La catena significante del capitale

«We are sorrounded by emptiness,
but it is an emptiness filled with signs».
Henri Lefebvre, Everyday Life in the Modern World

 

1. «Objects of the most despised periods, or objects saturated for the ordinary man with the most vulgar and repulsive associations, may be grist to his mill»[1].

2. La climatologia contemporanea affoga lo spettatore in una marea di immagini. Questa watery sintax espone e immerge l’essere umano in una saturazione di cui Robert Smithson[2] era già cosciente negli anni Sessanta, la decade in cui la spettacolarizzazione del reale ha cominciato a svilupparsi e diffondersi tentacolarmente. Smithson proponeva l’alternativa della scarsità, scarcity, un ritorno al senso della terra capace di essiccare questa liquidità (abbozzata con altri termini e riferimenti prima ancora della felice formulazione del sociologo Baumann), una lettura stratigrafica, una geologia temporale, una sedimentazione rocciosa, asciutta, secca come un western di Budd Boetticher, il granited-face di Randolph Scott. Anti-map che rimanda a Greed (1924) di Stroheim ma anche al deserto fordiano negazione del sussiego borghese (Fort Apache, 1948). Il deserto della Monument Valley in Fort Apache secca gli umori civilizzati del borghese Thurdsay, ne rarefà le tracotanti aspettative, infine, inglobate nella costellazione siderale di rilievi primordiali, nella mineralogia, nella geologia, nella Natura, che ha un’anteriorità «più grande di quella dell’antropologia»[3]. Il deserto fordiano di 3 Godfathers (1948), regione inospitale e altra per eccellenza, situazione certo storica ma marcata da segni che rivelano un altro ordine, sovrastorico o contro-storico. Topos del cinema western. L’attraversamento del deserto, arido e secco, fruttifica, dà i frutti, rende più feconda la terra degli uomini. Il vagabondaggio nel deserto (anche in The Searchers, 1956) si trasfigura in una conquista, un’esperienza sorprendente. Gli eroi fordiani sono searchers, cercatori che interpretano tracce, soggetti erranti che si mettono a nudo nel deserto. Il mito dell’attraversamento del deserto distrugge il mondo storico, ne esibisce la contingenza, la storicità e, quindi, la trasformabilità, ne crea uno nuovo, ri-fonda quello vecchio. Il deserto è la fine dell’influenza europea (Identità, Antagonismo sociale) sulla cultura americana, «una critica estatica della cultura, una forma estatica della sparizione»[4]. Non-luogo, cavità nuda di prove e solitudini, erranze, in cui le certezze e le aspettative del soggetto, storico e sociale, vacillano, in cui le divisioni sfumano come in Along the Great Divide (1951) di Raoul Walsh. L’attraversamento del deserto è quel vuoto di pregiudizi, che una volta superato, per l’emozione e l’esperienza esperiti, apre a un intermondo come in Yellow Sky (1948) di William A. Wellman.

 1

John Ford, 3 Godfathers (1948)

3. Le immagini sono diffuse dappertutto, dagli ospedali alle metropolitane, riconfigurando i confini tra artificiale e naturale, e da apparati su cui – come aveva diagnosticato Brecht negli anni Trenta, riprendendo il mito dell’apprendista stregone – nessuno ha più controllo. Non un mezzo al servizio dei produttori ma un mezzo contro i produttori. Mezzi, apparati, dispositivi che fanno corpo con «un ceto saturo, che trasforma in stimoli tutto ciò che tocca con le sue mani»[5]. Il montaggio spezza il continuum delle immagini senza montaggio. Ecco una differenza tra il cinema e tutte le altre immagini in movimento che affollano il nostro essere nel mondo.

4. Il silenzio di Mallarmé e l’esplosione dei mille libri nel libro: una morte infinita. Scarsità e saturazione.

5. «Si può dire che la “saturazione” della tela in contenuto pittorico fu inversamente proporzionale alla densità di contenuto del soggetto. Questa tendenza che caratterizza l’arte visiva è tipica anche di altri aspetti della creazione artistica contemporanea. Così la poesia, percorrendo il cammino che va dalla parola-senso alla parola-suono, al posto della “ideologia” e dello “stato d’animo” ha messo in primo piano il culto della struttura esteriore del verso»[6].

