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El perfil transnacional de Filmadrid

Junto a su carácter multi/antidisciplinar y el multilingüismo, el tercer pilar que Camira defiende en sus estatutos es la idea de lo transnacional. Lo transnacional en la crítica de cine como un diálogo inclusivo, una red en la que participen voces de distintos países y que, no solo sea consciente de las implicaciones geopolíticas que tiene la práctica cinematográfica, sino que también tenga la capacidad para abordarlas de frente. Este enfoque pareció encajar como un guante en la línea de programación del recién nacido festival de cine Filmadrid, celebrado el pasado mes de junio en la capital de España. Allí varios miembros de Camira pudimos disfrutar de la Sección Oficial y comprobar de qué manera esta visión de lo transnacional puede integrarse en una programación. Al fin y al cabo, pocos escaparates más visibles que un festival para mostrar el cine que se hace (y el lugar desde el que se hace).

decorFrente a los certámenes que funcionan “cubriendo cuotas”, para los que programar una película africana parece más una obligación que no un verdadero interés, Filmadrid logró encontrar la fórmula por la que cada película no fuera vista solo como representante de una cinematografía concreta, sino como parte de un conjunto de obras que podían hablarse de tú a tú, sin que la procedencia derivara en etiqueta o hermetismo. Hablamos de films producidos en Jordania, Egipto, Brasil, China, Corea del Sur, Ruanda… es decir, películas procedentes de los llamados “cines periféricos”, que por fortuna no cumplieron las expectativas (canónicas) que teníamos de ellos. ¿Cuáles serían esas? Hace ya unos años Antonio Weinrichter diagnosticaba la situación que, pese a evolucionar, en ocasiones sigue tropezando con la misma piedra: “La ficción del Tercer Mundo debe caer del lado del neorrealismo (y hasta del naturalismo de la miseria) o bien del realismo mágico (…) Lo que no se acepta tan bien son las películas del Tercer Mundo que se alejan de estas dos vías” (1).

theebPrecisamente es esa –posible y deseable– tercera vía por la que apostó Filmadrid. De los cines de la periferia probablemente no esperábamos el clasicismo que desprende Décor (Ahmad Abdalla), una suerte de melodrama en blanco y negro que nos deja entrever influencias de la época dorada del cine egipcio sin renunciar a una lectura política actual. Tampoco pensábamos que un film jordano como Theeb, primer largometraje de Naji Abu Nowar, pudiera traer consigo el empaque de este relato de iniciación que transcurre entre los paisajes de Lawrence de Arabia y que nos introduce la figura del otro (el explorador, el colonizador) desde los ojos de un niño. Habituados a poseer el punto de vista, resulta reparador que este se encuentre aquí del otro lado. O que se alterne, como sucede en la producción ruandesa Things of the Aimless Wanderer, en la que Kivu Ruhorahoza plantea en forma de hipótesis tres películas en una, donde la colonización acaba manifestando la neocolonización.

o_touroTambién Songs from the North (Soon-Mi Yoo) podría verse como una forma de exploración de Corea del Norte, una tentativa frágil e intimista realizada a través de material propio y ajeno, en la que el teórico aislamiento de aquel país acaba rompiéndose a través del montaje. Por último, también cerca de la poesía aunque en este caso más onírica, se encuentra O Touro (Larissa Figueiredo), una indagación hacia el territorio de la leyenda que traza la ruta Portugal-Brasil. No habría que olvidar Li Wen at East Lake (Li Luo), película en la que las preocupaciones de la China actual se van descubriendo a medida que el documental se enreda y desenreda de la ficción.

