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PETER HUTTON: MOUSIKE DEL VIAGGIO

 

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«La maggior parte delle persone vede molto più spesso attraverso l’intelletto che non attraverso gli occhi». Paul Valéry l’ha scritto nel 1894, nel suo celebre saggio Introduzione al metodo di Leonardo da Vinci[1]. Peter Hutton – scomparso esattamente un anno fa – al contrario della maggior parte delle persone, non percepisce attraverso un lessico, non vede concetti, né inventa bei panorami, frutto acerbo solo dell’intelletto e delle astrazioni. I concetti che soverchiano l’osservazione, brulicano di parole, mentre il suo cinema è silent, una musica, ma solo per gli occhi. I bei panorami, notava Valéry, sono impenetrabili. Modulazioni, leggeri spostamenti della luce, schizzi d’acqua non li toccano, né modificano. Sono soltanto idee, fantasmi. Hutton, oltre che uno dei più importanti filmmaker sperimentali degli ultimi cinquant’anni, è stato un marinaio e come diceva lui stesso la vita dei marinai non dipende da quello che loro pensano ma da quello che vedono. Il mare insegna a vedere e saper attendere con pazienza.
I film di Peter Hutton sono esattamente questo invito a guardare il mondo lungo l’orizzonte, il mondo come orizzonte e l’orizzonte di mondo. Guardando il mondo lungo l’orizzonte come se fosse un magnifico film. Una volta, poco prima della sua scomparsa, Peter mi ha detto proprio questo.

Nel 1968 il diarista emersoniano e filmmaker Andrew Noren gira The Wind Variations, una meditazione silenziosa sulla luce invernale lunga diciotto minuti: un gioco di luce creato da una tenda in cui soffia dolcemente una brezza che entra da una finestra di un appartamento di Manhattan, modulata e trasformata dal movimenti delle tende mosse dal vento. Maestro sia nell’esplorazione del colore, che nelle variazioni del bianco e nero. Una musiva visiva. La bellezza del film è nella lentezza, un esercizio di pazienza, in fondo, insolito anche per l’avanguardia americana dell’epoca, tendenzialmente poco meditativa. Basti pensare ai montaggi rapidi di Stan Brakhage, agli accelerati di Jonas Mekas, ai vertiginosi Go! Go! Go! (1962-64) e Lights (1966) di Marie Menken – della quale già il floreale, sensuale e meraviglioso Glimpse of the Garden (1957) era piuttosto veloce – il cui magistero, alla fine degli anni Sessanta, è ancora operante; ma anche ad uno dei primi film del più giovane Saul Levine, l’home movie in 8mm rapidissimo e polivalente A Note to Patti (1969). Di lì a poco film esperienziali e impressionisti come Fog Line (1970) di Larry Gottheim e autori come Nathaniel Dorsky, James Benning e lo stesso Hutton – e più tardi Leighton Pierce – non solo avrebbero ampliato l’idea di un cinema contemplativo (che Dorsky ha chiamato “cinema devozionale”), ma avrebbero iniziato ad attrarre sempre più spettatori a sedersi con pazienza e godersi il ritmo misurato dei loro film. Guardando il mondo lungo l’orizzonte come se fosse un magnifico film, come mi ha detto una volta Peter. Senza dimenticare che il filmmaker sperimentale di maggior successo negli anni Sessanta, Andy Warhol, a sua volta e a suo modo, aveva quasi preparato il terreno per questo décalage nella storia del film sperimentale americano. Warhol dimostra fin da subito una sensibilità acuta per la manipolazione del tempo – tratto specifico e distintivo del medium-cinema rispetto alla pittura – che l’artista ottiene grazie alla durata anomala, ad un ipo-montaggio non centrato sull’inatteso della sequenza.
Il cinema di Hutton si inscrive all’interno di questa faglia (Noren, Gottheim, Dorsky, Benning) – questo modo di costruire la durata del e nel film – che stratifica ulteriormente il frastagliato continente già vasto e sedimentato del film sperimentale americano. Al di là delle differenze, la percezione filmica posta in gioco nel film sperimentale di un Brakhage, un Warhol o un Hutton è sempre e anzitutto una visione “liberata” dalla narrazione o, meglio, dall’ordine del discorso.
I paesaggi di Hutton sono accessibili, invitano all’ascolto, chiamano ad una risposta, corrispondono all’osservatore che, a sua volta, è uno spazio incarnato e finito, non l’aquila di cui parlava Herder, che sorvola le cose del mondo. Il soggetto è soggetto, come spiegava sempre Valéry in Variazioni su una “pensée”[2].

