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CODES FOR NORTH by Stephen Broomer

Codes For North – Foundations of the Canadian Avant-Garde Film

by Stephen Broomer

Canadian Filmmakers Distribution Centre, 2017




Perhaps because the avant-garde cinema is of a highly personal and fluid nature and the slightest rigidity risks betraying its multiplicity of forms and aims, critical endeavors addressing the avant-garde cinema through the lens of national identity have not flourished to the extent of national cinema studies. While we have great tomes such as Visionary Film: The American Avant-Garde (P. Sitney), Film Unframed: A History of Austrian Avant-Garde Cinema (P. Tscherkassky, ed.), and Jeune, dure et pure! Une histoire du cinéma d’avant-garde et experimental en France (N. Brenez, ed.), more often than not, geography is taken as the point of departure instead of the point of arrival for conclusions and perspectives hinged upon cultural identity. Coming out of the intellectual tradition that gave birth to the tremendous wisdom of Image and Identity: Reflections on Canadian Film and Culture (B. Elder), Stephen Broomer shares the impulse to contemplate Canadian cinema within the framework of national history and cultural identity and in turn to locate and enunciate Canadian culture’s philosophical underpinnings through its cinematic vision. He addresses himself to this task in his recent book Codes for North: Foundations of the Canadian Avant-Garde Film.


To identify ancestors of Canadian avant-garde cinema, one might immediately think of Norman McLaren and his famed animation department at the National Film Board (NFB). While the NFB housed many talents, including Arthur Lipsett whose found footage collage films pushed the boundaries of experimental filmmaking in Canada at the time, neither the institutional culture of NFB nor the singular vision of Lipsett was able to foster a wider and sustained interest among filmmakers to pursue the subversive innovativeness of the avant-garde. Meanwhile, the rise of abstract painting in Québec in the ‘50s and ‘60s could have been a driving force of parallel experimentations in cinema, except the young Québecois cineastes followed the example of the French nouvelle vague and chose to pursue new modes of narrative. What is later to be called the Canadian avant-garde film would find its creator in visual artists instead.


Enter the three pairs of protagonists: Jack Chambers and The Hart of London (1970), Michael Snow and La Région Centrale (1971), and Joyce Wieland and Reason Over Passion (1969). Different from the niche subject of his first book Hamilton Babylon: A History of the McMaster Film Board, these canonical figures demand revelations beyond existent literature. Broomer’s approach is unique in itself. He keenly recognizes that “the difficult aesthetics of the foundational, major works of the Canadian avant-garde film have been an implicit theme in the critical discourse surrounding them” and a focused study of this under-developed theme would reveal some of the underlying tenents of the Canadian avant-garde film. The aesthetics of difficulty is not unique to art of any specific form or period, and the experience of difficulty is especially not unfamiliar even to the most sophisticated aficionados of avant-garde cinema. What Codes for North aims and achieves to do, though, is capture the moment in history where Chambers, Snow and Wieland confronted the perceptual paradoxes and pursued difficult forms and philosophy in their own art which later prove to have set the stage for Canadian avant-garde filmmaking.


Before delving into the variety and depth of difficulty, Broomer is first and foremost concerned with the formation and evolution of the creative mind. The films and the filmmaking practice of the three artists are never presented as stand-alone incidents but continuation, culmination, or deviation within the context of their personal history and artistic trajectory. For example, he observes:


“Snow wrote poems and text sparingly, but one early text, ‘Title or Heading’ (1961), served as a free form statement of his ideas about art that included aphorisms, descriptive expressions and lists of influences from Gustave Flaubert to Art Blakey. It was an inventory, a mode of speech, rife with enclosures and allusions, a declaration of art as ‘Difficult Entertainment’”


“Chambers had known terror in Spain, embodied in the predators that stalked the suffering Picasso-like figures of his paintings of the late 1950s. They were the specters of illness, poverty and indifference. Such beasts gave form to the stalking menace of modern convenience and the complacency that Chambers had seen first in provincial London’s resigned imitation of life.”


Broomer’s thorough attention to the creative genesis and process ensure his interpretation of the specifics to be exact and balanced. With the exception of Snow who is still actively making art today, the works of Chambers and Wieland are rarely being exhibited or discussed, especially outside Canada, suffering from a certain parochialism resulted from the materiality of experimental films. Like Bart Testa said, they have “settled in as a classic, but in the most inert sense.” (The Films of Jack Chambers, K. Elder, ed.). Codes for North is thus a much needed revival. As it awakens film scholarship to re-examine its unfinished thoughts on the difficult aesthetics, maybe it will also rekindle the curatorial curiosity in showing these films more.


In deciphering the making of difficulty, Broomer’s solution is two-fold. On one hand, he finds measured assistance in the typology George Steiner theorized in his 1978 essay “On Difficulty,” which locates four kinds of difficulty in allusions to uncommon knowledge (contingent difficulty), disagreement between form and content (modal difficulty), textual encodement (tactical difficulty), and ultimate unknowability (ontological difficulty). The typology introduces a productive structure to our appreciation of the difficult aesthetics, and Broomer utilizes its intelligence with much precision:


“The primary difficulty is that of its modal incongruity, as a work determinedly about the scale and glory of the landscape that yet endorses vision and experience on an intimate scale. …This modal incongruity serves the purpose of communicating even converting an audience to, patriotic ideals, by turning away from picture postcard visions of the Canadian landscape, turning instead toward a representational mode that de-familiarizes, that forces the viewer into a direct perceptual relation not only to the shapes of mountains and lakes but to the experience of passing to sea and to sea. In hand with this, Wieland’s tactical difficulties encoded Reason Over Passion with patriotic sentiment, enhancing her propagandistic intent.” (p. 226)


On the other hand, he avoids overriding the films’ complexity with a theoretical framework and  commits himself to painstaking research of source materials, comprehensive analysis of techniques, and eloquent reading of plastic expressions. Instead of prescribing the visceral experience of cinema to abstract terms, Broomer’s telling preserves the films in an intimacy that belongs to the artist’s hand as well as the spectator’s eye. Whether it is Chambers’ mystifying superimposition, Wieland’s encoded heterogeneity, or Snow’s mechanized choreography, Broomer’s tireless account of details can sometimes out-smart the reader’s familiarity with the films. He knows them so well I suspect he has every image memorized. This requires and almost forces the reader to revisit the films with the same vigor, which makes the text an unprecedented and invaluable reading companion to these difficult viewings.


One protagonist that Broomer faithfully returns to throughout the book is Canada. Oscillating between the British origin and American attraction, between English conditioning and French influence, Broomer’s Canada is a difficult notion that undergoes constant transformation, thus calling for endless rumination. In Chambers, Snow and Wieland, Broomer sees an unintended embodiment of Canada. They let the North fully inhabit the political, psychological, and pictorial sphere of their works, and it is in this that they bring the avant-garde cinema of Canadian identity into existence. While I wish Broomer elaborated a little more on how the films and thinking of Chambers, Snow, and Wieland influenced the artists that came after, I also wish more scholars would take on the delicate exercise of contemplating the connection between formal matters of avant-garde cinema and cultural identity, because when it is done properly, like Broomer’s Codes for North, it is truly enlightening.


Yangqiao Lu




Premio CAMIRA — Caerán lóstregos do ceo (Adrián Canoura)

Por saber aunar en sus imágenes la esencia de lo lo real y sobrenatural de la tradición en una propuesta sensorial tan armónica como lúgubre.