Situándolas bajo la lupa, comprobamos que ninguna de estas películas se enzarzan en relatos de explotación de la pobreza ni beben de un cine simplista de denuncia. En su debut, la programación de Filmadrid mostró un especial interés por la conciencia de los ejes Occidente-Oriente y Norte-Sur, quizá la fuente de equilibrio más relevante entre tanta variedad de géneros y formas. Como críticos cabría plantearnos si nuestros conocimientos son suficientes para gestionar competentemente estas cinematografías que tan poco hemos transitado, pues sería absurdo negar que seguimos con el canon occidental entre las manos. ¿Acaso somos capaces de apreciar la completa referencialidad de Décor? ¿Dónde situaríamos dentro del cine chino la frescura de Li Wen at East Lake? ¿Qué sabemos del sistema de producción de Ruanda para entender mejor los trabajos de Ruhorahoza? Son estos los interrogantes que fueron brotando entre proyección y proyección, dudas que nos recuerdan la necesidad de ampliar los parámetros críticos para poder juzgar la enorme diversidad de los cines periféricos. 1951 fue el año en que Rashomon, de Akira Kurosawa, ganó el León de Oro en la Mostra de Venecia y gracias a ello la mirada occidental se posó sobre el cine japonés. Poco después sería el turno de Satyajit Ray y la cinematografía india, y después vendrían muchos más. Es esta la única manera de ampliar la cinefilia, en lugar de concentrarla.

 

Andrea Morán

 

(1) Weinrichter, Antonio, 1995: “Geopolítica, festivales y Tercer Mundo: el cine iraní y Abbas Kiarostami”, en Archivos de la Filmoteca, n 19, febrero 1995.

Al encuentro de lo invisible

CAMIRA in MARGENES 2014

Fue el último en llegar pero el que dio la pista definitiva. Joaquim Pinto, a quien el Festival Márgenes dedicó una muestra formada por las películas más recientes que ha codirigido con Nuno Leonel, explicó en su master class la desconfianza que siente hacia los sistemas cerrados. Según Pinto, las teorías que intentan explicar un todo, incluido el cine y el milagro de la imagen, no son de fiar. Afín a esta clase de escepticismo, el objetivo de esta crónica será presentar las películas que han integrado la cuarta edición del Festival Márgenes como sistemas conscientemente abiertos, interrelacionados entre sí, capaces de escuchar lo que está ocurriendo fuera y dispuestos también  a auscultar lo que nos pasa por dentro. No existe este año un gran paraguas (temático o estético) bajo el que aglutinar todas y cada una de las doce películas que integran la Sección Oficial, pero curiosamente esta variedad de propuestas y tonos (también de género: seis directoras; y de nacionalidades: cinco) alcanza una armonía satisfactoria cuya raíz podría ser el deseo sincero por descubrirnos algo o a alguien que antes permanecía invisible. Teniendo en cuenta la pretensión del Festival por dar cabida a otros cines de difícil acceso, sin duda este es el mejor hilo conductor que podríamos haber encontrado.

1 - el gran vuelo - africa 815

Comencemos por estas dos fotografías, puerta de entrada hacia el ayer. Tanto El gran vuelo (Carolina Astudillo, 2014) como África 815 (Pilar Monsell, 2014) estructuran su propuesta en torno a varias instantáneas de sus respectivos protagonistas. Dada la imposibilidad de acceder al testimonio de Clara Pueyo -militante del Partido Comunista que desapareció en 1943- Astudillo opta por reconstruir su historia, llena de interrogantes, a través de imágenes de archivo, la mayoría de ellas pertenecientes a películas familiares de la posguerra española. En un bello proceso de montaje, cada silueta anónima acoge la identidad de Clara, que termina habitando todos estos cuerpos femeninos y cuyas cartas ponen en jaque la idealización que se ha hecho del papel que jugó la mujer durante la Segunda República y la Guerra Civil española. Por su parte, en África 815 -Mención Especial del Jurado- Monsell hace hincapié en lo que las fotografías (y la historia oficial) esconden al dorso. Envuelta en una intimidad crepuscular y llena de calma, la película consigue afrontar la homosexualidad de un padre desde la comprensión, lejos de los reproches, y también encarar un recuerdo incómodo como es el pasado colonial de España, demasiado poco transitado por el cine nacional. Otra película distinguida por el palmarés es Carmita (2013), la historia de una actriz de origen cubano que se vio obligada a abandonar la interpretación por deseo de su marido. La arrolladora personalidad de esta mujer (persona o personaje -en esa dualidad radica la esencia del filme-), sostiene por sí sola un documental en el que la dirección bicéfala de los mejicanos Israel Cárdenas y Laura Amelia Guzmán participa inteligentemente de los acontecimientos.

