Category Archives: Journal

Histoires du cinéma brésilien : la conférence Panorama du cinéma brésilien de ses débuts à nos jours et la table ronde

 MSDBYBY EC012Pour ouvrir le cycle Brasil! Une histoire du cinéma brésilien, la Cinémathèque française a organisé le 21 mars une conférence, suivie d’une table ronde sur le cinéma contemporain du pays. La conférence, Panorama du cinéma brésilien de ses débuts à nos jours[1], présentée par Gabriella Trujillo[2], avait comme objectif d’offrir des repères historiques pour contextualiser la programmation et de servir de fondement aux discussions sur le cinéma brésilien contemporain. La table ronde, animée par Bernard Payen, programmateur de la rétrospective, a réuni la chercheuse et critique Tatiana Monassa et les réalisateurs Juliana Rojas (Travailler Fatigue), Cláudio Marques et Marília Hughes (Depois da Chuva), qui ont tracé un état du métier et de la production des années 2010. Après avoir parcouru presque 120 ans de cinéma brésilien en quelques heures, une pensée traverse l’esprit : faire du cinéma au Brésil n’a jamais été facile… Cinéastes brésiliens d’hier et d’aujourd’hui, je vous salue. Mais en avant : ce cycle, dont le titre est orné d’un point d’exclamation, ne donne pas l’espace pour une histoire amère du cinéma brésilien. Ce n’est pas non plus, comme l’a montré la conférence, l’esprit qui anime ce cinéma.

Le Panorama

Tout d’abord, la tâche de la chercheuse n’a pas été simple. D’un côté, comment résumer l’histoire d’un cinéma national pour un public étranger ? De l’autre, comment satisfaire aux attentes du public présent, composé pour un tiers des chercheurs brésiliens ? Est-ce que notre condition de « natifs » nous rend une espèce plus authentique pour parler de l’histoire de notre propre cinéma et pour examiner les propos de la conférence ? Sous le regard de ces quelques hominidés de l’académie, la conférence a exposé quelques moments importants du cinéma brésilien des premiers temps jusqu’au début des années 1980, se basant principalement sur la programmation elle-même et sur le travail de chercheurs comme Paulo Paranaguá. G. Trujillo a insisté sur le caractère introductif de la conférence, qui n’avait pas la prétention d’être exhaustive. Ce rapport, à son tour, ne l’a pas non plus.

Le panorama a commencé par évoquer la première projection cinématographique au Brésil (à Rio de Janeiro, le 8 juillet 1896) et la structuration de la production et du marché de distribution et d’exploitation autour de l’axe Rio-São Paulo. Parmi le cinéma national naissant, G. Trujillo a souligné la production de long-métrages de fictions des années 1910. Elle cite, néanmoins, les cycles régionaux de production, particulièrement celui de Cataguases, qui a duré le long des années 1920, avec le travail du cinéaste Humberto Mauro. Dans ce processus de formation d’un cinéma national et du cinéma au Brésil, la chercheuse a indiqué l’établissement des revues et des ciné-clubs pendant les années 1920, reflets d’une culture cinéphilique réservée aux élites urbaines. Mais était-il le cinéma brésilien un divertissement bourgeois ou populaire ? G. Trujillo a affirmé au départ que le cinéma, dans un pays « jeune » et avec un grand niveau d’illettrisme, était un instrument de diffusion d’informations. Pourtant, il faut préciser qu’à l’époque de l’arrivée du cinéma au Brésil ce qui était jeune était le système républicain, qui a garanti l’ascension au pouvoir d’une bourgeoisie en général liée à la caféiculture et à l’industrie croissante. C’est les intérêts culturels de cette élite, préoccupée de transplanter ses références européennes et américaines sur le paysage urbain et socio-culturel des villes en modernisation, que représentaient les revues comme « Cinearte ». Faire du cinéma un art et un rituel de « la société » au lieu du divertissement ouvrier qu’il était, constituait l’une de leurs revendications. C’est aussi à cette élite d’industriels, banquiers et propriétaires terriens que faisaient appel certains cinéastes du cinéma de « cavação », sujet que la conférence n’a pas présenté. Cette pratique, essentielle mais certainement précaire et d’une honnêteté parfois douteuse, répandue dans les trois premières décennies du XXe siècle, consistait à recueillir de l’argent auprès des « patrons » pour réaliser principalement des films « naturels » – des documentaires, entre le reportage et la propagande.

L’influence des avant-gardes européennes a été également soulignée à partir de São Paulo, symphonie d’une métropole (Adalberto Kemeny, Rudolf Rex Lustig, 1929) et de Limite (Mário Peixoto, 1931), film-mythe auquel le panorama a consacré plus de temps. Selon G. Trujillo, l’influence étrangère dépassait, en réalité, le domaine artistique et s’exerçait par différents aspects. Le cinéma brésilien – et le cinéma au Brésil – naît, en fait, grâce à l’entreprise d’immigrants européens qui se sont consacrés à la production mais aussi à la distribution et à l’exploitation cinématographiques. En outre, les genres et les techniques narratives du cinéma américain, qui dominait le marché brésilien, étaient aussi considérés comme des modèles par les revues comme « Cinearte ».

Le panorama a ensuite abordé le passage au cinéma parlant avec la production des années 1930 de « Cinedia ». Fondé en 1930 à Rio de Janeiro par le cinéaste, journaliste et co-créateur de « Cinearte » Adhemar Gonzaga, le studio a produit, parmi des centaines de films, des titres de Humberto Mauro (Ganga Bruta, 1933, entre autres) et une série de chanchadas, ce genre populaire qui à ce moment mélangeait comédie, musique et esprit carnavalesque. Par exemple : Alô, Alô, Carnaval (A. Gonzaga, 1936). Avec un extrait de Carnaval Atlântida (José Carlos Burle, 1952), film qui parodie le cinéma de Hollywood et où l’on voit Oscarito et Grande Otelo, le panorama a rappelé aussi l’importance de la société cinématographique « Atlântida » (1941-1962) dans l’histoire de la chanchada.

Pendant le gouvernement de Getúlio Vargas (1930-1945), spécialement sous le régime d’inspiration fasciste qu’était l’Estado Novo (1937-1945), le cinéma brésilien est institutionnalisé en tant qu’instrument d’éducation et de propagande. Basé sur un idéal nationaliste, le cinéma officiel, avec la radio, constituait surtout un moyen de construction de l’identité nationale. De la politique cinématographique d’État, la conférence a signalé la création de l’INCE (Institut National du Cinéma Éducatif, 1936/janvier 1937-1966), avec lequel Humberto Mauro a produit plus de trois cents courts et longs-métrages au cours de son existence, dont O Descobrimento do Brasil (1937). À côté de l’INCE, a aussi été cité le DIP (Département de Presse et de Propagande, 1939-1945), qui produisait, entre autres, des actualités filmées destinées aux salles de cinéma (le « Cinejornal Brasileiro »).

Par rapport à la production des années 1950, G. Trujillo a évoqué la création à São Paulo du studio Vera Cruz (1949 – 1954). Financée par des capitalistes paulistas, la compagnie comptait avec le cinéaste Alberto Cavalcanti parmi ses producteurs. Dans le contexte de Vera Cruz, G. Trujillo a parlé du succès critique européen de O Cangaceiro (Lima Barreto, 1953), primé au Festival de Cannes. Elle a ensuite annoncé l’émergence d’une nouvelle génération des cinéastes brésiliens influencés par le néo-réalisme italien, parmi lesquels Nelson Pereira dos Santos (Rio 40 Graus, 1955), a été cité comme exemple. Os Cafajestes (La Plage du désir, Ruy Guerra, 1962) a été aussi situé dans cette nouvelle production des « inépuisables années 1960 ». Selon G. Trujillo, le premier film de Guerra au Brésil appartient, à un groupe qui donne au cinéma brésilien de l’époque de la visibilité et de la reconnaissance à l’étranger (surtout en Europe). Parmi eux, se situe O Pagador de Promessas (Parole donné, Lima Barreto, 1962), qui a reçu la Palme d’Or la même année.

