Retour sur Hillbrow (2014) , prix CAMIRA à Entrevues Belfort 2014

Sur le toit d’un immeuble, un jeune homme haletant fait face à la caméra. Menacé par des voix hors champ, et avec un gouffre s’ouvrant derrière lui, il se trouve vraisemblablement en fin de route. C’est le premier plan de Hillbrow, qui sera coupé avant qu’un quelconque dénouement ait lieu. Ce bref moment de pure tension, sans avant ni après, fait office de prologue à la série de neuf plan-séquences au Steadicam qui constitue le corps du film, car il donne la mesure de ce qui nous attend : la modulation continuelle d’un rapport tendu avec l’espace environnant, opérée principalement par le travail du cadre.

Curieusement, ce premier plan est aussi le seul dans ce film aux allures conceptuelles à ne pas figurer le corps en marche. Le garçon, au contraire de tous les autres « personnages » qu’on voit, ne se déplace pas, puisqu’il vit une situation sans issue. Sa course, interrompue par la survenue d’un vide, appartient donc à un moment antérieur. Cette introduction, avec son tableau d’une paralysie teintée de peur, peut alors être considérée comme l’envers métaphorique des scènes présentées par la suite, dans lesquelles les corps sillonnent l’espace de manière supposément « libre », bien que, de toute évidence, troublés par les tensions de leur tissu communautaire, lesquelles génèrent constamment la perspective d’éruption d’une impasse.

La figure de la marche, inévitablement habitée par « la puissance symbolique de la route ou de la voie [1]», se révèle ainsi le ressort fondamental du film. En bâtissant son rythme interne, elle met en place un investissement de l’espace partagé entre une mouvance de violence et une mouvance de résistance. Entre l’un et l’autre modèle de conquête du territoire, différentes manières d’occupation urbaine prennent forme sous nos yeux. Considérant que « la marche, selon qu’elle est cheminement solitaire, sortie de reconnaissance, flânerie poétique, défilé organisé ou parade de séduction peut facilement faire valoir sa fonction de liant social ou de réalisation individuelle [2]», il apparaît comme évident que chaque plan du film exprime un type de relation entre l’individu (ou le groupe) qui marche et le tissu social.

Comme l’on sait, la marche a été connotée différemment à travers l’histoire de l’art, de la pérégrination religieuse à l’éloge du mouvement au début du XXe siècle, en passant par le labeur du paysan et de l’humble travailleur, où elle devient « la figure d’une condition […] terrienne, inférieure [3]». Dans le film de Nicolas Boone elle se présente essentiellement sous la forme de la marche « ordinaire » du monde moderne, celle des courts déplacements en ville, quelque part entre les petites missions quotidiennes et la flânerie. Avec ceci de particulier que la déambulation de ces personnes qui parcourent le quartier de Hillbrow à Johannesburg s’apparente plutôt à une échappée, à une sorte de fuite perpétuelle qui empêche d’habiter sereinement et pleinement les lieux. Ces « routes » transitoires, filmées comme autant de bouts de chemin pris au hasard, n’offrent donc pas une signification définie ni attribuent une valeur particulière aux trajectoires effectuées par les corps. Leur puissance évocatrice se dégage à partir de l’interaction entre les marcheurs et l’ensemble des éléments spatiaux et humains qui les entourent.