6. «Togliete tutto affinché io possa vedere»[7]. Nell’esortazione di Teste riecheggia l’attrazione di Andy Warhol per il nulla, il vuoto, la decostruzione di quel pieno che è il soggetto il cui sguardo è ingombrato da troppi discorsi al contrario dello sguardo della macchina da presa. L’operazione di Warhol è affine alle punte più avanzate della filosofia del suo tempo, per esempio quella di Merleau-Ponty che, ne L’occhio e lo spirito, scrive: «La visione non è una certa modalità del pensiero, o presenza a sé: è il mezzo che mi è dato per essere assente da me stesso, per assistere dall’interno alla fissione dell’Essere […]. L’occhio compie il prodigio di aprire all’anima ciò che non è anima: è il gaio dominio delle cose, e il loro Dio, il sole»[8].

7. La saturazione e la fine dell’autonomia delle arti. «Fredric Jameson descrive la condizione postmoderna come la totale saturazione dello spazio culturale da parte dell’immagine, sia che si trovi nelle mani della pubblicità, dei media delle comunicazioni o del cyberspazio. Questa completa permeazione dell’immagine nella vita sociale e quotidiana significa, egli dice, che l’esperienza estetica ora è ovunque, in un’espansione della cultura che ha reso non soltanto del tutto problematica la definizione di una singola opera d’arte, ma anche reso vuoto il concetto stesso di autonomia estetica. In questa situazione in cui “tutto è completamente tradotto nel visibile e nel culturalmente familiare, [comprese le critiche di questa situazione],… l’attenzione estetica, dice, “si trova trasferita nella vita della percezione in quanto tale”»[9]. Lo shopping, l’intrattenimento televisivo, la politica sono vissuti come esperienze estetiche: immagini.

8. Il mondo è saturo di rifiuti, immondizie, rovine, resti, copertoni abbandonati che assomigliano a mostri degli abissi marini, divani sfondati che sembrano canyon. Ed Ruscha, da oltre cinquant’anni, raccoglie e riutilizza questi rottami abusati, molestati, glorificati, rivisita i materiali grezzi, gli scarti che saturano gli spazitempo per aprire un varco, fare vento, ripulire il terreno e ridare un linguaggio a questo mondo saturo di cose ma ridotto all’inespressività. I vecchi copertoni diventano evocative figure mitologiche. Il mondo devastato e in rovina che prende corpo nel corridoio del finale di 7 Women (1965) di John Ford, il cumulo di rovine dell’Angelus Novus di Benjamin. Metafora di un mondo di rovine: il capitalismo.

9. La massa crescente dei rifiuti è l’altra faccia della medaglia della proliferazione di immagini che spettralizzano la sensualità del reale, la sua estetica, la sua bellezza: The Canyon (2013) di Paul Schrader[10]. Le prime inquadrature desolanti di The Canyons configurano una scrittura del disastro, un panorama apocalittico fatto non di rovine ma di macerie: immagini. Il film è disseminato di canyons della solitudine, una spirale del solipsismo e dell’autismo. È un grande funerale americano, i cui spazi vuoti e trasparenti (canyons) raggelano il sangue. Messa in scena e immaginazione della catastrofe del cinema – interpretata da una divetta mancata e imbolsita prematuramente, più nota per i suoi sextape (fasulli o “reali”, in questo contesto è irrilevante) che non per i suoi film – annegato nel reality, nella spettacolarizzazione della dimensione privata (esemplificata dal sextape), lo spettacolo contemplato da spettatori sempre più assenti a loro stessi, consumatori e utilizzatori finali di immagini, cartoline plastificate. Un disfacimento che si raggruma, rapprende e incarna nel volto sfatto di Lindsay Lohan, nel suo primo piano orrorifico, esposta sull’abisso, sospesa sui trampoli di tacchi vertiginosi, in bilico, sul punto di crollare, lungo la soglia che sottilmente congiunge e disgiunge privato e pubblico, realtà e finzione, vissuto e acting. Una sorta di psicodramma e drammatizzazione – sebbene senza catarsi. L’incipit di The Canyons rimanda ad un altro film sintomaticamente fondamentale che fa epoca: Gone Girl (2014) di David Fincher[11]. Rovine di un’epoca lontana, remota, perduta, quella ricostruita nella fiction? Fiction nella fiction. Il mondo nella sua interezza è strutturato e saturato dal logos di racconti, reportage televisivi, fotografie postate su Facebook.

2Paul Schrader, The Canyons (2013)

10. Che cosa sarebbe accaduto al mondo secondo se il processo delle rovine al rovescio di cui ha parlato Smithson avesse avuto realmente corso? «È in questo senso che si può dire che la via d’accesso al presente ha necessariamente la forma di un’archeologia. Che non regredisce però a un passato remoto, ma a quanto nel presente non possiamo in nessun caso vivere e, restando non vissuto, è incessantemente risucchiato verso l’origine, senza mai poterla raggiungere»[12].

