Pátria, établissant des relations entre Limite et plusieurs films européens, comme Finis Terrae (1929) de Jean Epstein et Aurore (1927) de Murnau, rapprochant sa méthode de montage à celle du cinéma russe.

Depuis les années soixante, deux cinéastes brésiliens écrivent sur Limite : Glauber Rocha, le chef de file du Cinéma Nouveau brésilien, et Júlio Bressane, « cinéaste marginal ». En 1963, lorsque Glauber écrit son premier article, « O Mito Limite », il n’avait encore pas vu le film : la seule copie 35mm était en train d’être restaurée. Il se concentre ainsi sur l’histoire de la mythification de Limite, et sur le long processus de restauration de la dernière copie du film, qui a duré presque vingt ans (de 1959 à 1978). Dans son deuxième texte, publié en 1978 chez Folha de S. Paulo, Glauber Rocha affirme que le système réactionnaire des années soixante-dix avait créé une dialectique révolutionnaire au Brésil. Limite, selon lui, était le produit d’un intellectuel bourgeois décadent, parce que « la décadence est belle ».

Dans son texte « Deslimite : o lugar de Limite, de Mário Peixoto, na história do cinema segundo o cineasta de Tabu », de 1984, Bressane cite une frase d’Abel Gance, « Le cinéma est la musique de la lumière », pour expliquer que Limite était un film sans précédant dans l’histoire du cinéma brésilien, un genre de peinture ou de poésie, un film inscrit dans une tradition à laquelle appartenait aussi René Clair, Louis Delluc et le poète russe Maïakovski, une tradition d’échanges entre les différents domaines artistiques.

En Europe, deux critiques sont particulièrement remarquables : la première est publiée en 1989 dans l’ouvrage Cinéma d’avant-garde, de Peter Weiss ; la deuxième est parue chez Trafic, 1995, et a été écrite par Erik Bullot. Peter Weiss aborde le rythme de Limite, le sens dégagé par les images et la fluidité des gestes des personnages d’un plan à l’autre. Quant à Erik Bullot, il élabore une série de comparaisons entre Limite et plusieurs films européens d’avant-garde, comme L’homme à la caméra, 1928, de Vertov (la métaphore du cinéma), et Ballet mécanique, 1924, de Fernand Léger (le mécanisme de répétition et la mise an abîme).

Saulo Pereira de Mello, qui a participé à la première restauration du film avec le professeur Plínio Süssekind Rocha, est actuellement le directeur des Archives Mário Peixoto, fondé par Walter Salles en 1996, à Rio de Janeiro. Pereira de Mello, ainsi que Süssekind Rocha, croyait que Limite n’était rattaché à aucun mouvement d’avant-garde, n’ayant souffert non plus d’influences extérieures. Pour eux, il s’agissait d’un film unique dans la production cinématographique brésilienne et mondiale.

Même si Limite emploie un langage artistique en rapport avec l’expression individuelle de Peixoto, il fait partie d’un contexte bien particulier, celui du cinéma muet des années vingt. D’ailleurs, avant de tourner son film, Peixoto avait voyagé en Europe, à Paris et à Londres, où il a eu l’occasion de regarder plusieurs films inaccessibles au Brésil, à l’époque. Limite a enfin été l’une des plus grandes réussites du cinéma dans un contexte d’expérimentations en faveur de la force visuelle de l’image, un film illustrant un discours qui s’est développé dans les années vingt, avant l’avènement du cinéma parlant : le cinéma comme pure forme, comme langage essentiellement visuel.

(1931, 35mm, n&b, 117min)

par Amanda de Freitas Coelho

[1] Déclarations de Peixoto pour le documentaire Onde a terra acaba (2001), de Sérgio Machado. Michael Korfmann, dans un article paru en 2006 dans la revue électronique Senses of cinema [http://sensesofcinema.com/ 2006/featurearticles/ brazilian-cinema/], affirme que Peixoto aurait eu ses premières expériences homosexuelles lors de ses voyages en Europe. Dans ses ouvrages, Saulo Pereira de Mello fait part de la relation conflictuelle entre Peixoto et son père, probablement liée au fait et que le cinéaste était homosexuel.

[2] Articles et ouvrages de référence :

BRESSANE Julio, « Deslimite : o lugar de Limite, de Mário Peixoto, na história do cinema segundo o cineasta de Tabu », in : Folha de S. Paulo, São Paulo, 13 mai 1984, feuilleton n. 382.

BULLOT Erik, « A propos de Limite », Trafic, Paris, POL, n°13, 1995, pp. 128-133.

FARIA Octávio de, « Limite », O Fan, Rio de Janeiro, n. 9, décembre 1930, pp. 75-79.

FARIA Octávio de, « Limite », Bazar, Rio de Janeiro, 21 novembre 1931, p. 16.

FARIA Octávio de, « Limites », Close up, Suisse, Ed. Pool, n° 47, mars 1932, pp. 47-49.

FARIA Octávio de, « Natureza e ritmo. A propósito de Limite, filme nacional », O Jornal, Rio de Janeiro, 17 juin     1931, in : Cine Clube, Rio de Janeiro, v. 1, n. 1, juillet/septembre1960, pp. 7-8.

FARIA Octávio, « Ritmo », O Fan, Rio de Janeiro, n. 7, janvier 1930.