Cherchant la diversité dans sa mosaïque, Boone montre des activités hétéroclites, qui oscillent dans leur degré de fonctionnalité, les unes dénuées de raison d’être apparente, les autres s’insérant clairement dans une économie communautaire. De même, le film articule de façon assez habile des scènes où la violence joue un rôle majeur avec des scènes où les corps occupent les lieux de manière plutôt affirmative. Ainsi, l’attaque par des voleurs d’un homme qui marche tranquillement dans la rue (plan 2), le pillage brutal de familles dans un immeuble résidentiel par des jeunes voyous (plan 7) et l’impressionnant braquage d’un cinéma en pleine projection par un groupe armé (plan 9) sont contrebalancés par une gamme d’actions très diverses. Un groupe de jeunes skateurs faisant montre de leurs ruses (plan 3), un homme qui parcourt les couloirs et escaliers d’un bâtiment (plan 4), une voiture qui descend les voies spiralées d’un garage (plan 6), des familles qui montent une colline pour se coucher sous les étoiles (plan 8) et, enfin, un vieil homme blessé, fusil à la main, qui gravit les escaliers d’un stade, tel un soldat urbain vaincu (plan 10). Si équilibre il y a dans l’enchaînement de ces différentes scènes, il trouve son point d’appui dans la séquence du larcin au supermarché (plan 5), où l’on voit un citoyen d’apparence respectable commettre une infraction « discrète » en soustrayant de la nourriture sans employer la violence. Ce plan, qui est peut-être le plus impressionnant de tout le film, réussit à dégager une série de considérations par le seul accompagnement de l’action, étant donné qu’il met en évidence une série de relations qui structurent la société en amorçant nos attentes par le cadrage.

Costaud, habillé en vêtement d’entraînement et portant un sac de sport, l’homme pénètre le supermarché par une entrée secondaire, située en bas d’un escalier de service. Sitôt le seuil du magasin franchi, il ouvre son sac aux agents de sécurité, puis procède vers les gondoles de conserves et remplit son sac d’aliments variés. Fait-il simplement ses courses en se servant de son sac ? Prétend-il voler après avoir fait paisiblement montre de respect envers les agents du supermarché ? Le caractère indécidable de la scène instaure une tension croissante quant à la suite des événements. Au moment où il revient vers la porte par où il est entré, s’approchant de la sortie, la révélation : il prend de l’élan et monte en toute vitesse les escaliers en face, pendant que les agents se précipitent vers lui. Une course-poursuite est entamée, la caméra accompagnant le voleur dans son admirable agilité – tantôt le cadrant, tantôt épousant son point de vue, en basculant le regard au loin pour cadrer les agents, qui ont perdu sa piste et pris un autre passage. Cette bifurcation de chemins est l’occasion pour un travail de caméra absolument prodigieux et plein de grâce, où l’appareil semble devenir incorporel et le cadre élastique : tout en nous permettant de sortir du sous-sol et de s’élever en direction de la rue, la caméra monte les escaliers pour ensuite détacher notre regard de la route effectivement parcourue afin d’accompagner d’autres corps au loin, revenant in fine au « corps premier ». Une fois la rue atteinte, on peut alors confirmer que le voleur a réussit a semer les agents, se mêlant aux passants. Il traverse la rue et cherche refuge dans un centre commercial, montant au premier étage, d’où il peut observer, depuis une baie vitrée, les agents qui le cherchent partout.

La subtilité et la complexité de ce plan viennent surtout du fait que c’est le mouvement du corps de l’homme qui conduit notre regard sur l’action. En se solidarisant avec son déplacement, la caméra empêche que nous puissions prendre véritablement de la distance à l’égard de la scène, donc de poser aussitôt des jugements sur les faits. Et puisque ce principe d’accompagnement en continu et de réglage des distances vaut pour tout le film, il ne serait pas exagéré de dire que la clef de la construction filmique de Hillbrow réside dans l’usage du Steadicam. Car en « permettant une grande proximité et liberté avec l’acteur, l’animal, la chose, l’événement [4]», cet engin autorise « la mise au point de complexes parcours autour des acteurs et offre […] de nombreuses possibilités concernant les plans-séquences[5]» Il fait de la caméra un « œil qui explore, en mouvement, en rythme, glissant à la surface des choses, suivant un personnage dans la foule, découvrant un espace, un décor, [et] introduisant le spectateur au cœur de l’univers, de l’action du film. [6]»

Nous pouvons donc dire que c’est sur le cadrage souple et mouvant des parcours dessinés par Boone que reposent à la fois le sentiment de maîtrise de l’espace dégagé par chaque marche et le suspense suscité par l’appréhension de ce qui est à venir. Notre regard est embarqué auprès des modèles (pour reprendre la terminologie de Robert Bresson[7]), selon une orchestration des tensions entre le corps et l’espace et entre le cadre et le corps, dans une admirable précision de mise en scène et de mise en cadre. De surcroît, en nous faisant avancer en profondeur à l’intérieur des décors, il instaure cette vibration au bord du cadre qui active le hors-champ comme lieu de l’inconnu et de l’imprévisible.

