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Buster Keaton, l’homme qui ne dit jamais « non »

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Coney Island. Entre plage et fête foraine, trois acolytes rivaux d’amour – interprétés par Fatty Arbuckle, Al St John et Buster Keaton – s’en donnent à cœur joie entre courses poursuites, jets de tarte à la crème et stratagèmes visant à ridiculiser les deux autres et espérer ainsi tenir le beau rôle aux côtés de la belle qu’ils convoitent tous les trois.

Pour échapper à ses rivaux, Fatty entreprend, au tiers du film, de se cacher dans un centre aquatique, quand soudain le gérant sort pour placer devant l’entrée un panneau : « Recherche maître nageur ». Buster tombe dessus, il postule et est aussitôt engagé. A peine quelques plans plus tard, il se retrouve donc en maillot de bain, laissant apparaître sa corpulence de gringalet, provoquant irrémédiablement les rires des spectateurs, persuadés que Buster ne sait pas nager ou du moins qu’une silhouette aussi frêle est loin d’être celle d’un expert ès natation.

Nous sommes ici au cœur de ce qui nous a tant séduit tout au long de cette rétrospective. Sont, en effet, désormais bien connus la légendaire impassibilité de Buster Keaton ainsi que la rigueur géométrique, parfois même quasi arithmétique de ses gags. Mais, est moins souvent citée l’incroyable capacité des personnages qui peuplent ses films à accepter toutes les propositions qui s’offrent à eux, c’est-à-dire à ne jamais dire « non ». Cette spontanéité étant, bien sûr, au service d’un perpétuel renouvellement des situations susceptibles de provoquer le rire. Débarqué d’un train au beau milieu du désert de l’Arizona (dans Ma vache et moi), Buster s’empressera de chausser bottes et pantalons de cowboy et se met aussitôt en quête du premier cheval à monter ou de la première vache à traire.

Retour à Coney Island : l’embonpoint de Fatty l’empêche de trouver un maillot à sa taille. Qu’importe ! Il n’hésitera pas à dérober une tenue de bain féminine, étant la seule qui lui sied. Le voilà donc travesti afin de pouvoir tout simplement profiter des plaisirs d’une bonne baignade ! On se surprend alors à laisser échapper à haute voix une exclamation : « ils osent tout, ces gars-là ! » L’incongruité de la situation provoquant, bien sûr, une série d’éclats de rire. Son nouvel accoutrement fait que Fatty est chassé du vestiaire « hommes » et contraint de rejoindre celui des femmes. Des années plus tard, Jack Lemmon et Tony Curtis sauront s’en souvenir dans Some like it hot de Billy Wilder. Mais, bien que l’obligation de se travestir y soit engendrée par un coup du sort, l’idée de profiter de la situation pour se mêler à la gent féminine semble quelque peu « réfléchie » pour les protagonistes du film de Wilder alors que chez Fatty Arbuckle elle paraît lui tomber dessus.

De cette naïveté, qui semble être l’un des moteurs du cinéma burlesque, d’un côté comme de l’autre de la caméra, se dégage une permanente impression de fraîcheur.

Dans Le Figurant, c’est l’ensemble du film qui semble avoir pour moteur cette capacité du personnage interprété par Keaton (qui s’appelle ici Elmer) à se laisser embarquer par chaque nouvelle « proposition ».

Elmer, simple petit employé d’une blanchisserie, est éperdument amoureux de la starlette du moment dont il ne manquerait une représentation pour rien au monde. Un soir, alors qu’il s’est enfin décidé à lui apporter des fleurs dans sa loge, il se voit confier le rôle de l’un des figurants, ce dernier étant recherché par la police. L’insurmontable maladresse d’Elmer – qui n’a d’égale que sa volonté de bien faire – provoque, sur scène, une série de catastrophes qui s’enchainent à un rythme si dense qu’elles ne nous laissent quasiment aucun répit entre deux éclats de rire. Les rires du public de la salle de cinéma trouvant leur reflet dans ceux des spectateurs au sein de la diégèse, il se met en place un étonnant effet de mise en abîme de ce que signifie être pris par l’illusion spectaculaire lorsque celle-ci a pour vocation de faire rire.

A la suite de ce guet-apens comique, la belle starlette ne supportant pas de voir son partenaire masculin s’amouracher d’une autre, décide, pour le rendre jaloux, d’épouser le premier venu. Notre héros passant par là, il se retrouve impliqué dans cette union qui, pour l’actrice tant convoitée, n’est qu’un « mariage de désespoir » (traduction littérale du titre original : « Spite Marriage »). Le soir de la noce, la jeune mariée enchaîne les verres de champagne, espérant y noyer son chagrin. De retour au domicile conjugal, le jeune marié rencontrera les plus grandes difficultés à soulever jusqu’au lit le corps inerte de sa femme ivre morte. Les prouesses mises en œuvre pour y parvenir étant l’objet de cette séquence qui compte parmi les plus drôles du film.

