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Filmadrid II – Sección Vanguardia


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Meurtrière (Philippe Grandrieux) debería proyectarse en el Prado, en una sala junto a Las meninas de Velázquez, La maja desnuda de Goya o en el piso inferior, en la sala que da refugio a las llamadas Pinturas Negras, confundiéndose con ellas como si formara parte de la colección. Y no porque se asemeje más a la pintura que al cine y haya que desterrarla de las salas sino, al contrario, porque es uno de esos monumentos que desdibujan las fronteras entre una disciplina artística y la otra para encontrar su verdadero lenguaje a medio camino entre ambas.

Tendría que estar allí como eslabón entre la pintura del pasado y el lenguaje audiovisual, auténtico rey del presente, capaz de tomar el trazo de Caravaggio o la pasión fantasmagórica de El Greco y transformarla en un discurso de lo contemporáneo, donde la representación del cuerpo lo significa todo, entre luces y sombras, hasta conducir a una arrebatada reflexión en torno a la idealización de lo físico como el único elemento de comunicación que le queda al hombre. La obra de Philippe Grandrieux es tanto un comentario en torno al estado de las cosas, poético y aterrador, como una sugerente advertencia sobre la ausencia de la dimensión espiritual en el mundo moderno.
No era la única rara avis que se daba cita en la poderosa programación de la Sección Vanguardias de esta segunda edición de Filmadrid: parecía, en realidad, un pequeño paraíso para todas ellas. La única cuya naturaleza distaba del resto era Le Moulin (Huang Ya-li), abrumador repaso al Taiwán de los años treinta y a todo el movimiento surrealista que, a pesar de contar con no pocas decisiones narrativas interesantes, tenía que ver más con el universo de lo literario que con la invención formal, auténtico motor de la Sección Vanguardias. Quizás por esa valiente idea de que todo vale en esta sorprendente sección, Le Moulin tenía más cabida aquí que en ningún otro lugar del certamen y aún así se encontraba algo fuera de su elemento. Más allá de su innegable belleza, era el filme de mayor vocación narrativa (también el más extenso, con casi tres horas de duración) y el más alejado en espíritu a todo el resto.

 

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En cierto sentido, una misma línea discursiva recorría muchos de los trabajos de los cineastas, en mayor o menor medida: el hablar del yo como manera de definir una búsqueda permanente. Mientras Nazlı Dinçel ponía en escena sus experiencias sexuales en Solitary Acts (4, 5, 6), Laia Lertxundi filmaba en Live to Live su propio electrocardiograma como forma de seguir su rastro en el mundo y tratar de entenderse a sí misma. Y mientras ellas hablaban de seguirse el rastro a sí mismas, Lois Patiño continuaba buscando su particular y refinado lenguaje en un universo poblado por la historia de su Galicia natal en Noite sem Distância al tiempo que Pablo Mazzolo compartía el éxtasis de haber encontrado la expresión definitiva de su arte en la cautivadora Fish Point, hermoso diálogo entre la naturaleza y el poder comunicante de las imágenes.

Pero quizás el momento que defina a la Sección Vanguardias en su conjunto tenga que ver también con el plano más valiente, el más conmovedor de todos. Tras los créditos de Remembering the Pentagons, pieza en la que Azadeh Navai hablaba de lo místico, del significado de la belleza y del amor paterno-filial, la cineasta incluía un plano que mostraba su propio reflejo en el cristal de una tienda en plena calle. Tal vez después de todo el recorrido de exhibiciones formales que planteaba Vanguardias, aquel gesto sencillo condensaba de manera conmovedora el deseo de los cineastas de seguir probándose, de seguir buscándose a sí mismos para llegar a comprenderse del todo.

 

 Jonay Armas

« L’angle qui va parler des autres angles ». Entretien avec Hassen Ferhani, réalisateur de « Dans ma tête un rond point », Prix CAMIRA au Festival Entrevues Belfort 2015


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Le jury CAMIRA de la 30ème édition du Festival Entrevues Belfort, composé d’Amanda de Freitas Coelho, Raphaël Nieuwjaer et Raquel Schefer, a décerné le Prix CAMIRA à Dans ma tête un rond point (2015), réalisé par Hassen Ferhani. Tourné dans un abattoir d’Alger, Dans ma tête un rond point convertit cet espace clos en espace ouvert à l’histoire, au politique, à l’intime, où le dehors et le passé de l’Algérie font irruption.

CAMIRA : Pourriez-vous revenir sur votre parcours, et sur les circonstances dans lesquelles vous en êtes venu à réaliser vos premiers films ?

Hassen Ferhani : Mon père est arrivé à la maison avec un lecteur VHS, c’était milieu des années 90. J’ai commencé à fréquenter le vidéo-club de mon quartier. J’ai regardé tous les blocs buster grâce au vidéo club. Toujours dans le quartier, en 2003 avait lieu un tournage, Lyes Salem venait réaliser Cousines, son deuxième court métrage (César en 2004). Je trainais autour, c’était l’été, il m’a proposé d’être stagiaire scripte, c’était ma première expérience “plateau”. En 2004 je tombe sur une annonce dans le journal, “projections de courts dans le cadre du ciné-club Chrysalide”. J’y suis allé, j’ai rencontré des passionnés de cinéma, ils m’ont fait découvrir tout les grands… cinéma italien, Nouvelle Vague, Cassavetes… J’ai intégré le ciné club, c’était ma bulle d’air… un film, un débat chaque vendredi, j’ai commencé à proposer des films. En 2006, un appel à projet de réalisation est lancé par une vidéaste, Katia Kameli. Cinq courts ont été sélectionnés dont Les Baies d’Alger, mon premier court, ma première expérience de réalisation… puis les festivals, la critique, et toujours le débat.

C. : Votre premier film, Les baies d’Alger, est un court-métrage dont l’idée s’entend dès le jeu de mots du titre. Il faut en effet comprendre le terme « baie » à la fois au sens géographique et architectural. Vous y initiez quelque chose qui semble un élément récurrent de vos films : le portrait d’une ville, d’un lieu, se construisant fragment par fragment, de manière polyphonique. Comment ce film s’est-il construit ?

H.F. : C’était un moment où j’ai commencé à sortir de mon quartier, comme on dit “Aller en ville”, je prenais le bus pour le centre ville sans mes parents. J’arpentais ces ruelles, les cafés, la casbah…je découvrais un autre monde, de la vie, une ville « laboratoire architectural », des bars…
Les Baies était la sommes de mes pérégrinations dans la ville, de mes nouvelles rencontres au sein de l’association Chrysalide. Tous les protagonistes sont des amis ou de la famille… ce ne sont que des conversations que j’ai entendu. Je voulais rassembler mes deux univers, celui de mon quartier (mes amis, ma famille) et celui d’Alger “le centre”, la grande ville.

 

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C. : Puisque le spectateur ne voit aucun des personnages, il est d’autant plus sensible à leur voix. Etait-ce un exercice de direction d’acteurs particulièrement difficile ? Aviez-vous écrit tous les dialogues ?

H.F. : Ce n’est pas vraiment écrit, j’arrivais dans les appartements et je donnais les grandes lignes… Les femmes qui parlent de mariage, c’est ma mère et ses voisines, des discussions que j’ai entendu maintes fois. La guitare au début, c’est un copain musicien qui galérait à trouver du boulot, c’était nos discussions quotidiennes…
La démarche était complètement “documentaire” intégrée à un dispositif préparé, repéré. Il y avait une matière sonore plus importante que l’image (juste 2 plans séquence). J’ai appris dans ce film à dissocier les deux, pour fabriquer une seule matière, un seul univers.

C. : Vous accordez une place importante à la communication : on entend la radio, la télé, il y a un coup de téléphone d’un appartement à un autre, d’une baie à une autre. Qu’est-ce que cela vous permettez de faire entendre de la vie d’Alger ?

H.F. : La cacophonie m’intéressait, Alger est une ville bouillante, une mégapole avec 5 millions d’habitants. Une extrême diversité d’habitus, de langages, d’Algériens (Algérois) qui est ce mélange extraordinaire d’arabe, de français, d’italien…
Je voulais faire entendre et voir toutes ces diversités, architecture, langues… Sans doute un peu trop naïf avec du recul.

C. : Vous considérez ce film avant tout comme un exercice. Pour quelles raisons ?

H.F. : Complètement un exercice. Avec du recul je lui trouve beaucoup de naïveté et de maladresses. Le défaut de ces premiers films qui veulent dire plein de choses, tomber dans les archétypes… Montrer cet Alger un peu carte postale…. C’est mon premier court, je l’aime cela dit.

C. : Les baies d’Alger commence par le ciel. Puis la ville apparaît, au cours d’un panoramique, et ensuite les différentes façades. Tarzan, Don Quichotte et nous s’ouvre sur un plan tourné depuis un téléphérique. A mesure qu’il s’élève apparaît le quartier d’Alger auquel Cervantès a donné son nom. Le lieu semble premier dans vos films. Pour entendre des voix, il faut d’abord les situer, les inscrire dans un « plan » général. C’est à partir de là que des relations vont pouvoir s’établir. Est-ce ainsi que vous concevez vos films ?

H.F. : L’Algérie est un archipel. D’ailleurs, le mot en arabe “El djazair” veut dire « ensemble d’îles ». Chaque quartier d’Alger à ses codes, ses légendes, ses personnages et ses mythes.
J’aime questionner/filmer les imaginaires qui traversent un lieu en particulier. Partir du particulier pour ouvrir sur une plus large fenêtre.
Le lieu est aussi le prétexte, un jardin où aurait était tourné Tarzan pour parler d’amour, un hôtel (Afric hôtel) pour raconter les trajectoires de migrants. Mais toujours avec l’idée de créer un univers à chaque fois ; l’émigration, l’amour ne sont pas que des “sujets”, j’essaie de faire du cinéma avec toute la complexité que ce mot peut comporter.

 

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C. : Vous habitez depuis plusieurs années à Paris, mais tous vos films se situent à Alger – et, mieux, ont comme « sujet », cette ville et ses habitants, son histoire et son présent. Le fait de vous excentrer vous a-t-il permis de nouer un nouveau rapport à ce lieu ?

H.F. : J’ai grandi à Alger et j’y ai passé mes vingt-quatre premières années. Je suis ce qui se passe là bas, je lis quotidiennement la presse… Je ne me suis jamais vraiment senti comme un “exilé”, mes amis sont encore à Alger, j’y retourne le plus souvent possible.
Oui, je pense que ce “recul” me permet d’avoir un autre rapport à cette ville. La macro peut fatiguer le regard, être en prise avec sa réalité (de la ville) peut être usant. Il y a certains qui échappent à ça.
Du coup je suis plus apaisé quand j’y retourne, je retrouve mes habitudes mais j’y échappe aussi. Le regard devient plus curieux, plus attentifs a ce qui se passe.

C. : À Alger, pas loin de Cervantès, se trouve l’abattoir où vous avez tourné Dans ma tête un rond point, votre premier long-métrage. Nous y retrouvons la libre parole des personnages des Baies d’Alger et une narration allant du général au particulier, comme dans Tarzan, Don Quichotte et nous. Ces deux gestes semblent vous guider dans la construction de vos films, comme si pour vous rapprocher des personnages il vous fallait d’abord du recul. Repérer une réalité pour ensuite la découvrir progressivement, tout en laissant place à la parole et à l’imprévu. Comment les rapports entre vous et les ouvriers de l’abattoir de Dans ma tête un rond point se sont-ils établis ?

