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Brasil !, épisode 2 : L’utopie du regard de l’autre et sa déconstruction. Notes sur Serras da Desordem (2006) d’Andrea Tonacci

Serras da Desordem

Le film s’ouvre sur l’image, tournée en 35mm, noir et blanc, d’un indien seul dans une clairière. Avec des gestes précis, il allume un feu et s’installe. Maintenant en couleur, le film nous montre un groupe d’indiens, composé d’adultes et d’enfants, dans ce qui pourrait être la même clairière. Ils jouent, se baignent dans la rivière, puis quelqu’un ravive une braise. L’échange entre le noir et blanc et la couleur se répétera plusieurs fois encore dans la (longue) séquence d’ouverture, et tout au long du film. Ensuite, il y a la violente image du passage d’un train à grande vitesse qui traverse la forêt, après quoi ce jeu d’alternance entre noir et blanc et couleur sera enrichi par l’arrivée d’images d’autres textures — du 35mm à la vidéo, issues d’émissions télévisées, de films institutionnels, documentaires, de longs-métrages (notamment Iracema [1974] de Jorge Bodansky et Orlando Senna, Linha de montagem [1982] de Renato Tapajós et Guerras [2005] de Luiz Rosemberg Filho, en plus d’images de films de Tonacci lui-même, dont Os Arara [1980-1981]). Ce n’est qu’après ce montage d’images d’archives hétérogènes, terminé à la 25ème minute du film, que nous voyons apparaître sur l’écran le titre : Serras da Desordem.

La variation entre les différentes natures d’images audiovisuelles que Tonacci utilise n’a rien d’aléatoire, mais constitue le produit nécessaire des multiples « sagas » que le film concentre, des « sagas » dont le film est issu : l’histoire du protagoniste, celle de la réalisation et finalement celle de la vie du film. Tout d’abord, donc, il y a l’histoire de Carapiru. Indien Awa-Guajá originaire de l’état du Maranhão, dans le nord du Brésil, Carapiru survit au massacre qui décime sa famille en 1978 et erre seul pendant une dizaine d’années, parcourant quelques deux milles kilomètres, jusqu’à arriver dans un village où il est accueilli par des paysans. Quand l’indigéniste Sidney Possuelo le retrouve, Carapiru ne parle toujours pas portugais, mais a tout de même réussi à établir une relation paisible et affectueuse avec les habitants d’un village qui l’avaient accueilli. C’est donc avec une certaine résistance que l’indien entre dans la voiture de Possuelo pour être conduit à Brasília, où un interprète l’attend, et dont l’identité elle-même bouleverse le spectateur.

Il faut mentionner ensuite l’aventure de la réalisation du film. Né en Italie en 1944, Tonacci vit au Brésil depuis l’âge de neuf ans. En 1971, il réalise Bang-Bang, film-phare du cinéma marginal brésilien et, depuis, réaffirme sans cesse son choix pour les marges et les marginaux, les histoires périphériques et d’errance. Au tournant des années 1970/1980, la recherche du « regard de l’autre », selon une expression utilisée par Tonacci lui-même, engendre des expériences de cinéma ethnographique (vues notamment dans les films Conversas no Maranhão [1977] et Os arara). Quand Sidney Possuelo raconte à Tonacci l’histoire de Carapiru, en 1993, son cinéma raconte l’histoire des indiens depuis déjà bien longtemps, suffisamment longtemps, d’ailleurs, pour qu’il se soit rendu compte que sa quête du regard de l’autre était utopique, fantaisiste[1]. Le tournage ne commencera qu’une dizaine d’années plus tard, en 2002, après différentes versions du projet et du scénario. Quant au tournage, il s’étale sur quatre ans et connaît toutes sortes de difficultés. Aloysio Raulino est l’unique chef opérateur, y compris pour les passages du 35mm aux cassettes DV.

Dans Serras da Desordem, le choix d’alterner au montage les différentes textures d’images rend visibles les traces des différentes étapes vécues et par Carapiru, et par le film. Prenons l’exemple du montage d’images d’archives qui clôt la séquence d’ouverture. C’est à travers cette compilation que le cinéaste rend compte du passage du temps, et pas seulement depuis la perspective de Carapiru, dont on voit quelques plans d’errance entremêlés aux différents extraits. Avec les images d’archives, on voit aussi les dernières années de la dictature militaire (1964-1985) et le « miracle économique », période de croissance et d’industrialisation. Ces images montrent donc l’inauguration de barrages et la mise en fonctionnement de nouvelles usines hydro-électriques, l’exploitation minière dans la Serra Pelada, l’ouverture de l’autoroute « Transamazonienne », les premiers rassemblements d’ouvriers réunis par un certain leader syndical nommé Lula, etc. Dans cet ensemble reviennent de temps à autre des plans d’un train qui traverse la forêt à grande vitesse, rappelant la contemporanéité de ces deux machines modernes, le train et le cinéma. Comme le dit Ismail Xavier, « s’il s’agissait du train de Turksib (1927) du russe Turin, ou de l’Iron horse du western, nous aurions le caractère épique d’une histoire universelle en marche, en train d’annoncer l’arrivée de jours meilleurs, alors que la nature et la communication sont maîtrisées. Ici [dans Serras da Desordem], c’est la violence qui est mise en relief, l’hystérie de cette cadence régulière qui présente dans nombre de films dans l’histoire du cinéma, depuis les Lumière »[2].