Devant, plus tard, échapper à des poursuivants, Elmer saute sur un véhicule en marche qui s’avère être aux mains de bandits. Il se retrouve donc complice de circonstance de malfrats qui l’entraînent dans leur fuite jusqu’au milieu de l’océan.

Des conséquences de cette improbable péripétie, notre naïf protagoniste sera employé comme matelot sur le yacht de sa femme qui avait pris la mer avec un autre… A peine est-il à l’œuvre dans la salle des machines, qu’il provoque l’incendie de la chaudière. Tandis que l’ensemble de l’équipage fuit dans un canot de sauvetage, Elmer, resté seul avec la belle, entreprend d’éteindre l’incendie en jetant de l’eau sur les flammes à l’aide d’un seau (!) Il parvient miraculeusement à ses fins, mais remplit du même coup la cale d’eau de mer, risquant ainsi de couler le bateau. Qu’il n’en déplaise aux pessimistes : Elmer parviendra à écoper, seul et à l’aide du même seau, l’intégralité de la cale. Le fondu enchaîné signifiant le passage du temps permet donc de voir la cale se vider en quelques photogrammes et constitue ainsi le cœur du processus comique. Toutefois, a également lieu, dans ce même fondu, un autre changement. Celui-ci concerne le protagoniste. En effet, jusqu’alors porté par sa naïveté et le flot des événements, Elmer est, pour la première fois du film, décisionnaire de la tâche qu’il entreprend, c’est-à-dire de vider la cale afin d’empêcher le bateau de couler. Sa naïveté l’aura ainsi conduit à la bravoure !

Cette bravoure le guidera jusqu’au terme du film. Il parviendra, en effet, à faire preuve de la plus grande ingéniosité afin de débarrasser le navire des pirates qui l’avaient envahi entre temps. Il sauvera ainsi la belle, devenue sa complice, et aux yeux de laquelle il triomphera en héros. Héros avec lequel elle savourera un mariage loin de n’être désormais que de désespoir…

Cette transformation du héros qui, de naïf devient brave, porte le processus comique de plusieurs films. Cette particularité met en jeu autant les qualités comiques de Keaton que son goût pour les cascades, toujours au service d’un rire de surprise, parfois à la limite de la stupeur et, de fait, capable de conduire le spectateur, même le plus sagement assis au fond de son fauteuil, jusqu’à l’hilarité. C’est le cas au terme de Notre hospitalité quand Keaton, se balançant au bout d’une corde, parvient in extremis à se saisir de sa promise, emportée par le flot d’une impressionnante chute d’eau, et à la poser sur un rocher !

Cette naïveté du personnage, dont le spectateur découvre souvent, au cours du film, qu’elle n’est qu’apparente, s’associe quelquefois à une profonde générosité. Celle-ci conduit le spectateur vers une irrémédiable, bien que difficile à qualifier, sensation de tendresse qui vient se mêler au rire.

Dans Ma vache et moi, le bien nommé Friendless découvre, au milieu d’un champ, une vache abandonnée par ses congénères. Cette dernière arbore une drôle de démarche, déambulant sur trois pattes tout en agitant la quatrième d’un mouvement nerveux, si bien que le spectateur se surprend à penser qu’il s’agit d’une vache folle. Rien d’une telle pensée traverse l’esprit de Friendless qui soulève tout simplement le sabot de la vache et comprend qu’un caillou l’empêchant de poser le sabot au sol est responsable de cette drôle de démarche. La vache et l’homme bienveillant deviennent, par ce geste symbolique, les meilleurs amis du monde. Ils se porteront dès lors un soutient infaillible et mutuel tout au long du film. Cet épisode du caillou dans le sabot n’est pas sans rappeler un court métrage de Keaton, Malec forgeron, dans lequel notre héros offre des fers ornés d’un ruban à une jument au pelage blanc et manifestement coquette…

La fausse naïveté de Malec le conduit donc alternativement vers une profonde générosité ou une improbable mais véritable bravoure, allant parfois jusqu’à l’exploit. Bien sûr, l’une comme l’autre sont au service de situations incongrues ou d’effets de surprise pouvant provoquer jusqu’à l’hilarité des spectateurs. Mais, ces qualités révèlent que la beauté de Buster Keaton réside également dans son étonnante capacité à nous inciter à repousser les limites de nos habitudes et conventions. Ceci sans pour autant nous détourner du but ultime qu’est le rire.

