Histoires du cinéma brésilien : la conférence Panorama du cinéma brésilien de ses débuts à nos jours et la table ronde

 MSDBYBY EC012Pour ouvrir le cycle Brasil! Une histoire du cinéma brésilien, la Cinémathèque française a organisé le 21 mars une conférence, suivie d’une table ronde sur le cinéma contemporain du pays. La conférence, Panorama du cinéma brésilien de ses débuts à nos jours[1], présentée par Gabriella Trujillo[2], avait comme objectif d’offrir des repères historiques pour contextualiser la programmation et de servir de fondement aux discussions sur le cinéma brésilien contemporain. La table ronde, animée par Bernard Payen, programmateur de la rétrospective, a réuni la chercheuse et critique Tatiana Monassa et les réalisateurs Juliana Rojas (Travailler Fatigue), Cláudio Marques et Marília Hughes (Depois da Chuva), qui ont tracé un état du métier et de la production des années 2010. Après avoir parcouru presque 120 ans de cinéma brésilien en quelques heures, une pensée traverse l’esprit : faire du cinéma au Brésil n’a jamais été facile… Cinéastes brésiliens d’hier et d’aujourd’hui, je vous salue. Mais en avant : ce cycle, dont le titre est orné d’un point d’exclamation, ne donne pas l’espace pour une histoire amère du cinéma brésilien. Ce n’est pas non plus, comme l’a montré la conférence, l’esprit qui anime ce cinéma.

Le Panorama

Tout d’abord, la tâche de la chercheuse n’a pas été simple. D’un côté, comment résumer l’histoire d’un cinéma national pour un public étranger ? De l’autre, comment satisfaire aux attentes du public présent, composé pour un tiers des chercheurs brésiliens ? Est-ce que notre condition de « natifs » nous rend une espèce plus authentique pour parler de l’histoire de notre propre cinéma et pour examiner les propos de la conférence ? Sous le regard de ces quelques hominidés de l’académie, la conférence a exposé quelques moments importants du cinéma brésilien des premiers temps jusqu’au début des années 1980, se basant principalement sur la programmation elle-même et sur le travail de chercheurs comme Paulo Paranaguá. G. Trujillo a insisté sur le caractère introductif de la conférence, qui n’avait pas la prétention d’être exhaustive. Ce rapport, à son tour, ne l’a pas non plus.

Le panorama a commencé par évoquer la première projection cinématographique au Brésil (à Rio de Janeiro, le 8 juillet 1896) et la structuration de la production et du marché de distribution et d’exploitation autour de l’axe Rio-São Paulo. Parmi le cinéma national naissant, G. Trujillo a souligné la production de long-métrages de fictions des années 1910. Elle cite, néanmoins, les cycles régionaux de production, particulièrement celui de Cataguases, qui a duré le long des années 1920, avec le travail du cinéaste Humberto Mauro. Dans ce processus de formation d’un cinéma national et du cinéma au Brésil, la chercheuse a indiqué l’établissement des revues et des ciné-clubs pendant les années 1920, reflets d’une culture cinéphilique réservée aux élites urbaines. Mais était-il le cinéma brésilien un divertissement bourgeois ou populaire ? G. Trujillo a affirmé au départ que le cinéma, dans un pays « jeune » et avec un grand niveau d’illettrisme, était un instrument de diffusion d’informations. Pourtant, il faut préciser qu’à l’époque de l’arrivée du cinéma au Brésil ce qui était jeune était le système républicain, qui a garanti l’ascension au pouvoir d’une bourgeoisie en général liée à la caféiculture et à l’industrie croissante. C’est les intérêts culturels de cette élite, préoccupée de transplanter ses références européennes et américaines sur le paysage urbain et socio-culturel des villes en modernisation, que représentaient les revues comme « Cinearte ». Faire du cinéma un art et un rituel de « la société » au lieu du divertissement ouvrier qu’il était, constituait l’une de leurs revendications. C’est aussi à cette élite d’industriels, banquiers et propriétaires terriens que faisaient appel certains cinéastes du cinéma de « cavação », sujet que la conférence n’a pas présenté. Cette pratique, essentielle mais certainement précaire et d’une honnêteté parfois douteuse, répandue dans les trois premières décennies du XXe siècle, consistait à recueillir de l’argent auprès des « patrons » pour réaliser principalement des films « naturels » – des documentaires, entre le reportage et la propagande.