J’ai évoqué plus haut que le tournage de Carapiru arrive dans le parcours de Tonacci à un moment post-utopique, pour ainsi dire. Au lieu de chercher « le regard de l’autre », le cinéaste construit maintenant un personnage opaque. Face à la caméra, il maintient son mystère, ne se dévoilant jamais complètement. L’Awa-Guajá ne parle pas portugais, et Tonnacci, quant à lui, ne cherche pas non plus à l’interviewer, ni à traduire ce qu’il dit. Dans la géométrie des regards ainsi créée, le spectateur n’a jamais la certitude de ce que voit Carapiru, de ce qu’il pense. Aucune possibilité de transparence, et ceci malgré les séquences en flashback, dépourvues de tout didactisme. Tonacci investit au contraire dans le dévoilement du dispositif cinématographique. Le cinéaste se laisse voir de face derrière sa caméra, premièrement dans un plan très court, au sein du montage d’archives hétérogènes du début du film, et plus nettement vers la fin. Plutôt que de voir avec les yeux de l’autre, il fallait assumer un conflit entre la caméra de l’homme blanc et le corps de l’indien, filmé mais insaisissable. Dans ce contexte, l’image du petit indien qui lance un regard vers la caméra et lui pointe sa flèche est emblématique. C’est cette image qui conduit à la mise-en-abyme du dispositif de tournage de la séquence d’ouverture : nous voyons Carapiru se déshabiller, prendre ses flèches, s’éloigner du village et entrer dans la forêt. Là, on retrouve le grand corps blanc de Tonacci. Il dirige Carapiru, qui doit exécuter les mouvements vus au début du film.

Ce n’est pas un hasard si les plans subjectifs les plus marquants de Serras da Desordem ne sont pas raccordés au regard d’humains, mais à des êtres « inanimés » — le feu, la terre, l’arbre. En réalité, Tonacci met en scène une espèce particulière d’animisme, se reliant à la radicalité du perspectivisme tupinambá qui se base, selon les propositions de Viveiros de Castro, dans l’existence d’une humanité commune aux hommes, aux plantes et aux animaux. La possibilité de voir et d’être vu avec les yeux de l’autre ne se limiterait donc pas aux seuls « humains », mais s’étendrait aux autres êtres de la nature. Il ne s’agit pas d’emprunter les yeux d’autrui pour voir les choses différemment, mais d’affirmer une humanité commune à tous. Dans ce sens, l’identification du cinéaste à l’indien est remarquable. Je cite une fois de plus Ismail Xavier : « Tonacci rend compte de la métaphore que le mouvement de Serras da Desordem offre pour son propre parcours qui, entre 1970 et 2000, s’est caractérisé par une condition de marginalité et de nomadisme. S’il a réussi à élaborer un long travail de création audiovisuel dans les zones de frontière et dans l’établissement d’un dialogue entre cultures indigènes, cette création est restée en dehors de la vue, à l’ombre des circuits d’exhibition et du débat critique »[3].

 Serras da Desordem reste un film peu vu au Brésil, mais il est vrai que la critique brésilienne tente de corriger son omission initiale. Une rétrospective du travail de Tonacci a eu lieu cette année à la Cinémathèque brésilienne, et depuis quelque temps des festivals lui rendent hommage. Différentes publications ont été consacrées au film et à Tonacci récemment[4]. À Paris, le film n’avait jamais été vu publiquement avant mars 2010, lorsque j’ai eu l’honneur de présenter une séance au Cinéma des Ursulines, à l’invitation d’Elisabete Fernandes, dans le cadre des Rendez-vous mensuels du cinéma lusophone. Andrea Tonacci m’avait gentiment cédé la seule copie 35mm « internationale » du film, tirée avec des sous-titres en anglais. Les bobines sont arrivées à Paris par coursier depuis Rome, où elles étaient depuis quelques années stockées dans le garage d’un cousin du cinéaste. Après la projection, à la demande de Tonacci, nous avons déposé les bobines dans les réserves de la Cinémathèque française, qui ne l’avait jamais programmé jusqu’à présent. L’unique séance de ce film monumental dans le cadre de la rétrospective actuelle ne répare pas ces années d’invisibilité. Il faudra encore réaliser une rétrospective intégrale de l’œuvre de ce cinéaste marginal, comprenant des titres moins évidents de sa filmographie. Mais c’est déjà un début.

(Projection 35 mm, N&B et couleur, 135 min)

 

par Lucia Ramos Monteiro

 

 

[1] À ce sujet, voir notamment Andrea Tonacci, « Cinema marginal », dans Eugênio Puppo (org.), Cinema marginal e suas fronteiras, São Paulo, Heco Produções et Centro Cultural Banco do Brasil, 2004, pp. 126-128.

[2] Ismail Xavier, « As artimanhas do fogo, para além do encanto e do mistério », dans Daniel Caetano (org.), Serras da Desordem, Rio de Janeiro, Azougue Editorial, 2008, p. 13.

[3] Ismail Xavier, ibid., p. 22.

[4] Citons notamment le livre organisé par Daniel Caetano (Daniel Caetano [org.], Serras da Desordem, Rio de Janeiro, Azougue Editorial, 2008) et le dossier consacré au réalisateur par la revue Devires (« Tonacci », Devires – cinema e humanidades, Universidade Federal de Minas Gerais, v. 9, nº 2, 2012).

 

Habitar a fronteira: liberdade e indeterminação no 1º Fronteira – Festival Internacional do Filme Documentário e Experimental

[Text previously published, in english, in Senses of Cinema, n. 73.]

CAMIRA in FRONTEIRA 2014

Criar um festival internacional dedicado ao cinema documentário e experimental em Goiânia é como abrir uma picada na mata virgem e fincar uma estaca. Situada em pleno Planalto Central brasileiro, longe dos grandes polos de produção de filmes, Goiânia é a capital de um estado cuja tradição cinematográfica é praticamente desconhecida no resto do país. Nesse sentido, empreender uma iniciativa como o 1º Fronteira – Festival Internacional do Filme Documentário e Experimental nesse lugar é inventar um território novo e prenhe de futuro em meio a um descampado quase vazio. A diferença, no entanto, reside na qualidade desse novo território: aqui, a fronteira não significa limite, divisão, barreira de segurança frente ao que é estrangeiro, mas um espaço eminentemente limítrofe, poroso, ponto de contato ou de intercessão que se abre à multiplicidade e ao encontro entre o dentro e o fora.