Au début du Figurant, alors qu’il est encore considéré comme un minable, Elmer ne parvient jamais à enchainer correctement le serrage de main suivi d’un levé de chapeau qui constitue, selon les conventions de l’époque, la bonne manière de prendre congé d’un homme. Elmer pratique systématiquement cette succession de gestes à contre temps, révélant son inénarrable inadaptation aux conventions mondaines en même temps que le ridicule de cette convention est donné à voir grâce au réglage arithmétique du gag. A la fin du film, alors qu’il est fêté en héros, Elmer salut le portier du bâtiment dans lequel il pénètre, appliquant une nouvelle fois la dite convention à contre temps. Toutefois, la révélation de la bravoure du personnage, venue atténuer son apparente naïveté autant que sa légendaire maladresse, laisse planer le doute sur le fait que ces gestes de salut réalisés à mauvais escient ne le soient, cette fois, volontairement. Elmer aurait donc acquis, au cours du film, la capacité de mettre en œuvre les prouesses rythmiques de l’acteur qui l’incarne.

Ce ne serait pas la première fois, dans la filmographie de Keaton, que la recherche du meilleur gag le conduit à faire tomber le masque de l’illusion spectaculaire.

Revenons à Coney Island : Fatty s’apprête à se changer et à revêtir la tenue de bain féminine qu’il vient de dérober. Pris d’un soudain élan de pudeur, se rendant compte qu’il s’apprête à se retrouver en sous-vêtements à la vue des spectateurs, il regarde droit dans l’objectif et fait signe au caméraman de resserrer le cadre et de relever l’angle de la caméra au niveau de sa poitrine afin qu’il puisse se changer sans être vu. Le cadreur s’exécute et le film reprend son cours, « comme si de rien n’était ». Nous sommes en 1917, plus de quarante ans avant la dénonciation des conventions cinématographiques par le cinéma moderne. Pourtant Fatty en est déjà là. Pour ces experts ès comédie, rien ne pouvait se mettre sur la route d’un bon gag et, en effet, ils osèrent tout !

Par Alexis Lormeau

Improbable Mr Keaton : entretien avec Serge Bromberg

 

Du 22 avril au 1er juin, la Cinémathèque française programme une rétrospective consacrée à Buster Keaton. La première d’une telle ampleur depuis la venue de « l’homme qui ne rit jamais » à Paris en 1962.

Depuis trente ans, Lobster Films – avec à sa tête Serge Bromberg – restaure courts et longs métrages – dont ceux de Keaton – et les présentent lors de spectacles cinématographiques et musicaux intitulés « Retour de flamme ». Serge Bromberg a accepté de nous recevoir dans sa boutique-bureau du 11ème arrondissement de Paris et de répondre à un certain nombre de nos interrogations concernant la place et l’apport de cette figure burlesque, au fil des décennies, jusqu’à aujourd’hui où il rencontre les nouvelles générations de spectateurs.

La générosité et la vivacité des propos de ce cinéphile hors paire, abordant avec précision ce qui le passionne depuis ses vingt ans, sont ce qui nous a d’abord marqué chez Serge Bromberg. Notre entretien débute par une boutade : « Qu’est-ce que vous pouvez bien vouloir savoir sur Buster Keaton ? » et s’achève près de 1h30 plus tard, M. Bromberg enchaînant les récits de gags, tentant de se lever afin de les mimer – mais l’oreillette qui le relie à l’appareil d’enregistrement l’en empêche –, provoquant les éclats de rire de son interlocuteur…

Mais, l’homme que l’on a rencontré nous a aussi ému tant il semble animé d’une déontologie qui est l’expression d’un profond amour pour le cinéma – et ses spectateurs – un amour dont on sent qu’il est, d’une certaine manière, plus grand que lui…

Alexis Lormeau

 

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Une (re)découverte de grande ampleur

 

CAMIRA : Pouvez-vous faire un état des lieux de la disponibilité, en France, de la quarantaine de films (courts et longs métrages) que proposera la rétrospective consacrée à Buster Keaton à la Cinémathèque française ?

Serge Bromberg : Ces films sont disponibles, en France, sous forme de DVD depuis longtemps. Chez Mk2 pour les longs et chez Arte-Lobster pour les courts. Le problème de Keaton est un problème de disponibilité sur grand écran. Il n’a pas eu le droit au traitement chaplinien de grandes ressorties. A la fin des années 80, il y avait eu une sortie de quatre ou cinq films, orchestrée par Canal+, mais depuis rien ne s’est passé. Mis à part, il y a dix ans, Le Mécano de la Générale (The General) qui est sorti chez Mk2 avec la musique de Joe Hisaishi et qui est ressorti, il y a environ un an, chez Park Circus, dans une version similaire à celle de Mk2… Mais, c’est toujours The General

C : Nous avons, effectivement, l’impression qu’il y a un très grand écart entre la connaissance qu’a le public du Mécano de la Générale et celle qu’il a des autres films. Peut-être cela tend à masquer la variété de ce qu’a fait Keaton…

S.B. : Evidemment. Connaître quelqu’un à travers une seule de ses œuvres, c’est réduire Léonard de Vinci à la Joconde. Ce qui n’a guère de sens. C’est pourquoi revoir Keaton sur grand écran, aujourd’hui, est un plaisir de fin gourmet.