H.F. : Les lieux sont des points de départ pour mes films, un jardin, un hôtel dans “Afric Hotel”… Souvent ces lieux ont une charge historique, un ancrage dans la ville et un certain détachement par rapport à l’ensemble.
L’abattoir est situé dans le quartier du Ruisseau, où se trouvaient les manufactures et les petites usines. Le lieu est le dernier témoin de cette période.
Je n’ai pas souhaité faire des repérages avant le tournage, choisir mes protagonistes devait se faire en même temps que nous découvrions les lieux de l’intérieur. Une caméra physique.
La caméra devenait un prétexte pour discuter, échanger et apprendre à connaître les habitants/travailleurs du lieu. Les deux premières semaines ont servi à casser cette image de la caméra qui vient pour la télévision. A la question récurrente du début : « C’est quelle chaîne? », je répondais par « Nous sommes Hassen et Djamel ». Ensuite commencer à aborder ma démarche, celle qui place l’humain dans sa complexité, qui ne fige pas et surtout qui prend le temps.
Il fallait aussi se faire des amis, ne pas se sentir exclu, certains ont joués pour nous le rôle de “Stalker”, à la différence qu’ils ne demandent pas d’argent… Ils ne sont pas dans le film mais ces personnes ont eu pour nous une bienveillance essentielle.
Très vite, nous nous sommes lié amitié avec Houcine et Youcef. Très vite, j’ai su qu’ils auraient une place centrale dans le film.

C. : Au début du film, la caméra est souvent en retrait et les personnages habitent le cadre. Mais au fur et à mesure du film, les personnages semblent de plus en plus à l’aise. La caméra devient un camarade avec lequel ils interagissent. Quels critères adoptez-vous par rapport au choix du cadrage ? Le film est-il construit en ordre chronologique ?

H.F. : Le montage suit l’ordre chronologique: les premières images sont tournées au début et les dernières à la fin. Tout le film est tourné au 50 mm, une focale qui permet d’avoir des plans larges et des plans serrés. Au début, il n’y a que des plans larges, nous cherchons notre place, nous découvrons les lieux…
Plus le film avance et plus les plans deviennent rapprochés, plus j’interviens avec la parole, un jeu triangulaire s’instaure entre la caméra, les protagonistes et l’équipe. On le voit dans la séquence de la mouette de Amou par exemple, ils jouent avec nous et avec la caméra.
Pour moi, les choix de cadrage sont la somme de plusieurs variantes : le déplacements des corps, la parole, la lumière et essayer de trouver « l’angle qui va parler des autres angles », comme disait Bresson. Il y a aussi d’autres variantes, plus floues encore, le hasard, la sensibilité du moment par exemple.

 

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C. : Le lieu dans votre film reste un prétexte pour accéder à un univers, celui des ouvriers d’un abattoir, s’ouvrant par la suite sur une plus grande fenêtre. Il s’agit néanmoins d’un lieu bien précis, un « abattoir », et cela n’est pas sans effet. Comment avez-vous eu l’idée de tourner dans cet endroit ? Pouvez-vous nous parler un peu de votre expérience personnelle et de la vie à Alger ?

H.F. : Je suis né dans un quartier non loin des abattoirs, le lieu est surtout connu par ces anciens restaurants de brochettes, des lieux ouverts toute la journée et toute la nuit où se croisaient des ouvriers, des fêtards, des gens de passage… Cette cinquantaine de gargotes ont été détruites. Cela fait partie d’un plan d’aménagement datant de l’époque coloniale: re-penser/réurbaniser la proche ceinture d’Alger aujourd’hui intégrée au centre ville.
Depuis quelques années, je cherchais à faire un film avec des ouvriers algériens, très peu représentés dans cette filmographie.
J’ai pensé aux abattoirs car c’est un lieu mythique à Alger et aussi parce qu’on prévoit de le détruire. Un jour, je suis tombé sur un article dans la presse qui parlait de détruire les abattoirs, pour construire l’Assemblée nationale à la place. Quelle décision étrange !
C’est le déclic. Je décide de pousser les portes, de pénétrer à l’intérieur. Je suis d’abord impressionné par l’univers sonore, ces vieux postes qui crachent de la musique raï, mais aussi des lumières, très chaudes, très rouges. Et des images marquantes comme une télé diffusant un épisode de l’inspecteur Tahar (le Tati algérien) près d’une carcasse de bœuf.
Le film devient une nécessité pour moi, je crois au potentiel cinématographique et humain du lieu.

C. : La clôture et l’ouverture structurent le système esthétique et narratif de Dans ma tête un rond point. L’unité spatiale presque parfaite du film est perturbée par les mouvements centrifuges, les passages du dedans au-dehors, exprimant le contradictoire désir de fuite (le maquis, l’émigration) des personnages. L’oiseau libre qui ne migre pas, qui reste dans l’abattoir, peut être même regardé comme une image du destin de ces hommes…
Le plan général d’ensemble du bâtiment rompt l’unité spatiale du film. Pourquoi avez-vous décidé d’insérer ce plan dans le montage ?

H.F. : Le plan en question est un plan de situation, pour signifier ce huis-clos, la ville dans la ville, l’enfermement… Pendant tout le film nous ne sortirons pas de ce lieu. Ensuite une fois à l’intérieur je tente de réinventer cet espace, de créer un univers, de travailler les interstices entre repos et travail, où parfois les deux se confondent.
Il y a aussi cette idée donnée dans le titre et par Youcef, on tourne en rond mais on ne répète pas les mêmes gestes. Les corps traversent et s’épuisent mais l’esprit tente de s’évader, de partir… On attend quelque chose aussi.

C. : La question de la durée des plans est très importante dans votre film. C’est de la durée que découle la tension entre le filmeur et le filmé, l’observateur et l’observé. Vous êtes le cadreur. À quel moment couper le plan ? Nous pensons particulièrement à la séquence du match où le corps d’un personnage couvre la caméra jusqu’à la non-image…

H.F. : Pour tourner cette séquence, j’ai cherché ma place pendant un bon moment jusqu’à me placer derrière les spectateurs du match. Quand je commence à tourner, je vois déjà que d’autres s’affairent à tirer un bœuf (même si c’est encore hors champ à ce moment là). Je parie sur ce qui peut advenir, rien n’est jamais gagné d’avance. Un des ouvriers vient voiler le champ mais je décide de ne pas couper tout simplement parce que l’histoire continue, que le but est marqué, qu’une dispute s’enclenche, etc. C’est l’histoire sans fin! Dans l’ensemble, je ne suis pas pressé, et c’est en leur donnant du temps que les choses surgissent.

C. : Le processus de construction et d’organisation du regard est central dans votre film. La puissance du regard est accompagnée d’une puissance de la parole. Les personnages parlent, racontent, dialoguent, interrogent. Dans quel sens cette puissance de la parole vise-t-elle à démontrer la capacité de ces hommes à s’emparer de leur destin et du propre film, à prendre des décisions ? Ils n’hésitent pas à commenter le tournage, à vous faire des suggestions… Les commentaires et les suggestions des personnages dotent le film d’une dimension autoréflexive, mais à quel point son processus de construction a-t-il été collaboratif ?

H.F. : Une fois que j’ai choisi mes protagonistes, ils pouvaient tout amener, proposer, j’écoutais et je filmais.
Nous avons même envisagé un western à l’intérieur avec Amou. Houcine a beaucoup insisté pour que je le filme à la mer; c’était ma seule limite, ne pas sortir des abattoirs. C’est Youcef qui a proposé de chanter pour le générique de fin. C’était une idée importante du film : pouvoir prendre des directions proposées par mes protagonistes.

C. : Les cadres dans le film sont bien composés et l’espace très découpé. Un discours se dessine sur l’image et se matérialise dans la parole même des personnages – nous parlons du sujet du film mais aussi de sa forme, de la barrière entre documentaire et fiction. Lorsque Amou dit « On ne ment pas, mais on ne tombe pas dans la vérité », c’est comme s’il donnait à la fois une réponse au dilemme des personnages, mais aussi à nous, spectateurs, par rapport aux images que l’on voit. Pouvez-vous nous parler un peu du processus de montage du film, de vos intentions initiales par rapport à ce que vous avez eu comme matériel une fois les tournages finis ?

H.F. : Je regardais les rushes au fur et à mesure du tournage, donc je connaissais la matière dont je disposais.
Nous avons passé 13 semaines en montage. Je savais que je ne voulais pas quelque chose de linéaire, même si je reprenais la chronologie des rushes. En fait, ce qui a régit le travail de montage, c’était de donner un rythme raï au film, qui soit fidèle à l’ambiance sonore du lieu, qui soit dense en émotions de toutes sortes.

C. : Vous avez une manière très personnelle et intuitive de faire du cinéma. Quels aspects du cinéma vous intéressent-ils le plus ? Quelles sont vos références les plus importantes ?

H.F. : Je suis ouvert à toute sorte de cinématographies, j’apprécie le cinéma qui donne de l’espace aux spectateurs, pas celui qui prend par la main. Que la matière soit réelle ou fictionnelle, nous pourrions mettre plusieurs mots sur ces notions de cinéma. J’aime comment Amou parle de la vérité et du mensonge — « On ne ment pas, mais on ne tombe pas dans la vérité », au final ce n’est pas la vérité ou le mensonge qui compte, la fiction ou le documentaire, mais la manière dont on raconte.

 

Toutes les images proviennent de Dans ma tête un rond point (2015).

 

Amanda de Freitas Coelho, Raphaël Nieuwjaer et Raquel Schefer

30e Entrevues Belfort Festival international du film 28 nov. – 6 dec. 2015

Un pied dans le passé, un pied dans l’avenir, telle est la position que le festival de Belfort aura souhaité tenir pour sa trentième édition. Le passé, ce sont en particulier les cinéastes-amis, compagnons de route d’un festival qui les aura, pour beaucoup, fait découvrir au public français. Car telle a toujours été la volonté d’Entrevues, fondé en 1986 par Janine Bazin : voir ou apercevoir dans un geste tâtonnant ou déjà souverain une promesse de cinéma. Parmi ces cinéastes invités à construire une programmation basée sur le principe du “cadavre exquis”, F.J. Ossang, Jean-Charles Fitoussi, Pedro Costa, Serge Bozon ou encore Abderrahmane Sissako. Ainsi s’affirmait, de film en film, de cinéaste en cinéaste, et ce par-delà des trajectoires et des manières très diverses, une solidarité des images et des créateurs.

Le présent, ce sont évidemment les deux compétitions internationales : douze longs-métrages, autant de courts, pour la plupart inédits. Le jury Camira, présent pour la seconde année à Belfort, et composé d’Amanda Coelho, Raquel Schefer et Raphaël Nieuwjaer, aura eu la difficile tâche de n’accorder qu’un prix. Celui-ci fut remis à Dans ma tête un rond-point, de Hassen Ferhani – dont il sera question amplement dans d’autres publications. S’il est difficile de tracer une ou plusieurs lignes de force parmi ces vingt-quatre films, il était évident que chaque séance, associant un court et un long, s’envisageait comme un geste fort de programmation, les films s’éclairant mutuellement, tant au niveau du thème que des enjeux formels. Plaisir et puissance du montage, par lequel le programme sort de la recommandation culturelle et du battage de sentier pour se faire à son tour œuvre de cinéma.

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 Kaili Blues (2015), de Bi Gan

L’équilibre ne fut cependant pas toujours au rendez-vous. Certains films, trop velléitaires, trop fragiles, semblaient dans l’écrin d’un festival comme écrasés : le spectateur les aurait peut-être reçus avec davantage d’indulgence dans le cadre d’une présentation de films d’école. C’est le risque inhérent au désir de découvrir : la maturité minimale, ou la singularité, ne se laissent pas toujours sentir dans des films-exercices d’une maladresse d’autant plus embarrassante qu’elle ne semble l’œuvre d’aucun doute (Le Soleil nous cherche, de Raphaël Harari, Bixian, de François Chang, ou encore La révolution n’est pas un dîner de gala, de Youri Tchao-Debats). Riche fut cependant la sélection des courts.