Entre 30 de agosto e 7 de setembro, a primeira edição do Fronteira se converteu em um espaço-tempo singular, no qual os espectadores puderam experimentar intensamente um novo habitat, desafiador e fascinante. Eu estive lá como jurado da Competitiva Internacional e pude observar a força e as várias nuances desse projeto nascente, organizado por um grupo de cinéfilos e produtores locais (Henrique Borela, Marcela Borela e Rafael Castanheira Parrode) e curado principalmente por eles e pelo crítico de cinema italiano Toni D’Angela.

Dirigir o foco para os campos do documentário e do filme experimental é uma primeira maneira de afirmar essa ideia da fronteira, primeiramente porque esses dois mundos cinematográficos têm a incerteza, a porosidade e abertura como características definidoras de sua própria natureza. Em relação ao documentário, poderíamos pensar na noção de “risco do real” de Jean-Louis Comolli (fricção necessária entre a câmera e o real que abre o documentário para a multiplicidade e a imprevisibilidade do mundo); no que tange ao filme experimental, poderíamos reivindicar os termos de Ken Jacobs, “cinema indeterminado” (um cinema que busca criar uma experiência livre e não codificada para o espectador).

Habitualmente relegados à margem dos espaços hegemônicos de exibição cinematográfica – nas salas comerciais, mas também nos festivais de cinema –, esses dois campos tornaram-se o centro de atração dos olhares por uma semana em Goiânia, numa poderosa reconfiguração das atenções. A conjugação entre essas duas modalidades do fazer cinematográfico produziu uma nova cartografia e ensejou uma espécie de Zona Autônoma Temporária para a experiência do cinema, durante a qual as divisões habituais foram suspensas e reconfiguradas. Embora um considerável número de filmes não tenha contado com as melhores condições de exibição – algo a se prestar atenção, sobretudo em um festival que lida com o cinema experimental –, a primeira edição do Fronteira foi, definitivamente, uma semana para ficar na memória.

Competitiva Internacional

A invenção de uma nova cartografia poderia ser pensada, por exemplo, a partir da escolha de programar, numa mesma Competitiva Internacional, um filme como Manakamana (Stephanie Spray e Pacho Velez, 2013) – imersão antropológica e cinematográfica produzida pelo Sensory Ethnography Lab, que percorreu diversos festivais pelo mundo – e um curta-metragem como Karioka (Takumã Kuikuro, Brasil, 2014), espécie de home movie ensaístico dirigido por um jovem realizador indígena brasileiro, exibido em pouquíssimos lugares. Em Manakamana, tomamos parte na jornada de um grupo de religiosos a bordo de um teleférico rumo ao templo de uma deusa no Nepal; em Karioka, viajamos junto com o diretor entre o Rio de Janeiro – onde ele é estudante em uma escola de cinema – e sua aldeia natal, no Parque Nacional do Xingu.

Karioka

Enquanto Manakamana se constrói como uma obra na qual o rigor é absoluto – o enquadramento fixo e imutável, o tempo da viagem do bondinho exatamente equivalente à duração do plano –, mas encontra nas variações sua maior força (o fascínio de cada aparecimento de um novo personagem, com suas nuances insuspeitadas), em Karioka tudo é mobilidade – o constante vai e vem entre o Rio de Janeiro e o Xingu agenciado pela montagem, a instabilidade do enquadramento que se transforma a cada situação filmada, as histórias que misturam a língua kuikuro ao português e produzem múltiplas ressignificações –, mas sua constituição enquanto pensamento cinematográfico autônomo é igualmente patente. Nesse sentido, o gesto de liberdade do festival consiste precisamente em reconhecer, em dois filmes cujo status social e cujos procedimentos formais são diametralmente opostos, uma visão igualmente original e uma ideia cinematográfica igualmente contundente. Manakamana e Karioka são filmes que compõem pensamentos estéticos extraordinários sobre o que significa abordar uma cosmologia no cinema, sobre como lidar com o suporte (seja o uso anacrônico do 16mm, seja o digital de “baixa qualidade”), ou, ainda, sobre como explorar o terreno da comédia a partir de novas modalidades.

A fronteira entre o olhar documental mais tradicional e a descoberta de novas possibilidades dramatúrgicas e plásticas foi uma constante na Competitiva Internacional, com resultados mais ou menos interessantes (e mais ou menos previsíveis). Em Hotel Nueva Isla (Irene Gutiérrez e Javier Labrador, Cuba, 2014), ao olhar marcadamente observacional sobre os habitantes de um hotel abandonado em Havana, conjugam-se breves esquetes ficcionais de rara força dramática, em composições que dialogam abertamente com a tradição pictórica. No entanto, um movimento que poderia produzir uma fricção radical entre registros acaba por resultar em uma obsessão por certa estética da ruína, largamente codificada e capturada pelo cinema contemporâneo. Aquilo que, em Pedro Costa (pelo menos desde Ossos), é da ordem de um conflito estético entre a presença dos corpos e os espaços em desmoronamento (pensemos em Ventura emergindo da escuridão no hospital em Cavalo Dinheiro, reconfigurando o equilíbrio entre a arquitetura e as figuras humanas), em Hotel Nueva Isla se torna uma adesão apaziguada à ruína em si mesma. A decadência do espaço acaba por se converter em decadência dos personagens e da própria forma, quando o filme insiste, repetidamente, em afirmar que aqueles homens e mulheres estão em processo de deterioramento, assim como as paredes do hotel.

Em outro filme sob a influência de Costa, há um passo além do cânone. Mambo Cool (Chris Gude, Colômbia, 2013) parte da exploração de um território imaginativo vinculado à marginalidade (universo muito propício à codificação atualmente, sobretudo no cinema latino-americano), mas encontra uma dramaturgia nada óbvia: esses personagens marginais não são corrompidos pela ruína de seu entorno, mas existem em contraste radical com ela, amando e combatendo uns aos outros, dançando salsa ou enunciando uma misteriosa poesia, ao mesmo tempo lírica e brutal. Na materialidade mesma dos enquadramentos (oblíquos, tortos, descentrados), o filme se dirige a esses seres para construir, junto deles, uma outra configuração estética da margem.