Mención especial — Fugue, A Light’s Travelogue (Els van Riel)

Una secuencia sinfín de hallazgos visuales y texturas en cuya búsqueda encuentra el sentido de su fuerte compromiso conceptual.






cap spartel


The Moroccan association of images and medias is organising the fifth film festival of Cap Spartel in Tangier under the name of Khalid Michbal. The topic of this term will be about Identities and minorities. The festival will be held between 4th – 7th April 2018.

This year, Cap Spartel International film festival will mainly focus on the relationship between cinema and minorities taking into consideration the organising side that selects films with cultural and educational dimensions. The selected films will deal with the phenomena of identities and minorities. In addition to this, the festival is organising various workshops and seminars for students and researchers.

The opening ceremony of the festival will give the floor to three shows. The first one is going to be about the projection of some photos (taken by Nafss Zakia Ibn Soubaih) of Porto, Portugal. The second one is going to deal with the history of FADO music in collaboration with the Portuguese Embassy. The last show will also focus on the cultural exchange between Tangier and Dan hang, where large minorities live and coexist.

Two important things will be added to the festival. Youth’s prize under the name of the artist Larbi Yaacoubi. This will pave the road for Youth of the region to share their experiences in cinema and discuss them with the audience. The selection of the winers will be decided by a Jury (press and critics) that contains critics and journalists from different countries.

The association will honor the deceased of national press, Khalid Michbal and Ami Driss. So, honoring someone each year will be a tradition for Cap Spartel film festival.

Cap Spartel film festival will thus honnour the portuguese cinema and the finnish one by screening aki kaurismaki films too.

The first-round table of the festival will be about Identities and Minorities in cinema. This latter will be animated by academics and researchers. Also, during the festival there will be a meeting session with directors from different countries such as: Portugal, Spain, Brazil and Belgium. Another meeting will be with the representatives of some foreign festivals in which they will present and discuss the important things about their festivals.

Two workshops are scheduled. The first one will be about the techniques of writing a scenario animated by Youssef Karami  and two  others  will be about the techniques of animation animated by Ibrahim Nawajha from Palestine and Fernado Galrito from Portugal.

Besides this, there will be some reading of poems from Morocco, Spain and Portugal,and Morocco. This term will also honor the great poet Fernando Pessoa by screening audio films on him curated by Sofia Saldanha from Portugal.


“Ventos de Rio” (“Winds from Rio”)
. Works of Brazilian Artists Katia Maciel and André Parente. Curated by Raju Roychowdhury

With the advent of new technologies, there are clearly more and more artists who are experimenting with the emergent possibilities. TENT is relatively a new open-space in Calcutta, the city of joy, that came into being in December 2012 and since then is calling out to artists willing to plunge into this new prospect and expand the meaning of existing art practices by transgressing the boundaries, where perhaps the dilettante and even the foolhardy will produce the new drift of art. Clearly, the digital turn and the omnipresence of new media in our quotidianess have transformed the ways in which art may be produced, received, and understood. In this regard, Little Cinema International Festival which had its 4th edition during December 08-10, 2017 have already created a mark on the national and international scene by showcasing a collection of experimental shorts, as well as some staggering videos and new media art works from all across the globe, from Europe, from far east Asia, selected shorts from Berlinale, KASSELER DOK FEST, from South America namely Argentina and Brazil among many other works that challenged the prevalent structure of narrative cinema erasing the limits between genres, styles and formats. The festival is jointly hosted by TENT, Goethe-Institut/Max Mueller Bhavan in Kolkata and Studio 21 and is supported by India Foundation for the Arts in Bangalore, Arsenal Institute for Film and Video Art, Berlin, artvideo KOELN, and Short Film Festival, Oberhausen.


Mallarmé once said that everything in the world exists to end in a book. Today everything exists to end in a film. The film series “Ventos de Rio” musters works by Brazilian artists Katia Maciel and André Parente for their maiden exhibition in India. The couple live and work in Rio de Janeiro and teach at the Federal University. Their research has ushered them to the passage of film history, new media and the visual arts, almost en passant.

André Parente´s works concern with the substantial questions of the visible. His familiarity with the moving image dates back to the 1970s when he appeared as a young performer in the videos of his mother Letícia Parente, a pioneer of electronic media in Brazil. Later on, he started deconstructing cinematic conventions with his original insights and discernment that led to a modus operandi that is playful, direct, and apparently simple in its range of graphic devices and technologies of recording and projection, yet, having the potential to place its viewers at the abyss, by engaging not so simple dimension of the visible namely those intrinsic to stereoscopy, parallax, anamorphosis, fractal geometry, and topology. According to the artist, “every photomechanical image, whether analogical or digital, raises the question of its relation to the referent.” And his images, routinely and repeatedly recorded in real time, slow down meaning, proposition and essence when they tend to skedaddle, as they are circumnavigated more than once until they start to look perplexing, paradoxical and perhaps unaccountable. “Estereoscopia” entirely consists of an infinite zoom wrapping the images of the couple photographed in shot/reverse shot conceptually reproducing fractal image in which one part contains the whole. The rotation motif unfolds as the images in “Circuladô” show bodies continuously performing circular movements and are taken from modern post-war film archives, namely Rossellini’s “Flowers of St. Francis” (1950), Rocha’s “Black God, White Devil” (1964) and Pasolini’s “Oedipus Rex” (1967), often referring to a reflective way to the loop technique in modern media. The confabulated images of “Dona Raimunda”, the legendary story teller in “Canoa Quebrada” recorded over more than 35 years subverts the subservient condition by understanding the phenomenon of artistic creation as an outcome and essence of the feminine reminding us of the celebrated Japanese film “Woman in the dunes” (1964) by Teshigahara as an antithesis. And finally it is the Bressonian hands that possess the physical and spiritual world of ”The wind blows wherever it wants”, destined to be a homage to the great French Master.

Estereoscopia_1“Estereoscopia / André Parente / Brazil / 2006 / 8’4”

Circulado_1“Circuladô” / André Parente /Brazil / 2010-2014 / 5’14”

Dona Raimunda_2“Dona Raimunda” / André Parente / Brazil / 1978-2014 / 6’57”

Vento_1“The wind blows wherever it wants” / André Parente / Brazil / 2015 / 10’47”

Vento_2 “The wind blows wherever it wants” / André Parente / Brazil / 2015 / 10’47”


Katia Maciel´s oeuvre, on the other hand, emphasizes repetition and variation, a structural principle that is imposed upon many of her films and carried together based on a standard and formal motion, a visual motif that configures experience as kind of “theme-and-variations” game. She is attracted by the assessments and inductions of reiteration, working almost towards the use of contemplation as a mechanism akin to hypnosis – in the sense that it involves the spectator in the loop composed of the small gesture, the mechanical restatement of cognizance, the perceived passivity of the populace that could be deceptive. In “Uma árvore”, the binary rhythm of expansion and contraction of the branches of a tree evokes the hypnotic rhythm of slow breathing. A woman keeps on feeding necklaces around her neck up to disfigurement in “Colar”. Whereas “Via” and “Autobiography” are more of a gesture for reading books and being read by them, In her own words the artist states “I think that is my structure of reading and writing. Being hanged among them is a gesture. My library is my state of mind, my impulse to connect things between them and me, my form and my breathing. Being hung among them is a way of life. “Suspension” is also the feeling of displacements in space and time. It is the body state of language. Being suspended is a gesture and a way of living”. “Vulto” repeats the same motif but this time we see a woman who swings being suspended from a tree. In “Casa-construção”, the observer is excluded from the construction of the narrative, it is both the dialogue and the non-dialogue at the same time. The work defines itself as a film in three parts, and the decision about the montage corresponds exclusively to the author. In the first part, a female character is alone in an empty house. In a series of scenes, she expresses in short phrases her doubts about the impossibility and emptiness of a relationship between two people. In the second part, a lonely male enters the house and acts in an identical fashion. The encounter between them takes place in the third part, when the dialogue which has barely been hinted at to begin with, takes shape and the pieces of the game fit together, thus giving rise to the disappearance of the dichotomy between construction-reconstruction.