MELLO Saulo Pereira de, Limite, Rio de Janeiro, Rocco, 1996, 113 p.

MELLO Saulo Pereira de, Limite, filme de Mário Peixoto, Rio de Janeiro, Funarte, 1979, 209 p.

MELLO, Saulo Pereira de, « O Fan, o Chaplin Club & Limite », O Percevejo, Rio de Janeiro, 1977, n. 5, pp. 58-68.

MELLO Saulo Pereira, Mário Peixoto: escritos sobre cinema, Rio de Janeiro, Aeroplano, 2000, 208 p.

ROCHA Glauber, Revisão crítica do cinéma brasileiro, São Paulo, Cosac Naify, 2003, pp. 59-64.

ROCHA Plínio Süssekind, « Le documentaire expérimental et le film d’avant-garde », L’âge du cinéma, Paris, n° 6,   1952, pp. 47-50.

WEISS Peter, Cinéma d’avant-garde, Paris, L’Arche, 1989, pp. 83-84.

[3] A alma, segundo Salustre, Rio de Janeiro, Embrafilme, 1983 ; Mundéu, Rio de Janeiro, Sette Letras, 1996 ; O inútil de cada um, Rio de Janeiro, Sette Letras, 1996 (réédition de la version de 1931) ; Outono, Rio de Janeiro, Aeroplano, 2000 ; Poemas de permeio com o mar, Rio de Janeiro, Aeroplano, 2002 ; Seis contos e duas peças curtas, Rio de Janeiro, Aeroplano, 2004.

[4] « Cinema Caluniado » (6 mai 1937) ; « Motivos para um diretor » (mars 1947) ; « Momento » (novembre 1948).

Improbable Mr Keaton : entretien avec Serge Bromberg

 

Du 22 avril au 1er juin, la Cinémathèque française programme une rétrospective consacrée à Buster Keaton. La première d’une telle ampleur depuis la venue de « l’homme qui ne rit jamais » à Paris en 1962.

Depuis trente ans, Lobster Films – avec à sa tête Serge Bromberg – restaure courts et longs métrages – dont ceux de Keaton – et les présentent lors de spectacles cinématographiques et musicaux intitulés « Retour de flamme ». Serge Bromberg a accepté de nous recevoir dans sa boutique-bureau du 11ème arrondissement de Paris et de répondre à un certain nombre de nos interrogations concernant la place et l’apport de cette figure burlesque, au fil des décennies, jusqu’à aujourd’hui où il rencontre les nouvelles générations de spectateurs.

La générosité et la vivacité des propos de ce cinéphile hors paire, abordant avec précision ce qui le passionne depuis ses vingt ans, sont ce qui nous a d’abord marqué chez Serge Bromberg. Notre entretien débute par une boutade : « Qu’est-ce que vous pouvez bien vouloir savoir sur Buster Keaton ? » et s’achève près de 1h30 plus tard, M. Bromberg enchaînant les récits de gags, tentant de se lever afin de les mimer – mais l’oreillette qui le relie à l’appareil d’enregistrement l’en empêche –, provoquant les éclats de rire de son interlocuteur…

Mais, l’homme que l’on a rencontré nous a aussi ému tant il semble animé d’une déontologie qui est l’expression d’un profond amour pour le cinéma – et ses spectateurs – un amour dont on sent qu’il est, d’une certaine manière, plus grand que lui…

Alexis Lormeau

 

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Une (re)découverte de grande ampleur

 

CAMIRA : Pouvez-vous faire un état des lieux de la disponibilité, en France, de la quarantaine de films (courts et longs métrages) que proposera la rétrospective consacrée à Buster Keaton à la Cinémathèque française ?

Serge Bromberg : Ces films sont disponibles, en France, sous forme de DVD depuis longtemps. Chez Mk2 pour les longs et chez Arte-Lobster pour les courts. Le problème de Keaton est un problème de disponibilité sur grand écran. Il n’a pas eu le droit au traitement chaplinien de grandes ressorties. A la fin des années 80, il y avait eu une sortie de quatre ou cinq films, orchestrée par Canal+, mais depuis rien ne s’est passé. Mis à part, il y a dix ans, Le Mécano de la Générale (The General) qui est sorti chez Mk2 avec la musique de Joe Hisaishi et qui est ressorti, il y a environ un an, chez Park Circus, dans une version similaire à celle de Mk2… Mais, c’est toujours The General

C : Nous avons, effectivement, l’impression qu’il y a un très grand écart entre la connaissance qu’a le public du Mécano de la Générale et celle qu’il a des autres films. Peut-être cela tend à masquer la variété de ce qu’a fait Keaton…

S.B. : Evidemment. Connaître quelqu’un à travers une seule de ses œuvres, c’est réduire Léonard de Vinci à la Joconde. Ce qui n’a guère de sens. C’est pourquoi revoir Keaton sur grand écran, aujourd’hui, est un plaisir de fin gourmet.

Keaton a été un créateur foisonnant de la fin des années 1910 où il commence à prendre le pas sur « Fatty » Arbuckle, son ami et mentor, jusqu’à la fin des années 1920. Pendant une grande dizaine d’années, Keaton a eu la main et ça a été absolument incroyable. Il a vraiment essayé des choses formidables. C’est vrai que ce qui se passe avant est du registre des premiers pas. Les premiers pas sont toujours des balbutiements. Et ce qui s’est passé ensuite, dans les années 1930 : le fait de le faire parler, le fait de le faire rentrer dans un monde réaliste, a atomisé, en quelques années, la richesse esthétique, artistique et cinématographique de son œuvre. Pour Keaton, il y a donc eu dix années… et il y a eu après.