Peter Hutton ha viaggiato attorno a tutto il mondo, ha fatto molti viaggi filmati, e fin dagli esordi.
È stato marinaio mercantile, come Conrad e Jack Kerouac. Come suo padre. Fin da quando era piccolo ha sognato di visitare il Pacifico, l’Oriente, e l’ha fatto. Ha mostrato cose vissute – anche se stesso, la sua famiglia, la sua casa – annotate nel suo personalissimo diario di viaggio in cui forma e contenuto sono identici. Una delle prime tappe fu San Francisco, la Canyon Cinema di Baillie, la città della poesia, Robert Duncan e i beat , la città in cui è girato uno dei primi film dell’avanguardia americana – The Potted Psalm (1946) di Sidney Peterson e James Broughton – che è il teatro di uno dei capolavori dell’underground degli anni Sessanta – The Flower Thief (1963) di Ron Rice – e in cui vivevano i cineasti visionari Jordan Belson e Larry Jordan.

I viaggi di Hutton, nelle valli californiane (July ’71, 1971), lungo i fiumi ghiacciati o nelle vecchie capitali europee (Florence, 1975), nelle lontananze dell’Oriente (Thailandia, Cina, Bangladesh) o nella “generic city” per antonomasia (New York Portrait I, II, III, 1979, 1981, 1990), sono sempre avventure e scoperte nella vita quotidiana.

Il cinema fin dagli esordi è stato intrecciato al viaggio, in particolare il viaggio ferroviario dei Lumière. L’“immagine Lumière” non si può ridurre ad una variante o ad una semplice evoluzione delle cartoline illustrate ma, come ha spiegato Nöel Burch[3], i Lumière mandavano i loro operatori in giro per il mondo per girare una sola vue di scene di vita quotidiana. Osservazioni della realtà della “scuola Lumière” nell’epoca in cui il cinema non era stato narrativizzato e sottoposto al dominio del regime del racconto, quando era ancora un “cinema delle attrazioni”, quello che, come scrive Tom Gunning[4], mostra qualcosa («to show something») e l’atto stesso della mostrazione è lo spettacolo, l’attrazione, come l’atto del vedere e dell’andare a vedere di Hutton. Senza con ciò suggerire che il suo cinema possa, in qualche modo, ricondursi all’hardware del dispositivo (il giro di manovella, lo schermo), all’attrazione del lucernario dell’infinito, né allo sviluppo della tendenza più significativa dell’avanguardia americana degli anni Sessanta, cioè al film strutturale. Il cinema di Hutton – pur senza l’enfasi epica e romantica di un Brakhage, né l’ossessione del processo artistico come autorealizzazione – non è un cinema della mente – à la Paul Sharits o Morgan Fisher – ma dell’occhio e, del resto, i suoi esordi sono segnati dall’ingresso nella Canyon Cinema del romantico Bruce Baillie.

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Non solo il cinema in generale e il cinema di Hutton in particolare, ma la stessa conoscenza è avviluppata al viaggio. Erodoto non avrà fondato la storiografia in senso stretto (che si fonda sull’osservazione diretta dei fatti) e probabilmente non avrà veduto tutti i luoghi di cui ci ha parlato, ma certo è stato un viaggiatore, un esploratore che ha voluto vedere coi propri occhi, il primo che ha impiegato il termine autopsia (αὐτοψία) per designare la visione e la conoscenza diretta dei fatti – sebbene Erodoto non fosse Tucidide e dunque tendesse a “ricostruire” le sue relazioni. Viaggiare è conoscere. Gilgamesh è “l’uomo che conobbe i Paesi del mondo”. L’Odissea è la narrazione di un’esperienza altra e al di fuori della narrazione nemmeno verificabile. Nell’antichità, infatti, era già stata elaborata la distinzione tra scritture di viaggio concepite come racconti fantastici e scritture di viaggio intese come resoconti fondati sull’osservazione dei fatti. La scrittura di viaggio di Hutton, in realtà, ondeggia e si muove tra i due versanti, tra evento della verità e significato dell’evento, inscrivendosi, inoltre, nella giovane tradizione di un segmento dell’american avant-garde, quello del dailiness film inaugurato dai portraits di Marie Menken, dalle Songs in 8mm di Brakhage e ovviamente dall’opera del diarist Jonas Mekas – proseguita anche negli anni Settanta, per esempio con quel saggio sull’esperienza della visione che è From the Notebook of… (1971-1998) di Robert Beavers, che non a caso ha fra i suoi modelli proprio l’Introduzione al metodo di Leonardo da Vinci. Frammenti, saggi, ritratti, odi.