arvore_1“Uma árvore” / Katia Maciel / Brazil / 2009 /  5’2”

colar_2“Colar” / Katia Maciel / Brazil / 2009 / 6’22”

autobiografia_1“Via” + “Autobiografia” / Katia Maciel / Brazil / 2013-2014 / 5’21”

vulto_1“Vulto” / Katia Maciel / Brazil / 2013 / 4’39”

casa_1“Casa-Construção” / Katia Maciel / Brazil / 2013 / 10’6”


The collaborative works they produce, contemporary par excellence, are built upon a hybrid practice blending art with theory, either produced in tandem or individually, takes its cue from the evolution of film and video, convergence of philosophy and literature, and revolves around the relationship between space and landscape, performance, identity and difference, and extended temporality, among others. Relationships that intermittently add and multiply; ofttimes, they even subtract and divide, in a nutshell the relationship as the subject and the mathematics as its form. These kind of processes are accumulated through time and are juxtaposed to create an alternative vision. The collection of works gathered here expresses some of these operations. The recurrence of gestures and movements makes up a tender vocabulary that has a distinguishing feature implying construction and deconstruction, conflict and affection in every possible ways. “Contorno”, the first collaborative installation is more of a performance than anything else. A man encircles a woman’s body with a graphite pencil. Then, the woman encircles the man’s body, and thus the drawing continues until it reaches the end of the wall. The artists Katia Maciel and André Parente make the outline of themselves producing a continuous drawing, reproducing their movement as a live cinema. This work approaches the idea of multiplicity within the couple. Far from being something which unifies everything, their archive filmmaking distinguishes discourse, highlighting its unique qualities of multiple existence. In the final film of the series “+2”, the couple lie down, one after the other, along a deck that advances over the sea. The bodies disappear when they are horizontal but only appear when they are vertical thus challenging the very idea of Plato’s perspectivism of vision. In these set of works by the artists, every action indicates the use of the concept of measure and time on the body projected into architectures and landscapes, the body is not the measure of everything, the body merely expresses the meaning of being a couple and all problematic between one and two together. These works place us squarely before some of the crucial debates and tensions namely whether art can be considered as a viable space for expression for freedom and whether this can be understood as a game or duel (like a capoeira) so that there can be as many pieces as can fit into the round like in a game of micro-narratives which hark back to our childhood offering a cornucopia of pleasure, fugitive and invigorating, where the idea of complementarity is nothing but a cursory comfort.

contorno_2“Contorno” / André Parente and Katia Maciel / Brazil / 2011 / 6’14”

+2_2“Mais dois (+2)” / André Parente and Katia Maciel / Brazil / 2008 / 6’37”

Raju Roychowdhury

LAND(E)SCAPES – in Beirut



DAWAWINE BEIRUT presents LAND(E)SCAPES, a program of ten films first proposed by Toni D’Angela for FRONTEIRA, the international documentary and experimental film festival that takes place annually in the city of Goiânia, Goiás in Brazil; and that we have the pleasure of hosting at Dawawine. This program gathers films that cast unusual gazes on usual landscapes, presenting the filmic medium as a space where these sceneries can become a getaway, a movement of flight, a fugue, through which one can free themselves and the landscape from its habitual image.

Short text about the program here.

STILL WATERS by Robert Todd
USA | 2016 | 9′ | Color | Sound | 16 mm presented in digital format

USA | 2016 | 7′ | B&W | Silent | 16 mm presented in digital format

THE BOW AND THE CLOUD by Stephen Broomer
Canada | 2016 | 8′ | Color | Silent | 16 mm presented in digital format

Canada | 2016 | 5′ | Color | Silent | 16 mm and 8 mm presented in digital format

THE GREEN RAY by Scott Barley
UK | 2017 | 12′ | Color | Sound | Digital

Japan | 2016 | 10′ | Color | Sound | 16 mm presented in digital

HÁ TERRA by Ana Vaz
Brasil/France | 2016 | 13′ | Color | Sound | 16 mm presented in digital format with English subtitles

IN THE VICINITY by Kelly Sears
USA | 2016 | 9′ | Color and B&W | Sound | Digital

THE WATCHMEN by Fern Silva
USA | 2017 | 10′ | Color | Sound | 35 mm presented in digital format

USA | 2017 | 15′ | Color | Sound | Digital




Entre os dias 20 e 22 de março de 2017 acontece em Goiânia o Ver Cinema – Encontro Internacional de Programadores de Cinema. O evento acontece de forma paralela ao III Fronteira Festival Internacional do Filme Documentário e Experimental.

Com o objetivo de reunir profissionais e pesquisadores que pensam a programação brasileira de filmes e obras audiovisuais, o Ver Cinema abre a todos os interessados a oportunidade de debater e repensar a relação do público com as criações audiovisuais produzidas e exibidas em todo o mundo. O evento é gratuito, aberto a toda a população e ocorre no formato de 3 (três) mesas temáticas, que reúnem convidados brasileiros e estrangeiros, que participam do encontro como colaboradores propositivos.

Em cada debate é possível discutir desde a programação e curadoria de festivais e mostras, passando pela exibição de conteúdos por cineclubes, cinematecas, museus, centros culturais, pontos de cultura, salas não comerciais de cinema, chegando até itinerâncias e projetos de exibições especiais.

INT. NUIT / Dans la maison des illusions

Le jury Camira invité à Belfort par le festival Entrevues y a primé, lors de l’édition 2016, Brüder der Nacht de Patric Chiha. Comme à l’habitude, le prix consiste en un entretien précisant ce qui nous a séduit – ici, beaucoup de choses, tellement qu’on a voulu précéder l’échange d’un bref éloge.