L’arrivée du cinéma sonore n’est pas une remise en cause des talents de Keaton : Keaton était un très bon acteur, un très bon cascadeur et il n’avait pas une voix catastrophique donc il aurait très bien pu passer d’un univers à l’autre. D’ailleurs, il l’a fait. Sa carrière a été jusqu’au début des années 60. Mais, c’est le style Keaton qui ne correspondait plus au nouvel air du temps. A partir de 1928-1929, aux Etats-Unis, les gens veulent entendre parler, voir des films où l’on chante, où l’on danse et fondamentalement le surréalisme à la Keaton, ils le connaissent depuis dix ans…

C : Dans quelle mesure le travail de restauration entrepris par Lobster permet une meilleure visibilité de ces films, aujourd’hui ?

S.B. : Le problème crucial n’est pas de restaurer les films à leur tout meilleur. Je veux dire : que The General soit restauré en 4K, en 8K, en 38K, etc. tout le monde s’en fiche parce qu’une fois le film projeté sur un écran, l’œil humain voit exactement la même chose. Par comparaison, il pourrait voir une très légère différence – qui existe – mais, disons-le : 999.999 spectateurs sur 1.000.000 ne peuvent pas voir la différence. Le vrai problème est surtout de montrer les films, de créer des lieux de rencontre. Et ces lieux de rencontre peuvent être le DVD. Mais dans ce cas-là, il s’agit de lieux de rencontre individuels.

Ou bien des lieux de rencontre intelligents, des lieux de rencontre où l’on partage, où l’on évoque différents travaux de Keaton, son histoire, le contexte… et c’est à cela que sert la rétrospective de la Cinémathèque française. Certains viendront y prendre du plaisir et découvrir un univers nouveau. Les autres viendront explorer cet univers, avec des copies parmi les meilleures, et auront accès à un corpus global qui permet de mieux comprendre.

Mais, trouver des lieux de diffusion – et si possible des lieux de diffusion intelligents – n’est pas une condition suffisante, c’est une condition nécessaire. En l’occurrence, cette rétrospective est vraiment un événement. Il n’y a pas eu une rétrospective de cette envergure depuis celle organisée par Henri Langlois à la Cinémathèque française en 1962, en présence de Raymond Rohauer et de Buster Keaton lui-même ! Ça fait donc une éternité que ça n’avait pas eu lieu.

Il n’en reste pas moins que l’œuvre de Keaton a vécu mille morts, que pour un film conservé, il en existe trois ou quatre dans des états approximatifs. Il reste donc un immense travail à engager sur la restauration des films de Keaton. Il existe, d’ailleurs, des initiatives dans le monde, en ce moment, dont une à Lobster, pour rendre encore meilleure la visibilité de ces films. Certains films que nous passerons à la Cinémathèque seront les premiers coins de voile levés sur ces prochaines restaurations.

 

L’insolite du cinéma

 

C : Comment situeriez-vous Buster Keaton par rapport aux autres grandes figures du Burlesque (Chaplin, Laurel et Hardy, Harold Lloyd, etc.) ?

S.B. : Keaton est sur scène, avec ses parents, depuis les années 1900, mais il débute au cinéma dans les années 1910. C’était un type très intelligent, un type « supérieur », comme l’était Chaplin, comme l’était Stan Laurel… Ils venaient tous les trois du music hall. Lloyd, lui, est un acteur qui avait trouvé une opportunité dans les années 1910 et qui avait eu sa célébrité au moment –M. Les quatre grands burlesques : Chaplin, Keaton, Lloyd et Laurel et Hardy ont des destinées assez parallèles, sauf que Laurel et Hardy arrivent bien plus tard. Ils effectuent leurs premières apparitions cinématographiques en 1927 alors que Chaplin, c’est 1914, Lloyd, 1915 (et encore il est acteur avant) et Keaton, 1917.

Chaplin et Keaton ont suivi deux voies différentes. Chaplin a utilisé sa connaissance du public, de la scène, etc. comme un métronome qui lui a permis de savoir comment le public riait, pourquoi le public riait, comment on construit une histoire en dix minutes – qui est un peu près le temps d’un numéro de vaudeville – pour faire rire les gens. C’est aussi le standard de Roscoe Arbuckle qui a fait démarrer Keaton. Donc Keaton commence dans des œuvres de ce genre-là : comiques, un peu burlesques… Et puis Keaton se rend compte qu’on peut faire des choses avec le cinéma qu’on ne peut pas faire sur scène. On peut inventer de manière formelle. Il y a un gag – très connu – dans Malec, champion de tir (The High Sign), où il a un manteau qu’il ne sait pas où mettre. Il prend un pinceau, il dessine un crochet sur le mur et il accroche le manteau au crochet. Ça, Chaplin ne le fera jamais. Le nonsense, chez Chaplin, ça n’existe pas.