Keaton a été un créateur foisonnant de la fin des années 1910 où il commence à prendre le pas sur « Fatty » Arbuckle, son ami et mentor, jusqu’à la fin des années 1920. Pendant une grande dizaine d’années, Keaton a eu la main et ça a été absolument incroyable. Il a vraiment essayé des choses formidables. C’est vrai que ce qui se passe avant est du registre des premiers pas. Les premiers pas sont toujours des balbutiements. Et ce qui s’est passé ensuite, dans les années 1930 : le fait de le faire parler, le fait de le faire rentrer dans un monde réaliste, a atomisé, en quelques années, la richesse esthétique, artistique et cinématographique de son œuvre. Pour Keaton, il y a donc eu dix années… et il y a eu après.

L’arrivée du cinéma sonore n’est pas une remise en cause des talents de Keaton : Keaton était un très bon acteur, un très bon cascadeur et il n’avait pas une voix catastrophique donc il aurait très bien pu passer d’un univers à l’autre. D’ailleurs, il l’a fait. Sa carrière a été jusqu’au début des années 60. Mais, c’est le style Keaton qui ne correspondait plus au nouvel air du temps. A partir de 1928-1929, aux Etats-Unis, les gens veulent entendre parler, voir des films où l’on chante, où l’on danse et fondamentalement le surréalisme à la Keaton, ils le connaissent depuis dix ans…

C : Dans quelle mesure le travail de restauration entrepris par Lobster permet une meilleure visibilité de ces films, aujourd’hui ?

S.B. : Le problème crucial n’est pas de restaurer les films à leur tout meilleur. Je veux dire : que The General soit restauré en 4K, en 8K, en 38K, etc. tout le monde s’en fiche parce qu’une fois le film projeté sur un écran, l’œil humain voit exactement la même chose. Par comparaison, il pourrait voir une très légère différence – qui existe – mais, disons-le : 999.999 spectateurs sur 1.000.000 ne peuvent pas voir la différence. Le vrai problème est surtout de montrer les films, de créer des lieux de rencontre. Et ces lieux de rencontre peuvent être le DVD. Mais dans ce cas-là, il s’agit de lieux de rencontre individuels.

Ou bien des lieux de rencontre intelligents, des lieux de rencontre où l’on partage, où l’on évoque différents travaux de Keaton, son histoire, le contexte… et c’est à cela que sert la rétrospective de la Cinémathèque française. Certains viendront y prendre du plaisir et découvrir un univers nouveau. Les autres viendront explorer cet univers, avec des copies parmi les meilleures, et auront accès à un corpus global qui permet de mieux comprendre.

Mais, trouver des lieux de diffusion – et si possible des lieux de diffusion intelligents – n’est pas une condition suffisante, c’est une condition nécessaire. En l’occurrence, cette rétrospective est vraiment un événement. Il n’y a pas eu une rétrospective de cette envergure depuis celle organisée par Henri Langlois à la Cinémathèque française en 1962, en présence de Raymond Rohauer et de Buster Keaton lui-même ! Ça fait donc une éternité que ça n’avait pas eu lieu.

Il n’en reste pas moins que l’œuvre de Keaton a vécu mille morts, que pour un film conservé, il en existe trois ou quatre dans des états approximatifs. Il reste donc un immense travail à engager sur la restauration des films de Keaton. Il existe, d’ailleurs, des initiatives dans le monde, en ce moment, dont une à Lobster, pour rendre encore meilleure la visibilité de ces films. Certains films que nous passerons à la Cinémathèque seront les premiers coins de voile levés sur ces prochaines restaurations.

 

L’insolite du cinéma

 

C : Comment situeriez-vous Buster Keaton par rapport aux autres grandes figures du Burlesque (Chaplin, Laurel et Hardy, Harold Lloyd, etc.) ?

S.B. : Keaton est sur scène, avec ses parents, depuis les années 1900, mais il débute au cinéma dans les années 1910. C’était un type très intelligent, un type « supérieur », comme l’était Chaplin, comme l’était Stan Laurel… Ils venaient tous les trois du music hall. Lloyd, lui, est un acteur qui avait trouvé une opportunité dans les années 1910 et qui avait eu sa célébrité au moment –M. Les quatre grands burlesques : Chaplin, Keaton, Lloyd et Laurel et Hardy ont des destinées assez parallèles, sauf que Laurel et Hardy arrivent bien plus tard. Ils effectuent leurs premières apparitions cinématographiques en 1927 alors que Chaplin, c’est 1914, Lloyd, 1915 (et encore il est acteur avant) et Keaton, 1917.