11. Touche pas à la femme blanche ! (1974) di Marco Ferreri. Il ventre di Parigi si fa buco, materia bruta, metafora di una condizione, spazio in cui si fa il vuoto dei materiali archeologici e geologici che resistono alla modernizzazione. Teatro in cui collassa il residuo ancore impermeabile alla saturazione capitalista. Ma nel film il nonsite, con i sui limiti definiti – “Le trou des Halles”, il cantiere delimitato dei mercati popolari sventrati – diventa stranamente un site, il luogo della disfatta di Custer, il campo di battaglia determinato e organizzato da generali, politicanti e affaristi, si trasforma in un ambiente indeterminato e minaccioso che decompone il piano di invasione e moltiplica i molti a dispetto dell’occupazione uniformante. Il film di Ferreri è un’in-visione che inciampa l’invasione, una guerriglia. Se concatenato con la costruzione effettiva del mostruoso e monumentale non-luogo della saturazione del Forum des Halles (forum di immagini e non di parole e incontri), si può leggere come ruins in reverse: qualcosa che avrebbe potuto essere, la dis-occupazione dei territori, l’assalto indiano alla capitale parigina e quella americana. Il “trou” è un campo devastato, un luogo segnato dalle stratificazioni e dalla violenze, ma è anche un landscape aperto e geologico, il supporto in cui è inscritto un passato ormai inesistente ma ancora insistente, in buco che risucchia e polverizza la cavalcata degli invasori. Come le caverne medievali sotto i moderni passages parigini descritti da Benjamin. Proprio il buco, per quanto spettrale e catastrofico, si configura ancora come «uno spazio aereo libero, per così dire uranico»[13]. Insopportabile per la vista ridotta e ripiegata del borghese che, infatti, l’ha ricoperto e rimosso con una ragnatela in cui sospende l’accadere del mondo e i corpi ridotti a insetti di cui succhiare la linfa: l’inferno del Forum des Halles.

12. Dagli choc moderni benjaminiani che costellavano il nuovo training del sensorio, allo spettacolo descritto da Debord e Warhol fino al reality show e alla fenomenologia dei selfie, all’essere-sempre-nella-rete e sempre al lavoro anche quando si fa blogging, googling, chatting, mentre si attraversa il carrefour di un aeroporto o si attende nella sala di un pronto soccorso, sempre esposti alle immagini, sempre a produrre. Produzione di immagini e immagini di produzione: «image-saturated culture»[14]. La celebrata interazione non è che la definitiva mobilitazione dell’individuo ai fini dell’estrazione del plusvalore: saturazione. La mobilitazione totale annunciata e denunciata da Jünger, le cui parole oggi sono realmente vere: «La mobilitazione totale è giunta a uno stadio la cui minaccia oltrepassa quelle del passato»[15]. Come già notato da Debord nei suoi Commentari[16] e da Deleuze nello scritto sulle società di controllo[17], la nostra esistenza è stata penetrata dagli effetti della dominazione. Il potere ha saturato tutti gli spazi e i tempi annichilendo la separazione tra lavoro e riposo, giorno e notte, veglia e sogno, memoria e contraffazione, sesso reale e sesso virtuale e trasformando sempre più la nostra vita in uno spettacolo al quale assistiamo come spettatori: Bis ans Ende der Welt (Wim Wenders, 1991), Strange Days (Katherine Bigelow, 1995), New Rose Hotel (Abel Ferrara, 1998), eXistenZ (David Cronenberg, 1999), Matrix (Andy e Larry Wachowsko, 1999), Paycheck (John Woo, 2003), Inception (Christopher Nolan, 2010), The Wolf of Wall Street (Martin Scorsese, 2013), Her (Spike Jonze, 2014)«As late as the 1960s, numerous critiques of consumer culture outlined the dissonance between an environment saturated by images and products and the individual who, though ensnared in its shallowness and falsness, grasped even dimly its essential discrepancy with thei hopes and life needs»[18]. Il “24/7 world”, il capitalismo finanziario che non dorme mai, è inseparabile dall’ongoing deterioration of the world: dalla cancellazione e demolizione continue, ecco perché Ed Ruscha e Robert Smithson sono ancora oggi due artisti sintomaticamente fondamentali. La loro prassi artistica risponde ad una fase storica in cui crollano le distinzioni assolute tra alto e basso, verticale e orizzontale e i cui processi tendono spesso a rimuovere la carne, il sangue, la pasta sofferente di tali trasformazioni, mentre Ruscha e Smithson sottolineano proprio le matrici materiali rimosse e ricoperte dalle idealizzazioni ideologiche. L’iscrizione, il pigmento, l’inchiostro, la liquidazione del senso, gli efflussi, l’inarticolazione, l’erosione, le colate.