Keaton est un improbable, un insolite du cinéma. Il a son propre univers, qui ne ressemble à aucun autre et qui se rapproche plus de l’univers des surréalistes que de l’univers des romantiques. Prenons un autre exemple : One Week (La Maison démontable de Malec). L’argument est connu : Keaton vient d’épouser sa promise ; ils achètent une maison et la maison est livré en kit. Sauf que Keaton a un rival d’amour éconduit et le rival, pour se venger, a échangé les numéros sur les boîtes. Du coup, Keaton va construire sa maison avec un mode d’emploi, mais les numéros sur les boîtes ne correspondant pas, la maison ne ressemblera plus à rien et va devenir une sorte d’objet improbable, source de drôleries et de comique. Voilà le genre d’histoires que Chaplin n’utilisera jamais. Et que personne n’a jamais utilisé. Ni Lloyd, ni Laurel et Hardy qui, eux, étaient bien plus tardifs et étaient donc dans un univers plus crédible, mais plus enfantin aussi.

Keaton s’adresse aux adultes. C’est aujourd’hui que les enfants rient avec Keaton mais, à l’époque, ils riaient probablement moins. Keaton avaient beaucoup moins de succès que Chaplin. Il n’avait pas de silhouette, il n’avait pas de costume. La seule chose qui le caractérisait était le fait qu’il ne riait jamais. Il considérait que c’était un peu parasite dans son œuvre et puis il faut dire que, sur scène, on voit rarement les gens rire parce qu’ils sont très loin. Donc, de tout temps, Keaton ne riait pas. 

C : Il l’explique assez bien dans sa biographie[1]. Il dit qu’il a essayé une fois en vaudeville, avec ses parents, et il s’est aperçu que ça tuait le rire du public.

S.B. : C’est ça ! Il faut que le personnage soit une victime de ce qui se passe plutôt que d’en être l’acteur.

: Je reviens sur une chose que vous avez dite : peut-être que ce qui le distingue aussi des autres burlesques est le fait que le cinéma cesse très vite, pour lui, d’être une extension de ce qu’il faisait sur scène. Quelques-unes des meilleures pages de sa biographie correspondent justement à la description de la manière dont il comprend que le cinéma permet de capter le réel, mais aussi de s’en éloigner…

S.B. : Mais bien entendu ! Keaton s’est très rapidement rendu compte que le cinéma permettait bien des choses que la scène ne permet pas. Il y a une exploration du langage cinématographique, une sorte de jeu avec l’image, une sorte de jeu avec l’improbable, avec les trucages, qui n’existent pas vraiment facilement en matière de vaudeville. Keaton va utiliser les trucages, va utiliser les décors à des fins comiques. Je pense à cette séquence à la fin de The Haunted House (Malec chez les fantômes) où il monte des escaliers sans fin pour arriver chez Dieu. Dieu lui dit : « non désolé, ce n’est pas ici ». Il le fait redescendre et Keaton redescend jusqu’aux enfers. C’est un gag qui prend une minute, qui conclut le film, mais c’est un gag totalement impossible à réaliser sur scène. De la même manière, il joue avec le temps. Je peux citer en exemple un gag qui n’existe pas dans la version actuelle, mais qui existera dans la version restaurée des Trois Âges (Three Ages) où l’on voit Keaton être banni de la troupe des hommes des cavernes. On le voit accroché par les pieds à un mammouth qui traverse lentement l’écran, le traînant derrière lui afin de l’emmener loin du village. Le film se poursuit et peut-être une demi heure plus tard, un carton annonce : « Retour d’un grand voyage à travers le monde » et l’on retrouve exactement le même plan avec le mammouth continuant de tirer Keaton derrière lui. Ce genre de jeux avec l’espace temporel ne peut pas exister dans un numéro de dix minutes.

 

La déconstruction de l’univers

 

C : Lorsqu’on se penche sur le programme de la Cinémathèque française, l’on s’aperçoit que la grande majorité des films sera autant diffusée lors de séances adressées aux adultes que lors de séances spécialement adressées aux enfants. Pourtant cela peut sembler continuer de représenter, aujourd’hui, une certaine audace. Ce personnage-là s’adresse-t-il vraiment de manière tout à fait évidente à des enfants ? 

S.B. : Il est clair que Keaton ne s’adresse pas avant tout aux enfants. Il n’a pas une silhouette connue de tous et lorsqu’on demande à des gamins s’ils ont déjà vus des films muets et que la réponse est oui ; dans 99% des cas, ils pensent à quoi ? Charlot ! Keaton est moins reconnaissable. Et probablement, quand des gamins voient des films de Keaton, ils ne comprennent pas tout. Quelque part, on est dans une approche très sophistiquée. Avant de déconstruire un univers, il faut d’abord maîtriser cet univers. Les enfants apprennent l’univers ; ils n’en sont pas au stade où ils comprennent la déconstruction. Par contre, à travers cette remise en cause du réel, propre à Keaton, ils découvrent qu’il est possible de rire et d’imaginer des choses qui ne sont pas exactement comme ils les avaient imaginées. Par exemple, à un stand de tir, un type complètement ivre pend un revolver, tire une fois et – coup de chance – il dégomme en une seule balle toutes les petites pipes en plâtre. C’est le genre de choses qui vont faire rire les enfants : « Ah, c’est drôle ! Avec une balle il dégomme tout ! C’est rigolo ! » Mais, ce n’est qu’en sortant qu’ils vont se dire : « mais comment c’est possible ? » et ils vont peut-être commencer à réfléchir… Quelque part, ça va leur ouvrir les yeux sur le fait que les choses ne sont pas aussi simples qu’elles ne paraissent.