Chaplin et Keaton ont suivi deux voies différentes. Chaplin a utilisé sa connaissance du public, de la scène, etc. comme un métronome qui lui a permis de savoir comment le public riait, pourquoi le public riait, comment on construit une histoire en dix minutes – qui est un peu près le temps d’un numéro de vaudeville – pour faire rire les gens. C’est aussi le standard de Roscoe Arbuckle qui a fait démarrer Keaton. Donc Keaton commence dans des œuvres de ce genre-là : comiques, un peu burlesques… Et puis Keaton se rend compte qu’on peut faire des choses avec le cinéma qu’on ne peut pas faire sur scène. On peut inventer de manière formelle. Il y a un gag – très connu – dans Malec, champion de tir (The High Sign), où il a un manteau qu’il ne sait pas où mettre. Il prend un pinceau, il dessine un crochet sur le mur et il accroche le manteau au crochet. Ça, Chaplin ne le fera jamais. Le nonsense, chez Chaplin, ça n’existe pas.

Keaton est un improbable, un insolite du cinéma. Il a son propre univers, qui ne ressemble à aucun autre et qui se rapproche plus de l’univers des surréalistes que de l’univers des romantiques. Prenons un autre exemple : One Week (La Maison démontable de Malec). L’argument est connu : Keaton vient d’épouser sa promise ; ils achètent une maison et la maison est livré en kit. Sauf que Keaton a un rival d’amour éconduit et le rival, pour se venger, a échangé les numéros sur les boîtes. Du coup, Keaton va construire sa maison avec un mode d’emploi, mais les numéros sur les boîtes ne correspondant pas, la maison ne ressemblera plus à rien et va devenir une sorte d’objet improbable, source de drôleries et de comique. Voilà le genre d’histoires que Chaplin n’utilisera jamais. Et que personne n’a jamais utilisé. Ni Lloyd, ni Laurel et Hardy qui, eux, étaient bien plus tardifs et étaient donc dans un univers plus crédible, mais plus enfantin aussi.

Keaton s’adresse aux adultes. C’est aujourd’hui que les enfants rient avec Keaton mais, à l’époque, ils riaient probablement moins. Keaton avaient beaucoup moins de succès que Chaplin. Il n’avait pas de silhouette, il n’avait pas de costume. La seule chose qui le caractérisait était le fait qu’il ne riait jamais. Il considérait que c’était un peu parasite dans son œuvre et puis il faut dire que, sur scène, on voit rarement les gens rire parce qu’ils sont très loin. Donc, de tout temps, Keaton ne riait pas. 

C : Il l’explique assez bien dans sa biographie[1]. Il dit qu’il a essayé une fois en vaudeville, avec ses parents, et il s’est aperçu que ça tuait le rire du public.

S.B. : C’est ça ! Il faut que le personnage soit une victime de ce qui se passe plutôt que d’en être l’acteur.

: Je reviens sur une chose que vous avez dite : peut-être que ce qui le distingue aussi des autres burlesques est le fait que le cinéma cesse très vite, pour lui, d’être une extension de ce qu’il faisait sur scène. Quelques-unes des meilleures pages de sa biographie correspondent justement à la description de la manière dont il comprend que le cinéma permet de capter le réel, mais aussi de s’en éloigner…

S.B. : Mais bien entendu ! Keaton s’est très rapidement rendu compte que le cinéma permettait bien des choses que la scène ne permet pas. Il y a une exploration du langage cinématographique, une sorte de jeu avec l’image, une sorte de jeu avec l’improbable, avec les trucages, qui n’existent pas vraiment facilement en matière de vaudeville. Keaton va utiliser les trucages, va utiliser les décors à des fins comiques. Je pense à cette séquence à la fin de The Haunted House (Malec chez les fantômes) où il monte des escaliers sans fin pour arriver chez Dieu. Dieu lui dit : « non désolé, ce n’est pas ici ». Il le fait redescendre et Keaton redescend jusqu’aux enfers. C’est un gag qui prend une minute, qui conclut le film, mais c’est un gag totalement impossible à réaliser sur scène. De la même manière, il joue avec le temps. Je peux citer en exemple un gag qui n’existe pas dans la version actuelle, mais qui existera dans la version restaurée des Trois Âges (Three Ages) où l’on voit Keaton être banni de la troupe des hommes des cavernes. On le voit accroché par les pieds à un mammouth qui traverse lentement l’écran, le traînant derrière lui afin de l’emmener loin du village. Le film se poursuit et peut-être une demi heure plus tard, un carton annonce : « Retour d’un grand voyage à travers le monde » et l’on retrouve exactement le même plan avec le mammouth continuant de tirer Keaton derrière lui. Ce genre de jeux avec l’espace temporel ne peut pas exister dans un numéro de dix minutes.