Du Cinema Novo, peut être la production du cinéma brésilien la plus connue en France et donc moins développée dans le cadre de la conférence, le panorama a insisté sur Cinco Vezes Favela (Cacá Diegues, Joaquim Pedro de Andrade, Leon Hirsman, Marcos Farias, Miguel Borges, 1962) e Vidas Secas (Sécheresse, Nelson Pereira dos Santos, 1963). Partant de l’imaginaire du sertão, cette région aride du nord-est brésilien, G. Trujillo a parlé de Glauber Rocha spécialement à travers son personnage Antônio das Mortes (un extrait de Le Dieu noir et le Diable blondDeus e o Diabo na Terra do Sol, 1964 – a été projeté). Le projet esthétique et politique du Cinema Novo a été inscrit dans son bref commentaire sur ces films. G. Trujillo a aussi parlé de Terra em Transe (1967) comme un film qui pose les enjeux auxquels sera confronté ce cinéma après le coup militaire de 1964.

Pour traiter de la richesse de la production cinématographique des années 1960 au Brésil, G. Trujillo a ensuite cité quelques un des autres courants/ œuvres de cinéastes du cinéma national. D’Arnaldo Jabor (qui d’ailleurs défend aujourd’hui un discours conservateur à la télévision et dans les journaux), elle a évoqué Opinião Pública (1967) et Toute nudité sera châtiée (1973). Face au durcissement de la dictature militaire, la conférence a souligné, dans cette période d’agitation politique et artistique, la prise de position de cinéastes, musiciens, écrivains et artistes brésiliens. Dans ce contexte, dans un registre allégorique et anthropophage, Macunaíma (Joaquim Pedro de Andrade, 1969) actualise le roman moderniste que Mário de Andrade signe en 1928. Dans un mouvement similaire, G. Trujillo mentionne aussi Qu’il était bon mon petit Français (Nelson Pereira dos Santos, 1971), film assez connu en France…

Le panorama a ensuite abordé le Cinéma Marginal, qui revendiquaient « la laideur, le vulgaire, l’absurde ». Ce qui relie le cinéma de ce groupe hétérogène de jeunes réalisateurs est, comme l’a affirmé G. Trujillo, une radicalisation esthétique qui revendique la violence – iconoclaste et criminelle – pour mettre en scène, dans « le pire cinéma du monde », un désenchantement. Pour illustrer un aspect de cette génération, elle a montré un extrait de Documentaire (1966), film de Rogério Sganzerla, dans lequel deux jeunes parlent de leurs errances à travers la ville, la vie et le cinéma. G. Trujillo a aussi cité Le Bandit de la lumière rouge (1968). Elle a donc mentionné quelques autres productions « parallèles » de la « Boca do Lixo » (pôle de production marginal à São Paulo) et de la « Boca do Inferno » (à Salvador). Meteorango Kid, Herói Intergaláctico (André Luiz Oliveira, 1969), Hitler do Terceiro Mundo (José Agrippino de Paula, 1968) et Os Monstros de Babaloo (Eliseu Visconti, 1971), cités par G. Trujillo, ont été programmés lors de la rétrospective, ainsi qu’Il a tué sa famille et est allé au cinéma (Júlio Bressane, 1969), Bang Bang (Andrea Tonnacci, 1971) et À Minuit je possèderai ton âme (José Mujica, alias Zé do Caixão, 1964).

Pour parler du cinéma des années 1980, G. Trujillo s’est concentrée sur Dona Flor e seus Maridos (Bruno Barreto, 1976) – un grand succès commercial – et le cinéma d’Hector Babenco (Pixote, la loi du plus faible, 1980, et Le Baiser de la Femme Araignée, 1985). Cabra Marcado para Morrer (1984), d’Eduardo Coutinho, a été aussi évoqué comme exemplaire du cinéma de cette époque de transition démocratique.

Ces dernières parties concernant le cinéma marginal et la production des années 1980, néanmoins, probablement par faute de temps, ont été traitées de manière très superficielle. G. Trujillo a pourtant réussi à transmettre quelque chose de l’esprit artistique qui mouvemente ce cinéma, ainsi qu’un certain état de la société brésilienne. Pour aider le spectateur à situer ces films, elle a aussi mentionné quelques films français qui ont des rapports avec certains des films brésiliens évoqués.

Dans ce sens, le projet panoramique de la conférence témoigne d’une ambition à proposer une vision de l’histoire du cinéma assez globale, mais qui demeure peu analytique et critique. À partir de notre perspective brésilienne, le panorama a manqué d’une contextualisation historique et historiographique plus approfondie. Un cinéma qui s’ancre tellement dans sa réalité socio-politique comme le cinéma brésilien mérite d’être compris davantage dans son contexte. De même, partant de ce panorama, beaucoup de problématiques restent à explorer : la relation entre le cinéma brésilien et le cinéma au Brésil, le rôle du cinéma dans la société brésilienne, le rapport entre le cinéma et la télévision, le cinéma documentaire, le cinéma expérimental, l’histoire de la politique cinématographique de l’État après l’Estado Novo (le rôle de l’Embrafilme, par exemple)… Ainsi, nous nous approprions de l’invitation de Gabriella Trujillo à faire connaître davantage ce cinéma de l’autre côté de l’Atlantique.

La table-ronde

Héritiers de ce cinéma qui naît de l’adversité, les participants de la table-ronde qui a suivi la conférence ont mis en question le cinéma contemporain brésilien, esquissant un état des lieux de la production à la réception. Que ce soit dans les milieux critiques ou académiques, représentés par Tatiana Monassa, ou dans la production et l’exploitation, milieux où transitent Juliana Rojas, Cláudio Marques et Marília Hugues, ce regard lancé au cinéma national actuel vient de l’intérieur, c’est-à-dire de ceux qui le font, qui le vivent et qui en vivent. Ensemble, ils ont construit une vision synthétique et précise de ce contexte à travers leur expérience et/ou leur analyse de l’univers cinématographique brésilien des vingt dernières années.

Pour constituer un arrière-plan historique, Tatiana Monassa a d’abord évoqué les événements du début des années 1990. Sous le gouvernement de Fernando Collor de Mello, président destitué fin 1992 après une crise politique et économique, la production cinématographique a presque cessée suite à l’extinction des institutions et des politiques publiques pour le cinéma. En 1995, la sortie de Carlota Joaquina – A Princesa do Brazil (Carla Camuratti), marque la reprise de la production nationale et inaugure la période que l’historiographie nomme la Retomada, rendue possible grâce à la création des nouveaux mécanismes publiques de financement du cinéma. De cette première génération après une période « traumatique », comme la caractérise Cláudio Marques, font partie des réalisateurs comme Walter Salles, Fernando Meirelles et Beto Brant.

Aujourd’hui le cinéma brésilien connaît une nouvelle vague des cinéastes, qui réalisent un cinéma différent de celui de la Retomada à la fois en ce qui concerne ses préoccuppations esthétiques et thématiques et ce qui détermine ses conditions de production. Néanmoins, comme l’expriment les réalisateurs invités, l’idée de cycle, d’un perpétuel renouvellement qui traverse l’histoire du cinéma brésilien, hante toujours ce cinéma. Une grande partie de cette nouvelle génération, comme le rappelle C. Marques, est constituée des court-métragistes qui ont commencé leur carrière vers 2006 ou 2007, où, grâce à leur production, le cinéma brésilien contemporain reprend une relation plus étroite avec le circuit international, ainsi qu’avec la critique et la recherche, desquelles il s’était plutôt éloigné.

Le premier grand sujet de débat de la table ronde a été la question du public. Cláudio Marques et Marília Hugues, qui, au delà d’être réalisateurs, organisent un festival de cinéma[3] et un ciné-club à Salvador de Bahia, identifient une frontière entre la production cinématographique et le public. Construire une relation solide et durable entre le public et le cinéma national reste un défi, selon M. Hugues. Elle raconte aussi que, dans les années 1990, le cinéma brésilien a « sauté » une génération de son public. C. Marques ajoute à la fin de la table ronde que dans cette période on a vu disparaître les petites salles et les cinémas de rue. Dans un mouvement similaire dans toute l’Amérique latine, le « processus pervers de renfermement des classes moyennes dans des centres commerciaux » a emporté aussi le cinéma. En outre, encore aujourd’hui il n’y a pas des salles de cinéma à l’intérieur du pays[4] – s’il y en a, elles sont concentrées dans les shoppings brésiliens, et à l’affiche l’on peut retrouver les derniers blockbusters américains.