13. Dormire, aspettare, organizzarsi delle pause, bighellonare, sono forme di resistenza: Eat (1963), Sleep (1964), Empire (1964). Continua a esserci più rivoluzione in Andy Warhol che in tutti i partiti della sinistra incardinati nel cretinismo parlamentare vecchio e nuovo.

14. Michelangelo Antonioni, Zabriskie Point (1970). Saturazione e scarsità.

36 5 4

Zabriskie Point entra in corrispondenza e fa eco con il film(-performance) smithsoniano di Gordon Matta-Clark, Fresh Kill (1971), girato in discarica di rifiuti e rottami d’auto trasformata in una arena non di un taglio ma di un crash e della demolizione di un furgone ridotto a carcassa, a brandelli, compresso come una lattina, in un paesaggio spettrale, che a tratti tende perfino a rarefarsi, attraversato dal pointillisme dello stormo di gabbiani, un non-luogo dai colori stranamenti accesi che concatena organico e inorganico.

8 9 7Gordon Matta-Clark, Fresh Kill (1971)

15. Lo splendore del mondo è la politica della bellezza, a sua volta una sorta di scarsità che fa il pieno e fa vento, estasi: penso ai piccoli film meravigliosi di Robert Todd o Rose Lowder, alle miniaturizzazioni di Leighton Pierce, ma anche alla beauty imagerie di Bruce Baillie o alle alterazioni di Jacques Perconte: il pieno è raccordato con il vuoto, la pulsazione con la pausa. Lo splendore del mondo è una forma di interruzione del continuum, del “24/7 world”, dell’accumulazione incessante. Come il deserto in Blackhat (2015) di Michael Mann, un’interruzione del flusso di dati, del network di immagini, della selva oscura e fitta di informazioni. «L’intrico della foresta come archetipo dell’esistenza massificata»[19]. L’hacker attraversa la ragnatela dei dati ma è solo nel deserto che si dischiude l’orizzonte della soluzione. Ancora il deserto, dopo Ford, Smithson, Ferreri. Ma il deserto in Blackhat rappresenta anche una scarsità più strutturale. Il film di Mann, nella sua articolazione di rete e deserto, pieno e vuoto, saturazione e scarsità – che è anzitutto legamento tra azione e pausa, frenesia e stasi – è piuttosto sintomatico dell’epoca e, al tempo stesso, rivela qualcosa di invariante nel modo di produzione capitalista. La scarsità infatti, che Sartre chiamava rareté[20], è fondamentale, è la stratificazione della materia lavorata, il fondo ineludibile con cui l’impresa capitalista deve sempre confrontarsi e che impone sempre una codificazione (il “soggetto” di Blackhat) – o, come direbbero Deleuze e Guattari (che criticavano la rareté sartriana concepita solo mancanza[21]), una decodificazione/ridecodeficazione – del campo pratico e delle relazioni sociali che, a sua volta, in attesa di un nuovo programma, sarà ricodificato in un processo che non può mai dirsi compiuto. La scarsità, come in Blackhat, genera conflitti. Per saturare, invadere il mercato e appropriarsi delle ricchezze della terra, infatti occorre realizzare la scarsità che, come ricordava Marx, è sempre legata a determinati rapporti di produzione. Scarisità e saturazione sono legate fin dall’inizio. «In such a way, the financial logic produces a common (goods) that it then divides and privatizes through the expulsion of the “inhabitants of the common” by means of the artificial creation of scarcity of all kinds – scarcity of financial means, liquidity, rights, desire, and power»[22].

10 11Michael Mann, Blackhat (2015)

16. La saturazione da un lato è uno sviluppo ipertrofico dell’intérieur, di cui la portabilità del film, consumabile everytime and everwyhere, è solo uno dei suoi lati più vistosi, un aspetto di un processo collettivo di normalizzazione e saturazione che tende a rendere i corpi ancora più docili, permeabili alle logiche del capitale anche quando i soggetti credono di svagarsi e divertirsi; dall’altro è una conseguente evoluzione della logistica del capitale. Si tratta di processi tra loro interrelati.