 

La déconstruction de l’univers

 

C : Lorsqu’on se penche sur le programme de la Cinémathèque française, l’on s’aperçoit que la grande majorité des films sera autant diffusée lors de séances adressées aux adultes que lors de séances spécialement adressées aux enfants. Pourtant cela peut sembler continuer de représenter, aujourd’hui, une certaine audace. Ce personnage-là s’adresse-t-il vraiment de manière tout à fait évidente à des enfants ? 

S.B. : Il est clair que Keaton ne s’adresse pas avant tout aux enfants. Il n’a pas une silhouette connue de tous et lorsqu’on demande à des gamins s’ils ont déjà vus des films muets et que la réponse est oui ; dans 99% des cas, ils pensent à quoi ? Charlot ! Keaton est moins reconnaissable. Et probablement, quand des gamins voient des films de Keaton, ils ne comprennent pas tout. Quelque part, on est dans une approche très sophistiquée. Avant de déconstruire un univers, il faut d’abord maîtriser cet univers. Les enfants apprennent l’univers ; ils n’en sont pas au stade où ils comprennent la déconstruction. Par contre, à travers cette remise en cause du réel, propre à Keaton, ils découvrent qu’il est possible de rire et d’imaginer des choses qui ne sont pas exactement comme ils les avaient imaginées. Par exemple, à un stand de tir, un type complètement ivre pend un revolver, tire une fois et – coup de chance – il dégomme en une seule balle toutes les petites pipes en plâtre. C’est le genre de choses qui vont faire rire les enfants : « Ah, c’est drôle ! Avec une balle il dégomme tout ! C’est rigolo ! » Mais, ce n’est qu’en sortant qu’ils vont se dire : « mais comment c’est possible ? » et ils vont peut-être commencer à réfléchir… Quelque part, ça va leur ouvrir les yeux sur le fait que les choses ne sont pas aussi simples qu’elles ne paraissent.

Il est vrai que Chaplin, par sa tendresse, par la limpidité et la linéarité de sa narration est beaucoup plus accessible à un public moins critique. Toutefois, le public d’enfants est un buvard, c’est un public qui prend ce qu’on lui donne. Et s’il peut prendre un petit peu de perspective et de contresens pour renforcer le sens, c’est tant mieux !

 

Le mécanique et le vivant

 

C : L’actualité fait que la force et le potentiel de l’humour sont réaffirmés, à mon sens, à juste titre…

S.B. : Ah oui ! Keaton est Charlie !

C : Et en en même temps, son humour, au moins à travers la figure de Malec, ce petit personnage au visage pâle, joue sur quelque chose qui n’est peut être pas de l’ordre de l’effacement, mais disons une sorte de discrétion… Que pensez-vous que cette figure-là peut apporter d’un peu inhabituel au monde dans lequel nous vivons ?

S.B. : Mark Twain disait que le secret du bonheur ce n’est pas d’avoir ce que l’on veut mais de vouloir ce que l’on a. Dans cette approche quelque peu stoïcienne, on peut imaginer que Buster Keaton est celui qui essaie, comme une feuille, de lutter contre le courant mais qui n’a pas d’autre choix que d’être emporté, et il va en faire son « quatre heures » ! Il va être brinqueballé par les événements, il essaie d’y faire face avec sa logique, mais les événements ont une logique inverse. Toutefois, il est déterminé à rester Malec et, quoi qu’il advienne, il ne rira jamais, il ne pleurera jamais. Malec – qui est d’ailleurs l’anagramme de « CALME » – est donc le type qui, quoi qu’il advienne, reste calme. Dans Steamboat Bill, Jr. (Cadet d’eau douce), il se prend une maison sur la gueule, mais il continue ! Donc, quand les gens se prennent des maisons sur la gueule, ils doivent continuer. C’est aussi une leçon de stoïcisme.