La fraternité nocturne qu’évoque le titre du film est celle d’une bande de Roms bulgares venus chercher pécule à Vienne. La plupart âgés d’à peine dix-huit ans, tous beaux comme des dieux et fiers comme Artaban, ils ont fait leur manne du commerce de leurs corps, loués à des locaux rencontrés dans le bar où le cinéaste les a lui-même découverts. Brüder der Nacht s’attache moins à leur quotidien qu’à la manière dont ils le fabulent. Il écarte les faits pour approcher la vie, cherche des projections plutôt que des preuves – d’où les sculptures de lumière qui le composent et enchantent ce qu’il véhicule. Si son « genre » – le docu – oscille par nature entre le judiciaire et l’utopique, la greffe et la prothèse, lui se range résolument du côté expérimental – le docu sert à faire germer des vies, des voix qu’étouffe le monde. Aussi son problème n’est-il pas vraiment la prostitution, ici presque anecdotique, expurgée de tout pathos et transformée en matière à racontars. Il se demande plutôt comment se forme et survit une telle communauté virile et autarcique, dont les membres habitent en noctambules un monde à part où le temps n’a plus cours. L’immédiateté de leur présence, dont le nimbe auratique est comme gonflé d’un imaginaire visuel foisonnant, n’atteste rien d’autre que d’un « ici et maintenant ». Le film, laboratoire enchanté fait de décors clos et de couleurs fluos, permet alors d’observer sous vide (hors du monde) l’alchimie tribale et sa communauté mimétique. Chiha ne filme ces jeunes qu’en groupe, lorsqu’ils rivalisent d’esbroufe, s’échangent leurs rôles ou palabrent. Et il le fait avec les moyens détournés de la fiction. Son vrai domaine serait, plutôt que le sordide des vies pompées, le pays merveilleux que se racontent ces éphèbes insouciants, sorte de république pasolinienne – même amour des ragazzi della vita – décorée par Fassbinder ou Schroeter (même inspiration fuschia, voire volontairement kitsch). Brüder der Nacht relèverait, si l’on veut, du psychodocumentaire, qui arpente la couche fantasmagorique de l’existence.

De là son dispositif déréalisant et ses espaces foutraques, pas toujours euclidiens (les lumières recomposent les dimensions) et jamais vraiment emboîtables (chacun est coupé de tout ce qui lui est extérieur). De là aussi que le film n’ait pas prélevé ses images sur ses lieux initiaux, ou si peu – seules quelques scènes ont été tournées dans le fameux cabaret, et encore, son lieu mythique constamment évoqué, cette « Kabine » où l’on se triture moyennant finance, reste hors-champ, peut-être parce que trop vraie et crue, et donc d’un intérêt médiocre. Le cinéaste, il l’explique plus bas, a préféré louer des lieux, des « espaces de jeu » (Spielraum) qui sont autant de bulles spéculatives pour l’invention de soi, et les mettre à disposition de ces corps, pour qu’ils viennent y épanouir un désir de jeu dans un décor de théâtre. Hormis les rares scènes tournées dans des lieux « réels » (non vivifiés) – dans une chambre, un bar, un centre commercial – la plupart l’ont été au sein d’un espace scénique (plat, sans beaucoup de mobilier) et fantasmatique (l’espace est enfumé par le discours de chacun). Le documentaire est alors ce qui permet d’échapper à la réalité. Il malaxe les corps, lubrifie l’image, inonde de paroles. Il filme la fiction au moment où elle s’empare de la vie pour la colorer. Si la prostitution reste hors-champ, dans Brüder der Nacht, ce n’est pas par pudeur, mais par indifférence pour les faits bruts. De même, l’exil n’est jamais vraiment transformé en thème, plutôt en occasion, ou en caution pour libérer un espace de jeu – ces jeunes garçons sont aussi en vacances, ou du moins vivent comme tel leur migration.

La jouissance, qui gouverne leur mode d’être, finit par gangréner le film lui-même, atteint par la contagion du plaisir et du jeu. Ils miment les autres pour s’en moquer, racontent leurs expériences pour les falsifier, et Chiha suit la route qu’ils lui indiquent. Tout est copie de copie ou simulacre de fantasme, dans Brüder der Nacht (cf. les blousons de cuir, signe de la loi du Même). La prostitution n’y passe pas pour cette aliénation suprême que certains diagnostiquent trop promptement. Elle représente plutôt le comble de la simulation, du jeu. Se la raconter sans cesse, imiter les clients, héroïser sa posture de mâle dominant jusque dans le servage économique, tout ça permet bien sûr de dédramatiser le rapport tarifé. C’est aussi inverser le rapport de possession propre à tout désir, qui dépasse largement le vieux duo passif/actif : ce dont se vantent ces gamins grandioses, c’est, avant tout, de savoir jouer avec le désir des hommes qui prétendent en faire leur chose. Pour ne pas être objet, il faut savoir se faire image – phantasme.

Ce que dit à sa manière Brüder der Nacht, c’est que la prostitution – comme modèle général de servage et comme forme ultime de la réification – a été détrônée dans le royaume des fléaux. La vraie question, c’est la pollution – mot qui, à l’origine, avant de désigner le désastre écologique formant notre écosystème, renvoyait à la masturbation guidée par les images que se forme l’esprit. Brüder der Nacht a tout d’une économie de la fantaisie, mais rechignant à la dégoulinade à laquelle on identifie trop souvent ces désirs – d’où que rien n’y déborde et que tout soit impeccable et bien mis. Peut-être le secret de sa beauté tient-il à cette alliance d’un imaginaire débordant et d’une image impeccable et bien mise, phobique de la salissure. Gageure que de figurer la prostitution à travers la virginité.

Camira : Brüder der Nacht est votre troisième long métrage. Pouvez-vous retracer votre parcours de cinéaste ?

Patric Chiha : À l’âge de dix ans, j’avais décidé que je voulais être créateur de mode. Je ne faisais que dessiner des robes, un peu comme Yves Saint Laurent quand il était enfant. C’était une manière de rêver le monde. Dans ma tête, les dessins devenaient des personnages. La mode tendait vers la fiction. À dix-huit ans, je suis parti à Paris faire des études de mode. Puis, j’ai commencé à travailler. Là, dans la boîte où je travaillais, j’ai vu un jour depuis ma fenêtre des jeunes gens qui parlaient dans la rue et j’ai eu une sorte de panique. Je me suis dit, de façon très concrète, que la mode était un univers clos, dont je n’allais plus pouvoir sortir. La mode aujourd’hui a assez peu de lien avec la rue. C’est un monde plutôt fermé qui se nourrit surtout de lui-même et de la presse.

Avec mon premier salaire, je me suis acheté une caméra Super 8 et le lien s’est très vite fait : le rêve et les fantasmes m’ont conduit à l’extérieur. J’ai commencé à beaucoup filmer. Je faisais des films absurdes avec des amis. Quelque chose comme du John Waters à la française, où il s’agissait surtout de prendre des poses et de porter des vêtements. Ils étaient violents et sexuels, mais très absurdes. Je ne les montrerais pas. Mais, comme Waters, avec qui j’ai pu en parler, je les faisais avec énormément de sérieux. Ensuite, j’ai intégré l’INSAS en montage (ndlr : Institut national supérieur des arts du spectacle et des techniques de diffusion à Bruxelles en Belgique). Bruxelles était une ville très intéressante à l’époque. À l’inverse de Paris, c’était une ville avec des trous, un peu comme Berlin, une ville où tout n’était pas signifiant. Aujourd’hui, ça a un peu changé. Bruxelles était stimulante, une ville du possible. Paris est très difficile à filmer, car tout y est signifiant.

J’adore le montage, mais j’ai vite su que je ne serai pas monteur pour d’autres. Au fond, le plus beau dans le cinéma, ce sont les gens qu’on filme, les acteurs, mais il m’a fallut du temps pour le comprendre. Au début, je m’intéressais surtout à la structure, au rythme et à l’espace. J’ai débuté par un documentaire sur Vienne le lendemain de l’entrée de l’extrême droite au gouvernement, et un court-métrage de fiction où l’acteur était constamment de dos, ce que je ne ferais plus maintenant. C’est-à-dire qu’il m’a fallu beaucoup de temps pour aimer les acteurs. Ce qui est intéressant avec Brüder der Nacht, en l’occurrence un documentaire, c’est qu’il m’a permit de comprendre à nouveau le rôle central des acteurs, des personnes filmées. Au point que j’ai essayé de leur laisser le film, de le leur donner.