Marques rajoute qu’au Brésil, en fait, le problème est structural : il s’agit d’un manque de formation basique à la vie culturelle. Il note que le modèle néolibéral qui s’est installé depuis les années 1990 (notamment avec le gouvernement de Fernando Henrique Cardoso, à partir de 1995) a privilégié un développement basé sur la consommation, en dépit de l’infra-structure sociale – l’éducation, dans ce cas. Il est difficile, donc, d’instaurer et de valoriser une culture artistique qui dépasse ce qui véhicule la télévision – et une culture cinématographique tout court. Au Brésil, la télévision possède une présence puissante dans le quotidien de la population et assume ce rôle de formation du spectateur. Elle façonne les goûts du public. L’idéal néolibéral brésilien nuit à l’éducation publique, évidemment, mais oriente également les préoccupations de l’élite et de la classe moyenne. Par conséquent, le grand public du cinéma au Brésil ne connaît pas grand chose de plus que ce qui sort dans les salles des grands groupes d’exploitation qui dominent le marché – le cinéma Hollywoodien principalement. Il s’agit d’un public, dans ce sens, très intolérant, comme le dit M. Hugues, aux formes cinématographiques qui échappent aux règles du cinéma commercial et de la télévision. Le cinéma brésilien qui respecte et stimule son public, qui le sollicite et l’interpelle, est toujours objet des préjugés du spectateur moyen (et des intérêts économiques des programmateurs des majors).

Juliana Rojas, qui a soulevé cette question du déséquilibre du circuit de distribution et d’exploitation, affirme qu’au delà de la formation culturelle, l’absence du cinéma brésilien et de son histoire dans l’enseignement scolaire est un autre aspect du problème. Comme c’est le cas de beaucoup d’entre nous, son vrai contact avec le cinéma brésilien n’a eu lieu qu’à l’université. Tatiana Monassa ajoute, qu’au Brésil, il y a une tendance – née sans doute au sein d’une élite colonisée – de dépréciation du produit culturel national. Elle évoque, par exemple, le cas de la chanchada, qui, à l’époque du Cinema Novo, en tant que genre populaire, était dévalorisée par la critique et les représentants d’une culture « plus haute ». La chanchada a basculé vers la porno-chanchada – et a même été capable de s’auto-financer, contrairement aux autres productions cinématographiques. Elle affirme que dans les 1980, finalement, « l’élite avait divorcé avec le cinéma brésilien ».

Hugues cite la valorisation et la multiplication de festivals de cinéma comme un moyen de formation cinématographique et de création possible d’un nouveau public. Elle défend également la formation d’un spectateur ouvert à la différence, à la diversité.’est l’un des objectifs affirmés du ciné-club qu’elle organise avec C. Marques. Cependant, le public qui fréquente les festivals n’est pas assez important pour garantir à ces films un nombre suffisant d’entrées lors de l’exploitation commerciale. De plus, malgré une quantité significative de films distribués chaque année (103 en 2014), et notamment l’émergence d’un cinéma jeune et nouveau, l’enjeu reste justement d’attirer le public jeune vers les salles où sont projetés ces films.

La décentralisation de la production cinématographique a été aussi sujet de discussion. À la différence des premières années de la Retomada, cette nouvelle génération de cinéastes dépasse l’axe de production cinématographique de Rio-São Paulo. Ce processus de décentralisation résulte des nouveaux programmes d’une politique culturelle mise en place en région et au niveau national. Cláudio Marques et Marília Hugues, eux-mêmes, se bénéficient de cette politique pour réaliser leurs films à Salvador. On retrouve également une production croissante dans les états de Pernambuco, Ceará, Minas Gerais, Panará et autour de la capitale, Brasília. D’ailleurs, cette nouvelle production cinématographique récemment baptisé de Cinema Novíssimo, se caractérise par la confrontation des conventions de la telenovela brésilienne et des émissions humoristiques forgées par la chaîne de télévision Rede Globo et sa succursale cinématographique Globo Filmes[5]. Marília Hugues rappelle qu’il demeure malgré tout un phénomène minoritaire dans le paysage cinématographique brésilien. Les comédies produites par Globo Filmes restent les films qui attirent le grand public[6].

Peut-on, toutefois, esquisser quelques grandes caractéristiques de ce cinéma ? Qu’est-ce qui rapproche ce cinéma fait dans les différentes régions du Brésil ? Bernard Payen demande si le cinéma contemporain brésilien est moins concerné par la politique ou l’histoire et privilégie des problématiques de la vie privée. Cláudio Marques observe, en effet, une grande diversité de sujets – ce qui n’est pas le cas du cinéma de la dernière décennie. Il est difficile de cataloguer ou systématiser les différents thèmes de cette production. Il attribue ces films plus « intimes » a une recherche de sincérité chez les cinéastes par rapport à eux-mêmes et leur vision de monde. Il cite le cinéma de Juliana Rojas ou Caetano Gotardo (à São Paulo), Adirley Queirós (à Brasília) ou les cinéastes de Recife comme Kleber Mendonça Filho et Gabriel Mascaro, qui cherchent un cinéma politique à travers l’exploration des codes du cinéma de genre. Par ailleurs, s’inscrivant dans la génération « perdue » des années 1990, Cláudio Marques explique l’écart générationnel que lui, et même Kleber Mendonça Filho, ont avec les cinéastes plus jeunes. Selon Marques, pour « vivre du cinéma », la jeunesse de l’époque de Collor (1990) a du choisir la critique (il y a encore ceux qui sont devenus journalistes ou sont allés travailler à la télévision). L’autre similarité entre les parcours de C. Marques et K. Mendonça Filho est leur travail dans l’exploitation art et essai.

Comme l’affirme Juliana Rojas, l’un des aspects qui unit ce nouveau cinéma est un rapport au local et au territoire – il s’agit d’un cinéma qui s’inscrit dans l’espace qu’il représente. Elle rappelle aussi que cette pluralisation de la production se donne depuis la transition au numérique et advient aussi de l’accès aux technologies digitales. Le surgissement des festivals de cinéma universitaire et l’échange entre jeunes cinéastes grâce à internet ont aussi favorisé cette décentralisation.

Néanmoins, le principal moteur du Cinema Novíssimo a été, comme les participants ont bien insisté, la création de nouvelles politiques publiques investissant dans le cinéma. Depois da Chuva, premier long-métrage de C. Marques et M. Hugues, a été produit grâce à un concours fédéral. Parmi ces politiques, qui ont progressé avec le gouvernement de Lula (et les propositions du ministre de la culture, Gilberto Gil) à partir de 2002, nous pouvons citer des mécanismes de financement de production et de distribution dans différents états du pays, ainsi que de diffusion du cinéma brésilien à l’étranger. Cela est régulé par l’ANCINE (Agence Nationale du Cinéma), le « CNC  brésilien » , qui a grandi et s’est solidifiée au long des dix dernières années. La création de cours de cinéma dans les universités fédérales font aussi partie de cet effort (c’est le cas, par exemple, à Bahia, au Ceará et au Rio Grande do Sul). M. Hugues remarque, cependant, que dans le premier gouvernement de Dilma Rousseff (2011-2014), il y a eu un recul par rapport aux politiques mises en place par l’administration précédente. Elle parle de « schizophrénie » pour un gouvernement qui s’affirme pourtant être dans la continuité de Lula. Le nouveau mandat de Dilma semble aller dans une direction plus optimiste, avec un nouveau ministre de la culture (Juca Ferreira, qui a aussi occupé ce poste entre 2008-2011, sous Lula). Il est important de souligner, néanmoins, que les films commerciaux brésiliens peuvent eux aussi bénéficier des mêmes mécanismes légaux crées depuis 1993. Depuis la Retomada, la politique cinématographique ne bénéficie donc pas forcément les producteurs indépendants face aux sociétés de production plus grandes.

La table ronde finit avec le constat des vieilles et puissantes problématiques comment faire pour que cet élan de production devienne permanent ? Comment atteindre un public le plus large possible ? Est-ce que le cinéma brésilien a enfin surmonté l’éternel retour de l’alternance des périodes de déclin et de reprise ? Que peut-on espérer de ce cinéma novíssimo ? Au moins, si cela dépend du travail de réalisateurs comme Juliana Rojas, Cláudio Marques et Marília Hugues, c’est-à-dire de « braves gens » de ce territoire cinématographique, le cinéma brésilien tiendra bon.