Je vois la logique et la dynamique du personnage de Malec dans ce que Bergson évoquait comme étant l’un des procédés les plus efficaces du rire, qui est la rencontre entre le vivant et le mécanique. La vie s’adapte, elle est souple, le mécanique, lui, est prévu pour faire un truc et il fait un truc. Par exemple, une boîte aux lettres ne peut que s’ouvrir ou se fermer. Ça c’est le mécanique. L’humain, c’est le facteur qui va devoir mettre un journal dans la boîte aux lettres. Il ouvre la boîte aux lettres, il met le journal et la boîte aux lettres ne se ferme plus. Alors il sort le journal et là, la boîte aux lettres se ferme. Oui, mais il doit mettre le journal dans la boîte aux lettres donc il doit la rouvrir… On peut, à partir d’une simple boîte aux lettres – le mécanique – et une problématique humaine – le livreur de journaux – construire une séquence comique qui va durer pendant cinq minutes. La mécanisation de l’humain ou l’humanisation du mécanique est une source de comique infinie que les gens connaissaient très bien depuis le temps du vaudeville et que Keaton a poussé à son absolu. Un autre procédé utilisé par Keaton va être la dilatation du temps…

Je vous donne un exemple de ce que l’on appelle le slow burn : quelqu’un est dans une cuisine et doit attraper un truc dans un placard. Pour y parvenir, il s’appuie avec sa main et il se trouve qu’il s’appuie sur une gazinière qui est bouillante. Le non gag, c’est il s’appuie, et : « Ah merde !! Saloperie ! », c’est le filmage standard. Le slow burn, c’est étendre le temps : il pose sa main, il cherche ce qu’il doit attraper dans le placard pendant trois secondes et pendant ces trois secondes il va se dire : « tiens, mais ça sent le brûler » et il va lui falloir encore trois secondes pour réaliser que c’est sa main qui est en train de brûler et si on veut aller encore plus loin, plutôt que d’enlever sa main, il va ouvrir un tiroir, il va prendre une spatule et il va décoller sa main avec la spatule. Donc le gag va prendre vingt secondes pour quelque chose qui prendrait un dixième de seconde dans la réalité. Cet étirement du temps relève de la mécanique du temps qui vient nier l’humain.

 

Mais, c’est pas possible ?

 

C : Quelle pourrait être, selon vous, une définition de ce que l’on appelle le nonsense – expression que vous employez fréquemment pour parler de ces films ? 

S.B. : Je propose de prendre un exemple dans un film de Laurel et Hardy. Pour allumer sa pipe, Laurel prend son pouce et le lève. Ce geste fait jaillir de son pouce une flamme et il peut tranquillement allumer sa pipe. Alors Hardy lui demande comment il fait. Laurel recommence. Hardy est un peu interloqué, alors qu’est-ce qu’il fait ?

C : Il essaie…

S.B. : Et qu’est-ce qu’il se passe ?

: Ça ne marche pas…

S.B. : Dans notre logique, il essaie et ça ne marche pas. Mais pas chez Laurel et Hardy ! Chez Laurel et Hardy, il essaie et ça marche… Et il se brûle ! [Rires de A.L.] Vous voyez, c’est drôle ! C’est ça le burlesque américain, c’est ça le burlesque à la Keaton. Et c’est ça qui va disparaître avec le cinéma sonore parce que le cinéma sonore ne veut plus de trucs qui mettent du temps, ne veut plus de doigts qui s’allument, ne veut plus de cet univers-là…

Cette dilatation du temps est l’une des richesses dont saura, en revanche, tirer profit le cinéma d’animation, par exemple celui de Tex Avery dans lequel on retrouve la possibilité de sortir du cadre de l’image ou, en deux temps trois mouvements, de se rendre des Tropiques au Pôle nord ou d’apparaître dans plusieurs endroits à la fois… Le dessin animé possède cette liberté. C’est ce qui fait que le dessin animé est un art majeur du cinéma.

 C : Dans quelle mesure le genre burlesque permettrait de jouer davantage que les autres genres avec l’essence même du cinéma, c’est-à-dire le cadre et le temps ?

S.B. : Tous les genres peuvent se jouer du cadre ou jouer avec les temporalités, mais dans le cinéma burlesque, ça s’exprime différemment. Le cadre fait partie des données. On a un projecteur, on a un cadre, on a une linéarité obligatoire entre le début et la fin du film… On peut en jouer ou ne pas en jouer. Des cinéastes essaient de raconter beaucoup de choses à l’intérieur de l’histoire, du son, de l’image, etc. Et d’autres se disent que finalement la première chose à dénoncer ou à déstructurer ou avec laquelle on peut jouer c’est justement ces limites, ce cadre. Mais, en même il faut s’appuyer sur une structure. Pour rebondir, il faut quelque chose de solide. Le registre keatonien, comme mode de comique, mode de rebond, mode dynamique, s’appuie sur les données qui s’imposent à lui et la première donnée est évidemment le cadre.

Le gag bien connu du miroir cassé et du type qui fait semblant d’être le reflet du premier, c’était aussi une manière de se jouer d’un cadre, au temps de la pantomime où il n’y avait pas de cadre de cinéma. Mais, là non plus il ne s’agissait pas de jouer pour jouer. Il s’agissait de construire un univers autour de données tangibles.

