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Habitar a fronteira: liberdade e indeterminação no 1º Fronteira – Festival Internacional do Filme Documentário e Experimental

[Text previously published, in english, in Senses of Cinema, n. 73.]

CAMIRA in FRONTEIRA 2014

Criar um festival internacional dedicado ao cinema documentário e experimental em Goiânia é como abrir uma picada na mata virgem e fincar uma estaca. Situada em pleno Planalto Central brasileiro, longe dos grandes polos de produção de filmes, Goiânia é a capital de um estado cuja tradição cinematográfica é praticamente desconhecida no resto do país. Nesse sentido, empreender uma iniciativa como o 1º Fronteira – Festival Internacional do Filme Documentário e Experimental nesse lugar é inventar um território novo e prenhe de futuro em meio a um descampado quase vazio. A diferença, no entanto, reside na qualidade desse novo território: aqui, a fronteira não significa limite, divisão, barreira de segurança frente ao que é estrangeiro, mas um espaço eminentemente limítrofe, poroso, ponto de contato ou de intercessão que se abre à multiplicidade e ao encontro entre o dentro e o fora.

Entre 30 de agosto e 7 de setembro, a primeira edição do Fronteira se converteu em um espaço-tempo singular, no qual os espectadores puderam experimentar intensamente um novo habitat, desafiador e fascinante. Eu estive lá como jurado da Competitiva Internacional e pude observar a força e as várias nuances desse projeto nascente, organizado por um grupo de cinéfilos e produtores locais (Henrique Borela, Marcela Borela e Rafael Castanheira Parrode) e curado principalmente por eles e pelo crítico de cinema italiano Toni D’Angela.

Dirigir o foco para os campos do documentário e do filme experimental é uma primeira maneira de afirmar essa ideia da fronteira, primeiramente porque esses dois mundos cinematográficos têm a incerteza, a porosidade e abertura como características definidoras de sua própria natureza. Em relação ao documentário, poderíamos pensar na noção de “risco do real” de Jean-Louis Comolli (fricção necessária entre a câmera e o real que abre o documentário para a multiplicidade e a imprevisibilidade do mundo); no que tange ao filme experimental, poderíamos reivindicar os termos de Ken Jacobs, “cinema indeterminado” (um cinema que busca criar uma experiência livre e não codificada para o espectador).

Habitualmente relegados à margem dos espaços hegemônicos de exibição cinematográfica – nas salas comerciais, mas também nos festivais de cinema –, esses dois campos tornaram-se o centro de atração dos olhares por uma semana em Goiânia, numa poderosa reconfiguração das atenções. A conjugação entre essas duas modalidades do fazer cinematográfico produziu uma nova cartografia e ensejou uma espécie de Zona Autônoma Temporária para a experiência do cinema, durante a qual as divisões habituais foram suspensas e reconfiguradas. Embora um considerável número de filmes não tenha contado com as melhores condições de exibição – algo a se prestar atenção, sobretudo em um festival que lida com o cinema experimental –, a primeira edição do Fronteira foi, definitivamente, uma semana para ficar na memória.

Competitiva Internacional

A invenção de uma nova cartografia poderia ser pensada, por exemplo, a partir da escolha de programar, numa mesma Competitiva Internacional, um filme como Manakamana (Stephanie Spray e Pacho Velez, 2013) – imersão antropológica e cinematográfica produzida pelo Sensory Ethnography Lab, que percorreu diversos festivais pelo mundo – e um curta-metragem como Karioka (Takumã Kuikuro, Brasil, 2014), espécie de home movie ensaístico dirigido por um jovem realizador indígena brasileiro, exibido em pouquíssimos lugares. Em Manakamana, tomamos parte na jornada de um grupo de religiosos a bordo de um teleférico rumo ao templo de uma deusa no Nepal; em Karioka, viajamos junto com o diretor entre o Rio de Janeiro – onde ele é estudante em uma escola de cinema – e sua aldeia natal, no Parque Nacional do Xingu.

Karioka

Enquanto Manakamana se constrói como uma obra na qual o rigor é absoluto – o enquadramento fixo e imutável, o tempo da viagem do bondinho exatamente equivalente à duração do plano –, mas encontra nas variações sua maior força (o fascínio de cada aparecimento de um novo personagem, com suas nuances insuspeitadas), em Karioka tudo é mobilidade – o constante vai e vem entre o Rio de Janeiro e o Xingu agenciado pela montagem, a instabilidade do enquadramento que se transforma a cada situação filmada, as histórias que misturam a língua kuikuro ao português e produzem múltiplas ressignificações –, mas sua constituição enquanto pensamento cinematográfico autônomo é igualmente patente. Nesse sentido, o gesto de liberdade do festival consiste precisamente em reconhecer, em dois filmes cujo status social e cujos procedimentos formais são diametralmente opostos, uma visão igualmente original e uma ideia cinematográfica igualmente contundente. Manakamana e Karioka são filmes que compõem pensamentos estéticos extraordinários sobre o que significa abordar uma cosmologia no cinema, sobre como lidar com o suporte (seja o uso anacrônico do 16mm, seja o digital de “baixa qualidade”), ou, ainda, sobre como explorar o terreno da comédia a partir de novas modalidades.