Em dois longas brasileiros em competição, a fronteira entre o documentário e a ficção se enuncia de maneira bastante distinta, mas igualmente potente. Branco Sai Preto Fica (Adirley Queirós, Brasil, 2014) parte de uma história trágica (a mutilação de alguns jovens negros nos anos 1980, durante uma intervenção da polícia em um baile black), para construir, junto desses personagens, uma ficção científica que imagina a Ceilândia (cidade situada na periferia de Brasília) em um futuro distópico, ainda mais segregado do que no presente. A esses sobreviventes que passaram a viver em bunkers improvisados, onde relembram suas histórias e preparam uma bomba sonora para explodir a capital do país, Adirley Queirós acrescenta outro personagem, um detetive vindo do futuro para coletar evidências da ação criminosa do Estado e reparar o dano sofrido pelas populações periféricas. A conjugação entre uma estrutura conceitual forte, um pronunciado desejo de intervenção política e um trabalho fotográfico excepcional resultam num filme notável, que destoa radicalmente do que se tem produzido no cinema latino-americano recente.

A Vizinhança do Tigre

A Vizinhança do Tigre (Affonso Uchôa, Brasil, 2014), por sua vez, traz uma série de elementos reconhecíveis atualmente no cinema do continente (e no brasileiro, em particular): a ambientação no território da periferia, a tematização da violência e das drogas, a busca por trabalhar com jovens atores ocasionais. A maneira pela qual esses elementos são agenciados, no entanto, é da ordem de uma revelação: resultado de quatro anos de filmagens, esse raro coming of age retrata a vida cotidiana de cinco jovens na periferia de uma grande cidade brasileira (onde o trabalho duro, os jogos infantis, a música, a fascinação pelas armas e a amizade se misturam) e nos deixa com a nítida impressão de que nenhum cineasta brasileiro recente havia imergido tão profundamente nesse território, e encontrado nessa imersão uma potência cinematográfica tão vibrante. A autoconsciência lúdica da encenação, o jogo constante entre uma linha dramática forte e um conjunto de performances fragmentadas, a mistura entre esquetes humorísticas hilariantes e a gravidade do drama do protagonista, o olhar franco e desassombrado diante da violência e das drogas, tudo isso confere ao filme de Affonso Uchôa a integridade de uma obra absolutamente consciente de todas as suas escolhas.

Seria preciso dizer, também, que a primeira edição do festival, embora aponte decisivamente para a liberdade, também comporta uma série de riscos. Em uma Competitiva Internacional notavelmente extensa – 25 sessões, 18 longas-metragens, 37 filmes no total –, é impossível manter um mesmo nível de compromisso com a invenção em todas as escolhas de curadoria. Foi muito interessante constatar, no entanto, como os filmes mais instigantes poderiam vir, muitas vezes, de onde menos se esperava (e não dos lugares já assinalados pelos festivais mais tradicionais).

O panorama oferecido pela Competitiva nos permite refletir sobre um dos vícios mais perceptíveis no cinema contemporâneo: a glorificação prévia da autoria em detrimento da obra em si. O exemplo de Costa da Morte (Lois Patiño, 2013) é particularmente interessante. Premiado em diversos festivais (Locarno, Jeonju, FICUNAM), Lois Patiño foi apontado em 2013 como um dos diretores mais promissores do ano. O filme, no entanto, embora se apresente como um olhar fresco e contundente sobre a relação entre o homem e a natureza (sobretudo nos primeiros dez ou quinze minutos), tem muitas dificuldades para sustentar o gesto em toda a sua extensão. No decorrer do filme, a radicalidade inicial logo se converte em uma estética do cartão-postal: a repetição do procedimento – uma série de planos longos retratando figuras humanas e paisagens – se torna, com o tempo, um padrão formal que pasteuriza o retrato da vida em uma aldeia costeira. Os primeiros planos gerais dos homens em conflito com o mar e com a rocha certamente impressionam, mas quando o filme insiste em impor sua obsessão geométrica a qualquer situação que se coloque diante da câmera – um parque de diversões, um homem que toca o sino da igreja do povoado –, só encontra uma beleza fácil, certo bucolismo ingênuo e conservador que congela um lugar e uma comunidade em uma aura de arcaísmo perdido.

Uma observação contrária poderia ser feita sobre Il Segreto (cyop&kaf, 2013), filme que já havia percorrido alguns festivais com sucesso (Torino, Cinéma du Réel), mas estava longe de ter uma reputação como a de Costa da Morte. Aqui, ao contrário, a impressão inicial é a de um filme bastante corriqueiro: enquadramentos pouco rigorosos, um olhar documental mais tradicional sobre um grupo de jovens que buscam retomar o ritual do dia de Santo Antônio em Napoli (a festa consiste em aproveitar as árvores de Natal já usadas para fazer uma grande fogueira em janeiro). Contudo, aquilo que pareceria ser a reencenação tranquila de uma tradição imemorial logo se torna algo muito mais complexo: nos conflitos em torno da demarcação de um território (os adolescentes se apropriam de um terreno abandonado, mas enfrentam a resistência dos vizinhos, da polícia e dos grupos rivais), nas brigas para armazenar as árvores recolhidas, na fuga desenfreada pelas ruas da cidade, os realizadores descobrem uma vitalidade impressionante, ao mesmo tempo em que constroem uma das mais potentes alegorias sobre as contradições políticas do mundo contemporâneo. O conflito entre uma geração conservadora e outra sedenta de mudanças, a necessidade premente de fazer coincidir a firmeza de propósito e o prazer da subversão, o compromisso primeiro com a beleza que não pode se afastar da reconfiguração dos espaços, está tudo lá, nesse pequeno conto sobre os preparativos para uma fogueira. Quando, ao som de uma belíssima peça de jazz, os meninos finalmente ateiam fogo às árvores empilhadas no terreno baldio conquistado a duras penas, cada arremesso de coquetel molotov carrega em si a força de uma reivindicação política. O cinema não mais se dirige a uma tradição congelada no passado, mas torna-se a celebração vital do movimento dos corpos, do fogo, da reinvenção, no presente, de um território físico e simbólico.