L’influence des avant-gardes européennes a été également soulignée à partir de São Paulo, symphonie d’une métropole (Adalberto Kemeny, Rudolf Rex Lustig, 1929) et de Limite (Mário Peixoto, 1931), film-mythe auquel le panorama a consacré plus de temps. Selon G. Trujillo, l’influence étrangère dépassait, en réalité, le domaine artistique et s’exerçait par différents aspects. Le cinéma brésilien – et le cinéma au Brésil – naît, en fait, grâce à l’entreprise d’immigrants européens qui se sont consacrés à la production mais aussi à la distribution et à l’exploitation cinématographiques. En outre, les genres et les techniques narratives du cinéma américain, qui dominait le marché brésilien, étaient aussi considérés comme des modèles par les revues comme « Cinearte ».

Le panorama a ensuite abordé le passage au cinéma parlant avec la production des années 1930 de « Cinedia ». Fondé en 1930 à Rio de Janeiro par le cinéaste, journaliste et co-créateur de « Cinearte » Adhemar Gonzaga, le studio a produit, parmi des centaines de films, des titres de Humberto Mauro (Ganga Bruta, 1933, entre autres) et une série de chanchadas, ce genre populaire qui à ce moment mélangeait comédie, musique et esprit carnavalesque. Par exemple : Alô, Alô, Carnaval (A. Gonzaga, 1936). Avec un extrait de Carnaval Atlântida (José Carlos Burle, 1952), film qui parodie le cinéma de Hollywood et où l’on voit Oscarito et Grande Otelo, le panorama a rappelé aussi l’importance de la société cinématographique « Atlântida » (1941-1962) dans l’histoire de la chanchada.

Pendant le gouvernement de Getúlio Vargas (1930-1945), spécialement sous le régime d’inspiration fasciste qu’était l’Estado Novo (1937-1945), le cinéma brésilien est institutionnalisé en tant qu’instrument d’éducation et de propagande. Basé sur un idéal nationaliste, le cinéma officiel, avec la radio, constituait surtout un moyen de construction de l’identité nationale. De la politique cinématographique d’État, la conférence a signalé la création de l’INCE (Institut National du Cinéma Éducatif, 1936/janvier 1937-1966), avec lequel Humberto Mauro a produit plus de trois cents courts et longs-métrages au cours de son existence, dont O Descobrimento do Brasil (1937). À côté de l’INCE, a aussi été cité le DIP (Département de Presse et de Propagande, 1939-1945), qui produisait, entre autres, des actualités filmées destinées aux salles de cinéma (le « Cinejornal Brasileiro »).

Par rapport à la production des années 1950, G. Trujillo a évoqué la création à São Paulo du studio Vera Cruz (1949 – 1954). Financée par des capitalistes paulistas, la compagnie comptait avec le cinéaste Alberto Cavalcanti parmi ses producteurs. Dans le contexte de Vera Cruz, G. Trujillo a parlé du succès critique européen de O Cangaceiro (Lima Barreto, 1953), primé au Festival de Cannes. Elle a ensuite annoncé l’émergence d’une nouvelle génération des cinéastes brésiliens influencés par le néo-réalisme italien, parmi lesquels Nelson Pereira dos Santos (Rio 40 Graus, 1955), a été cité comme exemple. Os Cafajestes (La Plage du désir, Ruy Guerra, 1962) a été aussi situé dans cette nouvelle production des « inépuisables années 1960 ». Selon G. Trujillo, le premier film de Guerra au Brésil appartient, à un groupe qui donne au cinéma brésilien de l’époque de la visibilité et de la reconnaissance à l’étranger (surtout en Europe). Parmi eux, se situe O Pagador de Promessas (Parole donné, Lima Barreto, 1962), qui a reçu la Palme d’Or la même année.

Du Cinema Novo, peut être la production du cinéma brésilien la plus connue en France et donc moins développée dans le cadre de la conférence, le panorama a insisté sur Cinco Vezes Favela (Cacá Diegues, Joaquim Pedro de Andrade, Leon Hirsman, Marcos Farias, Miguel Borges, 1962) e Vidas Secas (Sécheresse, Nelson Pereira dos Santos, 1963). Partant de l’imaginaire du sertão, cette région aride du nord-est brésilien, G. Trujillo a parlé de Glauber Rocha spécialement à travers son personnage Antônio das Mortes (un extrait de Le Dieu noir et le Diable blondDeus e o Diabo na Terra do Sol, 1964 – a été projeté). Le projet esthétique et politique du Cinema Novo a été inscrit dans son bref commentaire sur ces films. G. Trujillo a aussi parlé de Terra em Transe (1967) comme un film qui pose les enjeux auxquels sera confronté ce cinéma après le coup militaire de 1964.