A fronteira entre o olhar documental mais tradicional e a descoberta de novas possibilidades dramatúrgicas e plásticas foi uma constante na Competitiva Internacional, com resultados mais ou menos interessantes (e mais ou menos previsíveis). Em Hotel Nueva Isla (Irene Gutiérrez e Javier Labrador, Cuba, 2014), ao olhar marcadamente observacional sobre os habitantes de um hotel abandonado em Havana, conjugam-se breves esquetes ficcionais de rara força dramática, em composições que dialogam abertamente com a tradição pictórica. No entanto, um movimento que poderia produzir uma fricção radical entre registros acaba por resultar em uma obsessão por certa estética da ruína, largamente codificada e capturada pelo cinema contemporâneo. Aquilo que, em Pedro Costa (pelo menos desde Ossos), é da ordem de um conflito estético entre a presença dos corpos e os espaços em desmoronamento (pensemos em Ventura emergindo da escuridão no hospital em Cavalo Dinheiro, reconfigurando o equilíbrio entre a arquitetura e as figuras humanas), em Hotel Nueva Isla se torna uma adesão apaziguada à ruína em si mesma. A decadência do espaço acaba por se converter em decadência dos personagens e da própria forma, quando o filme insiste, repetidamente, em afirmar que aqueles homens e mulheres estão em processo de deterioramento, assim como as paredes do hotel.

Em outro filme sob a influência de Costa, há um passo além do cânone. Mambo Cool (Chris Gude, Colômbia, 2013) parte da exploração de um território imaginativo vinculado à marginalidade (universo muito propício à codificação atualmente, sobretudo no cinema latino-americano), mas encontra uma dramaturgia nada óbvia: esses personagens marginais não são corrompidos pela ruína de seu entorno, mas existem em contraste radical com ela, amando e combatendo uns aos outros, dançando salsa ou enunciando uma misteriosa poesia, ao mesmo tempo lírica e brutal. Na materialidade mesma dos enquadramentos (oblíquos, tortos, descentrados), o filme se dirige a esses seres para construir, junto deles, uma outra configuração estética da margem.

Em dois longas brasileiros em competição, a fronteira entre o documentário e a ficção se enuncia de maneira bastante distinta, mas igualmente potente. Branco Sai Preto Fica (Adirley Queirós, Brasil, 2014) parte de uma história trágica (a mutilação de alguns jovens negros nos anos 1980, durante uma intervenção da polícia em um baile black), para construir, junto desses personagens, uma ficção científica que imagina a Ceilândia (cidade situada na periferia de Brasília) em um futuro distópico, ainda mais segregado do que no presente. A esses sobreviventes que passaram a viver em bunkers improvisados, onde relembram suas histórias e preparam uma bomba sonora para explodir a capital do país, Adirley Queirós acrescenta outro personagem, um detetive vindo do futuro para coletar evidências da ação criminosa do Estado e reparar o dano sofrido pelas populações periféricas. A conjugação entre uma estrutura conceitual forte, um pronunciado desejo de intervenção política e um trabalho fotográfico excepcional resultam num filme notável, que destoa radicalmente do que se tem produzido no cinema latino-americano recente.

A Vizinhança do Tigre

A Vizinhança do Tigre (Affonso Uchôa, Brasil, 2014), por sua vez, traz uma série de elementos reconhecíveis atualmente no cinema do continente (e no brasileiro, em particular): a ambientação no território da periferia, a tematização da violência e das drogas, a busca por trabalhar com jovens atores ocasionais. A maneira pela qual esses elementos são agenciados, no entanto, é da ordem de uma revelação: resultado de quatro anos de filmagens, esse raro coming of age retrata a vida cotidiana de cinco jovens na periferia de uma grande cidade brasileira (onde o trabalho duro, os jogos infantis, a música, a fascinação pelas armas e a amizade se misturam) e nos deixa com a nítida impressão de que nenhum cineasta brasileiro recente havia imergido tão profundamente nesse território, e encontrado nessa imersão uma potência cinematográfica tão vibrante. A autoconsciência lúdica da encenação, o jogo constante entre uma linha dramática forte e um conjunto de performances fragmentadas, a mistura entre esquetes humorísticas hilariantes e a gravidade do drama do protagonista, o olhar franco e desassombrado diante da violência e das drogas, tudo isso confere ao filme de Affonso Uchôa a integridade de uma obra absolutamente consciente de todas as suas escolhas.