En ce sens, les plans-séquence de Hillbrow font penser au mémorable usage du Steadicam par Stanley Kubrick dans Shining (1980), notamment dans les plans célèbres du petit garçon qui parcourt les couloirs de l’hôtel sur son tricycle et de la course-poursuite dans le labyrinthe de jardin. Dans l’un et l’autre film, le cadre associé à un corps qui investit l’espace ne permet pas au spectateur de calculer, anticiper et amortir les périls pouvant toucher au personnage. Incapables d’embrasser du regard l’espace autour du corps qui se déplace, nous le revêtons d’une aura de risque imminent. En instituant une vive polarisation entre le champ et le hors-champ, ce style de cadrage vient à impliquer ce que Louis Seguin appelle « un hors-champ habité par la menace et, plus encore, par la mort [8]». Une fois vidé des projections imaginaires que peut fournir le jeu entre champ et contrechamp, le hors-champ devient un non-lieu, laissant libre cours à la hantise ou à la peur.

 La violence qui colore le film de Nicolas Boone serait donc moins graphique que psychologique. Après tout, en deçà de la manifestation d’actes d’agression explicites, la violence est déjà présente, pour le spectateur, par cette crainte qui vient recouvrir l’effort d’attention à l’épreuve de la longue durée. Pour le dire autrement, la tension instituée à la fois par la perception non-morcelée et par le surgissement d’informations sans cesse renouvelées favorise un état d’inquiétude généralisé. Le flux donné à voir par ces plans-séquences au Steadicam revient alors à un fil d’histoire sommaire sous forme d’une composition qui varie dans le temps en mettant en avant le facteur spatial comme source d’imprévus.

Hillbrow s’érige ainsi sur la frontière entre le film d’artiste et le « film de cinéma », c’est-à-dire, entre l’attention au pur agencement de formes et figures en mouvement et la constitution d’une fiction en images fondée sur la dramaturgie. On retrouve, d’abord, deux tendances très présentes dans l’art vidéo (ou film d’artiste) contemporain : celle de mettre l’accent sur le corps en tant que pur performance et celle de travailler l’espace par le biais de l’architecture. Il s’agit d’un film où l’expression repose largement sur le jeu de figures dans leur corporalité et leur « géométrie » à l’intérieur du cadre, ainsi que sur le mouvement et la cadence qui en découlent. Prenant la forme de travellings constituant des blocs spatio-temporels indépendants, le déplacement des marcheurs est une traversée de l’espace qui évolue selon une courbe d’intensité. Ainsi, puisque chaque plan-séquence se présente en fin de compte comme un petit épisode isolé, le discours, au sens de l’énonciation propre au récit, reste en suspens, un peu en deçà de l’articulation formelle. En même temps, tout cela est informé par une « raison cinématographique », laquelle s’avère fondée sur un autre type de matériau expressif : l’action orientée, structurée et signifiante. Cette tournure fictionnelle permet au plasticien Boone de renouer avec le cinéma en tant que moyen d’expression narratif et médium de représentation du réel.