C : D’après vous, qu’est-ce qui fait que l’on continue de rire de ces films au-delà des décennies, des générations et peut-être même des cultures ?

S.B. : J’inverserais cette question. Vous posez la question : « qu’est-ce qui fait que ces films font encore rire ? » Mais, la vraie question ce n’est pas les films ; la vraie question c’est qu’est-ce que le rire ? Pourquoi l’homme rit ? L’homme rit, soit parce qu’il est heureux, soit parce qu’il est surpris. [S.B. réfléchit]. Le rire de surprise est un rire de défense. Lorsqu’on est surpris, la défense qu’adopte notre corps ou notre esprit avant de comprendre le pourquoi de sa surprise s’exprime par un rire. Un rire qui dit : « Je me suis fait prendre à contre-pied ». Mon cerveau était parti dans la direction logique et BIM ! tout à coup, on bifurque. Et du coup, qu’est-ce qui fait qu’on rit aujourd’hui ? La même chose qui faisait qu’on riait, hier ! Peut-être s’agit-il d’un rire un peu plus sophistiqué aujourd’hui, mais… Cela nous ramène à l’essence fondamentale de ce qu’est le rire humain : être surpris.

Ce qui fait rire c’est le déclenchement inattendu du cerveau. La mécanique de ce rire est lié au fait que le cerveau s’attend à quelque-chose et PIF ! on lui balance autre chose.

C’est le propre de Keaton. Chez les burlesques américains qui avaient beaucoup moins de talent, on essayait de grimper sur un immeuble, on glissait sur une peau de banane, on était poursuivit par des flics… Ce n’était plus drôle au bout d’un certain temps. Pourquoi Cops (Frigo déménageur) de Keaton est aussi drôle ? C’est parce qu’il se dit : « je suis poursuivi par des flics… » Mais chez lui, ce n’est pas l’objet, c’est la cause. « Supposons que je sois poursuivi par des flics, qu’est-ce que je peux construire comme situation absurde à partir de cette donnée ? » Et il va se dire : « la situation va être absurde en ce sens que je ne vais pas me faire poursuivre par trois flics, mais des milliers ! » Et, il va y avoir des flics partout ! Ça va devenir un homme contre trois mille flics ! Et tout à coup, ça devient génial ! Ça devient une œuvre totalement surréaliste, car la situation est totalement impossible, totalement improbable. Le cerveau sait très bien qu’on ne va pas envoyer trois mille flics pour poursuivre un mec, et qui plus est quand bien même ce serait le cas, le mec serait cerné en même pas dix secondes ! Mais, là, non seulement il va pouvoir s’en sortir devant trois mille flics, mais en plus, il va faire des trucs complètement fous ! A un moment, il y a un gag où il est dans une bagnole, il y a les trois mille flics qui sont là et, pour se cacher, il prend sa cravate et il la met sous son nez comme s’il s’agissait d’une moustache et ainsi être pris pour un autre… On regarde ça et on se dit : « mais c’est pas possible ? » Et ben si ! Bien sûr, avec Keaton c’est possible. Dans l’un des plans les plus célèbres de ce film, il est devant une rue, les trois mille flics arrivent, Keaton accroche une voiture qui passe alors que c’est totalement impossible à faire et il se retrouve embringué en cinq photogrammes en dehors du champ de l’image, et il s’en est encore sorti ! Là on est dans du Tex Avery ! On est vraiment dans du gag, c’est-à-dire dans une rencontre frontale entre du mécanique et de l’humain. C’est impossible, mais comme on est en plein surréalisme… Au cinéma, ça l’est !

C : Surréalisme ?

S.B. : Le surréalisme, c’est tout ce qui est nonsensique. 

C : C’est cet art de repousser les limites ?

 S.B. : Absolument ! Par exemple, dans l’un des films avec Arbuckle, il se retrouve, à la fin, dans un ascenseur. Il appuie sur le bouton le plus élevé et l’ascenseur monte tellement haut qu’il sort de l’immeuble et s’envole dans l’air. Evidemment ce n’est pas possible quand on sait comment est construit un ascenseur. Mais pourquoi pas ? Puisqu’on est au cinéma et qu’on peut se jouer du cadre, et qu’on peut se jouer de l’immeuble et qu’on peut se jouer de l’ascenseur… on y va !

 

Propos recueillis à Paris par Alexis Lormeau, le 18 mars 2015.

Remerciements à Elodie Imbeau pour nous avoir mis en relation avec Serge Bromberg.

 

 

 

[1] Le Mécanique du rire, Autobiographie d’un génie comique, B. Keaton, Ch. Samuels, Ed. : Capricci, 2014