Pour traiter de la richesse de la production cinématographique des années 1960 au Brésil, G. Trujillo a ensuite cité quelques un des autres courants/ œuvres de cinéastes du cinéma national. D’Arnaldo Jabor (qui d’ailleurs défend aujourd’hui un discours conservateur à la télévision et dans les journaux), elle a évoqué Opinião Pública (1967) et Toute nudité sera châtiée (1973). Face au durcissement de la dictature militaire, la conférence a souligné, dans cette période d’agitation politique et artistique, la prise de position de cinéastes, musiciens, écrivains et artistes brésiliens. Dans ce contexte, dans un registre allégorique et anthropophage, Macunaíma (Joaquim Pedro de Andrade, 1969) actualise le roman moderniste que Mário de Andrade signe en 1928. Dans un mouvement similaire, G. Trujillo mentionne aussi Qu’il était bon mon petit Français (Nelson Pereira dos Santos, 1971), film assez connu en France…

Le panorama a ensuite abordé le Cinéma Marginal, qui revendiquaient « la laideur, le vulgaire, l’absurde ». Ce qui relie le cinéma de ce groupe hétérogène de jeunes réalisateurs est, comme l’a affirmé G. Trujillo, une radicalisation esthétique qui revendique la violence – iconoclaste et criminelle – pour mettre en scène, dans « le pire cinéma du monde », un désenchantement. Pour illustrer un aspect de cette génération, elle a montré un extrait de Documentaire (1966), film de Rogério Sganzerla, dans lequel deux jeunes parlent de leurs errances à travers la ville, la vie et le cinéma. G. Trujillo a aussi cité Le Bandit de la lumière rouge (1968). Elle a donc mentionné quelques autres productions « parallèles » de la « Boca do Lixo » (pôle de production marginal à São Paulo) et de la « Boca do Inferno » (à Salvador). Meteorango Kid, Herói Intergaláctico (André Luiz Oliveira, 1969), Hitler do Terceiro Mundo (José Agrippino de Paula, 1968) et Os Monstros de Babaloo (Eliseu Visconti, 1971), cités par G. Trujillo, ont été programmés lors de la rétrospective, ainsi qu’Il a tué sa famille et est allé au cinéma (Júlio Bressane, 1969), Bang Bang (Andrea Tonnacci, 1971) et À Minuit je possèderai ton âme (José Mujica, alias Zé do Caixão, 1964).

Pour parler du cinéma des années 1980, G. Trujillo s’est concentrée sur Dona Flor e seus Maridos (Bruno Barreto, 1976) – un grand succès commercial – et le cinéma d’Hector Babenco (Pixote, la loi du plus faible, 1980, et Le Baiser de la Femme Araignée, 1985). Cabra Marcado para Morrer (1984), d’Eduardo Coutinho, a été aussi évoqué comme exemplaire du cinéma de cette époque de transition démocratique.

Ces dernières parties concernant le cinéma marginal et la production des années 1980, néanmoins, probablement par faute de temps, ont été traitées de manière très superficielle. G. Trujillo a pourtant réussi à transmettre quelque chose de l’esprit artistique qui mouvemente ce cinéma, ainsi qu’un certain état de la société brésilienne. Pour aider le spectateur à situer ces films, elle a aussi mentionné quelques films français qui ont des rapports avec certains des films brésiliens évoqués.

Dans ce sens, le projet panoramique de la conférence témoigne d’une ambition à proposer une vision de l’histoire du cinéma assez globale, mais qui demeure peu analytique et critique. À partir de notre perspective brésilienne, le panorama a manqué d’une contextualisation historique et historiographique plus approfondie. Un cinéma qui s’ancre tellement dans sa réalité socio-politique comme le cinéma brésilien mérite d’être compris davantage dans son contexte. De même, partant de ce panorama, beaucoup de problématiques restent à explorer : la relation entre le cinéma brésilien et le cinéma au Brésil, le rôle du cinéma dans la société brésilienne, le rapport entre le cinéma et la télévision, le cinéma documentaire, le cinéma expérimental, l’histoire de la politique cinématographique de l’État après l’Estado Novo (le rôle de l’Embrafilme, par exemple)… Ainsi, nous nous approprions de l’invitation de Gabriella Trujillo à faire connaître davantage ce cinéma de l’autre côté de l’Atlantique.