Il est vrai que Chaplin, par sa tendresse, par la limpidité et la linéarité de sa narration est beaucoup plus accessible à un public moins critique. Toutefois, le public d’enfants est un buvard, c’est un public qui prend ce qu’on lui donne. Et s’il peut prendre un petit peu de perspective et de contresens pour renforcer le sens, c’est tant mieux !

 

Le mécanique et le vivant

 

C : L’actualité fait que la force et le potentiel de l’humour sont réaffirmés, à mon sens, à juste titre…

S.B. : Ah oui ! Keaton est Charlie !

C : Et en en même temps, son humour, au moins à travers la figure de Malec, ce petit personnage au visage pâle, joue sur quelque chose qui n’est peut être pas de l’ordre de l’effacement, mais disons une sorte de discrétion… Que pensez-vous que cette figure-là peut apporter d’un peu inhabituel au monde dans lequel nous vivons ?

S.B. : Mark Twain disait que le secret du bonheur ce n’est pas d’avoir ce que l’on veut mais de vouloir ce que l’on a. Dans cette approche quelque peu stoïcienne, on peut imaginer que Buster Keaton est celui qui essaie, comme une feuille, de lutter contre le courant mais qui n’a pas d’autre choix que d’être emporté, et il va en faire son « quatre heures » ! Il va être brinqueballé par les événements, il essaie d’y faire face avec sa logique, mais les événements ont une logique inverse. Toutefois, il est déterminé à rester Malec et, quoi qu’il advienne, il ne rira jamais, il ne pleurera jamais. Malec – qui est d’ailleurs l’anagramme de « CALME » – est donc le type qui, quoi qu’il advienne, reste calme. Dans Steamboat Bill, Jr. (Cadet d’eau douce), il se prend une maison sur la gueule, mais il continue ! Donc, quand les gens se prennent des maisons sur la gueule, ils doivent continuer. C’est aussi une leçon de stoïcisme.

Je vois la logique et la dynamique du personnage de Malec dans ce que Bergson évoquait comme étant l’un des procédés les plus efficaces du rire, qui est la rencontre entre le vivant et le mécanique. La vie s’adapte, elle est souple, le mécanique, lui, est prévu pour faire un truc et il fait un truc. Par exemple, une boîte aux lettres ne peut que s’ouvrir ou se fermer. Ça c’est le mécanique. L’humain, c’est le facteur qui va devoir mettre un journal dans la boîte aux lettres. Il ouvre la boîte aux lettres, il met le journal et la boîte aux lettres ne se ferme plus. Alors il sort le journal et là, la boîte aux lettres se ferme. Oui, mais il doit mettre le journal dans la boîte aux lettres donc il doit la rouvrir… On peut, à partir d’une simple boîte aux lettres – le mécanique – et une problématique humaine – le livreur de journaux – construire une séquence comique qui va durer pendant cinq minutes. La mécanisation de l’humain ou l’humanisation du mécanique est une source de comique infinie que les gens connaissaient très bien depuis le temps du vaudeville et que Keaton a poussé à son absolu. Un autre procédé utilisé par Keaton va être la dilatation du temps…

Je vous donne un exemple de ce que l’on appelle le slow burn : quelqu’un est dans une cuisine et doit attraper un truc dans un placard. Pour y parvenir, il s’appuie avec sa main et il se trouve qu’il s’appuie sur une gazinière qui est bouillante. Le non gag, c’est il s’appuie, et : « Ah merde !! Saloperie ! », c’est le filmage standard. Le slow burn, c’est étendre le temps : il pose sa main, il cherche ce qu’il doit attraper dans le placard pendant trois secondes et pendant ces trois secondes il va se dire : « tiens, mais ça sent le brûler » et il va lui falloir encore trois secondes pour réaliser que c’est sa main qui est en train de brûler et si on veut aller encore plus loin, plutôt que d’enlever sa main, il va ouvrir un tiroir, il va prendre une spatule et il va décoller sa main avec la spatule. Donc le gag va prendre vingt secondes pour quelque chose qui prendrait un dixième de seconde dans la réalité. Cet étirement du temps relève de la mécanique du temps qui vient nier l’humain.

 

Mais, c’est pas possible ?

 

C : Quelle pourrait être, selon vous, une définition de ce que l’on appelle le nonsense – expression que vous employez fréquemment pour parler de ces films ? 

S.B. : Je propose de prendre un exemple dans un film de Laurel et Hardy. Pour allumer sa pipe, Laurel prend son pouce et le lève. Ce geste fait jaillir de son pouce une flamme et il peut tranquillement allumer sa pipe. Alors Hardy lui demande comment il fait. Laurel recommence. Hardy est un peu interloqué, alors qu’est-ce qu’il fait ?

C : Il essaie…

S.B. : Et qu’est-ce qu’il se passe ?