La stessa auto-narrazione si forma nella composizione fondamentale di esperienze sempre più filtrate, registrate e costruite. L’identità rimbalza dalla relazione tra i movimenti delle immagini a cui siamo esposti e l’ambiente riflesso in cui, a nostra volta, rilanciamo le nostre e altre immagini. Lo stadio dello specchio lacaniano è stato sostituito dalla fenomenologia del selfie, (Gone Girl). Prima ancora di oggettivarsi o identificarsi con l’altro, il soggetto (incluso il bambino catturato dalle immagini riprese con i telefonini in cui riflette la propria immagine “sapendo” di essere un’“immagine” di cui godere con lo sguardo) è consegnato a se stesso  dallo specchio/selfie, la nuova fase formatore del soggetto. Le nuove pratiche di assoggettamento/appello descritte da Louis Althusser, come forme di riconosocimento in cui l’individuo risponde per sentirsi, anche se assoggettato (soggetto-a), riconosciuto, sono funny, smart e friendly. Cioè si tratta di dispositivi che facilitano la nostra immissione nella realtà (virtuale, spettrale, fantasmatica). Catturati nelle nostre stesse immagini, nel selfie il dramma dello stadio dello specchio tende a disarticolare e frammentare ancora di più il corpo che già nello stadio dello specchio è diviso tra il proprio percepirsi e il proprio riflettersi nello specchio. Come il bambino tende a riconoscersi come totalità (sebbene si tratti di un corpo-in-frammenti), così tendiamo a riconoscersi (sempre più frammentati) nello specchio dei selfie rilanciati attraverso le reti dei social network, la situazione in cui siamo sempre più captati e irretiti, incantati-incatenati come l’ape che sebbene tagliata a metà continua a succhiare il suo nettare. Queste nostre identità, per quanto fittizie, dopate, elaborate, siamo noi stessi i primi a inserirle nella rete, là dove diventa facilmente possibile esercitare un controllo biometrico, anticipare le nostre scelte supposte libere e implementarle in nuovi dispositivi di aspettative e risposte, programmare il tempo libero e l’imprevisto. La rete mondiale è una tessitura di points de capiton lacaniani che inchiodano i flussi del desiderio ai flussi degli scambi di merci e immagini. L’imago del corpo in frammenti descritta da Lacan[23], culmina nella tendenza del capitalismo alla delocalizzazione non solo degli impianti produttivi ma anche dei supporti, dei corpi e dei desideri – che investe anche la tecnologia, il discorso e il mezzo del cinema attraverso i processi della “portabilità” dei supporti in cui consumare il nuovo atto della visione (tablet, iPhone, computer, ecc.). Una visione sempre più disincarnata, inscritta nella fantasmagoria della rete, dei network di comunicazioni, nei pubblici immaginati in cui l’ “umana povertà”, la condanna platonica che pesa sul corpo che fa da impaccio e ostacolo al nostro accesso virtuale all’intero universo, emerge con straordinaria intensità al punto da scatenare il desiderio (religioso) di liberarsi del corpo[24]. La logica dell’accesso, oltre che logistica del capitale, è anche la nuova immagine dell’avvento del Regno. Ma fuori di “metafora”, è il capitalismo che riloca, decodifica, deterritorializza, per meglio legare i flussi e riorganizzarli. La sua delocalizzazione, come lo specchio lacaniano, plasma il rapporto specifico degli individui con i loro corpi, un rapporto che è la loro stessa soggettivazione, incisa, marchiata, tatuata da una molteplicità generale di pratiche sociali e riti che, forse per la prima volta nella storia dell’umanità, si ritrovano tutte coordinate, nella loro appariscente disarticolazione e caoticità, in un newtork. È il mondo popolato di immagini e fantasmi, una rete di cattura (Matrix, 1999, Larry e Andy Wachowski) in cui l’individuo, in quanto esposto alla saturazione delle immagini, è consegnato alla sua stessa disgrazia (Wally-E, 2009, Andrew Stanton), ancora più tremenda della “umana povertà” abbozzata da Simmel.

17. La saturazione delle immagini a cui siamo esposti quotidianamente è lo sviluppo ipertrofico di un fenomeno descritto da Baudelaire e più tardi Benjamin. La viewership odierna è lo sviluppo del flâneur, di un osservatore mobile e itinerante, impressionato costantemente dagli choc tecnologici e della trasformazioni del paesaggio urbano, continuamente sollecitato dalle pratiche di interpellazione dei network e delle reti. L’editing di Michael Bay, proprio perché cor-risponde alla formazione impetuosa di un capitale che non è più organico (legamento tra le immagini, catena di montaggio) ma sempre più disorganico (che non vuol dire non-organico) – cioè istituito sulla decodificazione e ricoficazioni di flussi e merci, desideri e immagini, conoscenze e competenze – è il nuovo training sensorio che sottopone il corpo disarticolato degli spettatori-consumatori-produttori alla logica della frammentazione delle immagini e alla meravigla che incanta e incantena del marketing della “differenza”.