Entamés dans les mêmes coordonnées sociales, bien qu’aux antipodes géographiques (la lointaine banlieue de Melbourne, la proche banlieue de Paris), Monaco, de David Esteal, et F430, de Yassine Qnia construisent des trajectoires à la fois antagonistes et complémentaires pour une jeunesse en déshérence : respectivement une ligne droite sans début ni fin, et une courbe. Si Monaco peut d’abord sembler souffrir d’un manque de dramatisation, c’est au final ce qui fait sa force : suite de plans-situations où un jeune homme traverse des espaces anonymes, guidés tant par les nécessités du quotidien (chercher sa petite sœur à la sortie de l’école) que par la recherche d’un boulot, le film ne prétend rien nouer, mais au contraire tout faire couler. En tant que pure translation, il instille une mélancolie dont l’éclat mordoré envahit jusqu’au paysage. F430 a pour sa part à cœur de construire une fable. Après avoir escroqué un ami sur le butin d’un petit larcin, un jeune homme ne trouve rien d’autre à faire avec cet argent que de louer une Ferrari (du modèle qui donne son titre au film) afin de parader dans son quartier, invitant même des gamins à faire des tours de voiture en bas des HLM comme s’il s’agissait d’un manège. Entièrement, ou presque, du côté de ses personnages, Qnia parvient à trouver la juste mesure d’empathie et de distance. Car il y a évidemment quelque chose de dérisoire, dans cette manière de frimer au volant d’un véhicule qu’il faudra rendre le soir même. Mais aussi de profondément juste : la banlieue n’est pas filmée comme une zone à déserter dès que l’occasion se présente, mais, tout simplement, comme un lieu de vie. Ce qui peut apparaître comme le signe d’un enfermement, d’une sclérose de l’imaginaire (brûler son argent sur place, tourner en rond dans un parking, consommer son énergie en pure perte) est aussi une manière de révéler un tissu social, une trame d’existences, une géographie partagée. D’où le regret que l’on éprouve à voir le cinéaste s’arracher à la terre pour soudain filmer le ciel, comme s’il n’avait pu faire l’économie de la fatalité. Cette chape de plomb du réalisme social étriqué ne recouvre heureusement pas tout le film.

Partir ou rester, persister sans horizon, ce sont aussi les questions qui travaillent António, lindo António d’Ana Maria Gomes. Dans le Beira Alta, région montagneuse et désolée du Portugal, vit la grand-mère de la cinéaste, entourée de ses fils. L’un manque cependant à l’appel, António, parti voilà cinquante ans tenter sa chance au Brésil. Depuis, il n’a guère donné de nouvelles, nourrissant chez ceux qui sont restés une amertume non masquée. Celle-ci, cependant, est toujours mêlée d’espoir : et si soudain le fils prodigue revenait ? C’est ce que le film va réaliser, par un raccord qui tient bien du miracle, de la suture consolatrice. Entre temps s’est dessiné autant le portrait d’un absent, que celui d’une femme obstinée, au langage toujours évocateur. Loin de s’abandonner à la contemplation d’une rusticité embaumée, Gomes se montre engagée avec amour et admiration dans ses plans, entrant dans le champ sans manière afin d’aider par exemple sa grand-mère. Cette simplicité, qui efface toute distinction entre le fait d’être devant ou derrière la caméra, celle-ci pouvant même continuer à tourner sans que plus personne ne s’en soucie, est ce qui permet de rendre au dénuement sa richesse sensible. Hélas, la cinéaste peine à retrouver la même évidence en filmant des Brésiliens rencontrés au hasard, lorsqu’elle s’est décidée à retrouver son oncle. Panotant par exemple vers une poitrine féminine visiblement siliconées, la caméra semble soudain à la recherche de signes, de stigmates. Si cela n’entame qu’accessoirement la beauté du film, cela interroge sur la capacité de Gomes à filmer de l’inconnu.

Les voisins, de Benjamin Hameury, joue quant à lui parfaitement de cette dialectique du connu et de l’inconnu, du familier et de l’étrange. Le titre le dit assez : le cinéaste a filmé ses voisins, et le quartier résidentiel dans lequel il a passé son enfance. Mais il n’a pas manqué d’y ajouter une présence aussi arbitraire que révélatrice, un de ces mystères qui lancent les fictions. Un homme dangereux s’est échappé d’une prison proche ; il rôderait entre les paisibles pavillons. Dès lors la rumeur se répand, et la défense s’organise. Sous le patronage, certes peu original, de David Lynch et surtout de John Carpenter, Hameury fait preuve d’une intelligence de mise en scène rare pour déployer toutes les potentialités dramatiques et dynamiques d’un espace singulièrement restreint et lisse : une rue, un terrain de foot, un chemin. Les trajectoires des voisins s’opposent, s’entrecoupent, se complètent, et c’est d’abord cela que le cinéaste saisit avec limpidité, grâce à un découpage exemplaire : une agitation qui s’empare des corps, une force – la détermination, la peur – qui s’inscrit comme autant de lignes et de courbes dans le plan. En cela, il est évident que Hameury a retenu de Carpenter (et donc de Hawks) l’essentiel : le sentiment est affaire de déplacements, et inversement. Il y ajoute une manière de comique absurde souvent désopilant, né d’une oscillation entre le littéral et la métaphore et d’une façon (rarement vue) de mettre en mouvement les corps âgés. Ainsi Hameury parvient-il à allier le burlesque et l’angoisse (voire l’horreur), dans une fable où le corps étranger apparaît d’abord comme une production fantasmatique.

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 Western (2015), de Bill et Turner Ross

Nueva vida, de Kiro Russo, inscrit la question du voisinage dans son cadre même. La caméra filme, en plongée et à bonne distance, un pan de mur percé d’une fenêtre. Nous n’entrerons jamais dans la pièce, une chambre, dont seul le lit apparaît. Dans ce cadre-dans-le-cadre, un jeune homme et une jeune fille voient leur vie bouleversée par l’arrivée d’un bébé. Russo ne saisit rien que de très banal : la femme qui nourrit son enfant, la famille unie sur le lit, la frustration de l’homme face à cet enfant envahissant. Si le « dispositif » semble un peu forcé, il est aussi le moyen d’une pudeur paradoxale. Il est en effet moins question de voyeurisme que de réserve, de distance respectueusement maintenue. Le cinéaste observe des gestes, des situations, dans leur intégrité, à la fois simples et opaques.

Parmi les courts-métrages, Three wheels était l’un des rares, si ce n’est le seul, à s’inscrire dans l’Histoire de son pays, le Cambodge. La manière dont il le fait, par un carton final qui confère à son récit une profondeur inattendue (du moins pour un spectateur peu averti du passé cambodgien), ne manque pas d’étonner. L’Histoire risque en effet d’apparaître comme le moyen d’une chute, un « fin mot ». C’est peut-être cependant autre chose qui est à l’oeuvre. Kavich Neang montre la vie d’un couple aux liens distendus. Cette distance, inscrite non sans habileté dans le cadre, semble celle d’une lassitude ordinaire. Les aspirations déçues de l’homme, et le retour fantasmé d’un amour de jeunesse, ne viennent pas contrarier ce que le spectateur prend d’abord comme une fable sur la fameuse incommunicabilité. Or, ce couple est bien une survivance du régime des Khmers rouges. L’intelligence de ce carton final, c’est qu’il permet au fond une double compréhension, ou plutôt une indétermination, un libre-jeu. En reconsidérant le film à son aune, l’Histoire se révèle aussi bien comme un terrible poids que comme une cause parmi d’autres, qui ne saurait jamais tout sur-déterminer. Le carton vient moins apporter une réponse que déplacer la question : jusqu’à quel point l’Histoire peut-elle travailler les êtres, leurs relations, leurs corps et leurs affects ?

Parmi la sélection des longs-métrages, cinq films se détachaient particulièrement. Outre Dans ma tête un rond point, il faut ainsi mentionner Kaili Blues, Western, Bienvenue à Madagascar et John From.

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 Bienvenue à Madagascar (2015), de Franssou Prenant

Dans le long-métrage Kaili Blues, du poète-cinéaste chinois Bi Gan, on entrevoit également des empreintes de l’Histoire marquant les destinées des personnages. Une vieille dame rêve d’un amour perdu de vue pendant la Révolution Culturelle, un homme est séparé de sa femme lorsqu’il est emprisonné pour avoir servi dans les triades. La route traversée par le protagoniste Chen Seng se transforme en dispositif de dématérialisation du temps et de l’espace, un moyen à travers lequel il déconstruit et se remémore son passé. Ce dispositif est suggéré dès les premières séquences, composées de lents plans panoramiques et de jeux entre langage et récit, déstabilisant nos perceptions sensorielles et cognitives. Les sons s’infiltrent d’une séquence à l’autre. La lumière oscille selon les variations sonores. Lors d’une émission de télévision, une voix off annonce la lecture d’un poème qui ne se déclenchera jamais, laissant voir à la place des images subjectives d’un traveling avant sur une route. La déconstruction du récit est poussée à son paroxysme durant la dernière séquence, où l’on voit des horloges dessinées sur des wagons d’un train en mouvement, s’affranchissant des barrières sonores et transformant de simples déplacements spatiaux en déplacements temporels. Kaili Blues semble presque se dissoudre entre passé, présent et futur comme l’annonçait déjà au début du film un carton contenant un extrait du « Sutra du diamant » (un texte bouddhiste ayant donné son titre au premier court-métrage de Bi Gan, réalisé en 2013). Si la perméabilité du temps peut paraître un moyen de renforcer le poids de l’histoire sur la vie des personnages, elle représente aussi leur échappatoire. La remémoration comme reconstruction du passé devient un moyen de se retrouver soi-même.

Depuis La Soif du mal au moins (Orson Welles, 1958), la frontière avec le Mexique est liée dans le cinéma américain à la découverte d’un monde interlope et inquiétant. Sicario, de Denis Villeneuve, faisait même récemment de cette zone quasi-militarisée le dernier rempart contre la barbarie, en une parabole aussi abjecte que stupide. C’est donc avec satisfaction et surtout intérêt que l’on découvre grâce à Western une réalité forcément moins manichéenne et plus riche. En filmant deux bourgades situées chacune d’un côté et de l’autre du Rio Grande, Bill et Turner Ross montrent d’abord une vie faite d’échanges – économiques, culturels, sociaux – où la frontière est moins un mur qu’une zone de contact. Ainsi le maire d’Eagle Pass, Chad Foster peut-il arborer un Stetson tout en répondant en espagnol au téléphone – pour ne prendre qu’un exemple parmi les plus anecdotiques. Passionnant de ce point de vue, Western semble néanmoins comme surdéterminé par la nécessité d’un récit bouclé. Aux mille initiatives, pratiques, gestes concrets qui rendent la frontière poreuse, les cinéastes préfèrent en effet bientôt l’aura du mythe. La violence gagnant du terrain autour de cette zone à part, qui aura toujours construit politiquement son ouverture, le repli menace. Il n’y a là rien à négliger, de fait. Mais l’insistance qu’ont les deux frères à vouloir filmer la fin d’un monde – accumulant la fin du mandat du maire, une séance à la messe, et un crépuscule sur le Rio Grande surveillé par un vieux de la vieille – apparaît presque comme à contre-courant d’un film serein, qui avait jusqu’alors préféré les faits à la légende.

Bienvenue à Madagascar, de Franssou Prenant, Prix d’Aide à la distribution Ciné + et Prix Eurorocks One + One, est construit sur un propos de réarticulation. Ce parcours de lieux de mémoire sous-tend une réunification entre le sujet et l’objet de la représentation, la « praxis de la vie » et le cinéma. Puisque les territoires parcourus sont ceux du colonialisme français en Afrique, le film s’affirme comme objet à la fois poétique et politique. C’est à partir du point focal du présent que la réalisatrice revient sur les histoires et les géographies du colonialisme et de l’anticolonialisme (Alger, Antananarivo). À travers ces réarticulations et déplacements, le film lui-même se présente en tant que géographie de la pensée. Mais Bienvenue à Madagascar est aussi un film de la disjonction. Disjonction entre l’image, magnifiquement tournée en Super 8 et qui n’y est jamais illustration, et la voix, telle qu’elle s’entend chez Mekas (Walden, 1969 ; Lost, Lost, Lost, 1976…) ou Perlov [Yoman (Diary) 1973-1983]. Disjonction aussi de la parole, dans le passage de la voix off à la polyphonie. Ces disjonctions montrent de manière exemplaire comment, à travers un jeu de cache-cache, le cinéma est capable de rendre visible ce qui reste pourtant une force non-figurative extérieure. Avec sons et images, entre absence et présence, concepts qui ici ne s’opposent pas, Bienvenue à Madagascar laisse le spectateur libre. Or, cette liberté, la liberté, est peut-être son véritable enjeu.