La table-ronde

Héritiers de ce cinéma qui naît de l’adversité, les participants de la table-ronde qui a suivi la conférence ont mis en question le cinéma contemporain brésilien, esquissant un état des lieux de la production à la réception. Que ce soit dans les milieux critiques ou académiques, représentés par Tatiana Monassa, ou dans la production et l’exploitation, milieux où transitent Juliana Rojas, Cláudio Marques et Marília Hugues, ce regard lancé au cinéma national actuel vient de l’intérieur, c’est-à-dire de ceux qui le font, qui le vivent et qui en vivent. Ensemble, ils ont construit une vision synthétique et précise de ce contexte à travers leur expérience et/ou leur analyse de l’univers cinématographique brésilien des vingt dernières années.

Pour constituer un arrière-plan historique, Tatiana Monassa a d’abord évoqué les événements du début des années 1990. Sous le gouvernement de Fernando Collor de Mello, président destitué fin 1992 après une crise politique et économique, la production cinématographique a presque cessée suite à l’extinction des institutions et des politiques publiques pour le cinéma. En 1995, la sortie de Carlota Joaquina – A Princesa do Brazil (Carla Camuratti), marque la reprise de la production nationale et inaugure la période que l’historiographie nomme la Retomada, rendue possible grâce à la création des nouveaux mécanismes publiques de financement du cinéma. De cette première génération après une période « traumatique », comme la caractérise Cláudio Marques, font partie des réalisateurs comme Walter Salles, Fernando Meirelles et Beto Brant.

Aujourd’hui le cinéma brésilien connaît une nouvelle vague des cinéastes, qui réalisent un cinéma différent de celui de la Retomada à la fois en ce qui concerne ses préoccuppations esthétiques et thématiques et ce qui détermine ses conditions de production. Néanmoins, comme l’expriment les réalisateurs invités, l’idée de cycle, d’un perpétuel renouvellement qui traverse l’histoire du cinéma brésilien, hante toujours ce cinéma. Une grande partie de cette nouvelle génération, comme le rappelle C. Marques, est constituée des court-métragistes qui ont commencé leur carrière vers 2006 ou 2007, où, grâce à leur production, le cinéma brésilien contemporain reprend une relation plus étroite avec le circuit international, ainsi qu’avec la critique et la recherche, desquelles il s’était plutôt éloigné.

Le premier grand sujet de débat de la table ronde a été la question du public. Cláudio Marques et Marília Hugues, qui, au delà d’être réalisateurs, organisent un festival de cinéma[3] et un ciné-club à Salvador de Bahia, identifient une frontière entre la production cinématographique et le public. Construire une relation solide et durable entre le public et le cinéma national reste un défi, selon M. Hugues. Elle raconte aussi que, dans les années 1990, le cinéma brésilien a « sauté » une génération de son public. C. Marques ajoute à la fin de la table ronde que dans cette période on a vu disparaître les petites salles et les cinémas de rue. Dans un mouvement similaire dans toute l’Amérique latine, le « processus pervers de renfermement des classes moyennes dans des centres commerciaux » a emporté aussi le cinéma. En outre, encore aujourd’hui il n’y a pas des salles de cinéma à l’intérieur du pays[4] – s’il y en a, elles sont concentrées dans les shoppings brésiliens, et à l’affiche l’on peut retrouver les derniers blockbusters américains.

Marques rajoute qu’au Brésil, en fait, le problème est structural : il s’agit d’un manque de formation basique à la vie culturelle. Il note que le modèle néolibéral qui s’est installé depuis les années 1990 (notamment avec le gouvernement de Fernando Henrique Cardoso, à partir de 1995) a privilégié un développement basé sur la consommation, en dépit de l’infra-structure sociale – l’éducation, dans ce cas. Il est difficile, donc, d’instaurer et de valoriser une culture artistique qui dépasse ce qui véhicule la télévision – et une culture cinématographique tout court. Au Brésil, la télévision possède une présence puissante dans le quotidien de la population et assume ce rôle de formation du spectateur. Elle façonne les goûts du public. L’idéal néolibéral brésilien nuit à l’éducation publique, évidemment, mais oriente également les préoccupations de l’élite et de la classe moyenne. Par conséquent, le grand public du cinéma au Brésil ne connaît pas grand chose de plus que ce qui sort dans les salles des grands groupes d’exploitation qui dominent le marché – le cinéma Hollywoodien principalement. Il s’agit d’un public, dans ce sens, très intolérant, comme le dit M. Hugues, aux formes cinématographiques qui échappent aux règles du cinéma commercial et de la télévision. Le cinéma brésilien qui respecte et stimule son public, qui le sollicite et l’interpelle, est toujours objet des préjugés du spectateur moyen (et des intérêts économiques des programmateurs des majors).