Regardons donc de plus près les points d’ancrage de ce que nous appelons la raison cinématographique de Hillbrow. En premier lieu, nous pouvons dire que l’avancée des corps dans l’espace déclenche d’emblée le sentiment d’une progression : il s’agit d’une évolution linéaire qui renvoie à l’exercice de l’intentionnalité ou à l’accomplissement d’un but. En second lieu, tout cela est coloré par des fines lignes narratives qui évoquent des situations récurrentes au cinéma. Nous pensons, d’un côté, aux chroniques de mœurs, avec ses descriptions de scènes ordinaires et, de l’autre, au polar, avec ses nombreuses histoires de braquages fabuleux et de fugues invraisemblables. Unis par le concept du plan long, ces deux pôles ouvrent deux références distinctes, qui finissent par se mêler entre elles : le réalisme du quotidien et la surenchère habituelle des représentations cinématographiques de la violence.

En ce qui concerne la première référence, observons que le plan long associé au soi-disant « sujet sociologique » du film – le portrait d’un ancien quartier branché devenu un espace marginalisé, voire ghettoifié, dans une ville dévastée par l’Apartheid – fait émerger aussitôt la problématique du rapport de l’image à la réalité. À nos yeux, une telle problématique est indissociable des questions posées par les écrits de Cesare Zavattini et d’André Bazin, tous deux défenseurs d’un réalisme d’inspiration phénoménologique dont la pierre de touche tient à la croyance que l’accompagnement non-morcelé d’une action traduise notre perception de la réalité sensible, permettant que le monde se révèle à notre regard et à notre conscience.

Mais, dans le cas de Hillbrow, si le matériau sociologique représente, en effet, l’inspiration première du réalisateur, il n’en résulte pas un « document », c’est-à-dire, une confrontation directe entre la caméra et une réalité donnée, mais une composition méticuleusement élaborée et mise en scène, laquelle relève justement d’une disposition de narrativisation. De surcroît, dans ce choix de représentation, Boone refuse également l’esthétique « documentarisante » présente dans de nombreux films de fiction[9], laquelle consiste à dédramatiser l’action en cherchant à évacuer les marques de construction de l’objet filmique pour mettre l’accent sur la manifestation d’un monde devant la caméra. Et force est de constater qu’il s’agit d’une méthode qui reste assez proche de celle de nombreux films qui se proposent d’aborder la réalité en prenant un détour par la fiction et en proposant à des non-acteurs de jouer des événements de leur propre vie ou de celle de proches – de Nanouk of the North (1922) de Robert Flaherty aux films de Pedro Costa.

En mettant de côté la controverse documentaire vs. fiction, il nous paraît incontestable qu’en termes de démarche, cette notion d’une « reconstitution » collée à la réalité correspond finalement en plusieurs points au programme du néo-réalisme tel qu’il a été théorisé par Zavattini[10]. On y retrouve principalement ce qu’il appelait un cinéma de rencontre, une méthode de travail selon laquelle, « en ce qui concerne le point de vue éthique, les cinéastes sortiraient, chercheraient le contact direct avec la réalité [11]». Cette attitude implique une attention à des événements de tous les jours, car selon lui, « le cinéma devrait raconter de petits faits, sans y introduire la moindre imagination, en s’efforçant de les analyser en ce qu’ils ont d’humain, d’historique, de déterminant et de définitif. [12]» Se dessinerait ainsi une chronique qui, en-deçà de l’exploration plus ou moins spectaculaire d’un fait divers, ne consisterait pas « à porter le spectateur à s’indigner et à s’émouvoir par des transpositions, mais à réfléchir (et, si l’on veut, à s’indigner même et à s’émouvoir) sur les choses qu’il fait et que les autres font, c’est-à-dire sur la réalité telle qu’elle est très précisément. [13]» En refusant ce qu’il appelle une « transposition », c’est-à-dire une approche qui traiterait des éléments de la réalité comme un sujet de fiction, Zavattini ne prétend pas, pour autant, que la réalité puisse être accédée sans médiation. Selon ses propres mots, bien qu’il « serait évidemment plus cohérent que les caméras […] surprennent [les faits] au moment même où ils arrivent, […] il ne faut jamais oublier que tout rapport avec la chose que l’on veut communiquer implique un choix et, par conséquent, l’acte créatif [14]». Documentaire ou fiction, pour lui l’essentiel est donc que le « sujet [soit] composé en quelque sorte sur place, au lieu d’être une reconstitution successive. [15]»