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 John From (2015), de João Nicolau

Second long-métrage de João Nicolau après L’Epée et la rose, John From était à la fois l’un des films les plus classiques et les plus étonnants du festival. Classique, car empruntant plus qu’aucun autre à un genre populaire, le teen movie. Etonnant, car il en réinvente presque intégralement les coordonnées. Rita, 15 ans, passe son été entre séance de bronzage, les pieds dans l’eau d’une plage improvisée sur le balcon du HLM où elle habite, et leçons de musique. Après avoir congédié son petit ami, elle s’attache peu à peu à un voisin photographe qui a l’âge de son père. L’une des grandes beautés du film tient à la manière dont Nicolau saisit ce corps adolescent, entre indolence et détermination. Deux états qui s’expriment tant par le jeu de l’actrice, Júlia Palha, que par la rigueur de la mise en scène. Offerte au regard pieux du cinéaste lorsqu’elle est allongée sur son transat, Rita traverse au contraire le cadre, quand elle parcourt son quartier, avec la raideur désaffectée des modèles de Bresson. Cette tension est sans doute ce qui permet au film de ne jamais tomber dans la complaisance, et dans la pure réification d’un corps qui ne serait qu’objet de contemplation. De détermination, de fait, Rita n’en manque pas. Pour affirmer un amour impossible, elle ne changera rien moins que le monde autour d’elle. L’idée est très belle : à la recherche d’un terrain commun avec le photographe, elle se prend de passion pour l’histoire et la culture des Papous qui apparaissent sur les clichés. L’amour comme vampirisme intégral : ce qui était chez l’homme un motif d’intérêt, devient chez la jeune fille un mode de vie. Le désir semble alors ne pouvoir exister qu’à délirer totalement ce qui nous apparaît comme la singularité de l’autre, au point qu’elle le recouvre et l’engloutit – le fait renaître pour soi, d’une certaine manière.

   Raphaël Nieuwjaer, Amanda Coelho et Raquel Schefer

Jonathan Perel (Premio CAMIRA FIDMarseille 2015): entrevista

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Toponimia, 2015

Obra joven además. Seis años, seis filmes: dos cortos (Los Murales, 2012; Las Aguas del Olvido, 2013), un medio (Tabula Rasa, 2013), tres largos (El Predio, 2010; 17 Monumentos, 2012; Toponimia, 2015, el más largo – 82 minutos). Jonathan Perel, detective público, investigador de un caso doble, un asesinato colectivo, una resurrección nacional: los centros de detención clandestinos en los que la dictadura argentina martirizaba a los cuerpos rebeldes, los monumentos que una democracia restaurada ha sobreañadido a las huellas de la infamia, para mantener ahí el recuerdo y conjurar su retorno. Trabajo de memoria desdoblado, y casi invertido. La anamnesia cinematográfica de horas sangrientas muestra que el pasado, erosionado, no aflora menos aquí que allá, porque ha legado al país un urbanismo del que es difícil deshacerse – es más fácil erradicar a los verdugos que borrar la tortura cuando ésta está inscrita en piedra. En cuanto a la mirada dirigida al trabajo del duelo, hacia la inscripción espacial de los sufrimientos revolucionados, revela que el recuerdo existe sin tapujos y que las obras de la memoria son ellas mismas golpeadas por el olvido, o mantenidas en un silencio discreto – duelo del duelo, nunca a la altura de al que se llora, jamás capaz de recubrir del todo con sus lágrimas la sangre que se ha derramado. El interés – la grandeza – de Perel no radica sin embargo solo en esa piedad de la mirada hacia los gritos ahogados del pasado. Más bien en una serie de desplazamientos, y en una refundación de la idea del documental.

Gabriel Bortzmeyer y Raphaël Nieuwjaer – Comencemos por un poco de biografía : ¿Dónde y cómo se inició en el cine? ¿Ha realizado estudios en otras áreas? No podemos dejar de preguntárnoslo al ver todo lo que sus películas contienen de reflexión sobre el urbanismo y la arquitectura, pero también sobre filosofía política, y desde luego sobre historia y geología.

Jonathan Perel - Estudié Artes Combinadas en la Universidad de Buenos Aires. Una carrera de grado que hace foco en el cine, el teatro y la danza, pero que incluye una gran formación también en artes visuales y música. Es una carrera larga, de mucho contenido teórico y sin ninguna formación práctica. Tenía la opción de estudiar una carrera de cine más formal, que incluyera esa formación práctica, pero me interesó más apuntar a una formación amplia, y sobre todo de mayor rigor teórico. El problema de la forma cinematográfica es uno de los problemas principales de esta carrera, como supongo que lo será en cualquier escuela de cine. Pero el aporte que pudo darme mi paso por esta universidad es la reflexión en el nivel de la ideología, en el sentido más marxista que podamos pensarlo. En definitiva, una formación política que no estoy seguro si la hubiera encontrado en las universidades de cine. En la Facultad de Filosofía y Letras, compartimos muchas de nuestras asignaturas de Artes con alumnos de las carreras de Filosofía, de Historia, de Geografía, de Letras. Ese intercambio fue muy inspirador y seguramente está también en la génesis de mi formación. El resto de los intereses más específicos por la arquitectura y el urbanismo surgieron después de mi paso por la universidad y en forma ya más autodidacta. No recuerdo ahora a nadie de mi generación de la universidad que luego se haya dedicado a filmar películas. Por supuesto sí a la investigación académica, la crítica, la curaduría. Pero sería muy interesante que esto pase cada vez más. Probablemente los docentes deberían ser los primeros en creer que esto es posible.

G.B. / R.N. – Por lo que se ve en los créditos de sus filmes, parece que trabaja en una gran soledad, a pesar de algunas colaboraciones ocasionales. ¿Cómo se desarrollan sus investigaciones de preparación y los rodajes?

J.P. – El camino hacia esa gran soledad se fue depurando lentamente. Al comienzo, en mis películas, trabajaba con un editor, un sonidista, y todos los procesos de post producción eran hechos de forma más industrial. Película a película, fui prescindiendo cada vez más de todo eso. Primero del editor, luego del sonidista, finalmente de todos los procesos técnicos de los laboratorios de imagen y sonido. La película sale de mi computadora tal cual como ustedes la vieron en el cine. Esto me posibilitó tener mayor libertad en todo momento, controlar mejor cada proceso, dedicarles mucho más tiempo y atención, volverlos artesanales, y especialmente alterar cierta lógica establecida, especialmente en la post producción. En mi sistema de trabajo, edición, mezcla de sonido, corrección de color ya no son procesos autónomos y estancos, sino que todos ellos van sucediendo al mismo tiempo, e influyéndose mutuamente. No recomiendo esto a nadie, más bien aconsejaría: no lo hagan en sus casas. Pero, para mí, que soy ordenado y disciplinado, este desorden es muy productivo.

La investigación es probablemente el proceso que más disfruto, a pesar de ser el más incierto y más trabajoso. Simplemente se trata de mucha lectura, de carácter más teórico. Es importante en esta etapa mi contacto fluido con el campo académico de estudios sobre memoria. Participo en dos equipos de investigación dentro de la universidad, en un tercer equipo por fuera, y también trabajo todos estos temas en las clases que yo mismo dicto. De toda esa mezcla de actividades académicas van saliendo las ideas de futuras películas, y utilizo estos ámbitos de discusión como laboratorios de ensayo donde puedo poner a prueba mis ideas.

El rodaje es el momento más intimo de todos. Si en algún momento colaboré en ciertos roles técnicos en la post producción, nunca tuve en ninguna de mis películas ayuda durante el rodaje. Siempre me ocupé yo mismo de la cámara y del sonido. El rodaje es el momento que más me interesa conservar como espacio de intimidad, y sinceramente creo que algo de eso está en las imágenes que produzco. No sería posible dedicarles el tiempo que les dedico, la paciencia, la espera, si tuviera un equipo, por más mínimo que fuera, acompañándome. Los lugares que mis películas recorren están habitados por fantasmas. Son espacios que demandan un cierto respeto, una cierta distancia, como condición para que los fantasmas se nos aparezcan. Mis filmaciones son realmente como salir en la medianoche a la explanada del castillo, a esperar que el fantasma del rey se nos aparezca, nos mire a los ojos, y nos reclame venganza. Es muy probable que en mis próximas películas vuelva a trabajar la edición y post producción con más colaboración. Pero todavía me cuesta imaginar eso en mis rodajes. Me siento más cómodo acompañado por mi familia, viajando en nuestro auto, y teniendo ahí todos los materiales necesarios.

Un último comentario sobre este tema es que tampoco muestro nunca a nadie mis películas hasta que no están terminadas. Estrené mis seis películas hasta ahora en BAFICI, y siempre fueron ellos los primeros en verlas, cuando ya se trataba prácticamente de un corte final. Tampoco recomiendo esto a nadie. Creo que es muy productivo mostrar los trabajos en proceso y enriquecerse de comentarios parciales. Pero en mi caso trato de despojarme de esos comentarios que quizás podrían moldearme. En la soledad extrema logro mantener cierta pureza de las formas que correría riesgo en instancias previas.

G.B. / R.N. – ¿Cómo se traduce eso económicamente? ¿Se autoproduce? Cuesta imaginarse la financiación que exigen sus películas, pues deben en todo caso requerir de una inmensa inversión temporal.

J.P. – Durante mucho tiempo me engañe a mí mismo pensando que podía financiar mis películas, porque el costo que tienen es relativamente bajo, y podía solventar esos gastos con mis ahorros. Pero no incluía en la ecuación eso que ustedes tan claramente han detectado : mi tiempo de trabajo, que no estaba siendo compensado económicamente. Todavía no encontré otra forma de hacerlo, y sin embargo no puedo dejar de hacerlo. El lado positivo de auto producirse es que permite conservar mayor libertad. Tener que darle forma a los proyectos para presentarse a un concurso o un fondo de ayuda hace que inevitablemente se los formatee, se los adapte a ciertos requerimientos, y en el peor de los casos que uno termine tratando de modificar el proyecto para lo que se supone que esos fondos esperan. Mientras que no depender de nadie permite al menos libertad, que no es poco. Muchas veces uno no sabe bien que película esta haciendo. Se sale a filmar sin siquiera saber si hay una película detrás. Eso uno puede respondérselo a sí mismo con mucha claridad luego del rodaje, e íntimamente todos los directores sabemos después de filmar si el resultado sirve o no. Pero antes no siempre es tan claro. Podría arriesgarme a decir que prefiero seguir dependiendo de mis tiempos y de poder sostener cierta incertidumbre durante la búsqueda de la película, con las consecuencias económicas que esto implica, a tener que adaptar el proceso creativo a las imposiciones, por más sutiles, silenciosas y tácitas que estas fueran, que una financiación externa requiere. Esto implica un gran esfuerzo personal, que estoy dispuesto a continuarlo.

G.B. / R.N. – Sus filmes giran mayoritariamente en torno a la dictadura argentina – sobre las políticas de ordenación territorial que llevó a cabo, las huellas que dejó, las políticas ulteriores para gestionar y digerir ese período. ¿Cuál es hoy en día la situación de la memoria en Argentina frente a este pasado que no desaparece? ¿Se trata de algo aún muy presente en el discurso de los medios, o se dirige más bien hacia una especie de inhibición colectiva?