Abigail Child, Andrea Tonacci e o material bruto

Fora da Competitiva Internacional, o gesto de invenção cartográfica do festival e a aposta na fronteira como lugar de indeterminação criadora aparecem de forma ainda mais incisiva. vis à vis, de Abigail Child, programado numa sessão intitulada “Clássicos do Cinema Experimental… e algo mais”, é uma obra-prima: uma celebração da experiência do underground novaiorquino como poucas, que mistura outtakes filmados décadas antes com uma trilha sonora vibrante e surpreendente. O filme de Child é, simultaneamente, um conjunto de memórias e uma pura festa para os olhos e os ouvidos. A presença da realizadora no festival foi uma grande oportunidade de ver como essa grande cineasta estadunidense transita entre os campos do cinema experimental (como em Elsa e Unbound, ambos de 2013) e do documentário (como em Riding the Tiger: Letters from Capitalist China, de 2010, programado na sessão “Câmera Doc: o olho no mundo e seus conflitos”).

Na mostra dedicada a Andrea Tonacci, algumas obras decisivas para a história do cinema brasileiro foram exibidas: Olho por Olho (1966), Blá-blá-blá (1968), Bang Bang (1970), Conversas no Maranhão (1977) e Serras da Desordem (2006), filmes que se movem entre a etnografia, o ensaio e a ficção fragmentária, com um gosto único para a odisséia. Serras da Desordem – única cópia exibida em 35mm em todo o festival – é nada menos que o melhor filme brasileiro deste século, em seu retrato da incrível jornada de Carapiru, um índio que sobreviveu ao massacre de sua tribo e passou os dez anos seguintes vagando sozinho pelo país. O filme de Tonacci é, ao mesmo tempo, uma grande conjugação entre ficção e etnografia, um fabuloso ensaio sobre a linguagem e uma análise acurada da história brasileira, particularmente no que tange ao nosso pernicioso desenvolvimentismo.

Os Arara

Mas o festival também proporcionou aos espectadores um contato com obras inacabadas, esboços, material bruto ainda em construção. A presença de Tonacci em Goiânia foi um belo complemento às sessões e uma grande oportunidade para descortinar algo do pensamento estético de um de nossos maiores cineastas. Em Os Arara, projeto realizado para a televisão entre 1980 e 1983, essa fronteira entre o material bruto e a obra acabada é particularmente estimulante. Embora as duas primeiras partes do filme já contenham algo do cinema epopeico de Tonacci – e revelem uma impressionante odisseia na floresta em busca de um grupo indígena isolado, ameaçado pelos empresários que os empurram para dentro da mata –, a montagem apressada e televisiva acaba por prejudicar, em parte, a força das imagens. No terço final do filme exibido, contudo, o que temos é um material ainda não montado, composto de um conjunto de imagens que revelam o primeiro contato entre os indigenistas e os índios Arara. É aí, então, que a câmera de Tonacci se liberta e pode construir uma investigação sem precedentes sobre a própria natureza da imagem fílmica: na descoberta tátil dos corpos dos índios, nos olhares curiosos para a câmera e para o gravador, o que está em jogo para o espectador é um encontro entre uma lógica de representação ocidental do mundo – inscrita nos aparelhos – e algo que não sabemos o que é, e só podemos seguir perguntando com o olhar e a escuta. O aparecimento material dessa outra franja da humanidade – que exibe uma frequência verbal misteriosa, um movimento outro do corpo, um olhar indecifrável – inscreve na própria carne da imagem uma crise, uma cisão entre o que o cinema pode figurar e o que ele, de fato, só pode intuir, tatear, tocar.

Farocki múltiplo

Na mostra dedicada a Harun Farocki (planejada antes de sua morte), foi possível acompanhar um outro sentido da ideia de fronteira: a contestação do limite entre arte e crítica, como bem apontou Nicole Brenez em seu texto para o catálogo do festival. Os estudos visuais de Farocki enunciam uma crítica das imagens – da televisão aos jogos de computador, da publicidade ao próprio cinema – que se faz de maneira imanente, com os procedimentos do próprio cinema. O que a curadoria do festival permitiu discernir, no entanto, foi a multiplicidade dos gestos de cinema que a obra de Farocki abriga. Embora a retrospectiva estivesse longe de ser completa, foi bastante diversa e estimulante.

Além do exame das imagens através da associação livre e do comentário agenciados pela montagem – uma constante em Farocki, como em Videograms of a Revolution (1992), Workers Leaving the Factory (1995) ou na instalação Parallel (2013) –, há uma série de outros procedimentos em seu cinema. An Image (1983), filmado dentro dos estúdios da Playboy, enseja um olhar estritamente observacional, mas tem a particularidade de observar a fabricação do artifício absoluto: no acompanhamento do cálculo de cada posição do corpo da modelo, no olhar da câmera para cada decisão relativa ao cenário, descobrimos um Farocki artista do espaço, paradoxal cineasta da mise-en-scène. No surpreendente The Inextinguishable Fire (1969), um Farocki jovem e irreverente constrói uma sorte de panfleto ficcional sobre o Napalm, com a mesma medida de radicalidade e bom humor. O uso de atores, a construção de esquetes humorísticas, a contundência da dramaturgia brechtiana revelam um cineasta multifacetado, cuja impronta ficcional é absolutamente peculiar.

Durante nove dias, o que esse jovem festival proporcionou a seus espectadores foi uma vivência da fronteira enquanto espaço de liberdade, aberto às trocas, ao contágio e à imprevisibilidade de uma zona intermediária, ainda em construção. Ainda que nem todos os filmes exibidos apontassem para esse lugar de invenção, é impossível não reconhecer uma aposta curatorial vibrante, que parece plenamente disposta a se reinventar nos próximos anos.

Victor Guimarães

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Fronteira Iluminada

[Editor’s note: This article is the Portuguese version of Enlightened Frontier published at LA FURIA UMANA website.]