: Ça ne marche pas…

S.B. : Dans notre logique, il essaie et ça ne marche pas. Mais pas chez Laurel et Hardy ! Chez Laurel et Hardy, il essaie et ça marche… Et il se brûle ! [Rires de A.L.] Vous voyez, c’est drôle ! C’est ça le burlesque américain, c’est ça le burlesque à la Keaton. Et c’est ça qui va disparaître avec le cinéma sonore parce que le cinéma sonore ne veut plus de trucs qui mettent du temps, ne veut plus de doigts qui s’allument, ne veut plus de cet univers-là…

Cette dilatation du temps est l’une des richesses dont saura, en revanche, tirer profit le cinéma d’animation, par exemple celui de Tex Avery dans lequel on retrouve la possibilité de sortir du cadre de l’image ou, en deux temps trois mouvements, de se rendre des Tropiques au Pôle nord ou d’apparaître dans plusieurs endroits à la fois… Le dessin animé possède cette liberté. C’est ce qui fait que le dessin animé est un art majeur du cinéma.

 C : Dans quelle mesure le genre burlesque permettrait de jouer davantage que les autres genres avec l’essence même du cinéma, c’est-à-dire le cadre et le temps ?

S.B. : Tous les genres peuvent se jouer du cadre ou jouer avec les temporalités, mais dans le cinéma burlesque, ça s’exprime différemment. Le cadre fait partie des données. On a un projecteur, on a un cadre, on a une linéarité obligatoire entre le début et la fin du film… On peut en jouer ou ne pas en jouer. Des cinéastes essaient de raconter beaucoup de choses à l’intérieur de l’histoire, du son, de l’image, etc. Et d’autres se disent que finalement la première chose à dénoncer ou à déstructurer ou avec laquelle on peut jouer c’est justement ces limites, ce cadre. Mais, en même il faut s’appuyer sur une structure. Pour rebondir, il faut quelque chose de solide. Le registre keatonien, comme mode de comique, mode de rebond, mode dynamique, s’appuie sur les données qui s’imposent à lui et la première donnée est évidemment le cadre.

Le gag bien connu du miroir cassé et du type qui fait semblant d’être le reflet du premier, c’était aussi une manière de se jouer d’un cadre, au temps de la pantomime où il n’y avait pas de cadre de cinéma. Mais, là non plus il ne s’agissait pas de jouer pour jouer. Il s’agissait de construire un univers autour de données tangibles.

C : D’après vous, qu’est-ce qui fait que l’on continue de rire de ces films au-delà des décennies, des générations et peut-être même des cultures ?

S.B. : J’inverserais cette question. Vous posez la question : « qu’est-ce qui fait que ces films font encore rire ? » Mais, la vraie question ce n’est pas les films ; la vraie question c’est qu’est-ce que le rire ? Pourquoi l’homme rit ? L’homme rit, soit parce qu’il est heureux, soit parce qu’il est surpris. [S.B. réfléchit]. Le rire de surprise est un rire de défense. Lorsqu’on est surpris, la défense qu’adopte notre corps ou notre esprit avant de comprendre le pourquoi de sa surprise s’exprime par un rire. Un rire qui dit : « Je me suis fait prendre à contre-pied ». Mon cerveau était parti dans la direction logique et BIM ! tout à coup, on bifurque. Et du coup, qu’est-ce qui fait qu’on rit aujourd’hui ? La même chose qui faisait qu’on riait, hier ! Peut-être s’agit-il d’un rire un peu plus sophistiqué aujourd’hui, mais… Cela nous ramène à l’essence fondamentale de ce qu’est le rire humain : être surpris.

Ce qui fait rire c’est le déclenchement inattendu du cerveau. La mécanique de ce rire est lié au fait que le cerveau s’attend à quelque-chose et PIF ! on lui balance autre chose.

C’est le propre de Keaton. Chez les burlesques américains qui avaient beaucoup moins de talent, on essayait de grimper sur un immeuble, on glissait sur une peau de banane, on était poursuivit par des flics… Ce n’était plus drôle au bout d’un certain temps. Pourquoi Cops (Frigo déménageur) de Keaton est aussi drôle ? C’est parce qu’il se dit : « je suis poursuivi par des flics… » Mais chez lui, ce n’est pas l’objet, c’est la cause. « Supposons que je sois poursuivi par des flics, qu’est-ce que je peux construire comme situation absurde à partir de cette donnée ? » Et il va se dire : « la situation va être absurde en ce sens que je ne vais pas me faire poursuivre par trois flics, mais des milliers ! » Et, il va y avoir des flics partout ! Ça va devenir un homme contre trois mille flics ! Et tout à coup, ça devient génial ! Ça devient une œuvre totalement surréaliste, car la situation est totalement impossible, totalement improbable. Le cerveau sait très bien qu’on ne va pas envoyer trois mille flics pour poursuivre un mec, et qui plus est quand bien même ce serait le cas, le mec serait cerné en même pas dix secondes ! Mais, là, non seulement il va pouvoir s’en sortir devant trois mille flics, mais en plus, il va faire des trucs complètement fous ! A un moment, il y a un gag où il est dans une bagnole, il y a les trois mille flics qui sont là et, pour se cacher, il prend sa cravate et il la met sous son nez comme s’il s’agissait d’une moustache et ainsi être pris pour un autre… On regarde ça et on se dit : « mais c’est pas possible ? » Et ben si ! Bien sûr, avec Keaton c’est possible. Dans l’un des plans les plus célèbres de ce film, il est devant une rue, les trois mille flics arrivent, Keaton accroche une voiture qui passe alors que c’est totalement impossible à faire et il se retrouve embringué en cinq photogrammes en dehors du champ de l’image, et il s’en est encore sorti ! Là on est dans du Tex Avery ! On est vraiment dans du gag, c’est-à-dire dans une rencontre frontale entre du mécanique et de l’humain. C’est impossible, mais comme on est en plein surréalisme… Au cinéma, ça l’est !