Il viaggio è un tratto che lo accomuna ad altri filmmaker americani a lui coevi come Werner Sonbert e Beavers. Sonbert ha iniziato a fare film nel 1966, quando era ancora uno studente universitario. Nei suoi film confluiscono le passioni di una vita: il cinema, la musica classica, la poesia sperimentale, i viaggi. I primi film hanno tratto ispirazione da Warhol, impiegano il chiaroscuro e utilizzano una sapiente combinatoria di variazioni luminose ottenute attraverso l’esposizione della pellicola. Negli anni Settanta viaggia attraverso il mondo in compagnia della sua Bolex e incorpora le immagini di viaggio nei film realizzati precedentemente insistendo più sul montaggio che non sulla luminosità[5].  Beavers, dal canto suo, ha girato i suoi film in Europa – dove si era trasferito con il suo compagno Gregory Markopoulos sin dalla fine degli anni Sessanta – creando una tessitura di equivalenze tra oggetti fra loro differenti, scoprendo quindi corrispondenze per così dire segrete e continuando a cesellare incessantemente i suoi film.  In From the Notebook of… Beavers modellizza la testura dei suo film, con un montaggio ellittico e movimenti di macchina improvvisi e violenti, e si confronta attraverso Valéry con la concezione rinascimentale e leonardesca dello spazio, filmando nella città di Firenze, per sviluppare, coerentemente con la storia dell’avanguardia, un’altra rappresentazione spaziale. Beavers ritorna a filmare in Italia proprio per esaltare una concezione dello spazio differente da quella rinascimentale, l’architettura barocca del Borromini, con le sue contrazioni, esasperazioni, i suoi tracciati complicati e audaci, sembra corrispondere al gusto del cineasta che cuce insieme (la sua mano con ditale che usa filo e ago punteggia lo squadernarsi delle inquadrature) le forme delle chiese e le colonne romane con la campagna padana in The Hedge Theatre (1986-2002). La medesima fattura organizza il discorso di The Ground (1993-2001), ripetizioni e variazioni. Beavers gira nell’isola greca di Hydra e le corrispondenze, questa volta, si giocano tra la sua mano – la mano dell’artefice – e la pietra primordiale – pronta a farsi monumento. Messa in scena dell’incontro tra cultura e natura.

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Il cinema di viaggio di Hutton si colloca nel tempo della fine dei viaggi, dell’inquinamento dromosferico che riduce le distanze e smorza fascino e mistero del viaggio e della cristallizzazione culturale prodotta dagli incipienti processi di globalizzazione capitalistica (in realtà Marx ne parlava già negli anni Sessanta dell’Ottocento), ovvero della disincantata diagnosi di Levi-Strauss dispiegata nei suoi Tristi Tropici (ancora un diario di viaggio)[6]: La fin des voyages. Da tempo siamo in quella fase storica in cui, come ha scritto una volta Borges, la favola di Maometto è stata capovolta: ora sono le montagne a venire ai moderni Maometto. D’altronde anche il catalogo dei paesi esotici dei Lumière, il loro cinema “d’attualità”, en plein air, realizzato dagli operatori globe-trotter, più che semplici svaghi o esercizi geografici, più che documenti insomma, erano veri e propri sintomi di un rimorso rimosso, come ha ben spiegato Burch[7]. Dopo il 1880 la violenza coloniale si acutizza con intensità straordinaria e il cinema nascente gioca la sua parte nel processo propagandistico teso a minimizzare gli effetti devastanti del colonialismo che tende all’imperialismo. I soggetti esotici in letteratura vivono una fioritura crescente e conoscono un successo sempre più vasto. L’isola del tesoro è del 1883, Cuore di tenebra del 1902, il desiderio di fuga e di avventura, la penetrazione nella tenebra della supposta crociata liberatrice dei bianchi e della sua retorica, nel desiderio colpevole dei bianchi di apparire innocenti. L’Africa è insanguinata, messa a fuoco e in catene, e l’America non sogna più, non è più l’esperienza in cui l’umanità ha potuto sognare per l’ultima volta la terra e libertà, conquistate attraverso il viaggio. Il viaggio dei bianchi è stato unidimensionale, un prendere e andare via, «un racconto lineare», come scrive Franco Moretti, senza deviazioni, lungo le coste collegate alle sole aree dell’interno ricche di materie prime fino a giungere, al massimo, ad alcuni brevi affluenti della linea principale. «Agli europei è bastato ri-orientare l’economia africana verso l’esterno: verso il mare, la metropoli, il mercato mondiale. Una buona distribuzione interna, è cosa che non lo interessa»[8]. Una buona distribuzione del racconto si trova invece nei viaggi filmati di Hutton attento alla vita palpitante, ai gesti quotidiani e ai volti. In America poi la letteratura di viaggio, a dispetto del divieto di Emerson – ma violato anche dal suo allievo Thoureau – che sconsigliava il viaggio reale in favore di quello metaforico e introspettivo, è legata alla condizione medesima del big country, al suo processo di espansione, ma anche all’influenza del romanticismo entro il quale il viaggio assume significati etici ed estetici. Il documentarismo poetico di Hutton, infatti, è sì un racconto di viaggio, informativo, didattico, nondimeno una vena romantica scivola in esso, con grazia e, senza comprometterne la veridicità, lo trasforma in un atto poetico. Documento e poesia. Anche Thoureau scriveva diari, note di viaggio delle escursioni compiute nel 1846, nel 1853 e nel 1857, nel Maine, che all’epoca significava la wilderness[9].