Camira : Vous avez souvent filmé des groupes d’hommes, dans des lieux et des conditions très différentes : que ce soit ceux de la maison des artistes de l’hôpital psychiatrique de Gugging dans Les Messieurs ou le trio de copains dans Boys like us. Chaque fois, vous semblez vous intéresser à la fois au groupe, comme une entité en soi, et aux individus qui le composent. Pouvez-vous nous raconter votre rencontre avec ces jeunes hommes que vous filmez dans Brüder der Nacht, et la manière dont vous avez conçu le filmage « en bande » ?

Patric Chiha : Je travaillais à Vienne sur un autre film que j’avais du mal à financer. Ma productrice autrichienne me dit alors : « fais quelque chose de léger, en attendant ». Mais on ne fait pas de film « en attendant ». L’idée ne prend d’abord pas. Un soir j’atterris par hasard dans un bar très étrange, très beau, assez kitsch, avec en même temps un côté « bas-fond ». Le bar me fait immédiatement penser à celui de Querelle de Fassbinder, un lieu à la fois érotique et violent. Je ne suis pas naïf, mais il m’a quand même fallu dix minutes pour comprendre de quoi il s’agissait, ce qu’il se passait dans ce bar. Car c’est un bar ouvert où l’on peut juste prendre un verre ou manger un petit truc. Au comptoir sont alignés dix ou quinze garçons. En face, dans les canapés, attendent les clients, des autrichiens assez âgés, de classe moyenne et populaire. Les visages des garçons, leurs corps, leur arrogance et leur force m’ont sidéré. Ils m’ont immédiatement fait penser aux héros de Fassbinder, Anger ou Coppola. Ce n’est donc pas le sujet qui m’intéressait – je ne fais pas de film pour « traiter » un sujet – mais eux. Les garçons sont venus vers moi, ils ne comprenaient pas ce que je faisais là et ce que je voulais : j’étais très différent des clients. Sans réfléchir, j’ai répondu que j’aimerais faire un film avec eux. Au début, ils ne m’ont évidemment pas pris au sérieux.

Après quelques semaines, j’ai compris qu’il s’agissait d’un groupe, d’un vrai groupe. Ce sont des personnes qu’on ne voit jamais dans Vienne. Ils travaillent dans un des quartiers les plus animés de la ville, mais personne ne les voit jamais. Je voulais savoir qui ils étaient. Mais comme on ne peut pas proposer à quelqu’un de prendre un café pendant un an, je leur ai proposé de faire un film ensemble.

Camira : On sent une réelle proximité dans votre regard. Comment se sont tissés les liens avec eux, avant et pendant le tournage ?

Patric Chiha : On a passé plus ou moins un an ensemble à boire, à fumer et à jouer au billard, sans savoir où on allait. Puis le tournage a duré quatre semaines, exclusivement de nuit. Je ne pensais pas ou très peu au futur spectateur, je voulais d’abord passer du temps avec eux. Le film était un prétexte pour passer du temps ensemble. Les garçons vivent dans un présent permanent. Ils ne sont pas stables. Ils disparaissaient et réapparaissent, je n’ai donc pas passé cette année avec les mêmes personnes. Naïvement, je croyais d’abord que j’allais faire une sorte de portrait croisé de cinq garçons, de cinq histoires. Puis, j’ai compris que c’était impossible car j’avais affaire à un groupe. On ne les sépare pas. Personne ne dit « je » dans ce groupe. Il n’y a pas d’identité singulière, mais un rapport de groupe, de frères. Leurs histoires sont toutes les mêmes, leurs identités sont presque interchangeables. Leur force, c’est le groupe. Leur question n’est pas de savoir « qui suis-je ? », mais plutôt « avec qui suis-je ? ». Sans être une communauté, il y a de la ressemblance entre eux, de solidarité et de l’échange. Ce qui n’empêche pas une grande solitude. Au bout d’un moment, il était clair que le film se ferait soit avec tout le monde, soit sans personne.

Je n’ai jamais su leur âge véritable. En réalité, je pense qu’ils ont entre 16 et 23 ans. Ils se donnent eux-mêmes leurs noms, comme des noms de scène. Dans ce groupe, tout est flottant, indécis, mouvant. J’ai retrouvé chez eux quelque chose de ma culture libanaise, le fait de rester dans le flou, l’idée que beaucoup de choses sont possibles si elles ne sont pas nommées.

Ils vivent dans un monde sans hors champs. S’il y en a un, c’est la Bulgarie. Pendant l’année que nous avons passée ensemble, nous n’étions jamais de jour dans une rue, dans une situation « normale ». Ils ne vivent que de nuit. Puis, ce sont des gens qui n’ont pas de lieu à eux. Ils sont à Vienne, mais ils évoluent dans une Vienne totalement factice. Leurs espaces, c’est le bar, la boîte de nuit et des appartements qui appartiennent à d’autres bulgares qui ne se prostituent pas. Donc, ils n’ont pas de chez eux, pas de « chez soi ». C’est compliqué de faire un film sur un groupe de jeunes hommes qui n’ont pas d’endroit à eux, qui ont tous à peu près la même histoire et qui s’habillent et se coiffent tous pareil. Il m’a fallu accepter le groupe comme personnage. Et le huis clos n’est pas un choix esthétique, ça venait de leur mode de vie. C’est plutôt tragique : ils ne vivent pas avec le monde, dans le monde, ils vivent dans un théâtre, une bulle, au bord du monde.

Camira : Votre manière de filmer les corps, les acteurs et leur relation à l’espace – l’un des enjeux majeurs du cinéma à vos yeux – a-t-elle évolué au cours de votre travail ?

Patric Chiha : Bien sûr. Au début, la question de l’espace était le thème central de mes films : comment est-ce qu’on arpente un espace, comment on y évolue, comment on le maîtrise ? De manière générale, je croyais beaucoup en la maîtrise, l’analyse, les idées claires. Je faisais des films sur des personnes qui arpentaient le monde et tentaient, en général en vain, d’y trouver leur place. Mais, petit à petit, les acteurs m’ont amené ailleurs. Avec Home (2006), ma première fiction, j’avais rencontré un acteur génial, plus âgé que moi, Alain Libolt. J’étais d’abord intimidé, mais Alain Libolt a été très généreux, très libre, très inventif. Avec Béatrice Dalle, qui interprète Nadia dans Domaine (2009), c’était extraordinaire. Elle a une façon unique d’être à la fois très précise et chaotique. Elle est très mystérieuse et j’adore sa façon de marcher. J’ai toujours travaillé avec des acteurs dans l’espoir qu’ils me dépassent, qu’ils dépassent mes idées ou qu’ils dépassent le cadre du film. Béatrice Dalle sera toujours plus forte que le scénario que je peux lui proposer. Ces garçons-là, dans Brüder der Nacht, c’est pareil, tu ne peux pas les maîtriser, leur dire quoi faire. Même si je ne suis pas leur frère, il s’est instauré entre nous un rapport fraternel, non pas un rapport d’égalité – ce serait naïf de le croire – mais un rapport non hiérarchique, qui évolue tout le temps, un rapport vivant. Il y avait une envie de cinéma des deux côtés, même si elle se formulait différemment chez eux que chez moi. Peut-être est-ce dans ce dernier film que je me suis véritablement libéré. Comment faire en sorte que quelque chose puisse arriver et que le film puisse dépasser son propre projet ?