Par Beatriz Rodovalho

[1] Disponible sur http://www.cinematheque.fr/fr/dans-salles/rencontres-conferences/espace-videos/panorama-cinema-bresilien-debuts-jusqu-aux-annees-1980-conference-gabriela-trujillo,v,864.html . Accès en mai 2015.

[2] Docteure en cinéma, spécialiste des cinémas d’Amérique latine et des avant-gardes historiques.

[3] http://coisadecinema.com.br/2013/ (en portugais et en anglais).

[4] Aujourd’hui il y a 2.819 salles de cinéma au Brésil, dont 2.025 appartiennent aux complexes cinématographiques ou multiplex et 155 sont des salles art et essai (donné de 2014). Cela résulte dans 72.169 habitants/salle. Voir http://www.filmeb.com.br/estatisticas (en portugais).

[5] Rede Globo, qui s’étend dans plusieurs domaines de la communication, est la principale chaîne de télévision au Brésil, se faisant présent dans le quotidien et dans l’imaginaire national, notamment à travers les telenovelas et journaux télévisés.

[6] En 2013, l’année record pour la production nationale depuis la Retomada avec 129 films sortis, huit des dix plus grands succès brésiliens en billetterie ont été des comédies réalisées par ou sous le modèle de Globo. Voir http://oca.ancine.gov.br/media/SAM/DadosMercado/2115.pdf (en portugais). En 2014, le leader du box-office national a été la comédie Até que a Sorte nos Separe 2. Voir http://www.filmeb.com.br/estatisticas (en portugais).

Buster Keaton, l’homme qui ne dit jamais « non »

tumblr_m5ff4vv2cG1r5t4sho1_1280

Coney Island. Entre plage et fête foraine, trois acolytes rivaux d’amour – interprétés par Fatty Arbuckle, Al St John et Buster Keaton – s’en donnent à cœur joie entre courses poursuites, jets de tarte à la crème et stratagèmes visant à ridiculiser les deux autres et espérer ainsi tenir le beau rôle aux côtés de la belle qu’ils convoitent tous les trois.

Pour échapper à ses rivaux, Fatty entreprend, au tiers du film, de se cacher dans un centre aquatique, quand soudain le gérant sort pour placer devant l’entrée un panneau : « Recherche maître nageur ». Buster tombe dessus, il postule et est aussitôt engagé. A peine quelques plans plus tard, il se retrouve donc en maillot de bain, laissant apparaître sa corpulence de gringalet, provoquant irrémédiablement les rires des spectateurs, persuadés que Buster ne sait pas nager ou du moins qu’une silhouette aussi frêle est loin d’être celle d’un expert ès natation.

Nous sommes ici au cœur de ce qui nous a tant séduit tout au long de cette rétrospective. Sont, en effet, désormais bien connus la légendaire impassibilité de Buster Keaton ainsi que la rigueur géométrique, parfois même quasi arithmétique de ses gags. Mais, est moins souvent citée l’incroyable capacité des personnages qui peuplent ses films à accepter toutes les propositions qui s’offrent à eux, c’est-à-dire à ne jamais dire « non ». Cette spontanéité étant, bien sûr, au service d’un perpétuel renouvellement des situations susceptibles de provoquer le rire. Débarqué d’un train au beau milieu du désert de l’Arizona (dans Ma vache et moi), Buster s’empressera de chausser bottes et pantalons de cowboy et se met aussitôt en quête du premier cheval à monter ou de la première vache à traire.

Retour à Coney Island : l’embonpoint de Fatty l’empêche de trouver un maillot à sa taille. Qu’importe ! Il n’hésitera pas à dérober une tenue de bain féminine, étant la seule qui lui sied. Le voilà donc travesti afin de pouvoir tout simplement profiter des plaisirs d’une bonne baignade ! On se surprend alors à laisser échapper à haute voix une exclamation : « ils osent tout, ces gars-là ! » L’incongruité de la situation provoquant, bien sûr, une série d’éclats de rire. Son nouvel accoutrement fait que Fatty est chassé du vestiaire « hommes » et contraint de rejoindre celui des femmes. Des années plus tard, Jack Lemmon et Tony Curtis sauront s’en souvenir dans Some like it hot de Billy Wilder. Mais, bien que l’obligation de se travestir y soit engendrée par un coup du sort, l’idée de profiter de la situation pour se mêler à la gent féminine semble quelque peu « réfléchie » pour les protagonistes du film de Wilder alors que chez Fatty Arbuckle elle paraît lui tomber dessus.

De cette naïveté, qui semble être l’un des moteurs du cinéma burlesque, d’un côté comme de l’autre de la caméra, se dégage une permanente impression de fraîcheur.

Dans Le Figurant, c’est l’ensemble du film qui semble avoir pour moteur cette capacité du personnage interprété par Keaton (qui s’appelle ici Elmer) à se laisser embarquer par chaque nouvelle « proposition ».

Elmer, simple petit employé d’une blanchisserie, est éperdument amoureux de la starlette du moment dont il ne manquerait une représentation pour rien au monde. Un soir, alors qu’il s’est enfin décidé à lui apporter des fleurs dans sa loge, il se voit confier le rôle de l’un des figurants, ce dernier étant recherché par la police. L’insurmontable maladresse d’Elmer – qui n’a d’égale que sa volonté de bien faire – provoque, sur scène, une série de catastrophes qui s’enchainent à un rythme si dense qu’elles ne nous laissent quasiment aucun répit entre deux éclats de rire. Les rires du public de la salle de cinéma trouvant leur reflet dans ceux des spectateurs au sein de la diégèse, il se met en place un étonnant effet de mise en abîme de ce que signifie être pris par l’illusion spectaculaire lorsque celle-ci a pour vocation de faire rire.

A la suite de ce guet-apens comique, la belle starlette ne supportant pas de voir son partenaire masculin s’amouracher d’une autre, décide, pour le rendre jaloux, d’épouser le premier venu. Notre héros passant par là, il se retrouve impliqué dans cette union qui, pour l’actrice tant convoitée, n’est qu’un « mariage de désespoir » (traduction littérale du titre original : « Spite Marriage »). Le soir de la noce, la jeune mariée enchaîne les verres de champagne, espérant y noyer son chagrin. De retour au domicile conjugal, le jeune marié rencontrera les plus grandes difficultés à soulever jusqu’au lit le corps inerte de sa femme ivre morte. Les prouesses mises en œuvre pour y parvenir étant l’objet de cette séquence qui compte parmi les plus drôles du film.

Devant, plus tard, échapper à des poursuivants, Elmer saute sur un véhicule en marche qui s’avère être aux mains de bandits. Il se retrouve donc complice de circonstance de malfrats qui l’entraînent dans leur fuite jusqu’au milieu de l’océan.

Des conséquences de cette improbable péripétie, notre naïf protagoniste sera employé comme matelot sur le yacht de sa femme qui avait pris la mer avec un autre… A peine est-il à l’œuvre dans la salle des machines, qu’il provoque l’incendie de la chaudière. Tandis que l’ensemble de l’équipage fuit dans un canot de sauvetage, Elmer, resté seul avec la belle, entreprend d’éteindre l’incendie en jetant de l’eau sur les flammes à l’aide d’un seau (!) Il parvient miraculeusement à ses fins, mais remplit du même coup la cale d’eau de mer, risquant ainsi de couler le bateau. Qu’il n’en déplaise aux pessimistes : Elmer parviendra à écoper, seul et à l’aide du même seau, l’intégralité de la cale. Le fondu enchaîné signifiant le passage du temps permet donc de voir la cale se vider en quelques photogrammes et constitue ainsi le cœur du processus comique. Toutefois, a également lieu, dans ce même fondu, un autre changement. Celui-ci concerne le protagoniste. En effet, jusqu’alors porté par sa naïveté et le flot des événements, Elmer est, pour la première fois du film, décisionnaire de la tâche qu’il entreprend, c’est-à-dire de vider la cale afin d’empêcher le bateau de couler. Sa naïveté l’aura ainsi conduit à la bravoure !