CAMIRA in FRONTEIRA 2014

Prólogo ao círculo de fogo

Ao longo de Goiânia, um município fundado em 1933, vasto, árido e quente, de ocupação e urbanização impostas pela política progressista de Getúlio Vargas, a Marcha do Oeste brasileira, o Fronteira Festival Internacional do Filme Documentário e Experimental nasceu. De alcunha apropriada em quantas esferas se conseguir desbravar, foram 9 dias de extensa programação (30 de agosto a 7 de setembro), incluindo mostra competitiva de curtas e longas metragens, retrospectivas de Andrea Tonacci e Harun Farocki, mostra de filmes locais, mostra itinerante em comunidades agrárias e indígenas, mostra Cineastas na Fronteira, mostra Câmera Doc – O Olho no Mundo e seus Conflitos, mostra Clássicos do Cinema Experimental e Algo Mais, mostra Hambre de experimentações latino-americanas, mostra Experimental Film Society e sessões especiais. Dentre tantas atividades imersivas, meditativas, provocantes e incendiárias, a barreira do espectador é estilhaçada pela temperatura da participação. Nosso texto, portanto, é uma montagem de fragmentos recolhidos do evento explosivo, que falha e falha de novo e falha melhor, como diria Samuel Beckett, na propagação lábil porém tesa das chamas do pensamento crítico.

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Um dia na fronteira da ilusão de movimento com a inefabilidade da evidência

Serpentine (2013), de Stephanie Wuertz, é um tributo às peças do primeiro cinema que registram a coreografia vanguardista da bailarina moderna Loïe Fuller, no final do século XIX e início do século XX, referência cinética para os então vindouros artistas cubistas, como Pablo Picasso e Georges Braque. Paramentada com um figurino de seda cosido em finas e múltiplas camadas, a americana desenvolve movimentos circulares e ondulares semelhantes ao desabrochar de uma flor, projetando luzes coloridas sobre a superfície branca do tecido de modo a engendrar um maravilhamento ilusionista digno das lanternas mágicas e dos teatros de sombras chineses. Sabe-se que sua obsessão pela fantasia a fez empregar espelhos caleidoscópios e até mesmo sais luminescentes possivelmente radioativos em suas apresentações. Sua recusa ao apelo de Thomas Edison em filmá-la é igualmente notável, situação da qual decorreu Annabelle Serpentine Dance (1897), um curto excerto de 34 segundos em que uma de suas principais imitadoras, Annabelle Moore, realiza os passos da famosa dança em seu lugar. Mais tarde, em 1899, os irmãos Lumière acrescentaram à performance cinematografada uma profusão de cores, utilizando a elaborada técnica de pintura diretamente em película, fotograma por fotograma. O pigmento aplicado manualmente tinge a superfície do filme assim como a luz preenche com sentidos o deslocamento do corpo; em inversão, portanto: do físico ao fantasmático, na dança, e do logro dinâmico à concretude estática, no cinema.

O fascínio de Wuertz para com o material primevo talvez recupere tal dilema entre a ilusão de movimento e a inefabilidade da evidência, um raciocínio cinemático de premissas alternativas, contraditórias e mutuamente excludentes que, no entanto, fundamentam uma mesma conclusão, aqui precipitada em obra marcante da mostra competitiva. Nos filmes originais, se é que podemos assim concebê-los, já que muitas vezes mostram diversas performers que não sua inventora executando serpentine dance, a exemplo de Papinta ‘The Flame Dancer’, uma das pioneiras dos espetáculos de vaudevilles, ou mesmo em consideração ao próprio método de preservação de Loïe Fuller, coerente com o espírito patenteador da época, que consistia no recrutamento de dançarinas para a aprendizagem da nova coreografia com fins de divulgação, o traço de engenho se declara na presença de palco, tanto pelo tablado perceptível quanto pela frontalidade do número diante da câmera. Da inércia ao encantamento descritos por W. B. Yeats no poema de epígrafe, o artifício de Fuller é tomado como incorporação animista, gesto de suspensão da realidade que admite, entretanto, e para seu próprio reforço, a trivial motricidade do ato. Ou, ainda, a dita representação que por sua inerente condição de repetição se efetiva, adentrando a existência daquilo que é singular. No contemporâneo Serpentine, não obstante, rarefazem-se os resquícios de ancoragem processual ou construtiva; a luz fria ritmada pela inserção de telas pretas mais vela do que demonstra, mesmo partindo de um princípio estrutural. Parece haver uma tentativa de aproximação de um corpo inorgânico e por isso mesmo infinito, em desmesura acentuada por fusões, transparências e variações de texturas, que faz vibrar cada canto da sala de exibição. Se ora reconhecem-se partes de uma figura feminina – braço, seio, cabelo, dorso -, o fluxo de imagens, embalado pela música de Charlemagne Palestine, distende enfaticamente o referencial como num raso sobrevoo pelas dobras de um drapeado pictórico. A riqueza do dourado alaranjado remete aos detalhes dos ícones do cristianismo oriental, reino sacrossanto de mistérios planos e silenciosos que, no entanto, faz-se menos intenso na atualidade do 16 mm do que padronagens e adornos histéricos de estilo art nouveau – histeria enquanto neurose cujos sintomas se manifestam através de distúrbios corpóreos sem que haja problemas orgânicos. Uma atmosfera sensualista de profundidade aparente então se abate, repondo uma suntuosa aura supostamente perdida na era da reprodutibilidade técnica: eis o feitiço lançado pelo avesso carnavalesco da serpentina.

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Algumas horas antes, no mesmo dia do festival, havíamos assistido a Stilleben (1997), dentro da retrospectiva de Harun Farocki. Logo no início, o comentário do narrador questiona o motivo das coisas inanimadas se converterem no interesse científico principal ao longo da história no ocidente. Analisando alguns quadros flamengos do gênero natureza-morta pintados no século XVII, Farocki assinala a sistemática conversão da mercancia em atividade de atenção central, em detrimento de motivos religiosos. Primeiro, aponta o rebaixamento do caráter ascensionado dos assuntos espirituais pela primazia do cotidiano, mas tão logo implica como lógica interna de reversibilidade do fato a elevação dos objetos vendidos ou manufaturados a divindades, semidivindades ou mesmo sua constante antropomorfização. Toda natureza-morta, além de tentar dosar disparidades, comungando elementos isolados de um mundo conectado pelo triunfo da separação entre indivíduos fracos jamais idênticos a si mesmos, insiste na transitoriedade como essência da condição humana.