Camira : Dans Brüder der Nacht, vous filmez dans des lieux vides et impersonnels, des non-lieux qui deviennent ainsi habités, comme des espaces possibles de projection de soi : un porche d’entrée, un sas en verre, des marches d’escaliers, un couloir. Quel est le rapport à l’espace dans le film, qui hésite entre les rues viennoises filmées de nuit, ces espaces interstitiels, l’appartement et le bar ?

Patric Chiha : Comme je l’ai dit, j’aime filmer les déplacements, montrer des personnes qui tentent par la marche de maîtriser l’espace, le monde, mais n’y arrivent évidemment pas, puisqu’on ne peut pas maîtriser le monde. Dans Boys like us, c’était une question de rythme : comment on n’arrive pas à être dans le rythme de sa vie, comment on marche trop vite. Les garçons de Brüder der Nacht n’aiment pas marcher du tout et d’ailleurs ne marchent jamais. La question s’est donc posée différemment. Comment peut-on aller nulle part ? Comment peut-on s’être arrêté ? Ces garçons sont dans un présent permanent, à l’arrêt, mais ils parlent beaucoup. La parole aussi est un mouvement. J’avais totalement oublié Genet pendant le tournage, mais au montage, il m’est revenu. C’est leur façon de parler – cette structure un peu baroque, circulaire de leur parole – qui m’a fait penser à lui. Dans sa pièce Le Balcon, Genet appelle le bordel « une maison d’illusions ». Dans le cinéma français, la question de la maison est souvent centrale, la propriété, l’héritage… J’ai remarqué que dans mes films, personne n’a jamais de maison. Mais les films même sont peut-être des maisons, « des maisons d’illusions ». Avec Brüder der Nacht, je voulais peut-être offrir une maison à ces garçons, certes provisoire et illusoire, mais une maison quand même.

Dans Brüder der Nacht, une question très pratique et donc essentielle s’est posée : où tourner ? Il était hors de question que ce soit uniquement dans le bar, qui est leur lieu de travail et où ils s’exposent surtout en tant qu’objets de désir. Je voulais les atteindre eux, en tant que personnes. (C’est aussi pour cela que je n’ai pas filmé la « cabine », car il me semble qu’ici, ils ne sont plus qu’objet.) J’ai essayé de tourner en extérieur, mais c’était l’hiver, il faisait froid et, comme je l’ai dit, ils ne marchent jamais dans les rues, dans Vienne, c’était donc totalement artificiel. Par ailleurs, les appartements vétustes où ils dorment ne leur « appartiennent » pas, ils ne font qu’y passer. On y a tourné un peu, mais c’était impossible d’y passer plus de temps.

Dans l’entre-deux-guerres, la ville de Vienne, dirigée par les communistes, a lancé un vaste programme social et a construit d’innombrables logements sociaux. Dans ces très beaux bâtiments, immenses, presque majestueux, il y a toujours un Spielraum, un espace de jeux pour les enfants. Quand on a préparé le film, je me suis souvenu de ça. On a donc loué des « espaces de jeux », des bars vides, une petite discothèque en ruine, un salon de coiffure, un garage, des lieux plutôt chaleureux… et on en a fait nos « studios de tournage ». On chauffait ces lieux, il y avait à boire et à manger, de la musique… Les garçons aimaient venir, y trainer et, petit à petit, nous glissions ensemble dans la scène. Cette idée de Spielraum a vraiment fait beaucoup pour le film : nous avions des lieux où nous pouvions nous retrouver, passer du temps, et, comme dans un « atelier d’improvisation », inventer ensemble le film. Evidemment, les espaces ne sont pas clairement identifiés dans le film parce que je les mélange, mais on a loué quatre Spielräume différents. La scène du coiffeur était à la demande d’un des garçons, qui voudrait en faire son métier. Donc on lui a loué cet espace. On essayait d’exaucer tous leurs vœux. Et là, après avoir joué au coiffeur quelque temps, ils se mettent à danser, de manière totalement surprenante. Finalement, on a joué ensemble à faire du cinéma, comme on peut jouer à cache-cache ou à autre chose. Alors, il fallait que ça brille, que le plateau ressemble à un vrai plateau de cinéma : des lumières, de la couleur, des costumes, de la fumée, etc. L’équipe de tournage était légère, cinq personnes. Avec les garçons nous formions un petit groupe, le petit groupe qui joue toutes les nuits à faire un film.

Cette idée de Spielraum m’a aussi permise de trouver la bonne manière de les rémunérer. Il était évident que j’allais les payer puisqu’ils donnaient de leur temps de travail. Mais je savais aussi qu’ils étaient prêts à tout pour de l’argent. Ils viennent tous à peu près du même coin, dans le sud de la Bulgarie où ils vivent dans des bidonvilles. Ils sont exclus de la société bulgare, ils n’ont aucun avenir là-bas, et une fois qu’ils sont mariés et pères, leur famille les envoie à l’étranger chercher de l’argent. C’était donc important pour moi de ne pas utiliser ce besoin urgent d’argent. Je voulais leur laisser la possibilité de résister au film. La solution qu’on a trouvée c’est de payer leur présence sur le plateau de tournage, dans les Spielräume. On les payait à l’heure. Qu’ils tournent ou pas, ils étaient payés la même chose. Ceux qui jouent ont donc vraiment le désir de jouer. Et je crois qu’on sent qu’ils aiment la caméra.

Camira : Quel imaginaire cinématographique travaille le film ? On pense bien sûr à Fassbinder, Kenneth Anger, Jean Genet, voire Pasolini par moments. Dans quelle mesure est-il une émanation de votre regard de cinéaste ou est-il ancré dans la réalité que vous filmez ?

Patric Chiha : Ces images étaient là dès que je les ai rencontrés. N’oublions pas que la prostitution, c’est aussi imiter un désir, jouer avec des codes et des clichés. Ce qu’on fait aussi au cinéma. Les garçons s’inventent des rôles et rejouent dans leur travail des stéréotypes gay. Tout cela est déjà chez Anger, Fassbinder ou Pasolini. Dans la fabrication du film, je pense que ces grands cinéastes m’ont surtout libéré. Comme si les films de Fassbinder me disaient qu’on a le droit de faire du cinéma avec tout ça. Par exemple, je me suis permis d’introduire des codes comme celui du marin parce que les garçons utilisaient eux aussi des codes avec les clients pour les exciter. Ce sont leurs vestes de cuir, pas les miennes. Je me suis dit qu’il fallait jouer avec ces codes, les défaire et les refaire… C’était des outils plutôt que des références.

Je n’ai pas le même rapport à ces garçons que par exemple Pasolini ou Genet, je ne les désire pas. Ces codes n’étaient donc pas là pour mettre en image un désir, mais plutôt pour jouer avec, pour détourner ou s’approprier leurs sens, pour exploser le cadre dans lequel ils s’inscrivent habituellement.