J.P. – Los debates en torno a la construcción de la memoria ocupan un lugar central en la Argentina, de una forma ejemplar creo que para el mundo entero. Esto siempre fue así desde la dictadura del 76, pero cobró especial vigor e importancia desde 2003 con la derogación de las leyes que indultaban a los militares y la re-apertura de los procesos judiciales, y más aún desde 2007, cuando la ESMA (el centro de tortura y exterminio más importante que hubo) fue transformada en un espacio de memoria. Entonces vinieron años en que estos debates fueron especialmente activos y generadores de ideas, sumamente productivos y desafiantes, verdaderamente inspiradores. Toda mi obra es deudora de este momento político. De alguna forma mi primer largometraje (El Predio, 2008) registra ese momento de transición, en donde todavía se vivía una apertura de sentidos que permitía múltiples caminos y propuestas. Un momento en que todo estaba por hacerse, y la pregunta sobre qué hacer y cómo hacerlo era muy inquietante. Hoy en día creo que estamos en un momento posterior, que podríamos llamar de “institucionalización” de la memoria. El reclamo de memoria ya no es impulsado por la sociedad civil, desde sus organismos de derechos humanos, sino que se volvió una política de Estado, con todo lo bueno y también lo malo que esto puede implicar. Esta etapa de memoria hecha institución ya no permite esa pluralidad de sentidos, esa participación abierta y colaborativa de múltiples actores sociales. Sino que hay un discurso único que se impone sobre el resto, desde el poder que otorga el Estado. Mi segundo largometraje (17 Monumentos, 2012) muestra el apogeo de esta iniciativa estatal, y mi tercer largometraje (Tabula Rasa, 2013) muestra la decadencia a que puede conducir esa institucionalización.

G.B. / R.N. – ¿Cómo escoge los lugares en torno a los que trabaja? Sabemos que se relacionan con las intrigas policiales de la dictadura, ¿pero opta por un tipo específico de espacios en el seno de todos los que han sido marcados por esta historia asesina?

J.P. – Es una pregunta muy interesante, porque da en el centro del problema de todas mis películas. El espacio por si solo pareciera no poder decirnos nada. El espacio no habla. Peor aún, el espacio calla, esconde, silencia. En el mejor de los casos, podemos hacerlo hablar. Los espacios que a mí me interesan son los espacios intervenidos, los espacios marcados. No los espacios marcados por el pasado, sino los espacios marcados en el presente. No un ex centro clandestino de detención que está abandonado, en estado de ruina, sino un ex centro clandestino de detención que esta siendo intervenido por artistas que trabajan en sus paredes, o por gestores culturales que organizan ciclos de cine en su interior, o por organismos gubernamentales que construyen monumentos en estos centros, o por organismos gubernamentales que demuelen alguna parte de estos centros. Pero nunca el espacio vacío en sí mismo. En el núcleo de mis películas (y quizás la última, Toponimia, sea una excepción al respecto), el acento de la mirada está puesto en el presente y no en el pasado. También debiéramos admitir que es el mecanismo de representación cinematográfica el que puede intervenirlos y hacerlos hablar. Pero, para esto, pareciera no alcanzar con poner la cámara delante, sino que es necesario algún tipo de dispositivo, de artefacto, de sistema representacional capaz de modificar al espacio para que diga algo, como creo que sucede en Toponimia con la puesta en serie que la película construye.

G.B. / R.N. – Los lugares solo se nombran al final de sus filmes, y no al principio, por lo que un espectador desinformado no sabe en principio exactamente lo que ve. ¿Por qué retrasar así la información?

J.P. – No estoy de acuerdo en que solo se nombren al final. Mis filmes terminan siempre con una indicación del lugar de rodaje y la fecha, como epígrafe, pero antes de eso el espectador ya recibió la información mínima necesaria para comprender dónde transcurre cada película. La primera toma de El Predio es un cartel de obra que menciona en dónde estamos. El plano arquitectónico con el que empieza 17 Monumentos da toda la información respecto de qué son esos monumentos y dónde se emplazan. Tabula Rasa también comienza con un plano que indica en qué parte de la ESMA estamos y con un documento que explica la licitación de la demolición. En Toponimia, el prólogo es muy vasto en información, mostrando toda la historia documentada de cómo se crearon esos pueblos. Quizás no se trate de la información en forma didáctica y explicativa a la manera del documental clásico. Me interesa darle a la audiencia lo mínimo de información que hace falta, y nada más que eso. Si la película despierta algún interés por seguir investigando el tema, bienvenido sea. La película en sí misma se niega a entregar toda la información en forma detallada, porque pretende construir como su espectador ideal a una audiencia activa, que se vaya del cine con mayores preguntas que respuestas. Me suelen hacer un reclamo de mayor información en los Q&A con el público. Creo que se trata de pereza de la audiencia. Por mi lado, me esfuerzo mucho para acotar al máximo la información. Si esta información es excesiva, le transfiere una carga adicional a la imágenes, un peso extra, que no creo que sea necesario. Quien no sabe qué es la ESMA, desconoce que allí torturaron y exterminaron a más de 5.000 personas. Con decir que allí funcionó un centro clandestino de detención no alcanza. Pero no me gusta cargar con ese peso a las imágenes. Prefiero que ellas se defiendan por sí mismas, confiar en su potencia de inquietar y despertar preguntas. El resto de la información es básica, de Wikipedia, y está al alcance de todos. No creo que sea tarea del cine informar. Esta decisión respecto de qué información dar o no al espectador también condiciona el lugar que ocupan mis películas frente al público local de Argentina y al público internacional de los festivales. Cuanta menos información dan las películas, mayor potencia cobran localmente y menor interés internacionalmente.

G.B. / R.N. – Su método, incluso si difiere de filme a filme y parezca siempre esforzarse por autocontestarse, por generar una distancia en el seno del propio sistema, se inclina hacia la precisión y el rigor propios de las investigaciones científicas marcadamente matemáticas. ¿Cómo ha llegado a elaborar un gesto tan geométrico? ¿Qué debe aportar a la comprensión de los elementos que filma esta estética tan impregnada de la lógica más implacable?

J.P. – El gesto geométrico es lo que menos puedo explicar, porque es la marca de estilo, es lo más personal que uno tiene, aquello que uno pone en la obra incluso contra su propia voluntad y sin saberlo. Simplemente puedo decir que me identifico en un nivel personal con ese gesto geométrico. Es mi forma de trabajar y de hacer las cosas en todos los ámbitos de mi vida. La gran diferencia es que mi vida personal es muy sufrida y en tensión cuando trato de operar bajo ese gesto de lógica implacable, con mi familia, con mis amigos, con las tareas cotidianas. Pero cuando logro aplicarlo a mis películas, allí encuentra un terreno fértil donde instalarse con mayor comodidad y potencia. Justamente en mis películas es donde el gesto geométrico, la lógica implacable, aporta a la comprensión en su capacidad de poner en serie, de construir sistemas. Eso es lo que hacen mis películas, lo que le proponen o facilitan al espectador, es justamente una puesta en sistema que potencia el sentido, o que encuentra sentidos ocultos, o que tiene la capacidad de producir sentidos nuevos, que no están cuando asistimos a la manifestación individual de esos mismos elementos. La clasificación como forma de pensar, en ideas de Perec; el ordenamiento, la precisión, el rigor científico, como formas de libertad del pensamiento.

G.B. / R.N. – Se tiene por momentos la sensación de este milimetraje del plano, tanto en su duración como en su composición, vista como respuesta a la idéntica cortapisa tan ceñida que imponían las prácticas de ordenación territorial del poder dictatorial – usted responde al catastro fascista mediante una restricción estética que parece aproximársele, pero que se le opone.

J.P. – Esa sería una interpretación posible, pero me niego a contestarlo. Hay una cierta incomodidad del público con mis películas, cuando pareciera difícil para el espectador adjudicarles un signo ideológico claro y definido. He escuchado algo así como que podrían ser hechas por los militares. Por supuesto que esta es una idea absurda, y no tengo ninguna duda de cuál es la ideología que encarna mi forma cinematográfica, en contra de todas las convenciones del modelo de representación institucional. Pero de nuevo estamos ante la pereza de la audiencia, que necesita que esto sea dicho en forma más clara y contundente. No me interesa el cine político en el sentido partidario del término. Me interesa la política que hacen mis películas en el terreno de la ideología, de las cosmovisiones de mundo, de los paradigmas de interpretación de aquello que llamamos realidad. Ese mundo, esa realidad, no es más que un entrecruzamiento de múltiples visiones e interpretaciones, en conflicto entre ellas, en lucha por el sentido. Mis películas son una de esas interpretaciones que participan de la lucha, aceptando que el sentido es múltiple, inestable, cambiante. Cuando se intenta que mis películas tengan un signo ideológico definido se está pensando en términos de la ideología dominante, que necesita anclar sólidamente su referente, que necesita que las cosas digan lo que parece que dicen, sin ambigüedades, y sin lugar para que la audiencia participe en el proceso de construcción del sentido. Piensan el sentido como algo dado, de una vez y para siempre. No como algo en permanente construcción. En definitiva, me siento cómodo con la incomodidad que generan mis películas, y asumo el riesgo de que alguien piense que podrían estar hechas por lo militares. Entiendo que este es un riesgo que otros directores no están dispuestos a aceptar. Yo lo veo sumamente productivo en su capacidad de apertura del sentido, y estoy dispuesto a transitar esa incomodidad.

G.B. / R.N. – ¿Hay lecturas – teóricas o prácticas – que hayan alimentado su reflexión sobre esta forma?

J.P. – El debate europeo en torno a los límites de la representación respecto del exterminio nazi sin duda influyó tempranamente en mis intereses por este tema. No se puede trasladar en forma mecánica esa discusión al caso argentino, y se requiere de cierta transposición para hacerlo. De hecho, actualmente es Alemania la que se inspira en iniciativas de construcción de memoria surgidas en Argentina en los últimos años. Sin embargo, no puedo dejar de admitir las lecturas de las que soy culpable : el conocido debate entre Wajcman y Didi-Huberman; las ideas sobre la memoria y el tiempo en Ricœur, en Benjamin y en Foucault; todo lo que tuvieron para enseñarnos, cada cual en su momento, Resnais y Lanzmann sobre la forma en que el cine puede establecer la distancia justa; y dos artistas que influyeron notablemente todas mis reflexiones sobre el tema son Horst Hoheisel y Jochen Geertz, con sus ideas sobre el contra-monumento.

G.B. / R.N. – Por parte de los cineastas, ¿ha habido aportaciones que le hayan marcado, figuras tutelares?

J.P. – Por supuesto que son muy fuertes en mi obra las inspiraciones evidentes de James Benning y de Heinz Emigholz, por partes iguales. También John Gianvito, aunque es un caso más aislado. Pero si tengo que rastrear las verdaderas influencias de mi cine, remontando un poco el tiempo hacia atrás, creo que debo todo simplemente a Antonioni y a Ozu. Ellos son las verdaderas figuras tutelares, aquellos que instalaron en mí el problema del tiempo como eje central de la forma cinematográfica, la aparición del tiempo en su transcurrir, el cine como tiempo en estado puro, y ya no el cine como movimiento en el sentido clásico del cine institucional.

G.B. / R.N. – ¿Tiene la sensación de que su método ha evolucionado a lo largo de su filmografía, en una dirección específica o por un camino marcado?

J.P. – Puedo decir que a mí personalmente mis películas me gustan cada vez más. Eso lo veo como un signo de evolución, en el sentido de que son cada vez más fieles a ese gesto geométrico con el que me identifico en un nivel muy íntimo e inconfesable. Mi primera película, El Predio, que en su momento fue un gran éxito de crítica y en el campo académico de estudios sobre la memoria, para mí es hoy una película errática y que no me gusta mucho. Es un gran documento de algo que ya no existe, como lo pueden ser las filmaciones de los rusos cuando entran a los campos nazis en el ‘45. Pero la veo poco depurada, y creo que en ese nivel, el del rigor formal y conceptual, mis películas fueron ganando claridad. Lo que sí me interesa especialmente de mi evolución, quizás no tanto en el nivel del método o de las formas, sino en el de los temas, es cómo se fueron alejando de la pura cuestión de los ex centros clandestinos de detención, y acercando a los temas del urbanismo y la arquitectura. Creo que ahí esta mi posibilidad, si alguna vez lo logro, de salir de los temas relacionados a la dictadura en Argentina. Pero no estoy seguro de que vaya a lograrlo.