Quoi qu’il en soit, rappelons que l’auteur italien avait aussi, par ailleurs, un programme stylistique pour l’accomplissement de cette démarche, lequel revenait, essentiellement, à un travail de caméra qui respecte la durée réelle des événements et, autant que faire se peut, la continuité sensible du réel (par où il rejoint l’idéal bazinien). Ses préceptes sont ainsi résumés par les frères Taviani, qui ont été beaucoup marqués par ses enseignements : « À la place de la fiction : la caméra portée à la main. L’imagination […] ne réside plus dans l’invention des sujets mais dans la filature de cet homme, ou de cet autre, là dans la rue, le suivre en cachette, entrer chez lui, l’entendre parler, le faire rencontrer d’autres personnes [16]».

De ce point de vue, nous pourrions dire que Hillbrow touche le programme zavattinien tant du côté d’un « cinéma de rencontre » que de celui d’une esthétique de la filature consacrée à la représentation de « petits faits ». À ceci près que la caméra « à la main » est ici un Steadicam, et que celui-ci joue un rôle décisif dans la mise en forme du film, comme nous l’avons déjà observé. Avec son mouvement fluide caractéristique, il peut communiquer le sentiment d’immédiateté propre à la caméra portée, mais renvoie le plus souvent à une composition préalable. En ce sens, l’option pour le plan-séquence s’avère peut-être un risque, car, dans un tel cadre, il peut porter à confusion, faisant passer comme une saisie du « réel » une situation dramatisée[17]. Concrètement, cela signifie que les histoires retenues des témoignages des habitants du quartier (et converties en mise en scène), puissent être reçues comme une lecture trop partielle et biaisée d’un tissu beaucoup plus complexe. Autrement dit, comme la spectacularisation d’une fine tranche de la réalité. Car, en permettant que l’action du plan gagne en intensité de vécu pour le spectateur, la perception en continuité peut non seulement évoquer la perception « naturelle », mais encore provoquer un effet dramatique de crescendo, comme nous l’avons suggéré plus haut. Ainsi, le plan long réalisé au moyen du Steadicam se révèle être un paradoxe : il est à la fois ce qui rapproche le film de certains préceptes du néo-réalisme zavattinien et ce qui l’en éloigne. En l’en éloignant, il appelle la référence des représentations de la violence qui invoquent une surenchère émotionnelle et/ou perceptive.

Nous pensons premièrement à l’usage du cadre en mouvement que fait le cinéaste britannique Alan Clarke, dans des films tels que Made in Britain (1985) ou dans l’œuvre-phare qu’est Elephant (1989). D’une certaine manière héritier de cette tradition du réalisme que nous venons de considérer, il fait de la caméra portée et du plan long les principaux outils d’observation d’une réalité brutale, où le geste de violence peut éclore à tout moment, que ce soit au sein d’une ambiance placide ou dans des situations qui dégénèrent progressivement. Il convient de pointer aussi que, curieusement, dans une grande partie des films d’Alan Clarke la marche occupe une place centrale, ayant comme protagonistes des personnages dont l’énergie destructrice se répand spatialement. Et, à en croire le réalisateur Stephen Frears, l’usage du Steadicam a été fondamental pour le réalisme que recherchait Clarke : « l’un des effets de filmer avec un Steadicam, c’est qu’on nie aux acteurs, en la jetant, cette sorte de corde-guide que les lie à leur jeu, on leur dit simplement : eh bien, vous êtes seuls, la seule manière de sortir de cette situation, c’est en interprétant de façon complètement invisible, en devenant le personnage. Il n’y a aucune possibilité de jeu. [18]» Aux yeux de Frears, le Steadicam peut donc remplir la fonction d’éliminer la « fiction », comme le préconisait Zavattini, sans renvoyer forcément à une construction préalable.