Camira : Il existe une certaine porosité des frontières entre le documentaire et la fiction dans Brüder der Nacht, comme un dépassement qui condense les différentes orientations de votre cinéma. Comment la fiction s’est-elle immiscée dans le réel de ces jeunes hommes ? Quels sont le rôle de l’improvisation et celui de l’écriture ?

Patric Chiha : Dans leur vie, ces garçons jouent tout le temps. Je n’ai jamais cherché à les mettre à nu. Je les aimais et je voulais les protéger. Je voulais qu’ils puissent dans le film, comme dans leur vie, mentir, travestir et exagérer, c’est-à-dire que la caméra ne les amène pas à changer la forme de leur rapport au réel. Les outils de la fiction sont aussi des outils de protection. Si je dis à quelqu’un qu’il a le droit de mentir, c’est théorique. Si je l’éclaire en rose ou en vert et que je lui propose de mettre un costume, il comprend qu’il a le droit de jouer, de dire ce qu’il veut. Et je soupçonnais que le jeu, beaucoup plus que l’aveu, serait une fenêtre vers leur réel. Pendant que le chef opérateur installait la lumière, je parlais avec les garçons, de tout et n’importe quoi, et petit à petit la scène à filmer se dessinait. Rien n’était écrit. La lumière nous mettait juste dans un état particulier… Les garçons commençaient à improviser à partir de leur vie, des rapports entre eux, de leurs problèmes ou d’une histoire inventée par eux. Ils faisaient ce qu’ils voulaient. Assez tard, ils ont compris que l’on pouvait faire plusieurs prises et ils ont découvert le champ contre-champ. C’était tout mon but : de leur offrir un film et qu’ils le prennent. Pour la scène du coiffeur, un des deux garçons m’a demandé si je voulais un jeu à l’américaine. J’ai évidemment dit oui et ça a donné cette très belle danse. De manière générale, sur ce film, j’étais surtout chauffeur de salle. On est assez libre quand on tourne un documentaire, car il y a moins de pression financière. J’ai donc pu inventer ma méthode, ce que je n’ai pas toujours réussi à faire sur mes fictions. Tout ça s’est imposé quand j’ai compris que j’avais affaire à des enfants, même s’ils sont tous pères depuis l’âge de quatorze ou seize ans.  Il y a un vrai paradoxe : à Vienne, ils sont dans une sujétion assez terrible et en même temps ils sont libres comme jamais. Ils n’ont pas eu vraiment d’enfance et là, pour la première fois, loin de leurs familles, loin de toute responsabilité, ils peuvent faire toutes les bêtises qu’ils veulent. Le film est d’une certaine manière le prolongement de ces bêtises.

Camira : Dans Domaine et Boys like us, on trouve déjà cette faculté à concevoir des parenthèses chorégraphiées, comme des capsules hors du temps du récit, souvent relayées par l’usage de la musique. Dans Brüder der Nacht, il n’est plus question de césure, à l’image de la dernière séquence où la musique, d’abord diégétique, ancre les personnages profondément dans le réel, pour s’en éloigner progressivement à mesure que la musique extra-diégétique prend le dessus. Comment concevez-vous l’usage de la musique, récurrent, dans vos films ?

Patric Chiha : J’adore filmer la danse et j’adore filmer la parole. Mais, comme Rohmer, je conçois la parole plus comme une action, que comme un vecteur de sens. La forme de la parole m’émeut autant que ce qui est dit, sinon plus. La parole, c’est déjà de la danse. Par ailleurs, je pense que la danse et le cinéma ont beaucoup de choses à se dire. Dès le début, le cinéma enregistrait un mouvement, donc de la danse. Tout vient de là. J’ai tourné Brüder der Nacht pour la scène finale de la boîte de nuit. Cette boîte est absolument dingue… Elle s’appelle « La liberté viennoise ». La façon de danser des garçons n’est pas du tout influencée par les clips américains – qu’ils ne connaissent pas – mais par la musique bulgare et turc, un univers oriental. Ils ont une façon de danser à la fois saccadée et sensuelle, proche de la transe.

Depuis Boys like us, j’ai développé un goût un peu étrange pour la musique de film exagérée, qui vient dire des choses qui sont absentes de l’image. Le rapport de force entre la musique et l’image m’intéresse. La musique peu dévoiler la pauvreté, la petitesse de l’image, et en même temps révéler la vie cachée derrière elle. Elle crée différentes distances, elle nous rapproche ou nous éloigne de ce que nous voyions. Et puis, en appuyant si fort avec Gustav Mahler dès le début, j’abats mes cartes en quelque sorte : voilà mes outils, regardons où ils nous mènent.

J’ai monté le film seul et c’était un long processus : la musique m’a permis de trouver le film, son rythme et son ton, la façon dont les scènes s’entremêlent, et de manière plus générale, mon rapport aux garçons. Je fais un croisement entre Vienne, l’Orient et les pays de l’Est, en mélangeant la musique qu’écoute les garçons, le Tchalga, et la « grande musique » autrichienne, dans l’espoir que leur monde puisse dialoguer avec le mien.

Camira : Vous qui êtes monteur de formation, comment avez-vous envisagé le travail de montage sur ce film ?

Patric Chiha : Le travail de montage a été long. Déjà, il fallait tout traduire. Les garçons parlent une langue très spécifique qu’ils sont seuls à comprendre. C’est un mélange de romani, de bulgare, de turc et d’argot viennois. J’avais un traducteur bulgare sur le tournage. Le premier jour, j’ai demandé aux garçons de parler en bulgare, mais j’avais l’impression de voir des enfants de chœur parler de sexe. Ils n’arrivaient plus à bouger, à s’exprimer comme d’habitude. Ils ont donc repris naturellement leur langue. Et j’ai décidé de tourner le film sans les comprendre. Au montage, il a fallu quatre traducteurs : c’était un travail minutieux, du mot à mot. Les sous-titres sont forcément réducteurs, on a dû faire le deuil de pas mal de choses. Mais la vraie difficulté de ce montage a été le groupe – il n’y a pas de héro qu’on pourrait suivre – et le fait que ces garçons ne vivent qu’au présent, hors du temps. Ils ne se projettent pas dans l’avenir et n’ont pas de passé, ou du moins n’en parlent jamais. Ils sont dans un présent permanent, euphorique et morbide à la fois. Le personnage qu’interprète Béatrice Dalle dans Domaine est un peu comme ça. Les garçons sont pris dans un temps qui tourne en rond. C’est difficile à rendre au montage, ce temps cyclique, la force centrifuge de ces corps (et surtout de cette parole) qui n’avancent pas. Je ne voulais surtout pas créer une fausse narration ou une fausse fin, où ils seraient par exemple rentrés en Bulgarie. Tout est à l’arrêt. Mais à la fin du film, la bulle (spatiale et temporelle) explose d’elle-même.

Camira : Les articulations entre les espaces fictionnels et les moments très bruts du réel que vous filmez ne sont pas verrouillées, le passage entre les différents régimes d’images se fait comme sur un plan incliné, un glissement de terrain : comment avez-vous envisager cet arc de montage ?

Patric Chiha : Ces garçons vivent dans un monde où les frontières entre le vrai et le faux, la vérité et le mensonge, le réel et le fantasme sont totalement brouillées. Je n’ai donc jamais fait la différence entre les moments plus fictionnels et les moments plus bruts. Tout s’est tout de suite mélangé.