G.B. / R.N. – Sus filmes se sustentan alrededor de un juego complejo de repeticiones y distancias muy discretas. ¿Cómo lo compone? ¿Qué aporta este distanciamiento interno?

J.P. – Lo que busco es la repetición de la forma más extrema y milimétrica que pueda. La diferencia surge sola, por la propia imposibilidad de la repetición perfecta. Pongo mucha atención en tratar de abolir al mínimo las diferencias, justamente para que estas surjan con toda su potencia cuanto más pequeñas sean. Hago todo tipo de locuras al respecto, básicamente mediciones muy cuidadosas de distancias, alturas, tamaños de cuadro, lentes, horarios del día. Cada película tiene sus propios mecanismos y sistemas de medición, pero una de las claves es que todo lo que filmo pueda volver a filmarlo de nuevo al día siguiente, y corregirlo. Hago planos y marcas en el lugar para volver y saber exacto dónde va ubicada la cámara. Soy capaz de filmar durante 4 o 5 días seguidos una misma toma, solo para lograr que tenga la misma luz que otra que ya filmé. Creo que cuanto más pequeña sea la diferencia mayor es el espacio, la brecha, el intersticio que la propia película deja para el pensamiento del espectador.

G.B. / R.N. – Nos imaginamos que los planos que filma son sensiblemente más largos que los que monta. ¿Cómo los corta, entonces? ¿Qué es lo que le hace decidirse por una parte del plano u otra?

J.P. – Efectivamente filmo tomas mucho más largas, e incluso muchas tomas de lo mismo, en diferentes momentos del día, en diferentes días con distintos climas, con diferentes tamaños de lente. Pero la decisión de qué parte se elige no es siempre la misma, depende del sistema interno de cada película. En 17 Monumentos, buscaba siempre los momentos de la toma en que menos personas y autos cruzaban el cuadro, pero porque cada toma duraba 4 minutos, lo que de todas formas hacía que hubiera siempre mucho movimiento interno. Pero en Toponimia, donde las tomas duran apenas 15 segundos, buscaba lo contrario, siempre elegir el momento en que había algo sucediendo delante de la cámara, sea un perro, una bicicleta, unos chicos jugando al fútbol. En general, podría decir que para la quietud extrema y ausencia de narración en el sentido clásico que tienen mis películas, es bienvenido priorizar que haya algo del mundo de lo capturado por la cámara que sea más que las hojas de los árboles moviéndose. Finalmente muchas de mis imágenes de todas formas solo terminan teniendo hojas de árboles moviéndose. Es muy interesante que para este proceso de edición utilizo sistemas de ordenamiento del material muy detallados y de cierta complejidad, que funcionan fuera de la isla de edición. Son una fichas por tomas, con imágenes impresas y anotaciones de todo tipo, códigos de colores, también gráficos con líneas de tiempo para medir los intervalos en que suceden las cosas delante del cuadro, y todo eso se va montando en unos grandes paneles en la pared. La película no se arma en la computadora, sino en estos sistemas offline basados en una manipulación manual de los materiales. La computadora es solo una herramienta para reproducir esto que sucede fuera de la pantalla. Entonces el proceso de visualización de material es básicamente el de producción de estas fichas de trabajo escritas a mano, que luego se van ordenando fuera de la computadora, a la que se vuelve luego para ir probando las diferentes hipótesis de estructura.

G.B. / R.N. – Esto nos lleva a otra cuestión básica en su trabajo : ¿para usted, qué pasa u ocurre en el plano, qué suceso registra? Siempre nos enfrentamos a este problema : qué hay a ver en la imagen.

J.P. – La imagen de mis películas muestra lo que no está, lo que falta, lo que habla desde el silencio. Lo que hay para ver es la ausencia. La ausencia como un objeto. No me refiero a los desaparecidos, a esos cuerpos insepultos que habitan como fantasmas. Sino a una forma menos directa de aludir a ellos, que es simplemente merodear alrededor de una falta, asediar el silencio. Lo que se hace sensible entonces es el tiempo. El espacio es lo dado en la imagen, lo que esta ahí en un primer nivel. Pero el tiempo es lo que hay que hacer que aparezca. El tiempo en estado puro, a la manera de Antonioni. Esa aparición del tiempo es lo que conecta a las imágenes con el pasado, con los fantasmas que aún hoy habitan el lugar. No es el espacio lo que nos habla del pasado, sino justamente la aparición del tiempo que se hace sentir.

G.B. / R.N. – El tratamiento de sonido es muy particular. Es muy denso, frente a planos muy ascéticos. Parece por momentos que no se trata de una toma de sonido en directo. ¿Cómo, dónde, recoge estos sonidos “ambiente”, que tienen a pesar de todo una función más allá de la simple cuestión de la atmósfera? ¿Y qué relación intenta construir entre la banda visual y la sonora?

J.P. – Todos los sonidos los grabo en el mismo lugar donde se filma. En general el sonido es siempre el sincrónico de la toma, a lo sumo es de otro momento de la misma toma si necesito emparchar algún error. Nunca agrego ningún tipo de sonido que no pertenezca a lo registrado ahí mismo. Creo que ese efecto de densidad y frondosidad de la banda sonora se construye más por la oposición y el contraste que hay con la imagen quieta y las tomas de duración prolongada, que nos llevan a agudizar lo que oímos y prestar más atención a ciertos detalles. Pero sinceramente no busco que el sonido genere ningún efecto adicional al de ser el registro estricto de lo que vemos en imagen. Intento que sean soundscapes, pero creo que en el futuro debería poder mejor en este rubro. Todavía no esta a la altura de la imagen.

G.B. / R.N. – ¿Qué visibilidad tienen sus filmes en Argentina? Nos preguntábamos también si es el único que trabaja ahora en esta dirección o si otros cineastas se interrogan sobre la misma herencia, si hay un efecto de grupo.

J.P. – No son películas que accedan a un público muy masivo, pero sí tienen una muy buena difusión en festivales, muestras en centros culturales y espacios de memoria, y sobre todo mucha discusión y trabajo académico en el campo de estudios de memoria, donde generan muchos textos y debates. Son películas incómodas, especialmente para ciertos sectores del gobierno que se encuentran gestionando los sitios de memoria y las iniciativas memoriales del Estado. Hay una generación de cineastas a la que pertenezco por edad, que es la de los hijos de desaparecidos, cuyos casos emblemáticos son Albertina Carri y Nicolás Prividera. En general, en Argentina, todas las luchas de derechos humanos por la memoria estuvieron encabezadas y llevadas a cabo por estos lazos de sangre de los familiares y sobrevivientes, y en esa filiación se inscribe el cine de los hijos. Yo no soy hijo de desaparecidos, y eso ya ubica a mi cine en una posición nueva. Pareciera ser una posición de menos legitimidad para hablar del tema. Eso es justamente lo que mis películas reclaman : una mayor participación de otros actores sociales más diversos en los debates sobre la construcción de la memoria. Esos debates en Argentina están monopolizados por los familiares y sobrevivientes, y no estoy seguro de que eso sea necesariamente bueno. Creo que la academia tiene mucho para aportar en este campo, y hago mis películas para construirme a mí mismo un lugar dentro del debate, para poder participar con ellas de esta lucha por el sentido. Me suena raro decirlo así, pero no encuentro otros cineastas que estén trabajando el tema de esta forma, aunque me gustaría muchísimo que los haya.

Entrevista por correo electrónico en julio-agosto de 2015.

Entretien avec Jonathan Perel (Prix CAMIRA FIDMarseille 2015)

 perel_04-2Toponimia, 2015

 

L’œuvre de Jonathan Perel est jeune. Six ans, six films : deux courts (Los Murales, 2012, Las Aguas del Olvido, 2013), un moyen (Tabula Rasa, 2013), trois longs (El Predio, 2010, 17 Monumentos, 2012, Toponimia, 2015, le plus long – 82 minutes). Perel, détective public, enquête sur une double affaire, un meurtre collectif, une résurrection nationale : les centres de détention clandestins dans lesquels la dictature argentine suppliciait les corps révoltés ; les monuments qu’une démocratie restaurée a surajouté aux traces de l’infamie, pour en garder souvenir et pour en conjurer le retour. Travail de mémoire dédoublé, et presque inversé. L’anamnèse cinématographique des heures sanglantes montre que le passé, arasé, n’en affleure pas moins ici ou là, parce qu’il a légué au pays un urbanisme dont il est malaisé de se défaire. Quand au regard tourné vers le travail de deuil, vers l’inscription spatiale des souffrances révolues, il révèle que le souvenir est sans tapage et que les œuvres de mémoire sont elles – mêmes frappées d’oubli, ou maintenues dans un silence discret – deuil du deuil, jamais à la hauteur de ce qu’il pleure, jamais à même de recouvrir entièrement de ses larmes le sang qui a coulé. L’intérêt – la grandeur – de Perel ne tient toutefois pas qu’à cette piété à l’égard des cris étouffés du passé. Plutôt à une série de déplacements, et à une refonte de l’idée documentaire.

Gabriel Bortzmeyer et Raphaël Nieuwjaer : Commençons par un peu de biographie : où et comment vous êtes-vous initié au cinéma ? Et avez-vous étudié par ailleurs d’autres domaines ? C’est une chose qu’on ne peut que se demander en voyant tout ce que vos films charrient de réflexion sur l’urbanisme et l’architecture, mais aussi la philosophie politique, et bien sûr l’histoire et la géologie.

Jonathan Perel : J’ai étudié les arts à l’Université de Buenos Aires (UBA), dans une licence mêlant cinéma, théâtre et danse, mais comportant aussi une formation en arts visuels et en musique. Le tout avec un large contenu théorique et sans aucune formation pratique. J’aurais pu étudier le cinéma de manière plus pratique, mais il m’a semblé plus intéressant de viser une formation élargie avec une forte rigueur théorique. L’UBA a contribué à ma réflexion idéologique, au sens le plus marxiste du terme. Il s’agit en définitive d’une formation politique que je n’aurais peut-être pas reçu dans une école de cinéma. On suivait des cours aux côtés des étudiants de philosophie, de lettres, d’histoire et de géographie, et cet échange a été très formateur. Mon intérêt pour l’architecture et l’urbanisme est né plus tard. J’ai alors étudié ces disciplines par moi-même. Je ne crois pas qu’un seul de mes camarades soit ensuite devenu cinéaste – plutôt chercheurs, critiques ou curateurs. Mais je pense qu’il serait très intéressant que les enseignants se rapprochent plus directement de la pratique.

G.B. / R.N. : À voir les génériques de vos films, vous semblez travailler dans une grande solitude, malgré quelques collaborations occasionnelles. Comment vos recherches préparatoires et vos tournages se déroulent-ils ?

J.P. : Je ne suis arrivé à cette solitude qu’après un long chemin. Au début, je travaillais avec un monteur et un ingénieur-son, et la post-production était réalisée de manière plus industrielle. Film après film, j’ai cessé de tenir compte de tout cela. J’ai d’abord arrêté de travailler avec le monteur, puis avec l’ingénieur-son, et finalement j’ai dit adieu à tout processus en laboratoire. Le film sort de mon ordinateur tel comme vous l’avez vu en salle. Cela offre plus de liberté et en même temps de contrôle sur chaque moment de la production. La fabrication artisanale permet de consacrer plus de temps et d’attention, surtout au niveau de la post-production, où la logique établie est plus rigide. Dans mon système de travail, montage, mixage et étalonnage ne sont plus des processus autonomes et étanches. Au contraire, tout se passe en même temps, chaque aspect influe sur les autres. Mais je ne recommande cela à personne. Il se trouve simplement que, dans mon cas, cet entremêlement est très productif.