Deuxièmement, l’accompagnement fluide et non-morcelé de l’action évoque les jeux vidéo centrés sur des délits urbains, tels Grand Theft Auto (Rockstar North, 1997–), dont nous pouvons dire qu’ils actualisent le genre du film polar sur le mode interactif. En thématisant assauts, meurtres, pillages et effractions, qui se déploient à partir d’un arpentage de l’espace et sont visualisés avec une « caméra » (virtuelle) mobile et sans coupures, ce genre de jeu est un exemple parfait de comment « l’histoire des jeux vidéo est marquée par des emprunts constants au cinéma, aussi bien en termes de structuration du narratif que de facture visuelle. [19]» De plus, le principe de programmation selon lequel « un agent au sein d’un espace vient “capter” un rendu visuel [20]» fait que les jeux en première ou troisième personne[21] donnent des images très proches de celles que peut produire le Steadicam qui épouse le déplacement d’un personnage. Et vice-versa. De ce point de vue, nous pouvons considérer que l’incroyable fluidité de la caméra dans Hillbrow se fait le porte-parole de cette référence, et qu’elle finit par se muer en critique subtile de la manière dont nous consommons les représentations de la violence. Car la brutalité qu’elle donne à voir ne prétend pas provoquer un frisson enthousiaste mais un malaise. Évoquant les jeux violents mais déployant une représentation réaliste d’actes d’agression, cette manière de filmer provoque un choc et nous invite vivement, par ricochet, à une remise en question de nos habitudes.

Somme toute, nous pouvons dire que Hillbrow est un film où l’ancrage dans la réalité se trouve transcendé par une certaine « mythologie » cinématographique, que ce soit du côté d’une tradition proprement réaliste ou d’une extrapolation plus ou moins spectaculaire de faits violents. Le matériau sociologique devient ainsi un thème travaillé non seulement dans ses puissances plastiques mais aussi narratives et affectives, donnant lieu à une œuvre de grand impact esthétique et d’un pathos ravageant, qui nous trouble dans notre position de spectateurs. Finalement, la marche n’est rien d’autre qu’un fil interne qui anime le film, lui conférant un motif qui ouvre des références distinctes et noue des scènes sans aucun rapport entre elles comme autant d’éclats d’un récit impossible de cette réalité multiforme. Et c’est justement là que réside la force de la proposition de Nicolas Boone : il s’agit de faire le portrait topographique et humain d’un quartier dans lequel tout soit exprimé prioritairement par l’image. Ainsi, il parvient à parler de l’occupation humaine de l’espace et de la violence sociale par l’orchestration des mouvements de corps qui traversent le tissu urbain comme autant de vecteurs d’énergie. En ce faisant, il réalise non seulement un travail de grande richesse visuelle mais travaille aussi de manière critique plusieurs codes de représentation.

                                                                                                                           Tatiana MONASSA

Notes:

[1] Maurice Fréchuret, « Un siècle d’arpenteurs, les figures de la marche », Un siècle d’arpenteurs. Les figures de la marche. De Rodin à Giacometti. De Beuys à Nauman, Musée Picasso Antibes, Réunion des musée nationaux, Paris, 2000, p. 10.

[2] Ibid., p. 31.

[3] Daniel Arasse, Introduction, Un siècle d’arpenteurs, op. cit., p. 48.

[4] Priska Morrissey, « Histoire d’une machine », Vertigo, no 24, « Le Steadicam a-t-il une âme ? », automne 2003, p. 50.

[5] Ibid., p. 51.

[6] Ibid., p. 50.

[7] Voir Notes sur le cinématographe, Gallimard, coll. « Folio », Paris, 2009 [1975]. Bresson énonce sa conception du « modèle » (en opposition à l’« acteur ») par des aphorismes tels que : « Enfermé dans sa mystérieuse apparence. » (p. 26) ; « Supprime radicalement les intentions chez les modèles. » (p. 27) ; « À tes modèles : il ne faut jouer ni un autre, ni soi-même. Il ne faut jouer personne. » (p. 68).