Per tutti questi motivi il viaggio di Hutton – che certo si lascia alle spalle la sua linea d’ombra ma che viene dopo lo smascheramento della logistica conquistatrice dello spazio descritta da Conrad e la decostruzione della logica spazio-temporale dell’Ulisse joyciano che istituisce la fine del vero come dimora, luogo, spazio a cui ritornare – in fondo, più che un’etnografia è una sorta di archeologia, di memoria attiva che registra e ripete i luoghi del mondo per custodirli e salvarli, una ripetizione che è differenza. Se c’è ritorno, non è mai allo stesso. Ripetizione che conferma il côtè Tucidide (registrazione e osservazione), differenza che rilancia quello Odissea per cui la ripresa fa sì che ciò che è stato sarà. Non si tratta solo di ricordare – sebbene la reminiscenza sia già conoscenza, come insegnano i Greci – ma di riprendere.

Chi ha navigato i mari della vita – come Peter Hutton – sa bene dire che la vita è una ripresa, guarda le meraviglie del mondo e ne segue il cammino nella ripresa. Il danese e anti-hegeliano Kierkeegard detestava la parola tedesca ed hegeliana “mediazione”, mentre trovava assai felice il vocabolo danese “Gjentagelsen” (ripresa)[10].

«Nessuno dei moderni ha spiegato come avvenga la mediazione, se risulti dal moto dei due momenti e in che senso la mediazione sia già contenuta in essi o se essa costituisca piuttosto un nuovo elemento e in che modo questo nuovo elemento intervenga. Sotto questo riguardo l’esame al quale i greci sottoposero il concetto di χίνησις corrispondente alla moderna categoria di “passaggio” è degno di ogni considerazione. La dialettica della ripresa è facile, quello che si può riprendere è già stato, altrimenti non si potrebbe riprendere, ma proprio in questo essere già stato consiste la novità della ripresa. Quando i greci dicevano che conoscenza è reminiscenza, intendevano: tutto questo che è, è stato. Quando si dice che la vita è una ripresa, si intende: quel che è stato, sarà».

Anche la parola italiana “ripresa” è particolarmente felice. Infatti essa significa l’azione di riprendere, il fatto di venire ripreso, di prendere di nuovo, tornare di nuovo in possesso di una cosa. L’analisi kierkegaardiana è un ottimo viatico al santuario delle immagini di Hutton e questa definizione di ripresa è una propedeutica al cinema, e in particolare proprio a quello di Peter Hutton, delle sue riprese e dei suoi ritratti. In cinematografia, come si sa, ripresa è: riprendere, ritrarre.

Peter Hutton ha viaggiato attorno a tutto il mondo, ha fatto molti viaggi filmati, e fin dagli esordi. È stato marinaio mercantile, come Conrad e Jack Kerouac. Come suo padre. Fin da quando era piccolo ha sognato di visitare il Pacifico, l’Oriente, e tanti altri luoghi: e l’ha fatto. E noi con lui.