La recherche est probablement le processus que j’apprécie le plus, au-delà du fait qu’elle constitue la partie la plus incertaine et laborieuse de l’élaboration du film. Je lis beaucoup de textes, la plupart à caractère théorique. De là l’importance de mes liens avec le champ académique des « études sur la mémoire ». Je donne des cours, je fais partie de deux équipes de recherche universitaires et participe aussi à un groupe extérieur à ces institutions. C’est de ces échanges que surgissent les idées de mes films. Les discussions sont comme un laboratoire pour éprouver mes idées.

Le tournage est le moment le plus intime de tous – je crois d’ailleurs sincèrement que cela se ressent dans les images que je fais. Si j’ai autrefois eu des collaborateurs pour la post-production, j’ai toujours été seul lors des tournages, m’occupant moi-même de la caméra et du son (ma famille m’accompagne parfois dans ces voyages). Il ne serait pas possible autrement de consacrer tant de temps d’attente à mon travail. Les lieux que mes films traversent sont habités par des fantômes. Ce sont des espaces qu’il faut d’une certaine façon respecter, en maintenant une certaine distance et en cultivant une patience nécessaire à l’apparition des fantômes. Comme Hamlet sort à minuit de son château pour aller guetter le fantôme du roi – alors on peut regarder les spectres dans les yeux, et réclamer vengeance.

Une dernière remarque : je ne montre jamais mes films avant qu’ils ne soient finis. Tous ont connu leur première projection au BAFICI, et à chaque fois il s’agissait de leur version définitive. Il peut être très productif de montrer un travail en cours pour échanger à son propos, mais pour ma part je ne voudrais pas être influencé par des commentaires. Dans cette solitude extrême, je maintiens une certaine pureté des formes.

G.B. / R.N. : Comment cela se traduit-il économiquement ? Vous vous auto-produisez ? On a du mal à se rendre compte des financements qu’exigent vos films, puisqu’ils doivent tout de même demander un immense investissement temporel.

J.P. : Longtemps, je me suis trompé en croyant que je pourrais financer mes films, puisque leurs coûts étaient relativement faibles – je pensais que mes épargnes amortiraient les frais. C’était une erreur, d’autant plus que mon travail ne génère aucun bénéfice. Mais je n’ai pas trouvé d’autres moyens et en même temps je n’ai pas pu m’arrêter de faire des films. L’avantage de l’auto-production, c’est bien sûr la liberté dans le travail. Lorsqu’on présente un projet à un concours ou à un fonds d’aide, il se formate automatiquement, s’adapte à des exigences extérieures – que les bailleurs l’exigent ou qu’on le fasse de nous-même. Seul, il n’est pas nécessaire de trop définir quel film on est en train de faire. Il arrive que l’on sorte filmer sans même savoir si un film se profile derrière ces images. Je préfère continuer à maintenir une certaine incertitude pendant la quête du film, avec toutes les conséquences économique que cela implique.

G.B. / R.N. : Vos films tournent très majoritairement autour de la dictature argentine – des politiques d’aménagement qu’elle a menées, des traces qu’elle a laissées, des politiques ultérieures pour gérer et digérer cette période. Quelle est aujourd’hui la situation mémorielle en Argentine face à ce passé qui ne passe pas ? S’agit-il de quelque chose d’encore très présent dans les discours et les médias, ou penche-t-on plutôt vers une sorte de refoulement collectif.

J.P. : Les débats autour de la construction de la mémoire occupent une place centrale en Argentine. Cela a toujours été le cas depuis la dictature de 1976, mais avec une vigueur renouvelée depuis 2003, en raison d’une loi ayant gracié les militaires et empêché la réouverture des procédures judiciaires. Le processus s’est vu encore renforcé après 2007, lorsque l’ESMA (le centre de torture clandestin le plus important de l’époque) a été transformé en lieu de mémoire. Pendant des années, les débats ont été très vifs et porteurs de nouvelles idées très inspirantes. Mes travaux ont une dette envers ce moment politique. D’une certaine façon, mon premier long-métrage (El Predio, 2008) enregistre ce moment de transition, qui était aussi un moment d’ouverture, au sens où l’on pouvait suivre de nombreuses pistes. Tout était à faire, sans que l’on sache exactement quoi ni comment. Nous en sommes aujourd’hui à une autre phase, qu’on pourrait appeler « l’institutionnalisation de la mémoire ». La revendication mémorielle n’est plus impulsée par la société ou les associations de défense des droits de l’homme ; elle est devenue une politique d’Etat, avec tout ce que cela implique de bon, et de mauvais. Et cette transformation de la mémoire en institution ne permet plus la pluralité de sens antérieure, la participation ouverte et collaborative de différents acteurs sociaux. L’État a construit un discours unique s’imposant partout. Mon deuxième long-métrage (17 Monumentos, 2012) montre l’apogée de cette initiative publique, et mon troisième long-métrage (Tabula Rasa, 2013) la décadence à laquelle peut conduire cette institutionnalisation.

G.B. / R.N. : Comment choisissez-vous les lieux autour desquels vous travaillez ? On sait qu’ils se rapportent tous aux menées policières de la dictature, mais optez-vous pour un type spécifique d’espaces au sein de tous ceux qui ont été marqués par cette histoire assassine ?

J.P. : C’est une question très intéressante parce qu’elle est au cœur du problème de tous mes films. L’espace lui seul ne peut apparemment rien nous dire. Il ne parle pas. Pire encore, il se tait, cache, passe sous silence. Dans le meilleur des cas, on peut le faire parler. Les lieux qui m’intéressent le plus sont ceux marqués par le passé et par le présent, en même temps. Un ancien centre de détention abandonné, en état de ruine, importe peu en soi, alors que s’il est investi par des artistes qui travaillent sur ses murs ou par des acteurs culturels qui y organisent des projections de film, il prend une toute autre signification. De même lorsqu’il est détruit par des organismes gouvernementaux, ou lorsque ceux-ci construisent des monuments en lieu et place des anciens centres. Je ne filme jamais l’espace vide en lui-même ; dans mes films, le regard porte plus sur le présent que sur le passé (peut-être que Toponimia est de ce point de vue une exception). Et le cinéma doit faire parler ces espaces, pas simplement en mettant la caméra devant – c’est insuffisant –, mais en usant d’un dispositif, d’un système de représentation – comme la mise en série que construit Toponimia.

G.B. / R.N. : Les lieux ne sont nommés qu’à la fin de vos films, et non au début, si bien qu’un spectateur ignorant ne sait d’abord pas exactement ce qu’il voit. Pourquoi délayer ainsi l’information ?

J.P. : Je ne suis pas entièrement d’accord. Mes films se terminent toujours par une indication sur le lieu et la date de tournage, qui fonctionne comme une épigraphe, mais avant cela le spectateur a déjà reçu l’information nécessaire pour comprendre où se déroule chaque film. Le premier plan d’El Predio est une affiche faisant allusion aux lieux. Le plan architectonique de 17 Monumentos donne toute l’information nécessaire pour comprendre où se situent les monuments. Tabula Rasa commence aussi avec un plan qui signale dans quel endroit de l’ESMA on se trouve, et un document explique la démolition en cours. Dans Toponimia, le prologue, assez riche en informations, montre des archives éclairant la création de ces villages. Peut-être ne s’agit-il pas d’informations didactiques, explicatives. Je préfère donner un minimum d’éléments. Libre au spectateur de faire par la suite des recherches sur le sujet. Si je refuse de détailler les données, c’est que mes films cherchent à construire un public actif, sortant de la salle avec des questions plutôt que des réponses. Donner trop d’informations seraient encourager la paresse et risquer de surcharger les images. Or je préfère que celles-ci se défendent d’elles-mêmes et inquiètent ou éveillent sans se transformer en auxiliaire de Wikipédia (que tout le monde peut consulter par ailleurs). Je ne pense pas que le cinéma doive informer. Et je pense le quotient de données véhiculées par mes films suivant leur circulation. Moins ils comportent d’informations, plus ils sont puissants localement, en Argentine – même s’ils perdent un peu de leur intérêt pour un public international.

G.B. / R.N. : Votre méthode, même si elle diffère de film en film et semble toujours travailler à se contester elle-même, à générer un écart au sein de son propre système, fait signe vers la précision et la rigueur propres aux enquêtes les plus scientifiques qui soient. Comment en êtes-vous venu à élaborer un geste aussi géométrique ? Que doit apporter à la compréhension des éléments que vous filmez cette esthétique si imprégnée de la logique la plus implacable ?

J.P. : Cela m’est très difficile à expliquer, car il s’agit de la dimension la plus personnelle de mon travail, celle qui s’installe presque contre ma volonté. Je peux simplement dire que je m’identifie, sur un plan personnel, avec ce geste géométrique – qui est aussi présent dans les autres aspects de ma vie. La différence est que ma vie personnelle pâtit de cet excès de logique implacable, quand je la mets en œuvre avec ma famille ou mes amis, alors qu’appliquée à mes films elle me donne force et fertilité. C’est elle qui apporte de la compréhension, par la mise en série qu’elle ordonne, par sa construction de systèmes proposant au spectateur de chercher des significations cachées, ou du moins différenciées par l’association entre divers éléments individuels. La classification est une forme de réflexion, au sens de Georges Perec : l’ordre, la précision, la rigueur sont autant de formes de liberté de la pensée.

G.B. / R.N. : On a parfois le sentiment que ce millimétrage du plan, dans sa durée comme dans sa composition, vaut comme réponse à l’identique carcan très serré qu’imposaient les pratiques d’aménagement du pouvoir dictatorial – que vous répondez au cadastre fasciste par un cadenassage esthétique qui en semble proche mais qui le prend à revers.

J.P. : C’est possible, mais je préfère ne pas répondre clairement. Le public ressent souvent un certain inconfort face à mes films, puisqu’il ne reçoit pas de signe idéologique clair et défini. J’ai entendu dire que mes films pourraient être réalisés par des militaires. C’est bien sûr une idée absurde, puisque l’idéologie qu’incarne ma forme cinématographique va contre toutes les conventions du modèle de représentation institutionnel. Mais je ne m’intéresse pas au « cinéma politique », dans le sens militant du terme. La politique de mon cinéma, c’est l’effet qu’ont mes films sur le terrain de l’idéologie, des cosmovisions, des paradigmes de ce que nous appelons réalité. Ce monde, cette réalité, ne sont que des entrecroisements de multiples visions et interprétations en conflit, en lutte pour un sens toujours multiple, instable et changeant, et dont mes films présentent l’une des interprétations. Au contraire, l’idéologie dominante a besoin d’ancrer solidement son référent, sans ambiguïté, sans espace dans lequel le public pourrait participer à la construction du sens. En définitive, cette incommodité générée par mes films me satisfait. Je la vois comme une capacité à ouvrir le sens, à refuser qu’il soit simplement « donné ». »

G.B. / R.N. : Y a-t-il des lectures – théoriques ou critiques – qui ont alimenté votre réflexion sur cette forme ?

J.P. : Le débat européen autour des limites de la représentation pour ce qui touche à l’univers concentrationnaire a très tôt influencé mes réflexions sur ce sujet. Mais on ne peut pas déplacer de façon mécanique ce débat vers le cas argentin. Une certaine traduction est nécessaire – d’ailleurs, certains chercheurs allemands s’intéressent à leur tour aux alternatives que présente l’Argentine quant à la construction de la mémoire. Certaines lectures ont été néanmoins déterminantes : le célèbre débat entre Wajcman et Didi-Huberman, les idées de Ricœur sur le temps et la mémoire, Benjamin ou Foucault. Et tout ce que Lanzmann et Resnais nous ont appris sur ce qu’est une juste distance. Horst Hoheisel m’a aussi beaucoup influencé, comme Jochen Geertz et ses idées sur le contre-monument.

G.B. / R.N. : Et du côté des cinéastes, il y a-t-il eu des apports marquants, des figures tutélaires ?