De modo análogo ao efeito sobrenatural que a serpentine dance de Loïe Fuller foi capaz de surtir em muitos entusiastas de experimentações tecnológicas do fin de siècle, a potência das imagens ainda hoje resiste à subsunção de seus discursos fragmentários e interditos ao pensamento racional. Mesmo a serialização mecanicista, característica dos trabalhos de um Eadweard Muybridge ou de um Étienne-Jules Marey, por exemplo, estendida até o ponto do automatismo de caixas pretas tautológicas, impõe seu refugo em negativo, uma amorfia inimaginável que se contrai e dilata como um cosmo. A meticulosa maquiagem da tábua de queijos para um anúncio publicitário, responsável por impulsionar a perecibilidade do produto a uma dimensão monumental de aspecto monolítico, aquela relativa à criação nas culturas primitivas, talvez guarde algo em comum com a gênese fecunda da dança espiralada de Stephanie Wuertz.

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A febre da memória como abandono dos sentidos

O último corte recém aprontado por Safia Benhaim de La Fièvre (2014), vencedor do prêmio CAMIRA, equilibra-se no estado alterado de percepção de uma criança para tecer impressões ambientadas em sua memória afetiva acerca da história do Marrocos – de colônia francesa a monarquia pós-independência a primavera árabe. Distintamente do jogo de sedução perpetrado em Serpentine, que ‘reveste nossos ossos com um novo corpo amoroso’, tal a exclamação de Arthur Rimbaud pincelada como sinopse, o filme de Safia agrava a moléstia depauperante do absurdo ao delinear em sua ida uma coalescência, a um só passo falha e maravilhosa, entre inocência alucinatória e convulsão social. Contudo, não é a busca por respostas razoáveis para as vidas em exílio que as legendas mudas sustentam, mas um intervalo cálido de coragem no limiar de uma sinistra objetivação de pontos de vista desencarnados que simplesmente ali pairam. Em aporia, quanto mais se assume a narrativa de fantasmas, mais se esfria a cabeça para esmiuçar com clareza as mirações que acometem a infanta em festa de família, num pátio ensolarado, e durante a noite, acamada. Seja caminhando por palafitas de tijolos abandonadas numa praia deserta, seja flutuando no lusco-fusco por uma rua abarrotada de transeuntes, todo espaço posto em cena contém em si seu próprio arruinamento, desmantela-se no horizonte estreito de Gibraltar. A habilidade com que a diretora maneja a câmera em curvas acentuadas de uma estrada rodeada por mata esverdejante contrasta com a vertigem onírica da edição. Seus planos são precisos, vontade política de rememoração; sua matéria, porém, é evanescente, qualidade daquilo que padece no tempo e não se conforma ao território. Ainda que seja trama de tom intimista, os rastros de intenção estão escondidos na paisagem para o envolvimento imersivo em climas surreais. Todavia, na sintonia abissal entre interior e exterior, passado e futuro, o presente é um curto-circuito entre sonho e despertar e emerge contracorrente, de punhos cerrados, através da janela do veículo, incendiando o invólucro de puro enlevo.

Há passagens californianas de asfalto e areia, entre San Diego e Los Angeles, percorridas em vãos por um travelling descarrilado em We Had the Experience but Missed the Meaning (2014), de Laida Lertxundi, menção honrosa do júri CAMIRA. Numa leve displicência de frescor litorâneo, ‘maybe someday, maybe tomorrow, you’ll find a way, no more trouble’, como espairece a canção. Quase uma ruptura de relação; certamente, uma ruptura de relação. É nesse movimento pendular sobre o mesmo eixo, ou como um objeto boiando na marola, para cima e para baixo em permanência, que a palavra muda seu significado no triz do acontecimento. Se alguém se levanta, os pássaros voam e o encontro acabou, tal a sutileza das ligações semânticas. A contação de lembranças esparsas é o que se mostra transparente, layer a layer de superfícies reflexivas, enquanto Verônica nomeia-se na terceira pessoa, saída de um conto de Adolfo Bioy Casares: um espelho na mão e as ondas do mar infiltrando uma cadeira que sustenta o vazio, talvez aquela de Joseph Kosuth, ‘uma e três cadeiras’, a cópia da cópia… A garota aludida seria a irmã ideal da voz que lê, reminiscência de amizade vivida, um desejo de viés, mas também conceituação do apagamento da memória, figurados todos como variação de humores na fração de um olhar. Verônica é água, mas também planta; a tranquilidade do esquecimento simultaneamente à necessidade de fixar raízes. Os vasos regados com paciência e zelo, ou o banho tomado de roupa, ambos na parte da experiência, são replicados nas imagens projetadas do deserto sobre páginas em branco, a abstração do sentido da experiência – wilderness, terra de bestas. Eis a persistência de algo exposto ao tempo e que se ilumina ao desaparecer durante: para preservar a alegria da transformação é necessário focar longe, alhures, lá onde é possível conceber a experiência através do outro, pois em nós mesmos o passado é soterrado pelas correntes da ação, enquanto a tormenta alheia não se desgasta por atrito subsequente (uma livre adaptação de trechos do poema The Dry Salvages, de T. S. Eliot, de onde foi colhido o título do curta). O esfacelamento de sentido é também uma libertação. Deslocar-se para fora é abandonar a acepção da própria experiência – algo não opcional, convencional, e sim de natureza – para procurar reavê-la sem êxito e, no decorrer do processo, deparar-se com distintas ressignificações, até perceber que esta experiência revivida não é única, mas de vários níveis e atravessa eras. A isso, chama-se angústia, terror primal, ainda que exposta pelo estatuto de vicariedade.