Juliana Rojas, qui a soulevé cette question du déséquilibre du circuit de distribution et d’exploitation, affirme qu’au delà de la formation culturelle, l’absence du cinéma brésilien et de son histoire dans l’enseignement scolaire est un autre aspect du problème. Comme c’est le cas de beaucoup d’entre nous, son vrai contact avec le cinéma brésilien n’a eu lieu qu’à l’université. Tatiana Monassa ajoute, qu’au Brésil, il y a une tendance – née sans doute au sein d’une élite colonisée – de dépréciation du produit culturel national. Elle évoque, par exemple, le cas de la chanchada, qui, à l’époque du Cinema Novo, en tant que genre populaire, était dévalorisée par la critique et les représentants d’une culture « plus haute ». La chanchada a basculé vers la porno-chanchada – et a même été capable de s’auto-financer, contrairement aux autres productions cinématographiques. Elle affirme que dans les 1980, finalement, « l’élite avait divorcé avec le cinéma brésilien ».

Hugues cite la valorisation et la multiplication de festivals de cinéma comme un moyen de formation cinématographique et de création possible d’un nouveau public. Elle défend également la formation d’un spectateur ouvert à la différence, à la diversité.’est l’un des objectifs affirmés du ciné-club qu’elle organise avec C. Marques. Cependant, le public qui fréquente les festivals n’est pas assez important pour garantir à ces films un nombre suffisant d’entrées lors de l’exploitation commerciale. De plus, malgré une quantité significative de films distribués chaque année (103 en 2014), et notamment l’émergence d’un cinéma jeune et nouveau, l’enjeu reste justement d’attirer le public jeune vers les salles où sont projetés ces films.

La décentralisation de la production cinématographique a été aussi sujet de discussion. À la différence des premières années de la Retomada, cette nouvelle génération de cinéastes dépasse l’axe de production cinématographique de Rio-São Paulo. Ce processus de décentralisation résulte des nouveaux programmes d’une politique culturelle mise en place en région et au niveau national. Cláudio Marques et Marília Hugues, eux-mêmes, se bénéficient de cette politique pour réaliser leurs films à Salvador. On retrouve également une production croissante dans les états de Pernambuco, Ceará, Minas Gerais, Panará et autour de la capitale, Brasília. D’ailleurs, cette nouvelle production cinématographique récemment baptisé de Cinema Novíssimo, se caractérise par la confrontation des conventions de la telenovela brésilienne et des émissions humoristiques forgées par la chaîne de télévision Rede Globo et sa succursale cinématographique Globo Filmes[5]. Marília Hugues rappelle qu’il demeure malgré tout un phénomène minoritaire dans le paysage cinématographique brésilien. Les comédies produites par Globo Filmes restent les films qui attirent le grand public[6].

Peut-on, toutefois, esquisser quelques grandes caractéristiques de ce cinéma ? Qu’est-ce qui rapproche ce cinéma fait dans les différentes régions du Brésil ? Bernard Payen demande si le cinéma contemporain brésilien est moins concerné par la politique ou l’histoire et privilégie des problématiques de la vie privée. Cláudio Marques observe, en effet, une grande diversité de sujets – ce qui n’est pas le cas du cinéma de la dernière décennie. Il est difficile de cataloguer ou systématiser les différents thèmes de cette production. Il attribue ces films plus « intimes » a une recherche de sincérité chez les cinéastes par rapport à eux-mêmes et leur vision de monde. Il cite le cinéma de Juliana Rojas ou Caetano Gotardo (à São Paulo), Adirley Queirós (à Brasília) ou les cinéastes de Recife comme Kleber Mendonça Filho et Gabriel Mascaro, qui cherchent un cinéma politique à travers l’exploration des codes du cinéma de genre. Par ailleurs, s’inscrivant dans la génération « perdue » des années 1990, Cláudio Marques explique l’écart générationnel que lui, et même Kleber Mendonça Filho, ont avec les cinéastes plus jeunes. Selon Marques, pour « vivre du cinéma », la jeunesse de l’époque de Collor (1990) a du choisir la critique (il y a encore ceux qui sont devenus journalistes ou sont allés travailler à la télévision). L’autre similarité entre les parcours de C. Marques et K. Mendonça Filho est leur travail dans l’exploitation art et essai.