Occorre riconoscere in questo fenomeno storico, sociale, culturale, intregato e dipendente dallo sviluppo del capitalismo, anche un sostrato ontologico. Queste pratiche di interpellazione governate dalla logica dell’interfaccia che scovano sempre e ovunque i soggetti, hanno una grande efficacia e funzionano non solo perché devono rispondere alle esigenze e alle procedure del capitale globalizzato, ma anche perché, in qualche modo, corrispondono anche all’incompiutezza dell’essere umana acutamente descritta da Georg Simmel, proprio nel momento in cui la vita moderna caratterizzata dalle metropoli e dal denaro tendevano sempre più a frammentare l’esistenza individuale, di cui il mucchio di frammenti di cui parla Jameson a proposito del postmoderno sembra confermare come quest’ultimo sia l’esito estremo e più contraddittorio della modernità. Per Simmel l’essere umano, che il filosofo coglie in una determinata epoca di passaggio e transizione, in quanto frammento sente l’aspirazione a interagire con tutto e con il tutto, in un’infinita e ininterrotta unità, che in qualche modo i newtork di comunicazioni e la rete più in generale tendono a simulare. Come come le reti e i flussi di immagini e informazioni sono illimitati e  le risorse umane per recepirli limitati, così «l’umana povertà» incontra e si scontra con «l’umana mania di grandezza»[25]. Sia la pretesa, l’anelito alla totalità, ad una più grande intensità, a realizzare una “realtà” che sia maggiore rispetto a quella esperita, che il successo della rete, che simula questa totalità e sembra offrire un accesso (logica dell’accesso) a tale totalità, si spiegano anche con il fatto che nella realtà spesso non si gode di un grande spazio di movimento – certo non paragonabile a quello offerto e simulato dalla rete.

In effetti, come ha riconosciuto Crary in un articolo dedicato a Debord[26], Walter Benjamin aveva già colto e descritto la trasformazione del cittadino in consumatore. L’ambiente sensoriale contemporaneo è ancora più saturo di immagini di quanto non lo fosse nell’Ottocento o negli anni Venti-Trenta del Novecento quando, secondo Crary (ma anche Debord), comincia a prendere corpo la società dello spettacolo. Il solo cinefilo ormai cannibalizza i film attraverso una molteplicità di supporti all’interno di una sistema più vasto, articolato e disarticolato di immagini, suoni e informazioni, ibridando la visione con altre pratiche spesso simultanee (wiewing, chatting, liking, blogging, posting).

18. Non si tratta di esaltare lo slow cinema di autori che dobbiamo amare e difendere (Béla Tarr, Tsai Ming-liang, Pedro Costa, Lav Diaz, Lisandro Alonso), né di arrendersi al vulgar auteurism che fa la fortuna sia di chi lo difende sia di chi lo attacca. I tempi morti possono essere privativi tanto quanto l’all-over; sia il pieno (un pieno disarticolato, il pieno di flussi, picchi, sgocciolamenti, ricettacoli, inviluppi, rivoli di colore, tessiture magmatiche) sia il vuoto (che polverizza)[27] – saturazione e scarsità – possono disorganizzare e lasciare sciolti i flussi senza alcuna ricodificazione. L’all-over di Pollock che sospende la figura, la natura morta di Ozu che sospende il racconto e l’azione delmondo. Sia i detriti di Jasper Johns – che sono come immagini di città morte e abbondanate dalla presenza umana – sia il trafic dei palinsesti di Rauschenberg – quasi il correlato oggettivo del sistema nervoso della vita moderna – si sottraggono all’articolazione che canalizza[28], negandosi al “linguaggio” che articola, come la serie dei “Liquid Words” di Ruscha. Ma potremmo citare anche Trafic (1971) di Jacques Tati: velocità e lentezza, forma e disordine. Come per la foresta digitale di Blackhat[29], anche i palinsesti di Rauschenberg possono rinviare ai tabulati informatici e alle banche dati, alla congestione che blocca i flussi, ma sia per questi sia per quello, la selva può essere anche l’aperto non-processabile, influsso germinale non (de)(ri)codificabile, implesso scatenato, rizoma, produzione desiderante[30]. Come nel pamphlet postcoloniale di Louis Henderson, All That Is Solid (2014), la materialità e la brutalità della sottomissione, la caoticità, il tumulto drammatico, i rifiuti e le scorie, sono inscritti nella nuova schiavitù virtuale, nella pulizia asettica e digitale – senza che la prima scompaia mai del tutto nella seconda; così nel videotape di Martha Rosler, Domination and the Everyday (1978), la nudità della violenza politica (incarnata dal dittatore cileno Pinochet), la violenza al suo grado più “scarso”, puro, elementare, è scandalosamente collegata con l’eccedenza, la proliferazione, il lusso organizzati dal racconto delle immagini della american way of life.