J.P. : Centrales sont les œuvres de James Benning et de Heinz Emigholz, ainsi que celle de John Gianvito, même s’il s’agit d’un cas plus isolé. Si je devais remonter plus loin, je citerais Antonioni et Ozu, qui sont mes véritables modèles. Ils ont installé en moi cette idée que le temps, l’apparition du temps dans écoulement, est l’axe central du cinéma, d’un cinéma considéré comme un peu de temps à l’état pur.

G.B. / R.N. : Avez-vous le sentiment d’une évolution de votre méthode, d’une direction spécifique ou d’une tangente marquée ?

J.P. : Je peux dire que mes films me plaisent de plus en plus, au sens où ils sont chaque fois plus fidèles à ce geste géométrique auquel je m’identifie à un niveau très intime et inavouable. Mon premier film, El Predio, a eu un grand succès dans le milieu critique et dans le domaine des études sur la mémoire, mais aujourd’hui, il me semble trop erratique, et ne me plaît plus trop. Il n’est pas assez épuré. La rigueur formelle et conceptuelle de mes films a gagné en clarté avec le temps. Je suis plutôt frappé par l’évolution de mon travail, qui passe des ex-centres clandestins de détention vers l’urbanisme et l’architecture. Peut-être est-ce le signe que je sortirai un jour des sujets liés à la dictature argentine, mais rien n’est encore sûr.

G.B. / R.N. : Vos films reposent sur un jeu complexe de répétitions et d’écarts très discrets. Comment le composez-vous ? Qu’apporte l’écart interne ?

J.P. : Je cherche la répétition sous une forme la plus millimétrique possible. La différence surgit toute seule, en raison de l’impossibilité de la répétition parfaite. Je passe beaucoup de temps à essayer d’abolir ces différences, justement afin que celles qui restent soient d’autant plus puissantes. Ce qui me pousse à quelques gestes assez déments, comme des mesures extrêmement minutieuses de la distance, de la hauteur, du cadrage ou de la lumière naturelle. Chaque film a ses propres mécanismes et ses propres systèmes de mesure, mais l’une des clés est que tout ce que je filme, je peux de nouveau le filmer le lendemain, pour corriger. Lorsque je cadre, je marque au sol la position exacte où la caméra devra être positionnée si je reviens. Il m’arrive de filmer quatre ou cinq jours d’affilée le même plan, juste pour retrouver la mémoire obtenue dans un autre plan à un autre endroit. Plus petite est la différence, plus grand est l’interstice que le film propose à la pensée du spectateur.

G.B. / R.N. : On imagine que les plans que vous tournez sont sensiblement plus longs que ceux que vous montez. Comment coupez-vous, alors ? Qu’est-ce qui fait que vous choisissez telle portion de plan et non telle autre ?

J.P. : Effectivement, je filme des plans plus longs, et aussi plus de plans de la même chose pendant différents moments de la journée, et avec des objectifs différents. Quant à savoir ce que je garde, cela dépend du système interne propre à chaque film. Dans 17 Monumentos, je cherchais toujours le moment où le moins de gens traversaient le cadre. Comme chaque plan dure quatre minutes, il finit par y avoir malgré tout pas mal de mouvements. Pour Toponimia, où les plans durent quinze secondes, je cherchais le contraire : prendre le moment où quelque chose passe devant la caméra, un chien, un vélo, des gamins. L’absence de narration au sens classique me permet d’enregistrer d’autres drames. Pour monter tout cela, j’utilise des systèmes de classification très détaillés et complexes. Chaque plan fait l’objet d’une fiche pleines d’annotations, avec des codes de couleur, des graphiques sur la temporalité, les intervalles, ce qui passe dans le champ. Cela veut dire que le film ne se construit pas dans l’ordinateur. Celui-ci n’est qu’un instrument accomplissant un travail commençant avec ces fiches manuscrites, grâce auxquelles s’élaborent les différentes hypothèses de structure du film.

G.B. / R.N. : Ce qui débouche sur cette autre question à la base de votre travail : qu’est-ce qui, pour vous, passe ou se passe dans le plan, quel événement enregistre-t-il ? On est toujours confronté à ce problème : qu’y a-t-il à voir à l’image.

J.P. : Mes films montrent ce qui n’est pas là, ce qui manque et qui parle depuis le silence. Ce qu’il faut regarder, c’est l’absence, l’absence comme objet. L’image montre un espace qui fait apparaître du temps à l’état pur. Cet apparition du temps relie les images avec le passé et avec les fantômes qui habitent encore les lieux aujourd’hui.

G.B. / R.N. : Le traitement du son est tout à fait singulier. Il est très touffu, face à des plans très ascétiques. Et on a souvent l’impression qu’il ne s’agit pas exactement d’une prise directe. Comment, où recueillez-vous ces sons « d’ambiance », qui ont néanmoins une fonction au-delà de la simple question de l’atmosphère ? Et quel rapport tentez-vous de construire entre la bande visuelle et la bande sonore ?

J.P. : Il n’y a que du son direct, et généralement synchrone ; parfois j’utilise le son d’une même prise pour corriger une erreur, mais je n’ajoute aucun son n’appartenant pas aux lieux. L’effet de densité de la bande sonore se construit plutôt par l’opposition et le contraste avec l’image paisible, qui nous amène à écouter plus intensément, à prêter plus d’attention à certain détails. Mais le but n’est pas d’obtenir un effet additionnel. Je veux juste parvenir à créer des soundscapes.

G.B. / R.N. : Quelle visibilité ont vos films en Argentine ? On se demandait aussi si vous étiez seul à travailler dans cette direction ou si d’autres cinéastes interrogeaient le même héritage, s’il y avait un effet de groupe.

J.P. : Ce ne sont pas des films pour le grand public, mais ils bénéficient d’une très bonne diffusion dans les festivals, ou lors de projections dans des centres culturels et des lieux de mémoire. Par contre, ils incommodent certains secteurs du gouvernement s’occupant justement de la politique mémorielle de l’État. Il y a une génération de cinéastes à laquelle j’appartiens, qui est la génération des enfants des disparus dont les plus emblématiques sont Albertina Carri et Nicolás Prividera. Généralement en Argentine, toutes les luttes des droits de l’homme ont été dirigées et menées par les survivants ou les familles des défunts. Mais je ne suis pas l’enfant de disparus et cela place mon cinéma dans une autre position, peut-être moins légitime, mais qui permet d’orienter autrement le combat, vers une participation plus globale des acteurs, plus diverse. Je ne suis pas sûr que les survivants et les proches devraient être seuls à avoir la main haute sur ces débats. Il faut ouvrir ceux-ci à tout le monde. Hélas, j’ai peur d’être le seul cinéaste à aller en ce sens, même si j’aimerais trouver des interlocuteurs.

 

AgX: A new film lab and collective is launching in Boston

AgX, a new artist-run film lab and collective, is opening its doors to filmmakers, photographers and interdisciplinary artists who are interested in creating, appreciating and reimagining analog image making and photochemical processes.

On November 7 during Waltham Mills Open Studios, AgX is launching an Indiegogo campaign to raise $10,000 in order to finish construction on its lab and darkroom and to secure materials and equipment for collective use. At 6:30 that evening, a screening of members’ work and a party will celebrate the launch of AgX and this vital campaign.

AgX_photos

    After the success of many well-attended screenings and film workshops, the local non-profit Balagan Films responded to the needs of a vibrant, but scattered film community in the Boston area by teaming up with Waltham-based Handcranked Productions and local artists to create AgX, a community and a space where those interested in photochemical film processes can overcome the obstacles of the analog workflow, easily access specialized and often expensive equipment, and recover the beauty and pleasure of techniques considered lost or even obsolete.

     With an active membership which includes individuals connected to many local colleges and institutions (Emerson College, MassArt, Montserrat College of Art, Harvard University, Harvard Film Archive, School of the Museum of Fine Arts) as well as those working on their own with little or no access to resources, AgX just signed the lease on a large space in the Waltham Mills Studios in Waltham, Mass.

      Already holding works-in-progress screenings, purchasing large orders of film stock and sharing resources and knowledge, AgX members are now launching an Indiegogo campaign. The $10,000 goal will cover the costs of completing the construction of a darkroom, transporting donated equipment and purchasing additional materials and chemistry. With funding in place, AgX will be able to offer a place to edit (analog or digital), shoot, develop, print and endlessly experiment. There will be an optical printer, contact printer and an animation stand as well as cameras, lighting, sound and grip equipment. AgX will hold public screenings and workshops from local and international filmmakers on topics such as Super 8 and 16mm filmmaking or alternative developing methods. The crowd-sourced funds will also help AgX to broaden its membership, allowing for more affordable access to shared resources.

        AgX joins a growing movement of artist-run film collectives and laboratories around the world—like Mono No Aware in New York, LIFT in Toronto, Process Reversal in Boulder, L’Abominable in Paris—who are creating a sustainable film ecosystem by combining the physical and mental resources of a strong community of experienced, veteran filmmakers and young artists newly introduced to the unique, time-tested machines and techniques. In these uncertain times which tend toward the digital and the disposable, such collaboration is necessary to protect the craft, open up new creative possibilities not possible within the commercial lab system and present a reputable force with collective purchasing power from instrumental industry players like Kodak.

         AgX welcomes all filmmakers, artists, art patrons and other collaborators who would like to participate in this exciting creative venture! A screening of members’ work and a party will celebrate the launch of AgX and our fundraising campaign on Saturday November 7 beginning at 6:30pm.

For more information:

agxfilm.org

facebook.com/agxfilm

indiegogo.com/projects/agx-an-artist-run-film-lab-and-collective

walthammillsopenstudios.com/portfolio/agx-film-collective/

MEMORIAS DEL DESARROLLO. A carte blanche for CAMIRA in Spain

Memorias del desarrollo, Miguel Coyula, Cuba, 2010, 112'

Memorias del desarrollo, Miguel Coyula, Cuba, 2010, 112′

      Memorias del Desarrollo se proyectó el pasado mes de marzo en el Festival Internacional de Cine de Murcia, IBAFF, festival que contó con CAMIRA y un Jurado Internacional compuesto por tres miembros de la asociación. La película, fuera de concurso, se presentó en la sección Foco: Vanguardias del Caribe, junto a otras diecisiete películas, entre ellas, Memorias del Subdesarrollo (1968), de Tomás Gutiérrez Alea. Además de ver la película, también pudimos conversar con su director, Miguel Coyula.

        Basada en la novela de Edmundo Desnoes, autor también del clásico Memorias del Subdesarrollo (1968), la película es el retrato de un personaje a la deriva, atrapado en unos recuerdos fragmentados, entre el desengaño de un pasado revolucionario, y el vacío de un presente americano. Sergio es un escritor cubano que vive en Nueva York dando clases y conferencias. En su día a día como profesor, nos adentramos en sus andares, pensamientos, miedos y obsesiones. Coyula hace la película prácticamente con sus manos: fotografías animadas, recortes, superposiciones, contrastes, música… Elementos que él mismo moldea, corta y pega de forma artesanal.

       Queremos resaltar la capacidad de Miguel de construir un descomunal collage en el que se fusionan los símbolos esenciales de la revolución con el imaginario capitalista, evidenciando el caos ideológico del exiliado. Valiente, transgresora, Memorias del Desarrollo es una muestra poco frecuente de experimentación verdaderamente arriesgada y reflexiva en el cine cubano contemporáneo.

       Consideramos que Memorias del Desarrollo ha tenido poca visibilidad en España. La película refleja algunos de los principios que constituyen CAMIRA como, por ejemplo, su carácter transnacional y multidisciplinar. Uno de los objetivos de la asociación es acercar a los espectadores títulos que, por circunstancias, han pasado inadvertidos. Creemos que es una gran oportunidad poder proyectar Memorias del Desarrollo en el Centro Internacional de Cultura Contemporánea, Tabakalera.

                                                            by Clara Martínez Malagelada & Javier H. Estrada

For more information: http://www.tabakalera.eu/en/memorias-del-desarrollo