Comme l’affirme Juliana Rojas, l’un des aspects qui unit ce nouveau cinéma est un rapport au local et au territoire – il s’agit d’un cinéma qui s’inscrit dans l’espace qu’il représente. Elle rappelle aussi que cette pluralisation de la production se donne depuis la transition au numérique et advient aussi de l’accès aux technologies digitales. Le surgissement des festivals de cinéma universitaire et l’échange entre jeunes cinéastes grâce à internet ont aussi favorisé cette décentralisation.

Néanmoins, le principal moteur du Cinema Novíssimo a été, comme les participants ont bien insisté, la création de nouvelles politiques publiques investissant dans le cinéma. Depois da Chuva, premier long-métrage de C. Marques et M. Hugues, a été produit grâce à un concours fédéral. Parmi ces politiques, qui ont progressé avec le gouvernement de Lula (et les propositions du ministre de la culture, Gilberto Gil) à partir de 2002, nous pouvons citer des mécanismes de financement de production et de distribution dans différents états du pays, ainsi que de diffusion du cinéma brésilien à l’étranger. Cela est régulé par l’ANCINE (Agence Nationale du Cinéma), le « CNC  brésilien » , qui a grandi et s’est solidifiée au long des dix dernières années. La création de cours de cinéma dans les universités fédérales font aussi partie de cet effort (c’est le cas, par exemple, à Bahia, au Ceará et au Rio Grande do Sul). M. Hugues remarque, cependant, que dans le premier gouvernement de Dilma Rousseff (2011-2014), il y a eu un recul par rapport aux politiques mises en place par l’administration précédente. Elle parle de « schizophrénie » pour un gouvernement qui s’affirme pourtant être dans la continuité de Lula. Le nouveau mandat de Dilma semble aller dans une direction plus optimiste, avec un nouveau ministre de la culture (Juca Ferreira, qui a aussi occupé ce poste entre 2008-2011, sous Lula). Il est important de souligner, néanmoins, que les films commerciaux brésiliens peuvent eux aussi bénéficier des mêmes mécanismes légaux crées depuis 1993. Depuis la Retomada, la politique cinématographique ne bénéficie donc pas forcément les producteurs indépendants face aux sociétés de production plus grandes.

La table ronde finit avec le constat des vieilles et puissantes problématiques comment faire pour que cet élan de production devienne permanent ? Comment atteindre un public le plus large possible ? Est-ce que le cinéma brésilien a enfin surmonté l’éternel retour de l’alternance des périodes de déclin et de reprise ? Que peut-on espérer de ce cinéma novíssimo ? Au moins, si cela dépend du travail de réalisateurs comme Juliana Rojas, Cláudio Marques et Marília Hugues, c’est-à-dire de « braves gens » de ce territoire cinématographique, le cinéma brésilien tiendra bon.

Par Beatriz Rodovalho

[1] Disponible sur http://www.cinematheque.fr/fr/dans-salles/rencontres-conferences/espace-videos/panorama-cinema-bresilien-debuts-jusqu-aux-annees-1980-conference-gabriela-trujillo,v,864.html . Accès en mai 2015.

[2] Docteure en cinéma, spécialiste des cinémas d’Amérique latine et des avant-gardes historiques.

[3] http://coisadecinema.com.br/2013/ (en portugais et en anglais).

[4] Aujourd’hui il y a 2.819 salles de cinéma au Brésil, dont 2.025 appartiennent aux complexes cinématographiques ou multiplex et 155 sont des salles art et essai (donné de 2014). Cela résulte dans 72.169 habitants/salle. Voir http://www.filmeb.com.br/estatisticas (en portugais).

[5] Rede Globo, qui s’étend dans plusieurs domaines de la communication, est la principale chaîne de télévision au Brésil, se faisant présent dans le quotidien et dans l’imaginaire national, notamment à travers les telenovelas et journaux télévisés.

[6] En 2013, l’année record pour la production nationale depuis la Retomada avec 129 films sortis, huit des dix plus grands succès brésiliens en billetterie ont été des comédies réalisées par ou sous le modèle de Globo. Voir http://oca.ancine.gov.br/media/SAM/DadosMercado/2115.pdf (en portugais). En 2014, le leader du box-office national a été la comédie Até que a Sorte nos Separe 2. Voir http://www.filmeb.com.br/estatisticas (en portugais).

Histoires du cinéma brésilien : la conférence Panorama du cinéma brésilien de ses débuts à nos jours et la table ronde was last modified: June 26th, 2015 by