12Ed Ruscha, Hey (1968-69)

Insomma la posta in gioco non è prendere partito per la scarsità o la saturazione, ma spezzare la catena significante del capitale, smontare la “buona forma”, il meccanismo della macchina sociale che ha imparato a funzionare anche disfunzionando, guastandosi, il continuum che lega i flussi e interpella i silenzi. La potenza del capitalismo, hanno scritto Deleuze e Guattari, non è mai saturata, piuttosto si inceppa, ma continua a funzionare[31].

4’33 (1952) di John Cage, ispirato da alcuni dipinti di Rauschenberg, è il silenzio irriducibile alla forma, il battito invitto, una pulsazione vettoriale, una condizione che desublima le configurazioni per deflagare nell’ascolto del mondo, che non risponde all’interpellazione che assoggetta e canalizza. Ma anche il mosaico interrotto, i tappeti sonori, la tessitura senza pausa, i movimenti quasi unici, i quiet sounds, i pianissimi di String quartet II  (1983) dell’amico Morton Feldman, disattendono la catena che organizza i suoni, ripetizioni che distruggono qualsiasi logica identitaria, ritmi irregolari che «dimorano nella terra di nessuno»[32]. Cage e Feldman: due modi diversi di interrompere il corso del mondo. L’estinzione e la ripetizione, il silenzio e il rumore dei pneumatici da strada – i pneumatici che costellano alcune opere di Ruscha e che rimandano alle immondizie che Feldman osservò un giorno in compagnia di Larry Rivers[33]. Le parole smozzicate e sdentate di Beckett; il getto be bop di Kerouac, ma in Kerouac c’è sia il delirio sia il deserto… l’intermittenza dei frammenti in Joyce. Gli ammucchiamenti, gli inviluppi e la densità sfavillante e materica dei film di Stan Brakhage (l’universo pieno di occhi evocato da Robert Duncan); l’accadere, il puro accadere, il nulla dell’accadere, la nudità dello spazio, il vuoto, l’essenziale, la nudità che non cede al significato, alla significazione, alle categorie, al “linguaggio” nei film di Warhol. La differenza minima, la differenza tra il luogo e l’aver luogo nel luogo, il pensiero sottrattivo di Clouds (1969) di Peter Gidal e le sovrimpressioni a dirotto e la nascita continua di Matrix [First Dream] (1977-79) di Hollis Frampton. Scarsità e saturazione non sono codificabili in una articolazione dialettica e oppositiva, poiché questa di per sé sarebbe già una forma, un discorso che ordina. Flussi torrenziali e flussi rarefatti, come dicevano Deleuze e Guattari, che attraversano, divaricano, spalancano e fanno vento nel c(a)osmo storico.

Quel che si cerca, piuttosto che la pacifica negoziazione di una dialettica oppositiva, è una violenza che annulli la violenza, come direbbe Benjamin, una forma che sia, al tempo stesso, trasgressione, orizzontalità spaziale fessurata dalla dimensione temporale[34]: un vizio di forma (Inherent Vice, 2014, Paul Thomas Anderson)[35].

19. (…)

Toni D’Angela

[1]   Roger Fry, Vision and Design, Oxford University Press, London 1981, p. 37.

[2]   Cfr. Robert Smithson, “A Sedimentation of the Mind”, Artforum, Sept. 1968.

[3]   Jean Baudrillard, America, SE, Milano 2000, p. 15.

[4]   Ivi, cit., p. 17.

[5]   Walter Benjamin, “L’autore come produttore”, in Walter Benjamin, Aura e choc, Einaudi, Torino 2012, p. 159.

[6]   Nikolaj Tarabukin, L’ultimo quadro. Dal cavalletto alla macchina, Castelvecchi, Roma 2014, p. 22.

[7]   Paul Valéry, Monsieur Teste, SE, Milano 1994, p. 48.