Il cinema di Hutton è questo viaggio che aspira a immagini nuove sebbene esse siano là da millenni. Una mobilità delle immagini: viaggio e cinema. Un viaggio immaginario. L’occhio è mobile, del resto se non ci fosse movimento l’occhio non sarebbe mobile. L’occhio vede, perché c’è qualcosa da vedere – e immaginare. Con calma.

Il documentario di Hutton radicalizza e quasi esplicita la vocazione profonda del cinema. Il tempo si fa nell’occhio di Hutton, che la percezione – come ha insegnato Merleau-Ponty, ma anche Brakhage – è già linguaggio, che il documentario è il tempo raccontato e che i suoi film sono diari di viaggio. Il che significa non solo mostrazione, ma anche narrazione, sui generis. Perché al di là della scelta e della consapevolezza dell’autore, al di là della sua poetica, i suoi film si insediano strutturalmente nel sistema del racconto. Ecco perché insisto a parlare di diari di viaggio. Racconto e sistema. Infatti non c’è solo l’attività della ripresa, l’atto dell’io, che sgorga dall’io, poiché la macchina da presa è uno strumento di registrazione che ha una sua intelligenza come aveva capito Epstein. L’attività della ripresa allora, per impiegare una terminologia presa a prestito da Edmund Husserl[11], è l’intersezione tra il raggio attivo (la scelta di Hutton) e la rigida regolarità passiva, il sistema auto-regolativo del medium di cui parlano Stanley Cavell e Rosalind Krauss. Non c’è solo il-tenere-sotto-presa o ripresa del filmmaker Peter Hutton, ma anche una passività co-costituente, che con-tematizza assieme al tenere-nella-ripresa. Una passività nell’attività. «Solo sul fondamento di questo mantenere-sotto-presa attivo-passivo l’oggetto può esser colto in una percezione schietta come oggetto che dura, ossia come oggetto che non è solo ora ma che era lo stesso anche prima e che sarà pure lo stesso nel prossimo “ora”»[12].

Il documentario di Hutton racconta il tempo, nel suo racconto il tempo si organizza e, nel contempo, l’esperienza temporale rende significativo il racconto, il diario di viaggio che, infine, scintilla di senso compiuto solo quando incontra l’esperienza dello spettatore, attratto come gli operai di At Sea (2007) dall’occhio di Hutton. Ecco perché i suoi diari di viaggio sono più esperienze vissute che non rappresentazioni. Il canto del mondo. L’eco dell’intera emozione del mondo, un esercizio musicale, mousike (l’arte delle Muse), che testimonia della distruzione e della tragedia ma che aspira alla bellezza del mondo e forse perfino ad una sua possibile rigenerazione. Da qui la sensazione di Pace che i suoi film lasciano ancora in noi spettatori, a cui resta sempre aperta la possibilità di viaggiare attraverso la musica delle sue immagini.

 

Toni D’Angela

 Peter Hutton’s Haikus

 

[1] Paul Valéry, “Introduzione al metodo di Leonardo da Vinci”, Paul Valéry, in Varietà, Rizzoli, Milano 1971, p. 39

[2] Paul Valéry, “Variazioni su una pensée”, in Paul Valéry, Varietà, cit., p. 105.

[3] Cfr. Nöel Burch, Il lucernario dell’infinito. Nascita del linguaggio cinematografico, Il Castoro, Milano 2001.

[4] Cfr. Tom Gunning, “The Cinema of Attractions: Early Film, Its Spectator and the Avant-Garde”, Wilde Angle, Vol. 8, nos. 3 & 4 Fall, 1986.

[5]Cfr. Joe Gartenberg, “Warren Sonbert’s Films”, Centerpieces, http://www.artistswithaids.org/artery/centerpieces/centerpieces_sonbertintro.html

[6] Cfr. Claude Levi-Strauss, Tristi Tropici, Il Saggiatore, Milano 2002.

[7] Cfr. Nöel Burch, Il lucernario dell’infinito, cit.

[8] Franco Moretti, Atlante del romanzo europeo. 1800-1900. Einaudi, Torino 1997, p. 65.

[9] Cfr. Henry David Thoureau, Le foreste del Maine. Chesuncook, SE, Milano 1999.

[10]Cfr. Ivi, pp. 32-33.

[11] Cfr. Edmund Husserl, Esperienza e giudizio, Silva Editore, Milano 1960.

[12] Ivi, p. 42.