Pat Garrett and Billy the Kid: destino e carattere

La Frontiera non è certamente il motore drammaturgico dei western di Sam Peckinpah. Tuttavia il suo cinema è di frontiera, sospeso sul limite e sempre in bilico, sull’orlo dell’eccesso. I suoi western giocano sul limitare che divide e unisce quasi impercettibilmente amicizia e odio, legge e caos, passato e futuro, gioco e crudeltà. E infine il suo western disgiunge e congiunge classicità e modernità, è, al tempo stesso, culmine dell’immagine-azione e crisi dell’immagineazione.

Cinema sull’orlo, come i suoi bambini sempre in bilico fra innocenza e brutalità (si veda il gioco crudele dei chicos nell’incipit di Wild Bunch (Il mucchio selvaggio, 1968) in cui bruciano le formiche che a loro volta stavano dilaniando uno scorpione morto) o le amicizie che da The Deadly Companions (1961) e Ride the High Country (1961) fino a Pat Garrett and Billy the Kid (1973) sono sempre esposte al tradimento.

Il western di Peckinpah è una soglia mobile e inquieta, non un equilibrio dinamico che rinvia ad una ricucitura finale o che fa sperare nel recupero di un’armonia perduta. Insomma il western di Peckinpah è un cinema realista, à la Courbet, senza compromessi, che decostruisce i confini arruffandoli: la verità ha sempre questi confini. Il suo western non è un rosone architettonico, come si può trovare in Wellman o Henry King, ma una presa di distanza dal classicismo senza, tuttavia, aderire pienamente alla modernità, come se il regista fosse ancora trattenuto sulla soglia ancora da uno sguardo vitalisticamente nostalgico ma del tutto disincantato. Peckinpah non rimpiange valori e mitologemi legati alla frontiera, ma la giovinezza, l’innocenza giovane e selvaggia, insubordinata e refrattaria alla disciplina, l’avventura.

Il western di Howard Hawks aveva aperto la via a Peckinaph ristrutturando i gruppi umani e sociali secondo il criterio della funzione e non della supposta (o mitologica) sostanza o essenza. Eppure il debito di Peckinpah verso Hawks, o anche Anthony Mann e Budd Boetticher, prende un’altra direzione. I suoi eroi sono dei bighelloni tormentati, se ne vanno a spasso, non sono più agenti o vettori di azione. Già negli anni Cinquanta la relazione fra l’eroe e la società cominciava a manifestare progressive e significative variazioni rispetto alla struttura classica in cui si articolava il binomio estraneità-accettazione. L’eroe non sempre è il baluardo della collettività, viene minacciato da un pericolo esterno (Silver Lode – La campana ha suonato, 1954, Alland Dwan; The Fastest Gun Alive – La pistola sepolta, 1956, Russell Rouse) che lo espone al bando da parte della sua stessa comunità, oppure viene lacerato da dubbi, schiantato dalla perdita dell’innocenza americana sommersa dal rumore dei cannoni, tutte frustrazioni che lo portano ad abbandonare il suo gruppo (Run of the Arrow – La tortura della freccia, 1957, Samuel Fuller). Anche Vienna e Johnny nel finale di Johnny Guitar (1954) di Nicholas Ray, attraversando la soglia lustrale della cascata, si separano definitivamente dai disagi della civiltà rappresentata da

corvi neri incravattati. Ray ripropone un’altra frattura fra eroi e comunità in Run for Cover (All’ombra del patibolo, 1955) in cui il gruppo sociale è ossessionato dalla presenza inesistente ma insistente di un nemico invisibile che a tutti costi, quindi, deve trovare un supporto visibile – nell’ultimo venuto, nello straniero che viene da fuori, sebbene questa stessa comunità sull’orlo di sfasciarsi dovrà affidarsi proprio allo straniero venuto da fuori per opporsi e respingere la violenza, come accade anche nel manniano Tin Star (Il segno della legge, 1957, Anthony Mann). Perfino l’indiano Burt Lancaster rifiuta l’appartenenza al suo gruppo quando gli Apaches si arrendono accettando la cooptazione nelle riserve dei bianchi (Apache – L’ultimo Apache, 1954, Robert Aldrich).