El puente que podría unir estos relatos tan particulares con otros más cercanos a lo abstracto y a la ficción -aunque no abandonen la huella documental- sería Las altas presiones (2014), segundo largometraje de Ángel Santos Touza, en el que destaca la correspondencia sentimental entre el estado de ánimo del protagonista y el paisaje que le rodea, reflejo de otra crisis extensible a todo un país.  Al igual que ocurre en esta película, el punto de partida de El rostro (2013) también es un regreso. Volver siempre significa reencontrarse, ya sea con un entorno -el bosque, el hogar-, unos objetos, o unos fantasmas. Enmarcada en su ciclo sobre el río, el nuevo proyecto de Gustavo Fontán -ganadora del Premio a la Mejor Película- dibuja con las texturas del súper 8 y el 16mm una ambigüedad donde lo real convive con lo abstracto y el tiempo parece ramificarse buscando la sincronía entre imagen y sonido. También la portuguesa Lacrau (João Vladimiro, 2013) realiza un viaje hacia la naturaleza, dejando atrás los paisajes urbanos para iniciar una introspección silenciosa en la que, si se despista, el espectador podría quedarse a medio camino. Algo similar, pero a la inversa, ocurre con Todas las cosas que no están (2014). La road movie que propone Teresa Solar se ahoga por momentos en la palabra del narrador, aunque las imágenes de su recorrido por el territorio norteamericano quieran respirar por sí mismas.

2- las altas presiones - los ausentes

La culminación de estos desplazamientos en los que el interior se vuelca hacia el paisaje (o el paisaje se mete en nosotros) es la hermosa Los ausentes (2014). Ya desde el primer plano, la nueva cinta de Nicolás Pereda –Mención Especial del Jurado- se presenta como una película en la que el cine transforma el mero hecho de observar en algo activo y revelador. Dejamos de mirar para estar y sentir (el azul del agua, la banda sonora de la selva…) y su argumento, mínimo y hasta contingente, nos concede la libertad de disfrutar la sabrosa lentitud con la que en algunos lugares parece pasar el tiempo.

Junto a estos títulos más sensoriales, el Festival también acoge otro grupo de películas que afrontan la realidad social para dar muestra de su complejidad, sin dejarse caer afortunadamente en interpretaciones simplistas. Vida activa (Susana Nobre, 2013), película compuesta por testimonios en los que una decena de portugueses resumen su experiencia laboral, nos invita a pensar hasta qué punto somos y valemos lo que trabajamos. Cartas desde Parliament Square (Carlos Serrano Azcona, 2014) también parte del dispositivo de la entrevista para dar voz a Barbara Tucker, una militante que lleva acampada frente al Parlamento británico más de siete años. Por su parte, José Luis Sepúlveda y Carolina Adriazola logran tener acceso a las entrañas de toda una movilización en la vibrante Crónica de un comité. Este documental, ganador del Premio CAMIRA, nos ofrece una visión descarnada y nada complaciente sobre la militancia con el fin de desmontar (también desde lo estético) ese romanticismo tramposo que gobierna frecuentemente la representación de las luchas sociales. Las presiones -internas y externas- van agrietando la unión de la familia protagonista, haciendo que la causa se desmorone ante nuestros ojos y la culpabilidad de los participantes. Ya por último, Propaganda -que formaría un interesante díptico chileno sobre la trastienda política junto a Crónica de un comité-, sigue de cerca la campaña presidencial celebrada en Chile en 2013. Gracias a la colaboración de dieciséis realizadores pertenecientes al colectivo MAFI (Mapa fílmico de un país), la cámara de Propaganda se vuelve omnipresente y, aun con ese don, prefiere alejarse:

3- propaganda

Podría haberse colocado junto a esa multitud de periodistas que revolotean alrededor de la candidata de rojo. En cambio, el cineasta decide dar un paso atrás. Pierde el foco mediático pero gana clarividencia. Desde este lugar, donde nadie más se encuentra, se hace visible el salvaje y ridículo engranaje que pone en funcionamiento unas elecciones. Es tan solo un paso atrás (sea físico o en el tiempo, sea formal o hacia la intimidad) pero nos conduce a un nuevo punto de vista, a ese lugar tras la puerta que revela aquello que el ruido había eclipsado.

¿Acaso este simple pero aguerrido gesto no representa a la perfección lo que significa realmente filmar desde los márgenes?

 

Andrea Morán