Seria preciso dizer, também, que a primeira edição do festival, embora aponte decisivamente para a liberdade, também comporta uma série de riscos. Em uma Competitiva Internacional notavelmente extensa – 25 sessões, 18 longas-metragens, 37 filmes no total –, é impossível manter um mesmo nível de compromisso com a invenção em todas as escolhas de curadoria. Foi muito interessante constatar, no entanto, como os filmes mais instigantes poderiam vir, muitas vezes, de onde menos se esperava (e não dos lugares já assinalados pelos festivais mais tradicionais).

O panorama oferecido pela Competitiva nos permite refletir sobre um dos vícios mais perceptíveis no cinema contemporâneo: a glorificação prévia da autoria em detrimento da obra em si. O exemplo de Costa da Morte (Lois Patiño, 2013) é particularmente interessante. Premiado em diversos festivais (Locarno, Jeonju, FICUNAM), Lois Patiño foi apontado em 2013 como um dos diretores mais promissores do ano. O filme, no entanto, embora se apresente como um olhar fresco e contundente sobre a relação entre o homem e a natureza (sobretudo nos primeiros dez ou quinze minutos), tem muitas dificuldades para sustentar o gesto em toda a sua extensão. No decorrer do filme, a radicalidade inicial logo se converte em uma estética do cartão-postal: a repetição do procedimento – uma série de planos longos retratando figuras humanas e paisagens – se torna, com o tempo, um padrão formal que pasteuriza o retrato da vida em uma aldeia costeira. Os primeiros planos gerais dos homens em conflito com o mar e com a rocha certamente impressionam, mas quando o filme insiste em impor sua obsessão geométrica a qualquer situação que se coloque diante da câmera – um parque de diversões, um homem que toca o sino da igreja do povoado –, só encontra uma beleza fácil, certo bucolismo ingênuo e conservador que congela um lugar e uma comunidade em uma aura de arcaísmo perdido.

Uma observação contrária poderia ser feita sobre Il Segreto (cyop&kaf, 2013), filme que já havia percorrido alguns festivais com sucesso (Torino, Cinéma du Réel), mas estava longe de ter uma reputação como a de Costa da Morte. Aqui, ao contrário, a impressão inicial é a de um filme bastante corriqueiro: enquadramentos pouco rigorosos, um olhar documental mais tradicional sobre um grupo de jovens que buscam retomar o ritual do dia de Santo Antônio em Napoli (a festa consiste em aproveitar as árvores de Natal já usadas para fazer uma grande fogueira em janeiro). Contudo, aquilo que pareceria ser a reencenação tranquila de uma tradição imemorial logo se torna algo muito mais complexo: nos conflitos em torno da demarcação de um território (os adolescentes se apropriam de um terreno abandonado, mas enfrentam a resistência dos vizinhos, da polícia e dos grupos rivais), nas brigas para armazenar as árvores recolhidas, na fuga desenfreada pelas ruas da cidade, os realizadores descobrem uma vitalidade impressionante, ao mesmo tempo em que constroem uma das mais potentes alegorias sobre as contradições políticas do mundo contemporâneo. O conflito entre uma geração conservadora e outra sedenta de mudanças, a necessidade premente de fazer coincidir a firmeza de propósito e o prazer da subversão, o compromisso primeiro com a beleza que não pode se afastar da reconfiguração dos espaços, está tudo lá, nesse pequeno conto sobre os preparativos para uma fogueira. Quando, ao som de uma belíssima peça de jazz, os meninos finalmente ateiam fogo às árvores empilhadas no terreno baldio conquistado a duras penas, cada arremesso de coquetel molotov carrega em si a força de uma reivindicação política. O cinema não mais se dirige a uma tradição congelada no passado, mas torna-se a celebração vital do movimento dos corpos, do fogo, da reinvenção, no presente, de um território físico e simbólico.

Abigail Child, Andrea Tonacci e o material bruto

Fora da Competitiva Internacional, o gesto de invenção cartográfica do festival e a aposta na fronteira como lugar de indeterminação criadora aparecem de forma ainda mais incisiva. vis à vis, de Abigail Child, programado numa sessão intitulada “Clássicos do Cinema Experimental… e algo mais”, é uma obra-prima: uma celebração da experiência do underground novaiorquino como poucas, que mistura outtakes filmados décadas antes com uma trilha sonora vibrante e surpreendente. O filme de Child é, simultaneamente, um conjunto de memórias e uma pura festa para os olhos e os ouvidos. A presença da realizadora no festival foi uma grande oportunidade de ver como essa grande cineasta estadunidense transita entre os campos do cinema experimental (como em Elsa e Unbound, ambos de 2013) e do documentário (como em Riding the Tiger: Letters from Capitalist China, de 2010, programado na sessão “Câmera Doc: o olho no mundo e seus conflitos”).