[8]   Maurice Merleau-Ponty, L’occhio e lo spirito, SE, Milano 1989, pp. 56-57.

[9]   Rosalind Krauss, L’arte nell’era postmediale, Postmedia Books, Milano 2005, p. 61.

[10] Cfr. Toni D’Angela, “Una nota sulla resistenza del cinema in The Canyons”, LFU/18, 2014, http://www.lafuriaumana.it/index.php/40-archive/lfu-18/70-toni-d-angela-una-nota-sulla-resistenza-del-filmico-in-the-canyons

[11] Cfr. Toni D’Angela, “Gone Girl. La fuga del pensiero”, LFU/23, 2015, http://www.lafuriaumana.it/index.php/56-lfu-23/340-toni-d-angela-gone-girl-la-fuga-del-pensiero

[12] Giorgio Agamben, Che cos’è il contemporaneo?, nottetempo, Roma 2008, p. 22.

[13]         Walter Benjamin, I “passages” di Parigi, Vol. I, Einaudi, Torino 2007, p. 229.

[14]         Jonathan Crary, 24/7, Verso, London/New York 2013, p. 93.

[15]         Ernst Jünger – Martin Heidegger, Oltre la linea, Adelphi, Milano 1999, p. 93.

[16] Guy Debord, Commentari sulla società dello spettacolo, in Guy Debord, La società dello spettacolo, Baldini & Castoldi, Milano 1967.

[17] Cfr.  Gilles Deleuze, “Poscritto sulle società di controllo”, in Gilles Deleuze, Pourparler, Quodlibet, Macerata 2000.

[18] Jonathan Crary, 24/7, cit., p. 99.

[19] Walter Benjamin, I “passages” di Parigi, Vol. I, cit., p. 496.

[20] Cfr. Jean-Paul Sartre,  Critica della ragione dialettica, Il Saggiatore, Milano 1990.

[21] Là dove, forse, essa allude anche a ciò che non ancora manca nell’essere umano, ma quanto ancora può fare, la rareté non è solo mancanza ma un fondo oscuro che sospinge l’essere umano a superarsi: «tutta l’avventura umana, almeno sinora, è una lotta accanita contro la penuria», Jean-Paul Sartre, Ivi, p. 249.

[22] Christian Marazzi, The Violence of Financial Capitalism, Semiotext(e), Los Angeles 2007, p. 41.

[23] Cfr. Jacques Lacan, “Lo stadio dello specchio come formatore della funzione dell’io ”, in Scritti, I, Einaudi, Torino 2002.

[24] Cfr. David Le Breton. “Homo-silicium”, Passant ordinaire, n°42, 2002.

[25] Georg Simmel, “Il carattere frammentario della vita”, in Georg Simmel, Denaro e vita. Senso e forme dell’esistere, Mimesis, Milano 2010, p. 99.

[26] Cfr. Jonathan Crary, “Attention, Spectacle, Counter-Memory”, in Tom McDonough (a cura di), Guy Debord and the Situationist International, MIT Press, Cambridge 2002, p. 456

[27] Cfr. Yve-Alain Bois, “Velocità”, in Yve-Alain Bois, Rosalind Krauss, L’informe, Bruno Mondadori, Milano 2003, p. 201.

[28] Cfr. Leo Steinberg, Other Criteria. Confrontations with Twentieth-Century Art, Oxford University Press, London/Oxford/New York 1972.

[29] Cfr. Rinaldo Censi, “Blackhat”, Doppiozero, http://www.doppiozero.com/materiali/odeon/blackhat

[30] Cfr. Gilles Deleuze – Félix Guattari, L’anti-Edipo. Capitalismo e schizofrenia, Einaudi, Torino 1975.

[31] Cfr. Ivi, p. 284.

[32] Alex Ross, Il resto è rumore. Ascoltando il XX secolo, Bompiani, Milano 2011, p.767.

[33] Cfr. Morton Feldman, Conversazione radiofonica con John Cage del 9 luglio 1966, trascritta e pubblicata in Morton Feldman, Jong Cage, Radio Happenings, MusikTexte, Köln 1993, p. 21.

[34] Rosalind Krauss, “Isotropia”, in Yve-Alain Bois, Rosalind Krauss, L’informe, cit., p. 106.

[35] Cfr. Toni D’Angela, “Inherent Vice: Il sortilegio della forma”, LFU/23, 2015, http://www.lafuriaumana.it/index.php/56-lfu-23/333-toni-d-angela-il-sortilegio-che-inciampa-la-forma

La catena significante del capitale was last modified: January 14th, 2016 by