Wild Bunch radicalizza tutti questi segni e non prende alcuna direzione. Il racconto si dipana fra orge e rapine, battaglie e assalti ai treni, rivoluzioni e fughe, amicizie e tradimenti, ma infine si avvolge e avvita nel caos e nella promiscuità. Non c’è più un confine che nettamente distingue fra il gruppo che assalta la banca e il gruppo pagato dalla ferrovia appostato sui tetti che spara all’impazzata per catturarlo o ucciderlo. Ciò che separa questi due mucchi selvaggi è solo il corteo della Lega contro gli alcolici che sfila per la main street mentre i sicari ingaggiati dalla ferrovia aprono il fuoco sui rapinatori guidati da Holden e Borgnine. L’unica distanza è quella di fuoco: certo Holden e Borgnine hanno più stile.

Peckinpah, dunque, con i suoi film opera una dissoluzione delle identità, di quelle funzioni nodali del genere western: compreso il ruolo della guida. Steve Judd-Joel McCrea (Ride the High Country) ha i reumatismi, l’ufficiale nordista Charlton Heston (Major Dundee – Sierra Charriba, 1965) è confuso e opportunista, Pike Bishop-William Holden (Wild Bunch) viene contestato e una vecchia ferita gli impedisce di montare in groppa al cavallo con la destrezza di un tempo. Questo divenire-mucchio del gruppo è la metafora di un mondo primordiale ancora non formato o, meglio, non più informato da tensioni e speranze. Un mondo alla fine della Frontiera, al tramonto, alla fine del mitologema della Frontiera, che non è più un ambiente, né è l’Ovest. D’altronde ci sono molti Ovest nel western di Peckinpah: con cinesi, cammelli, aerei, automobili che rischiano di investire il vecchio McCrea e che schiacciano Jason Robards, fiere dove “Randy” Scott è vestito caricaturalmente come Buffalo Bill. Il West è diventato una cartolina, un luogo esotico che si può consumare: turisti incuriositi lo attraversano in automobile starnazzando e deridendo i famigerati pistoleros che compaiono al loro cospetto ma solo in mutande (The Ballad of Cable Hogue – La ballata di Cable Hogue, 1970)!

Dopo la Seconda Guerra Mondiale e soprattutto la Guerra di Corea, la crisi di Hollywood e dei suoi generi, il sogno americano entra irrimediabilmente in crisi e il cinema risponde, senza riflettere passivamente, a questa situazione storica e culturale. Ecco perché i personaggi di Peckinpah bighellonano, passeggiano, se ne vanno a zonzo, crollano di fronte all’azione, e perfino esitano sul limite come Billy il Kid sulla soglia fra Messico e Stati Uniti: immagine-bal(l)ade. I losers di Peckinpah non sono i tre furfanti (3 Bad Men, 1926, John Ford) o i tre padrini (3 Goodfahters – In nome di Dio, 1948) di Ford, non si redimono e riscattano, se non forse il Brian Keith del primo film, The Deadly Companions, provato dalle fatiche, ferito a una spalla, con una presa poco salda e la morte di un bambino sulla coscienza. Ma questo succede non perché Peckinpah sia rassegnato o passivo, solo che egli non crede più alla possibilità di agire sulle situazioni, tuttavia percepisce e scopre, raffigura e coglie l’intollerabile, l’insopportabile proprio a partire dalla vita quotidiana. Un cinema profetico. E infatti il suo capolavoro è Bring Me the Head of Alfredo Garcia (Voglio la testa di Garcia, 1974), a suo modo un western anomalo e moderno ambientato nell’amato Messico che esprime il rifiuto più radicale di consegnare la testa (al potere). I personaggi di Peckinpah piuttosto che mettere la testa a posto preferiscono perderla, piuttosto che arrendersi o rassegnarsi morire. Vecchi, stanchi o braccati non diventano mai corpi docili magari sotto il comando di un qualche Chisum. Questa è la posta in gioco del suo ultimo western, il suo capolavoro con Garcia: Pat Garrett and Billy the Kid, realizzato più di 40 anni fa.

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La posta in gioco – lo aveva capito Michel Foucault – non è il diritto ma il rovescio, la vita stessa, il diritto alla vita, alla sua intensificazione di bisogni e desideri, il diritto a ritrovarsi aldilà di tutte le costrizioni e le alienazioni, perfino il diritto all’insensato e all’inoperosità.