Na mostra dedicada a Andrea Tonacci, algumas obras decisivas para a história do cinema brasileiro foram exibidas: Olho por Olho (1966), Blá-blá-blá (1968), Bang Bang (1970), Conversas no Maranhão (1977) e Serras da Desordem (2006), filmes que se movem entre a etnografia, o ensaio e a ficção fragmentária, com um gosto único para a odisséia. Serras da Desordem – única cópia exibida em 35mm em todo o festival – é nada menos que o melhor filme brasileiro deste século, em seu retrato da incrível jornada de Carapiru, um índio que sobreviveu ao massacre de sua tribo e passou os dez anos seguintes vagando sozinho pelo país. O filme de Tonacci é, ao mesmo tempo, uma grande conjugação entre ficção e etnografia, um fabuloso ensaio sobre a linguagem e uma análise acurada da história brasileira, particularmente no que tange ao nosso pernicioso desenvolvimentismo.

Os Arara

Mas o festival também proporcionou aos espectadores um contato com obras inacabadas, esboços, material bruto ainda em construção. A presença de Tonacci em Goiânia foi um belo complemento às sessões e uma grande oportunidade para descortinar algo do pensamento estético de um de nossos maiores cineastas. Em Os Arara, projeto realizado para a televisão entre 1980 e 1983, essa fronteira entre o material bruto e a obra acabada é particularmente estimulante. Embora as duas primeiras partes do filme já contenham algo do cinema epopeico de Tonacci – e revelem uma impressionante odisseia na floresta em busca de um grupo indígena isolado, ameaçado pelos empresários que os empurram para dentro da mata –, a montagem apressada e televisiva acaba por prejudicar, em parte, a força das imagens. No terço final do filme exibido, contudo, o que temos é um material ainda não montado, composto de um conjunto de imagens que revelam o primeiro contato entre os indigenistas e os índios Arara. É aí, então, que a câmera de Tonacci se liberta e pode construir uma investigação sem precedentes sobre a própria natureza da imagem fílmica: na descoberta tátil dos corpos dos índios, nos olhares curiosos para a câmera e para o gravador, o que está em jogo para o espectador é um encontro entre uma lógica de representação ocidental do mundo – inscrita nos aparelhos – e algo que não sabemos o que é, e só podemos seguir perguntando com o olhar e a escuta. O aparecimento material dessa outra franja da humanidade – que exibe uma frequência verbal misteriosa, um movimento outro do corpo, um olhar indecifrável – inscreve na própria carne da imagem uma crise, uma cisão entre o que o cinema pode figurar e o que ele, de fato, só pode intuir, tatear, tocar.

Farocki múltiplo

Na mostra dedicada a Harun Farocki (planejada antes de sua morte), foi possível acompanhar um outro sentido da ideia de fronteira: a contestação do limite entre arte e crítica, como bem apontou Nicole Brenez em seu texto para o catálogo do festival. Os estudos visuais de Farocki enunciam uma crítica das imagens – da televisão aos jogos de computador, da publicidade ao próprio cinema – que se faz de maneira imanente, com os procedimentos do próprio cinema. O que a curadoria do festival permitiu discernir, no entanto, foi a multiplicidade dos gestos de cinema que a obra de Farocki abriga. Embora a retrospectiva estivesse longe de ser completa, foi bastante diversa e estimulante.

Além do exame das imagens através da associação livre e do comentário agenciados pela montagem – uma constante em Farocki, como em Videograms of a Revolution (1992), Workers Leaving the Factory (1995) ou na instalação Parallel (2013) –, há uma série de outros procedimentos em seu cinema. An Image (1983), filmado dentro dos estúdios da Playboy, enseja um olhar estritamente observacional, mas tem a particularidade de observar a fabricação do artifício absoluto: no acompanhamento do cálculo de cada posição do corpo da modelo, no olhar da câmera para cada decisão relativa ao cenário, descobrimos um Farocki artista do espaço, paradoxal cineasta da mise-en-scène. No surpreendente The Inextinguishable Fire (1969), um Farocki jovem e irreverente constrói uma sorte de panfleto ficcional sobre o Napalm, com a mesma medida de radicalidade e bom humor. O uso de atores, a construção de esquetes humorísticas, a contundência da dramaturgia brechtiana revelam um cineasta multifacetado, cuja impronta ficcional é absolutamente peculiar.

Durante nove dias, o que esse jovem festival proporcionou a seus espectadores foi uma vivência da fronteira enquanto espaço de liberdade, aberto às trocas, ao contágio e à imprevisibilidade de uma zona intermediária, ainda em construção. Ainda que nem todos os filmes exibidos apontassem para esse lugar de invenção, é impossível não reconhecer uma aposta curatorial vibrante, que parece plenamente disposta a se reinventar nos próximos anos.

Victor Guimarães

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