C : Surréalisme ?

S.B. : Le surréalisme, c’est tout ce qui est nonsensique. 

C : C’est cet art de repousser les limites ?

 S.B. : Absolument ! Par exemple, dans l’un des films avec Arbuckle, il se retrouve, à la fin, dans un ascenseur. Il appuie sur le bouton le plus élevé et l’ascenseur monte tellement haut qu’il sort de l’immeuble et s’envole dans l’air. Evidemment ce n’est pas possible quand on sait comment est construit un ascenseur. Mais pourquoi pas ? Puisqu’on est au cinéma et qu’on peut se jouer du cadre, et qu’on peut se jouer de l’immeuble et qu’on peut se jouer de l’ascenseur… on y va !

 

Propos recueillis à Paris par Alexis Lormeau, le 18 mars 2015.

Remerciements à Elodie Imbeau pour nous avoir mis en relation avec Serge Bromberg.

 

 

 

[1] Le Mécanique du rire, Autobiographie d’un génie comique, B. Keaton, Ch. Samuels, Ed. : Capricci, 2014

Brasil !, épisode 3 : …Une météorite sensible et absurde du Cinema Marginal… Meteorango kid, o heroi intergalático, d’André Luiz Oliveira.

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Tourné en 1969, quelques années après le coup d’état militaire qui instaura durablement la dictature au Brésil, Meteorango kid, o héroi intergalático est le premier long-métrage d’André Luiz Oliveira. Alors âgé de 21 ans, il était déjà l’auteur d’un court-métrage, Doce amargo, réalisé l’année précédente. À cette époque, le cinéma brésilien est en effervescence, malgré la censure et les restrictions budgétaires imposées par une dictature militaire qui ne voit pas d’un très bon œil ce cinéma underground et subversif. Meteorango kid s’inscrit dans le mouvement, qui n’aura qu’une brève existence, du Cinema Marginal, représenté par les figures majeures de Rogerio Sganzerla et Julio Bressan. Le Cinema Marginal est au cinéma ce que le punk fût à la musique, un mélange d’avant-garde exacerbée et de Do it yourself. D’autres surnoms lui seront attribués, comme celui de « cinéma underground », ou en version brésilienne « udigrudi », et même celui de « cinéma d’inventions ». Avec le Cinema Novo, à bout de souffle, s’était nouée une relation amour / haine réciproque : les jeunes se référaient malgré tout aux aînées tandis que ceux-ci flirtaient avec une esthétique « marginale ».

À Salvador de Bahia, la scène artistique est à son paroxysme, offrant les plus grands noms de la chanson (Caetano Veloso, Gilberto Gil) et du cinéma (Glauber Rocha) brésiliens. L’art transpire dans les rues de Salvador, du moleque[i] qui danse en écoutant les musiques des tropicalistes sur son transistor à l’étudiant qui s’enferme dans les salles obscures afin de recevoir sa dose quotidienne d’adrénaline. Nourri par la richesse culturelle de la région, André Luiz Oliveira est directement influencé par les groupes anarchiques qui fondent Os novos baianos dans la musique et par les réalisateurs du Cinema Marginal. Dans ce climat explosif, entre liberté sexuelle revendiquée par le mouvement hippie qui a essaimé sur tous les continents, et le contexte politique répressif, le cinéma apparaît comme un moyen d’expression fondamental des tourments de la jeunesse. En prise avec la chute des leaders politiques et le rejet de la figure paternelle, cette génération trouve son salut grâce aux mouvements contestataires de la scène artistique. « Le vieux monde était en train d’exploser, et nos têtes avec »[ii], comme le déclarera dans une interview André Luiz Oliveira. De cet écroulement des valeurs, une certaine irrévérence envers les codes et mœurs de l’ancienne génération devient urgente pour cette jeunesse laissée à elle-même. Cette vision apocalyptique sera reprise dans le film par un des personnages, mais rencontré aussi dans d’autres films, tels O bandido da luz vermelha sorti l’année précédente et dont Meteorango kid s’inspirera. Le leitmotiv seja marginal, seja heroi[iii] sera l’étendard des jeunes de cette époque, revendiqué par l’artiste néo-concrétiste et père du mouvement tropicaliste, Hélio Oiticica.

Meteorango kid est à la jonction de tous ses arts. Inspiré par le jeu performatif d’Hélio Oiticica[iv] et la déconstruction conceptuelle, le film va éclater les codes classiques de la mise en scène.  C’est le titre homonyme d’une chanson de Tuzé de Abreu qui donnera le nom au film. Il deviendra par la suite compositeur de la bande originale pour A lenda de Ubirajara et travaillera tout au long de sa carrière pour le cinéma. Avec cette chanson qui retrace les aventures de ce héros intergalactique, Tuzé de Abreu parle de lui et André Luiz Oliveira s’y reconnaît. Ce double fantastique permet d’aborder les vicissitudes de la vie sous une forme décalée, presque déconnectée de la réalité. C’est la forme parfaite pour échapper à la censure, et aborder des thématiques complexes de façon légère. Alors que le titre initial, o mais cruel dos dias[v], vite abandonné, ancrait trop notre personnage dans une réalité déjà asphyxiante, ce nouveau titre le libère des contingences terrestres. L’écriture du scénario se fait sous influences durant ce que le cinéaste nommera « l’été halluciné » de 1968/69, qui fut marqué par sa prise de substances et sa rébellion contre les institutions : famille, état, école (qu’il abandonne alors pour se consacrer au cinéma)[vi].