Normalizzare, al contrario, è l’effetto storico di una tecnologia del potere fondata non sulla disciplina o la repressione del vivente, bensì sulla vita stessa. Una tecnologia che dà luogo a misure e dispositivi che alterano la sostanza medesima del desiderio, della felicità, della salute, che intervengono nel cuore della nuda vita, non solo, dunque, sui comportamenti pubblici e “politici” dei soggetti.

Billy the Kid-Kris Kristofferson nel suo va e vieni attraversa le frontiere, bighellona, la sua bal(l)ade è l’attraversamento che violando i confini traccia un limite, creativo e non inquadrabile, una soglia che fa frontiera. Billy è egli stesso una frontiera che non si può circoscrivere, correggere, normare, regolare: è un’indisciplina che resiste alla volontà di distribuire e canalizzare ciò che è vivente in un dominio di valore e utilità, valore di scambio e logica utilitaria. Billy si sottrae alla vita solo lasciata vivere che è in fondo solo morte. Quasi consegnandosi alla morte, come se questa fosse un ultimo ed estremmo atto di rifiuto e resistenza.

Billy è stupefacente, vivente nella sua ostinazione a morire che non è rassegnazione, resa, stanchezza ma resistenza a oltranza, rifiuto che prende in contropiega il potere che ha deciso non solo di dare la morte ma soprattutto di gestire la vita. Un potere che si è dato il compito di normalizzare la vita e giocato dalla ostinazione a morire di Billy, dalla sua volontà di vivere e resistere senza fondamento né finalità.

Carattere specifico del potere nelle sue incessanti trasformazioni (sovranità, disciplina, controllo) è reprimere, istituzionalizzare e anestetizzare le energie inutili, scandalose, irregolari, i comportamenti centrifughi, i piaceri intensi, tutte le manifestazioni di un corpo che deve esultare.

Poiché la produzione – sia prefordista sia fordista sia postfordista – richiede un corpo docile. La logica dell’utile implica corpi sottomessi se non ai comandi, quantomeno alle leggi o al diritto. Billy è un corpo non inscritto in questi circuiti di produzione e rappresentazione, è fuorilegge, non fa corpo con l’ordine borghese e nemmeno con il disordine spettacolare che l’ordine del discorso allestisce per autoalimentarsi e autolegittimarsi nel suo esercizio – e infatti Chisum poco prima impiegava Billy medesimo per amministrate la “legge”.

Nell’epoca dell’accumulazione originaria del capitale (per l’Inghilterra il Seicento delle enclosures, per gli Stati Uniti l’Ottocento post-Guerra civile) è intollerabile per il potere un’incompatibilità con la costrizione al lavoro, il lavoro in generale come dice Marx, il lavoro astratto che trasforma la carne in organismo e organizzazione, l’umanità in cosa.

Billy è un corpo-senza-organi che si disperde nei piaceri, nel combattimento, nelle orge, consumandosi senza produrre, senza fare opera alcuna. Egli è per se stesso il suo genere senza norma, legge, modello, libero dal comando, purgato dal diritto. Come Max Stirner, Billy fonda la sua causa su se stesso, l’unico, l’effimero, il mortale, l’istante sputato in faccia alla superstizione dell’eternità, l’eternità delle leggi e del potere. Billy è un io mortale creatore di se stesso nel suo consumarsi fondato sul nulla di fondamento, finalità, comando.

Billy non vive per morire, non vive per trovare la vera vita, giusta, legittimata, non vive per ritrovarsi dallo smarrimento, ma per godere, fuori dell’accumulazione, del risparmio energetico, delle recinzioni, senza confini, fuori del diritto: nel rovescio.

Billy non critica, non è un “critico critico”, non si azzuffa con i fantasmi, non si impiglia nella ragnatela delle idee: non è al mondo per realizzare idee, soprattutto quelle altrui, di Chisum, della legge, del capitale.

Per un verso Pat Garrett and Billy the Kid di Sam Peckinpah è la messa in scena da un lato dell’assenza di un popolo, non c’è alcun popolo, solo una condizione spettatoriale: anche i compagni di Billy assomigliano più a degli spettatori impotenti e passivi, sono come sopravvissuti a loro stessi, alla loro stessa epopea, confinati ai margini, nella contemplazione di uno spettacolo su cui non possono incidere.