Cette bravoure le guidera jusqu’au terme du film. Il parviendra, en effet, à faire preuve de la plus grande ingéniosité afin de débarrasser le navire des pirates qui l’avaient envahi entre temps. Il sauvera ainsi la belle, devenue sa complice, et aux yeux de laquelle il triomphera en héros. Héros avec lequel elle savourera un mariage loin de n’être désormais que de désespoir…

Cette transformation du héros qui, de naïf devient brave, porte le processus comique de plusieurs films. Cette particularité met en jeu autant les qualités comiques de Keaton que son goût pour les cascades, toujours au service d’un rire de surprise, parfois à la limite de la stupeur et, de fait, capable de conduire le spectateur, même le plus sagement assis au fond de son fauteuil, jusqu’à l’hilarité. C’est le cas au terme de Notre hospitalité quand Keaton, se balançant au bout d’une corde, parvient in extremis à se saisir de sa promise, emportée par le flot d’une impressionnante chute d’eau, et à la poser sur un rocher !

Cette naïveté du personnage, dont le spectateur découvre souvent, au cours du film, qu’elle n’est qu’apparente, s’associe quelquefois à une profonde générosité. Celle-ci conduit le spectateur vers une irrémédiable, bien que difficile à qualifier, sensation de tendresse qui vient se mêler au rire.

Dans Ma vache et moi, le bien nommé Friendless découvre, au milieu d’un champ, une vache abandonnée par ses congénères. Cette dernière arbore une drôle de démarche, déambulant sur trois pattes tout en agitant la quatrième d’un mouvement nerveux, si bien que le spectateur se surprend à penser qu’il s’agit d’une vache folle. Rien d’une telle pensée traverse l’esprit de Friendless qui soulève tout simplement le sabot de la vache et comprend qu’un caillou l’empêchant de poser le sabot au sol est responsable de cette drôle de démarche. La vache et l’homme bienveillant deviennent, par ce geste symbolique, les meilleurs amis du monde. Ils se porteront dès lors un soutient infaillible et mutuel tout au long du film. Cet épisode du caillou dans le sabot n’est pas sans rappeler un court métrage de Keaton, Malec forgeron, dans lequel notre héros offre des fers ornés d’un ruban à une jument au pelage blanc et manifestement coquette…

La fausse naïveté de Malec le conduit donc alternativement vers une profonde générosité ou une improbable mais véritable bravoure, allant parfois jusqu’à l’exploit. Bien sûr, l’une comme l’autre sont au service de situations incongrues ou d’effets de surprise pouvant provoquer jusqu’à l’hilarité des spectateurs. Mais, ces qualités révèlent que la beauté de Buster Keaton réside également dans son étonnante capacité à nous inciter à repousser les limites de nos habitudes et conventions. Ceci sans pour autant nous détourner du but ultime qu’est le rire.

Au début du Figurant, alors qu’il est encore considéré comme un minable, Elmer ne parvient jamais à enchainer correctement le serrage de main suivi d’un levé de chapeau qui constitue, selon les conventions de l’époque, la bonne manière de prendre congé d’un homme. Elmer pratique systématiquement cette succession de gestes à contre temps, révélant son inénarrable inadaptation aux conventions mondaines en même temps que le ridicule de cette convention est donné à voir grâce au réglage arithmétique du gag. A la fin du film, alors qu’il est fêté en héros, Elmer salut le portier du bâtiment dans lequel il pénètre, appliquant une nouvelle fois la dite convention à contre temps. Toutefois, la révélation de la bravoure du personnage, venue atténuer son apparente naïveté autant que sa légendaire maladresse, laisse planer le doute sur le fait que ces gestes de salut réalisés à mauvais escient ne le soient, cette fois, volontairement. Elmer aurait donc acquis, au cours du film, la capacité de mettre en œuvre les prouesses rythmiques de l’acteur qui l’incarne.

Ce ne serait pas la première fois, dans la filmographie de Keaton, que la recherche du meilleur gag le conduit à faire tomber le masque de l’illusion spectaculaire.

Revenons à Coney Island : Fatty s’apprête à se changer et à revêtir la tenue de bain féminine qu’il vient de dérober. Pris d’un soudain élan de pudeur, se rendant compte qu’il s’apprête à se retrouver en sous-vêtements à la vue des spectateurs, il regarde droit dans l’objectif et fait signe au caméraman de resserrer le cadre et de relever l’angle de la caméra au niveau de sa poitrine afin qu’il puisse se changer sans être vu. Le cadreur s’exécute et le film reprend son cours, « comme si de rien n’était ». Nous sommes en 1917, plus de quarante ans avant la dénonciation des conventions cinématographiques par le cinéma moderne. Pourtant Fatty en est déjà là. Pour ces experts ès comédie, rien ne pouvait se mettre sur la route d’un bon gag et, en effet, ils osèrent tout !

Par Alexis Lormeau

Brasil !, épisode 6 : Eduardo Coutinho et le cinéma de la parole

Capture d’écran 2015-05-18 à 00.56.33

Si le documentaire cherche sans cesse à atteindre le réel, les films d’Eduardo Coutinho montrent les voies les plus diversifiées pour y accéder. En utilisant comme outil la parole filmée, le réalisateur promeut un véritable voyage au sein de la mémoire des personnages de ses documentaires, dans le but de réveiller les souvenirs les plus lointains qui puissent restituer leur histoire. Cette expédition, partagée avec le spectateur à travers un minimalisme esthétique remarquable, ne s’autoproclame pas la représentante de la vérité du monde. Il s’agit d’une vérité d’un moment spécifique, celui de la rencontre entre le cinéaste et ses interviewés. A partir de ce voyage, les mémoires les plus variées s’inscrivent dans le temps, en faisant en sorte que l’histoire des peuples gagne d’autres versions au-delà de l’officielle.

Le cinéma d’Eduardo Coutinho peut être également vu (perçu ?) comme une métaphore de sa vie personnelle, ainsi que des moments les plus dramatiques de l’histoire du Brésil. La culture brésilienne est intrinsèque à chacune de ses productions, parfois de manière sous-jacente. En cherchant la polyphonie de l’individu, les caractéristiques les plus représentatives de la culture brésilienne se trouvent enracinées dans les discours de chaque personnage. Ainsi, en allant du nord-est du Brésil à la zone sud de Rio de Janeiro, nous pouvons observer l’existence de plusieurs Brésils dans ses films.

Au lieu de restreindre ses personnages dans des modèles représentatifs figés, Coutinho met en évidence justement ses contradictions, en montrant au spectateur que la réalité est beaucoup plus incontrôlable que nous n’aurions imaginé. De cette manière, non seulement les interviewés se découvrent lorsqu’ils sont confrontés au regard attentif du réalisateur, mais le public lui-même est confronté à l’univers pluriel et hétérogène représenté dans ses documentaires. Ainsi, en regardant les films d’Eduardo Coutinho, le spectateur se fait emmener par les paroles des interviewés, en partageant avec eux leurs drames, leurs inquiétudes et leurs valeurs. C’est dans cette perspective que le cinéma d’Eduardo Coutinho est le cinéma de la rencontre. Il ne s’agit pas uniquement de la rencontre entre le réalisateur et les réalités inexploitées par le cinéma jusqu’à présent, mais également de la rencontre du spectateur avec cet univers inconnu qui l’entoure.

Cabra Marcado para Morrer et la préservation de la mémoire du Brésil

Cabra Marcado para Morrer (1984) est peut-être le documentaire le plus emblématique de l’histoire du cinéma brésilien. En proposant une façon complètement inédite de représenter les « citoyens ordinaires » – comme le dirait Coutinho – à l’écran, ce documentaire est également un témoin incontestable d’un des moments les plus critiques de l’histoire du Brésil : la dictature militaire. Le projet filmique lui-même, initié dans les années 1960, s’est transformé au fur et à mesure que le pays entrait dans cette période sombre de son histoire.

D’abord conçu comme la représentation fictionnelle de l’assassinat d’un leader paysan au nord-est du Brésil, le film a basculé de la fiction au documentaire. Lors du tournage des premières scènes au nord-est du pays, l’équipe qui participait à ce projet s’est retrouvée obligée de quitter les lieux de manière précipitée et de se réfugier ailleurs, afin de ne pas se faire arrêter par l’armée. La raison officielle avancée pour arrêter la production du film est qu’il s’agissait d’une menace communiste pour le pays.