Mon principal souci au montage a été de partager aves le spectateur ce que je ressentais pour ces garçons, c’est-à-dire, ma fascination, mon amour et mon admiration. J’imagine – mais on oublie assez rapidement les logiques internes d’un montage – que j’ai tenté de créer un rapprochement : petit à petit, on se rapproche, les scènes deviennent plus intimes, on connaît mieux les garçons. Il fallait accepter le groupe et en même temps identifier les personnes. Au fil du tournage, certains garçons ressentaient le besoin de dire certaines choses. Dans la scène de l’ascenseur, par exemple, Stefan et Vassili effleurent une certaine idée du futur. Pour la première fois, on ressent un autre rapport au temps. C’est très émouvant.

Je savais relativement tôt que la boîte de nuit sera le final : fini les mots, il n’y a plus rien à dire, tout le monde danse, à la fois ensemble et fondamentalement seul.

Camira : Votre film ne se contente pas d’une opposition binaire entre documentaire et fiction. Il parcourt au contraire tout un feuilleté de niveaux entre les deux, toute une série de variations entre les deux pôles que sont la séquence d’ouverture et celle dans la chambre. Comment avez-vous conçu ce dégradé, avec toute la gamme de variations tonales ?

Patric Chiha : En général, les garçons ne savent pas eux-mêmes quand ils sont dans le vrai ou dans le faux. Comment le saurais-je moi alors ? Je n’ai jamais eu l’idée de mélanger le documentaire et la fiction, je n’ai tout simplement pas trouvée la limite entre les deux dans leurs vies. Déjà la prostitution crée ce trouble : on imite un désir pour quelqu’un, on est dans la fiction. Au début du montage, j’ai cherché à classer les plans selon leur valeur plus ou moins documentaire. C’était évidemment impossible.

Je vais donner une exemple : il y a une scène dans le film où deux frères se disputent. Ils se disputaient réellement, leurs points de vues sur leurs vies divergeaient et ils ne se supportaient plus. En même temps, on est dans la fiction : à grand renfort de gestes et d’invectives, les deux frères mettent en scène leur dispute.

Ces différentes tonalités, ces différents degrés d’intensité dans leur présence n’ont pas été dirigés. Il y a des scènes plus construites, mais c’est eux qui les ont construites. Ce sont des garçons qui jouent en permanence, qui se la racontent tout le temps, et moi, mon rôle n’est certainement pas d’identifier les limites de quoi que ce soit.

Dans la scène finale de la boîte de nuit, tout est condensé, c’est comme une synthèse du film. Tout le groupe est réuni et danse. Danser, c’est être dans le présent absolu. Les garçons sont très virils, voire violents, et en même temps circule entre eux une forme de désir je n’arrive pas à nommer. (La question de l’identité sexuelle est une question très occidentale, ce n’est pas du tout la leur.) Il n’y aucune femme, que des travestis, comme des ersatz de féminité. Dans cette boîte de nuit, tout est mélangé : le plaisir, la force, la solitude et la mort. Il y a quelque chose de morbide dans cette scène, comme si on dansait vers la mort. Dans ce huis clos, le temps est figé, pétrifié. Le jour se lève, une nouvelle journée commence, mais nous n’avons aucune idée de quoi sera fait l’avenir de ces garçons. C’était une scène très émouvante et assez dure à tourner. Elle ne pouvait avoir lieu qu’une seule fois. On a un peu éclairé, mais c’est tout. On a tourné jusqu’à 6h du matin. C’était une nuit de tournage et quatre mois de montage. Tous les jours, je l’ai reprise. Cette séquence, c’est de la haute couture.

Camira : Dans Les Messieurs, les marques d’énonciation sont nombreuses (interpellations directes, dispositif que se fait sentir, présence sonore, etc.) et semblent avoir disparu dans Brüder der Nacht : est-ce le passage à la fiction qui a redéfini en quelque sorte la « voix-je », qui se manifeste différemment ? Quelle place donnez-vous à cette part autobiographique ?

Patric Chiha : Souvent, les premiers long-métrages racontent ce qui a fait que nous sommes ce que nous sommes. Là, j’ai eu la chance de rencontrer des gens très différents de moi, auxquels je ne pouvais pas m’identifier et qui m’ont amené ailleurs. J’ai fait ce film parce que leur monde me semblait profondément mystérieux, parce je ne le comprenais pas, ou qu’en partie. Mettre de la clarté, de l’ordre dans tout cela (en utilisant une voix off, en intervenant ou en faisant un montage plus explicatif) m’aurait semblé être la chose la plus artificielle, la plus injuste et la plus vulgaire à faire. Plus que le réel cru qu’ils vivent, ce qui m’intéressait c’était comment ils jouent avec lui, comment ils s’en arrangent compte tenu de ce qu’ils subissent, comment ils sont quand même les acteurs de leurs vies.

Vincent Dieutre m’a dit que le film lui évoquait davantage Warhol que Fassbinder : mon film serait une Factory, un monde parallèle où chacun pouvait se réinventer et devenir une star. J’ai crée ce lieu, j’ai laissé y arriver ce qui pouvait y arriver, il n’y avait rien à ajouter, rien à dire.

Camira : Dans le bar, la présence des clients a-t-elle posé problème ? Comment s’est passé le tournage avec eux ?

Patric Chiha : Je connais bien les clients pour avoir passé un an là-bas. Je n’ai rien contre eux. Ils ont parfois des relations assez belles avec les garçons, complexes. Mais c’était clair que je ne voulais pas faire le film avec eux. C’était d’abord une question de langue. Les clients parlent allemand et, contrairement aux garçons, savent lire et écrire. Ils veulent expliquer le fonctionnement de ce monde, dire pourquoi ils viennent dans ce bar, ils se justifient beaucoup… Une bonne partie d’entre eux voulaient participer au film. J’ai refusé, car j’étais certain que nous n’aurions jamais vraiment entendu les garçons si d’autres voix, en l’occurrence allemandes, avaient expliqué ce que nous voyons. Je voulais entendre les garçons, ce qu’ils ont à nous dire. Un des enjeux du film a été de renverser le rapport de force entre les clients et les garçons : ce sont les garçons qui nous parlent des clients, et pas l’inverse.

Trois clients apparaissent finalement dans le film, car il m’a semblé intéressant de montrer à un moment le contre-champs de ce que raconte et rejoue les garçons. Cela a d’ailleurs beaucoup amusé les garçons de voir à quel point les clients se débrouillaient mal devant la caméra.

Camira : Concernant la réception du film, pensez-vous que les garçons soient le véhicule de l’émotion, puissante, qui étreint le spectateur ?

Patric Chiha : Oui, je le sens très fort. Je vais dire une grosse banalité, mais, au fond, on va au cinéma pour aimer des gens. Les bons metteurs en scène de cinéma sont ceux qui sont capables de rendre un personnage vivant et aimable.

Et puis, qu’est-ce qu’un grand acteur ? Je ne pense pas que ce soit quelqu’un qui sache bien imiter des émotions, mais quelqu’un qui invente des mouvements. Stefan, quand il joue l’ivresse au début du film, invente des mouvements. J’étais sidéré, je n’avais jamais vu ces mouvements-là. Il voulait absolument jouer l’ivresse et l’a fait de manière unique. C’est un grand acteur et je crois que c’est pour cela qu’on l’aime. Un peu comme Jean-Pierre Léaud, qui ne bouge comme personne d’autre.