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Per un altro verso, l’ultimo western di Peckinpah è la raffigurazione del conflitto, del combattimento perpetuo fra il piano di consistenza e le stratificazioni che tentano di bloccarlo e immolarlo, imprigionarlo in significazioni, soggettivazioni e organismi.  Billy deve essere organizzato, ridotto a organismo, interpretato, assoggettato, finalmente soggetto adulto e responsabile, soggetto di enunciazione, anzitutto gli enunciati di potere, un soggetto fissato, cioè lavoratore produttivo, non un vagabondo, un corpo nomade, fuorilegge. Ma Billy è un fuorilegge, un corpo che sperimenta selvaggiamente, una macchina-da-guerra come il corpo an-archico di Jerry Lewis. Billy infatti disarticola, destratifica, con saggezza, dosando sapientemente, non col martello, in quel caso si va in overdose trasformando il gusto rabbioso di vivere in pulsione di morte.

Billy con la sua banda rizomatica, di minoranza e minorazione, ai margini, raffigura quel fuori che il potere sempre teme e vuole interiorizzare per sedentarizzare la forza-lavoro, regolare il movimento, governare il flusso, canalizzare le energie, assegnare canali e condotte, formare corporazioni, alzare steccati, separare con recinzioni e reclusioni. Solo che, come detto, Peckinpah non fa alcuna mitologia della vita errabonda di Billy che, come gli altri membri della banda, è sopravvissuto ai margini, in un mondo che non solo sta cambiando voltandogli le spalle, ma che è già cambiato, il suo, quello in cui era spensierato insieme all’amico Pat, è già finito.

Eppure Billy ancora resiste, bighellona nel flusso vorticoso, nella variazione continua. Girovagando destratifica, deterritorializza istituendo lui stesso un territorio, un flusso, un campo vettoriale innescato da punto singolari, incandescenti, intensità, fuochi, accidenti.

 

Pat Garret and Billy the Kid, come Voglio la testa di Garcia, è un film barbaro, selvatico, squilibrato, senza-testa. Elogio della dépense e della fiesta.

Billy non vuole diventare un fattore di Chisum, non vuole accettare le leggi formali del nuovo stato, né vuole una pensione di anzianità come Pat Garrett-James Coburn. Abbandonato alla deriva, oltre il limite, nell’eccesso, per Billy tutto è un evento: sparare alla cresta di un gallo, rapinare una banca. Billy è un genuino disertore che dice no, in buona salute perché disubbidiente. Sorridente e innocente, anche se crocefisso, come un Cristo non dolente, perfino quando Pat sta per ucciderlo, lui ancora sorride. La sua virtù è nell’essere contro.

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Invece Pat, fin dall’inizio, nella versione montata da Peckinpah, è morto, già-morto, Billy vive. Cammina come uno spettro, la moglie lo considera privo di vita. E Pat Garrett muore due volte. Nell’incipit – in cui le pallottole dei traditori si alternano con quelle di Billy e dei suoi amici che sparano ai galli – e sparandosi allo specchio, puntando la pistola contro l’immagine che è divenuto, lo spettro riflesso nello specchio che ha vampirizzato la sua linfa vitale.

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Billy è improduttivo e refrattario, irragionevole e dispendioso, un modello, una minaccia per l’esistenza stessa dei padroni, i briganti del capitale e dei loro sistemi chiusi. La sola insubordinazione già libera la specie umana. Billy è questo miserabile vagabondo, sospetto e ostile al borghese, pericoloso, ecco perché colpevole, destinato alla colpa perché la sua vita non si inscrive e circoscrive al diritto della violenza, il diritto del più forte e organizzato, alla sua logica dell’utile, a Monsieur le Capital.

Come diceva Walter Benjamin, c’è una violenza che pone il diritto e una violenza che lo toglie. Il diritto è un residuo dello stato demonico, l’iscrizione della vita nuda nell’ordine del destino e della colpa. Solo il carattere, l’indisciplina, l’insubordinazione, possono sciogliere dal nodo della colpa e dal destino affermando la libertà e l’innocenza.

Toni D’Angela

Pat Garrett and Billy the Kid: destino e carattere was last modified: September 14th, 2015 by