Ainsi, Coutinho s’est réfugié au sein de la TV Globo, où il a développé une méthode de tournage très particulière. Dans cette chaîne de télévision, le cinéaste a participé à l’élaboration d’un programme qui mélangeait les techniques du journalisme audiovisuel avec celles du cinéma documentaire. Le réalisateur a passé neuf ans plongé dans cette expérimentation cinématographique, en essayant de trouver des manières hybrides de représenter l’ « autre » à l’écran.

C’est, donc, dans les années 1980, à la fin du régime dictatorial, que Coutinho cède à la tentation de reprendre le tournage interrompu, afin de découvrir ce que les paysans qui avaient participé au premier projet filmique de Cabra Marcado para Morrer (1964) étaient devenus. La figure d’Elizabeth Teixeira, la veuve du paysan assassiné, symbolise tout le processus de transformation que le film a subi, depuis sa conception jusqu’à sa sortie. Son personnage lui-même est une métaphore de ce processus de recréation filmique dont Cabra Marcado para Morrer (1964) témoigne.

C’est dans cette perspective que ce film représente une véritable rupture au sein de l’histoire du cinéma brésilien. C’est un documentaire qui témoigne de la résistance des artistes brésiliens face aux obstacles imposés par la dictature militaire. C’est un document historique qui présente plusieurs versions d’une des périodes les plus sombres de la politique du Brésil, en plus de promouvoir une ouverture remarquable en ce qui concerne les dialogues les plus fructueux que l’univers cinématographique peut établir avec d’autres champs artistiques et scientifiques. Lors de la projection de ce film, la salle de cinéma se transforme en laboratoire, où Coutinho réalise ses expérimentations avec l’image et le son, en aboutissant à une formule qui surprend toujours par son originalité.

Du privé au public

Le film Edifício Master (2002) promeut une rupture remarquable au sein la ligne esthétique suivie par Eduardo Coutinho dans ses documentaires réalisés jusqu’aux années 2000. Au lieu de faire de la représentation sociale au cœur d’une favela brésilienne, comme il avait fait lors de ses deux productions précédentes – Santo Forte (1999) et Babilônia 2000 –, le réalisateur s’est penché cette fois-ci sur l’univers serein de la classe moyenne, en filmant les habitants d’un immeuble de Copacabana, zone sud de Rio de Janeiro.

Néanmoins, un des dispositifs de tournage mis en pratique lors de la réalisation de ce documentaire restait fidèle à la posture adoptée par le cinéaste dans ses autres films, à savoir la location exclusive. Le fait de concentrer le tournage de ce documentaire dans un espace social réduit viabiliserait, selon le réalisateur, un approfondissement des méandres les plus expressifs de la population représentée. Selon Coutinho, filmer la classe moyenne du Brésil provoquerait ainsi une rupture considérable avec la plupart des documentaires réalisés dans le pays jusqu’à présent, recentrés notamment sur la représentation de la pauvreté du peuple.

« Qui est-ce l’être le plus misérable de la terre ? C’est l’être de la classe moyenne. Parce que le pauvre, l’exclu, le prolétaire, pour le chrétien ou pour le révolutionnaire, c’est le sel de la terre. La classe moyenne est un zéro absolu, personne ne s’y intéresse. C’est la plus impuissante des catégories, elle ne peut pas changer les choses, elle n’a aucun intérêt historique » (Eduardo Courinho, In :LINS, 2007, p. 140 – traduction de l’auteur).

Dans cet entretien avec la chercheuse Consuelo Lins, l’esprit provocateur de Coutinho est remarquable. Son objectif était de pratiquer l’impraticable, de rompre les barrières imposées par les modes de représentation qui se sont instaurés au sein de la production artistique brésilienne, afin de montrer qu’il est possible de porter un nouveau regard sur la société. Tout cela est fait avec un minimalisme esthétique et une acuité inégalés.

Filmer l’intimité des gens sans succomber au sensationnalisme pratiqué par les Reality Shows diffusés à la télévision : tel était le défi de l’équipe d’Edifício Master (2002). Il est apparu que les habitants des 23 appartements, distribués dans les 12 étages, ne se connaissaient même pas, malgré le fait qu’ils partageaient le même immeuble depuis des années. Les confessions les plus intimes de chaque interviewé en disent beaucoup plus sur l’isolement de l’individu au sein de la société moderne que sur sa propre vie privée. La question qui se pose à l’équipe de tournage est, alors, la suivante : jusqu’à quel point puis-je aller dans l’exposition des drames confiés à ma caméra, afin de ne pas dégrader l’image de ces gens ? Le documentaire Edifício Master (2002) montre ainsi un véritable exercice d’équilibre entre le monde privé et la sphère publique, entre notre désir voyeuriste de connaître plus en profondeur la vie des gens tout en préservant leur intimité. La frontière entre ces deux univers se révèle parfois très floue et le spectateur se retrouve souvent perdu au milieu de cette ligne brouillée qui sépare ces deux mondes qui ne cessent de s’imbriquer.

Gustavo Coura Guimarães

Références

LINS, Consuelo. O documentário de Eduardo Coutinho : televisão, cinema e vídeo. Rio de Janeiro: Zahar, 2007.

1 Journaliste, doctorant en Cinéma et Audiovisuel à l’Université Sorbonne Nouvelle – Paris 3, en cotutelle avec l’Université de l’Etat de São Paulo – Unicamp, et membre-fondateur de l’association Kinétraces.

Archéologue du cinéma : entretien avec Serge Bromberg.

Sherlock Jr. - 6

Lors de notre entretien avec Serge Bromberg à propos de Buster Keaton et de la rétrospective qui lui est consacrée à la Cinémathèque française, du 22 avril au 1er juin, une partie de notre discussion a porté sur le travail de restauration. Nous avons choisi de publier l’essentiel de cette discussion, mais de la séparer du reste de l’entretien dédié à Keaton, déjà très riche.

CAMIRA : Le travail de restauration des films de Keaton entrepris par Lobster a quelque chose de particulier puisque vous vous y consacrez depuis plusieurs années et que cela concerne non pas un seul film, mais l’ensemble de sa filmographie…

Serge Bromberg : Il faut savoir qu’il y a, dans l’ADN de Lobster, un intérêt porté à la recherche de films perdus et à la restauration des films et des spectateurs. Parmi les grands univers que nous aimons explorer, il y a évidemment le court métrage burlesque. D’abord parce que j’adore ça. On adore ça !

C’est un univers profondément génial. Ce ne sont pas de petites amusettes pour les gamins. Ce sont vraiment de très grands films, que ce soit les longs métrages ou les courts. Je veux dire : Chaplin, c’est Charlot mais c’est d’abord et avant tout Chaplin ! Et Keaton, c’est Malec – c’était le nom qu’on lui donnait, ou Frigo, de temps en temps – mais c’est d’abord et avant tout un immense auteur, concepteur, acteur, etc. !

A chaque fois que je vais dans une Cinémathèque, je demande : « est-ce que vous avez des éléments particulièrement bons sur des films de Keaton ? ». Cette quête s’est donc faite au fil de l’eau… Depuis que j’ai vingt ans… Il n’empêche qu’il existe encore des films que l’on n’a pas retrouvés. Il y en a, par exemple, un qui s’appelle A Desert Hero dont on ne sait pas où il est. Il y en a un autre qui s’appelle Moonshine (La Mission de Fatty) qui n’existe qu’au MoMA. Malheureusement, la copie est très mauvaise. Mais, au moins, elle est là ! Donc on la montrera, mais il n’y a que ça… Et on ne sait pas d’où ça vient…. Lorsqu’on retrouve un élément, il est, en effet, intéressant de savoir quelle est la matrice qui a permis de fabriquer cet élément, ce qui permet d’éviter les défauts et de remonter vers la première génération des films.

Il s’agit donc d’un travail de conception globale qui permet, aujourd’hui, d’avoir accès à des versions de ces films qui sont parmi les toutes meilleures.

C : Pouvez-vous expliquer en quoi consiste techniquement un travail de restauration ?

S.B. : Il y a trois étapes pour une restauration. La première étape, c’est d’effectuer la meilleure extraction possible à partir du meilleur élément possible. Ça c’est le secret : la meilleure restauration, c’est celle d’un élément qui n’avait pas besoin d’être restauré, en quelque sorte.