À plusieurs niveaux, le film est une œuvre d’inspiration biographique, de par la proximité d’âge des protagonistes et l’anti-conformisme de son personnage principal, Lula, joué par Antônio Luis Martins. Étudiant qu’on ne voit jamais en cours, Lula préfère draguer les filles et se défoncer avec ses amis plutôt que de rejoindre le parti politique de son université. Il explore une vie de débauche à la limite de la marginalité. Comme dans un mauvais remake, il devient tantôt Tarzan, représentation du  super-héros tropical, ou Batman, parodiant ainsi les hommes aux supers pouvoirs des comics américains. Dans la séquence d’ouverture, il incarne un Jésus / Tarzan descendant de son palmier pour rejoindre la croix en amorce du plan. Avec cette saynète blasphématoire, André Luiz Oliveira convoque le cinéma de série B, empruntant aux films de Zé do Caixão[vii] un ton ironique et morbide qui se réitèrera tout au long de la fiction, notamment avec la séquence de l’enterrement. Un vampire attaquera les passants et viendra hanter le film de façon aléatoire, alors que les morts violentes ne cessent de se succéder. Dans un accès de délire psychédélique, Lula va tuer ses parents comme dans le film sorti la même année, Matou a família e foi ao cinema[viii] de Julio Bressane. Autre fait morbide, durant les funérailles d’un éphèbe blond – que Lula tourmente jusque dans le cercueil : il s’entichera de la sœur du défunt, avec qui il aura une aventure le jour-même. Notre héros libertaire oscille entre fantasmes juvéniles et attitudes indécentes, multipliant les facettes comme autant de portraits schizophréniques qui réfléchissent la société.

Dans une séquence d’anthologie, Lula et deux de ses comparses se retrouvent dans une chambre à fumer des joints et à jouer à la roulette russe. Dans ce jeu macabre, l’un prendra la fuite et l’autre ne survivra pas. De cette génération sacrifiée, que le film nous montre avec des accents documentaires, il ne reste plus que les angoisses existentielles exaltées par un contexte politique tourmenté. Comme dans Bang bang (1971) d’Andréa Tonacci, le personnage principal est dépassé par les événements et les faits s’enchaînent de manière autonome. Lula est un spécimen non-identifié, tout comme les OVNI rencontrés au cours du récit. Entre séquences absurdes et références au réalisme magique, le film est une catharsis face à la situation du pays. Dédié à ses cheveux, comme le premier panneau nous l’indique, le film ne manque pas d’humour pour contrebalancer la lourdeur ambiante. Meteorango expérimente même autant au niveau visuel que sonore. Entre le chevauchement des bruits de la ville (klaxons, voitures, passants…) et leur mélange à des voix et des sons ajoutés (machine à écrire, tirs, aboiements, acclamations d’un stade, fanfare…), la bande sonore est une partition inquiétante qui accentue l’impression de dangerosité de la rue. Les chansons dévoilent pour leur part les états psychiques de nos personnages. La chanson finale vient contrebalancer les guitares aux sons saturés accompagnées de pédales de distorsions du début. En une ballade calme, notre personnage sort de son rôle de martyr crucifié pour endosser celui de hippie, recherché : mort ou vif[ix].

Comète dans le cinéma brésilien, Meteorango kid, o héroi intergalático est un film qui aura été très peu vu, même au sein de son pays. A sa sortie officielle, il n’a pas été programmé dans les circuits commerciaux, n’étant montré que dans les ciné-clubs et quelques festivals, avant que la censure ne lui pose problème sur l’ensemble de l’année de son exploitation. Présenté au festival de Brasilia, il a gagné le prix du meilleur film octroyé par le public, ainsi que d’autres prix (Margarida de Prata du CNBB et OCIC) et a participé à la mostra de cinéma parallèle du festival de Pesaro en Italie. Grâce à la rétrospective du Cinema Marginal en 2001, le public l’a redécouvert et un DVD a pu être édité. Fort du succès de la rétrospective, Meteorango kid est sorti de sa traversée du désert et circule librement aujourd’hui dans tout le pays.

 (35 mm, N&B, 1969)

Par Joanna Espinosa

[i] Garçon.

[ii] Interview in revue online Zingu ! São Paulo, 2013.

[iii] Soit marginal, soit un héros.

[iv] Son œuvre, anti-conformiste, introduit l’idée de rencontre entre la rue et l’espace clos, la périphérie et le centre ville, l’intellectuel et le marginal. Citons à titre d’exemple les parangolés, sorte de vêtements-capes dont les messages poussent à la transgression.

[v] Le plus cruel des jours.

[vi] Interview in revue online Zingu ! São Paulo, 2013.

[vii] Zé du cercueil, surnom du réalisateur de films gores José Mojica Marins.

[viii] Il a tué sa famille et est allé au cinéma.

[ix] Allusion aux panneaux de la police militaire parsemés dans la ville durant la dictature.