Atentado à representação

O curta-metragem Our Shadows Will (2014), de Vladimir Perišić, melhor curta pelo júri CAMIRA, é também um conto assombrado. Declarações de honra, orgulho e lucidez proferidas pelos membros da Mão Negra, a sociedade secreta pela libertação e unificação da nação eslava, durante seus julgamentos pelo assassinato do arquiduque Francisco Fernando, herdeiro do Império Austro-Húngaro, em 28 de junho de 1914, na cidade de Sarajevo – feito deflagrado como estopim da Primeira Guerra Mundial -, são sussurradas pelos corredores de arquivos labirínticos até uma mesa de debate entre jovens. Mesmo não constituído em plano-sequência, o filme se desenvolve como um recorte único, de uma borda escura a uma borda alva. Os primeiros instantes são subexpostos, abafados, guardam apresentações pessoais como segredos conspirativos. Os seguintes, de suspense tortuoso e cambaleante, por entre fichas criminais e folhas de denúncia, quem sabe também outros tipos de livros, subversivos. E, então, o andar espectral de garotos circunspectos, taciturnos, até se reunirem ao redor de um microfone pendente para o ato da enunciação. Neste momento, uma elipse reversa se manifesta: estariam gravando uma leitura dos anais do tribunal de um século atrás, repercutida como um resíduo de história a contrapelo; ecos de um cântico sectário concentrado naquele espaço-tempo relâmpago? Ou seria uma atual discussão de palavras mortas, proibidas, dissolutas no anonimato resistente de redes negras e profundas, cuja intensidade, porém, sentimos pesar no mais recôndito antro humano de nossa geração incessante? Estas sombras são um atentado à juventude iugoslava, hoje heterotopia crítica; porque é preciso estar presente para morrer.

Do rasgo aberto pela intervenção direta versus representatividade política, ao lapso inculcado em uma produção artística qualquer pela presentificação da falência da representação no século XX: senhoras e senhores, Production Stills (1970), de Morgan Fisher. Se perguntássemos ao filme o que ele representa, ele nos devolveria um lance de abismos, como na tirinha em que o quadro retruca a questão ao observador, obra integrante do conjunto How to Look at Modern Art? (1946), de Ad Reinhardt, utilizada como ensaio de abertura da palestra O Cinema Através da Mídia, Dispositivo e Subversão, ministrada por Toni D’Angela e traduzida simbioticamente por Andrea Tonacci. Filme de um só rolo, sua literalidade consiste na exibição de uma série de stills de uma produção jamais realizada, que é também o desenvolvimento de sua própria produção; fabrica-se, portanto, um making of enquanto fim em si mesmo. A sincronia da banda sonora anuncia o tempo da engrenagem mental, permitindo a antecipação da próxima fotografia a ser posta diante da lente; ouvem-se os disparos da máquina e os ajustes da equipe de filmagem, técnicos ao trabalho, um a um, instantes antes da próxima imagem ser revelada. Até que isso ocorra, contudo, a parede cravada por tachas contém um enigma, distorce a percepção do que se vê pelo modo que é visto e vice-versa. Difícil de agarrar, porém fundamentalmente materialista, o nada é o seu conteúdo insolente e, pela porosidade da forma, consegue fazer coincidir seus tempos díspares de labor, neutralizados ainda em repulsão. O justo delay é o selo da verdade fílmica e o mínimo fator a garantir que alguma noção advenha do encadeamento de situações em um bloco. Isto é, se seu desígnio não pressupusesse sua negação determinada, simplesmente não haveria cabimento. Porque todo grande filme contraria.

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Da responsabilidade do invasor à recordação háptica

Assim desembocamos em Os Arara (1980-83), de Andrea Tonacci, uma trilogia inacabada de encomenda para a Rede Bandeirantes de televisão brasileira, que documenta os preparativos e as expedições da Frente de Atração Arara da FUNAI (Fundação Nacional do Índio), na tentativa de contato com a tribo indígena isolada no estado do Pará, para contabilização, proteção e demarcação de suas novas fronteiras. No decorrer da cavação da Rodovia Transamazônica, seu território foi cindido ao meio, obrigando-os a um recuo impraticável, a que alguns índios retrucaram com ataques a postos de vigilância. Para evitar mais violência de ambos os lados, a política demandava um contato apaziguador, liderado pelo sertanista Sydney Possuelo, para o estabelecimento de uma relação de dependência. O resultado das captações editadas às pressas, sob pena de demissão da incumbência por causa da incompatibilidade do tempo de trabalho do cineasta com a lógica midiática, entretanto, é o fracasso da empreitada, a supremacia da floresta e a ausência de índios no material. O esforço físico, tanto da equipe de filmagem quanto da equipe da FUNAI – um só corpo explorador -, é diametralmente proporcional à camuflagem indígena que tensiona o poder invisível do fora-de-campo com as armadilhas sublinhadas nos mapas da tela. Se as errâncias e os riscos do descobrimento mútuo sustentam a expectativa dramática e a destreza poética dos episódios completos, a sequência inédita, exibida especialmente no I Fronteira Festival Internacional do Filme Documentário e Experimental, instaura outra ordem de envolvimento: o medo de conflitos, o problema da responsabilidade do choque de civilizações e a incerteza quanto aos impactos da invasão são suprimidos pelo magnetismo da ocorrência do contato. Numa frágil candura de toques, observações enamoradas e comunicações que ultrapassam o entendimento, Tonacci embala na partilha improvisada de vocalizações gravadas e devolvidas às fontes selvagens emissoras. Há uma curiosidade declarada em compreender a concepção de uma imagem, de um registro, por parte de um povo diferente daquele que inventou a câmara obscura. Como será que os nativos recordam, trazem de volta ao coração? A qualidade do vídeo apresentado é por vezes ruim, a câmera sucumbiu à umidade, desregulada perante o excesso de luz, o que torna os enquadramentos mais abertos lavados; o próprio espaço parece clamar, então, por uma aproximação mais háptica, menos distante. Seria um disparate visual ou uma revolução?

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Dalila Camargo Martins