Il faut choisir la technique d’extraction en fonction de l’élément. Et la meilleure extraction possible peut être différente en fonction des copies – qui ont des caractéristiques différentes. Si vous faîtes le choix d’une mauvaise technique pour faire l’extraction d’une bonne copie, vous pouvez vous retrouver avec une image dégradée, stupidement, parce que vous avez choisi la mauvaise technique. C’est vraiment une filière sur laquelle il faut que tous les échelons soient approuvés.

Une fois les images extraites, elles se retrouvent sur une plateforme numérique. Chaque image est alors un fichier, un film étant une succession d’images, il « suffit » d’aligner les images les unes par rapport aux autres, de les stabiliser (si tant est que la stabilité soit recherchée par l’auteur), d’enlever les points blancs, les rayures, de corriger le contraste, de ré-étalonner, etc.

C : Qu’est-ce qui fait que l’on passe de l’étape de la quête et du rassemblement du matériel à l’aspect technique ? Y-a-t-il un moment où l’on se dit que l’on ne peut pas trouver mieux ?

S.B. : Non, jamais ! Sauf si l’on retrouve le négatif original d’un film.

D’une manière générale, nous partons du principe qu’il n’y a pas de film définitivement perdu. On a un vieil adage à Lobster qui dit : « il n’y a pas de films perdus, il n’y a que des gens mal informés ».

Donc on continue à chercher. Si on ne cherche pas, on ne trouvera jamais et on découvre toujours de nouveaux éléments. Mais disons qu’à force de chercher et d’épuiser les possibles, les possibles logiques et les possibles du hasard, arrive un moment où l’on considère que l’on a retrouvé tout ce que l’on connaît à ce jour. Ce qui ne veut pas dire que demain, on ne trouvera pas de nouveaux éléments. Et de nombreux cas ont existé où l’on restaure un film à partir d’un élément que l’on pense être le meilleur et, quand on a terminé la restauration, BOOM ! il y a un autre élément qui arrive et qui est encore meilleur et il faut tout recommencer. Ça, on a l’habitude et on sait faire. Malheureusement, ça coûte très cher, mais c’est la vie ! C’est ce qui est en train de se passer sur un film de Chaplin qui s’appelle A Night Out (Charlot fait la noce). On a déjà sorti le DVD, mais on a arrêté la sortie du Blu-Ray parce qu’on vient de découvrir un élément qui est meilleur. Ça fait quatre mois qu’on attend cet élément-là. Il va arriver et il faudra re-restaurer le film…

C : Vous avez donc cette déontologie-là ?

S.B. : Oui ! Ou on est une maison sérieuse, ou on ne l’est pas. Et je suis heureux de dire que Lobster est une maison exigeante et très sérieuse. On est des intégristes de la restauration de films et lorsqu’on réalise un projet, on fait au mieux !

On cherche donc les différents éléments un peu partout dans le monde et ensuite le seul moyen de savoir quel est le meilleur, c’est de les comparer : avec nos yeux – et nos oreilles pour les films sonores.

Par exemple, sur Day Dreams (Grandeur et décadence) de Keaton – qui est pourtant un film montré partout – on vient de réussir à retrouver, à l’autre bout du monde, une scène qui n’existait pas. Il y a également un plan où il court dans lequel il y a trois collages ; la copie qui sert de source est une copie française de la collection Lobster, quant aux trois collages, le premier (six images) est remplacé par une copie tchèque et les deux autres sont remplacés par une copie hollandaise et, à l’arrivée, vous n’y verrez que du feu ! C’est le côté paradoxal de la restauration. Une restauration réussie, c’est une restauration où l’on ne voit pas que le film a été restauré.

Ensuite, se pose aussi des problèmes sur les titres. Quand vous retrouvez une copie au Danemark, en République tchèque ou en Russie et qu’il n’y a plus de copie originale américaine, il faut se demander ce qu’était le titre américain. Vous le connaissez comment ? Vous ne le connaissez pas ! Donc vous êtes obligés d’essayer d’assumer. Vous prenez le titre russe ou danois ou tchèque, vous le traduisez en français. Là, vous vous rendez compte qu’en fait il s’agit d’un jeu de mots avec le nom d’une vedette de l’époque en République tchèque. Donc autant dire que vous ne pouvez rien en faire. Il s’agit d’un jeu de mots inventé par quelqu’un mais où, quand ? Vous pouvez aller chercher dans les différentes archives… Nous avons beaucoup dû faire ce genre de recherches pour les films de Chaplin. Il y avait un critique américain qui faisait la critique de tous les films, mais qui, en plus, allez savoir pourquoi, notait les textes de tous les cartons. Cela ne figurait pas dans ses critiques, mais lorsque ses écrits ont été donnés à la Motion Pictures Academy de Los Angeles, ils ont retrouvé ces listes absolument incroyables de tous les cartons des films qu’il avait vus. Ça, ça fait partie de la restauration ! Aller chercher ce document. Mais pour ça, il faut savoir qu’il existe. Ça signifie qu’il faut avoir des réseaux de collectionneurs, d’experts ou d’archives partout dans le monde.

C : Depuis près de dix minutes [une partie de cet entretien a été coupé] que dure cette discussion sur la restauration, je remarque que vous avez parlé neuf minutes du travail d’enquête et une minute de l’aspect technique…

S.B. : Bien sûr ! Au début de Lobster, quand je faisais les premiers spectacles « Retour de flamme » qui étaient tous basés sur le côté films perdus / films retrouvés, on m’appelait l’« Indiana Jones du film perdu ». [Rires de A.L.] Mais c’est exactement ça ! Chaque découverte est une aventure. Et vraiment une aventure extraordinaire ! Vous ne pouvez pas imaginer l’émotion qu’il y a à retrouver la fin de Hard Luck (La Guigne de Malec), un film de Buster Keaton dont il manquait la fin. Et vous la retrouvez dans un format qui est du 24mm sans perforation… Et vous vous dîtes : « il n’y a plus, il n’y a sans doute jamais eu de machine pour recopier une chose pareille. Comment faire ? ». Cela tient déjà du miracle de retrouver une image qui est un peu comme une bouteille à la mer qui, tout à coup, vient s’échouer chez vous. Mais, ensuite vous vous dîtes : « j’ai la responsabilité de cette image, mais comment je fais pour la restituer ? ». Ce sont des choses incroyablement romanesques, mais à l’arrivée il reste… les films.

Restaurer un film est un petit peu quelque chose de technique, mais avant tout une aventure humaine, esthétique…

 

Propos recueillis à Paris par Alexis Lormeau, le 18 mars 2015.

Remerciements à Elodie Imbeau pour nous avoir mis en relation avec Serge Bromberg.

Brasil !, épisode 3 : …Une météorite sensible et absurde du Cinema Marginal… Meteorango kid, o heroi intergalático, d’André Luiz Oliveira.

timthumb.php

Tourné en 1969, quelques années après le coup d’état militaire qui instaura durablement la dictature au Brésil, Meteorango kid, o héroi intergalático est le premier long-métrage d’André Luiz Oliveira. Alors âgé de 21 ans, il était déjà l’auteur d’un court-métrage, Doce amargo, réalisé l’année précédente. À cette époque, le cinéma brésilien est en effervescence, malgré la censure et les restrictions budgétaires imposées par une dictature militaire qui ne voit pas d’un très bon œil ce cinéma underground et subversif. Meteorango kid s’inscrit dans le mouvement, qui n’aura qu’une brève existence, du Cinema Marginal, représenté par les figures majeures de Rogerio Sganzerla et Julio Bressan. Le Cinema Marginal est au cinéma ce que le punk fût à la musique, un mélange d’avant-garde exacerbée et de Do it yourself. D’autres surnoms lui seront attribués, comme celui de « cinéma underground », ou en version brésilienne « udigrudi », et même celui de « cinéma d’inventions ». Avec le Cinema Novo, à bout de souffle, s’était nouée une relation amour / haine réciproque : les jeunes se référaient malgré tout aux aînées tandis que ceux-ci flirtaient avec une esthétique « marginale ».