[8] Louis Seguin, L’espace du cinéma. Hors-champ, hors-d’œuvre, hors-jeu, Ombres, Toulouse, coll. « Cinéma », 1999, p. 27.

[9] La réalisatrice Trinh T. Minh-ha observe que, même au sein d’un cinéma du réel, « le documentaire peut facilement devenir un “style”, ne constituant plus un mode de production ou une attitude envers la vie, mais démontrant n’être qu’un élément d’esthétique (ou anti-esthétique) ». Voir « The Totalizing Quest of Meaning », dans When the Moon Waxes Red. Representation, gender and cultural politics, Routledge, Londres / New York, 1991, p. 40. « The documentary can […] easily become a “style”: it no longer constitutes a mode of production or an attitude toward life, but proves to be only an element of aesthetics (or anti-aesthetic) ».

[10] La plupart des conceptions du scénariste n’ont pas trouvé une traduction filmique en leur temps et, restent, de ce fait, plus un programme qu’un style avéré. Umberto D. (1952) de Vittorio de Sica, dont il a écrit le scénario, et La veritàaaa (1983) de Zavattini lui-même, seraient les réalisations filmiques qui s’approcheraient le plus de son idéal du cinéma.

[11] Cesare Zavattini, « Thèses sur le néo-réalisme », Cahiers du cinéma, no 33, mars 1954, p. 27. (Source : « Zavattini: tesi sul neorealismo », Emilia, no 21, novembre 1953, pp. 219-224)

[12] Ibid., p. 28. (Source : « Alcune idee sul cinema », Rivista del Cinema Italiano, vol. 1, no 2, décembre 1952, pp. 5-19)

[13] Ibid., p. 24. (Source : « Alcune idee sul cinema », op. cit.)

[14] Ibid., p. 27. (Source : « Zavattini: tesi sul neorealismo », op. cit.)

[15] Ibid. (Source : « Zavattini: tesi sul neorealismo », op. cit.)

[16] Frères Taviani, cités par Joël Magny, « “Za” ou le père en trop », Cahiers du cinéma, no 440, février 1991, p. 51.

[17] Cette impression est sans doute fomentée par le travail des non-acteurs du film, dont le réalisme brut confère aux plans l’allure d’un registre de gestes et de paroles chargés d’une grande authenticité, doublant le côté sociologique du film d’un aspect ethnologique.

[18] Stephen Frears dans Director : Alan Clarke (BBC, 1991), dir. Corin Campbell-Hill, dans Coffret Alan Clarke, DVD PAL, zone 2, disque The Firm/Elephant, France : Potemkine/agnès b., octobre 2011. « …one of the effects of shooting with a Steadicam is that you throw away, you deny the actors those sort of guide ropes that link them to their performance, you just say: well, you’re on your own, the only way you get out of this situation is by acting completely invisibly and becoming the character. There isn’t any possibility of performance. »

[19] Selim Krichane, « Elephant ou les jeux vidéo en trompe-l’œil », Décadrages. Cinéma à travers champs, no 19, « Autour d’Elephant de Gus Van Sant », 2011, p. 72.

[20] Ibid., p. 74.

[21] Les jeux à tir ont institué deux modes de visualisation majeurs (parfois interchangeables au sein d’un même jeu) : celui dit à la première personne ou First Person Shooter (vue subjective avec l’arme en amorce), et celui dit à la troisième personne ou Third Person Shooter (vue positionnée juste derrière le personnage). Ces deux modes sont souvent considérés comme des versions des modèles cinématographiques du plan subjectif et semi-subjectif, respectivement. Voir Alexis Blanchet, Des pixels à Hollywood. Cinéma et jeu vidéo, une histoire économique et culturelle, Pix’n love, Paris, 2010, pp. 443 et 446.

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