À Salvador de Bahia, la scène artistique est à son paroxysme, offrant les plus grands noms de la chanson (Caetano Veloso, Gilberto Gil) et du cinéma (Glauber Rocha) brésiliens. L’art transpire dans les rues de Salvador, du moleque[i] qui danse en écoutant les musiques des tropicalistes sur son transistor à l’étudiant qui s’enferme dans les salles obscures afin de recevoir sa dose quotidienne d’adrénaline. Nourri par la richesse culturelle de la région, André Luiz Oliveira est directement influencé par les groupes anarchiques qui fondent Os novos baianos dans la musique et par les réalisateurs du Cinema Marginal. Dans ce climat explosif, entre liberté sexuelle revendiquée par le mouvement hippie qui a essaimé sur tous les continents, et le contexte politique répressif, le cinéma apparaît comme un moyen d’expression fondamental des tourments de la jeunesse. En prise avec la chute des leaders politiques et le rejet de la figure paternelle, cette génération trouve son salut grâce aux mouvements contestataires de la scène artistique. « Le vieux monde était en train d’exploser, et nos têtes avec »[ii], comme le déclarera dans une interview André Luiz Oliveira. De cet écroulement des valeurs, une certaine irrévérence envers les codes et mœurs de l’ancienne génération devient urgente pour cette jeunesse laissée à elle-même. Cette vision apocalyptique sera reprise dans le film par un des personnages, mais rencontré aussi dans d’autres films, tels O bandido da luz vermelha sorti l’année précédente et dont Meteorango kid s’inspirera. Le leitmotiv seja marginal, seja heroi[iii] sera l’étendard des jeunes de cette époque, revendiqué par l’artiste néo-concrétiste et père du mouvement tropicaliste, Hélio Oiticica.

Meteorango kid est à la jonction de tous ses arts. Inspiré par le jeu performatif d’Hélio Oiticica[iv] et la déconstruction conceptuelle, le film va éclater les codes classiques de la mise en scène.  C’est le titre homonyme d’une chanson de Tuzé de Abreu qui donnera le nom au film. Il deviendra par la suite compositeur de la bande originale pour A lenda de Ubirajara et travaillera tout au long de sa carrière pour le cinéma. Avec cette chanson qui retrace les aventures de ce héros intergalactique, Tuzé de Abreu parle de lui et André Luiz Oliveira s’y reconnaît. Ce double fantastique permet d’aborder les vicissitudes de la vie sous une forme décalée, presque déconnectée de la réalité. C’est la forme parfaite pour échapper à la censure, et aborder des thématiques complexes de façon légère. Alors que le titre initial, o mais cruel dos dias[v], vite abandonné, ancrait trop notre personnage dans une réalité déjà asphyxiante, ce nouveau titre le libère des contingences terrestres. L’écriture du scénario se fait sous influences durant ce que le cinéaste nommera « l’été halluciné » de 1968/69, qui fut marqué par sa prise de substances et sa rébellion contre les institutions : famille, état, école (qu’il abandonne alors pour se consacrer au cinéma)[vi].

À plusieurs niveaux, le film est une œuvre d’inspiration biographique, de par la proximité d’âge des protagonistes et l’anti-conformisme de son personnage principal, Lula, joué par Antônio Luis Martins. Étudiant qu’on ne voit jamais en cours, Lula préfère draguer les filles et se défoncer avec ses amis plutôt que de rejoindre le parti politique de son université. Il explore une vie de débauche à la limite de la marginalité. Comme dans un mauvais remake, il devient tantôt Tarzan, représentation du  super-héros tropical, ou Batman, parodiant ainsi les hommes aux supers pouvoirs des comics américains. Dans la séquence d’ouverture, il incarne un Jésus / Tarzan descendant de son palmier pour rejoindre la croix en amorce du plan. Avec cette saynète blasphématoire, André Luiz Oliveira convoque le cinéma de série B, empruntant aux films de Zé do Caixão[vii] un ton ironique et morbide qui se réitèrera tout au long de la fiction, notamment avec la séquence de l’enterrement. Un vampire attaquera les passants et viendra hanter le film de façon aléatoire, alors que les morts violentes ne cessent de se succéder. Dans un accès de délire psychédélique, Lula va tuer ses parents comme dans le film sorti la même année, Matou a família e foi ao cinema[viii] de Julio Bressane. Autre fait morbide, durant les funérailles d’un éphèbe blond – que Lula tourmente jusque dans le cercueil : il s’entichera de la sœur du défunt, avec qui il aura une aventure le jour-même. Notre héros libertaire oscille entre fantasmes juvéniles et attitudes indécentes, multipliant les facettes comme autant de portraits schizophréniques qui réfléchissent la société.

Dans une séquence d’anthologie, Lula et deux de ses comparses se retrouvent dans une chambre à fumer des joints et à jouer à la roulette russe. Dans ce jeu macabre, l’un prendra la fuite et l’autre ne survivra pas. De cette génération sacrifiée, que le film nous montre avec des accents documentaires, il ne reste plus que les angoisses existentielles exaltées par un contexte politique tourmenté. Comme dans Bang bang (1971) d’Andréa Tonacci, le personnage principal est dépassé par les événements et les faits s’enchaînent de manière autonome. Lula est un spécimen non-identifié, tout comme les OVNI rencontrés au cours du récit. Entre séquences absurdes et références au réalisme magique, le film est une catharsis face à la situation du pays. Dédié à ses cheveux, comme le premier panneau nous l’indique, le film ne manque pas d’humour pour contrebalancer la lourdeur ambiante. Meteorango expérimente même autant au niveau visuel que sonore. Entre le chevauchement des bruits de la ville (klaxons, voitures, passants…) et leur mélange à des voix et des sons ajoutés (machine à écrire, tirs, aboiements, acclamations d’un stade, fanfare…), la bande sonore est une partition inquiétante qui accentue l’impression de dangerosité de la rue. Les chansons dévoilent pour leur part les états psychiques de nos personnages. La chanson finale vient contrebalancer les guitares aux sons saturés accompagnées de pédales de distorsions du début. En une ballade calme, notre personnage sort de son rôle de martyr crucifié pour endosser celui de hippie, recherché : mort ou vif[ix].

Comète dans le cinéma brésilien, Meteorango kid, o héroi intergalático est un film qui aura été très peu vu, même au sein de son pays. A sa sortie officielle, il n’a pas été programmé dans les circuits commerciaux, n’étant montré que dans les ciné-clubs et quelques festivals, avant que la censure ne lui pose problème sur l’ensemble de l’année de son exploitation. Présenté au festival de Brasilia, il a gagné le prix du meilleur film octroyé par le public, ainsi que d’autres prix (Margarida de Prata du CNBB et OCIC) et a participé à la mostra de cinéma parallèle du festival de Pesaro en Italie. Grâce à la rétrospective du Cinema Marginal en 2001, le public l’a redécouvert et un DVD a pu être édité. Fort du succès de la rétrospective, Meteorango kid est sorti de sa traversée du désert et circule librement aujourd’hui dans tout le pays.

 (35 mm, N&B, 1969)

Par Joanna Espinosa

[i] Garçon.

[ii] Interview in revue online Zingu ! São Paulo, 2013.

[iii] Soit marginal, soit un héros.

[iv] Son œuvre, anti-conformiste, introduit l’idée de rencontre entre la rue et l’espace clos, la périphérie et le centre ville, l’intellectuel et le marginal. Citons à titre d’exemple les parangolés, sorte de vêtements-capes dont les messages poussent à la transgression.

[v] Le plus cruel des jours.

[vi] Interview in revue online Zingu ! São Paulo, 2013.

[vii] Zé du cercueil, surnom du réalisateur de films gores José Mojica Marins.

[viii] Il a tué sa famille et est allé au cinéma.

[ix] Allusion aux panneaux de la police militaire parsemés dans la ville durant la dictature.

Brasil !, épisode 2 : L’utopie du regard de l’autre et sa déconstruction. Notes sur Serras da Desordem (2006) d’Andrea Tonacci

Serras da Desordem

Le film s’ouvre sur l’image, tournée en 35mm, noir et blanc, d’un indien seul dans une clairière. Avec des gestes précis, il allume un feu et s’installe. Maintenant en couleur, le film nous montre un groupe d’indiens, composé d’adultes et d’enfants, dans ce qui pourrait être la même clairière. Ils jouent, se baignent dans la rivière, puis quelqu’un ravive une braise. L’échange entre le noir et blanc et la couleur se répétera plusieurs fois encore dans la (longue) séquence d’ouverture, et tout au long du film. Ensuite, il y a la violente image du passage d’un train à grande vitesse qui traverse la forêt, après quoi ce jeu d’alternance entre noir et blanc et couleur sera enrichi par l’arrivée d’images d’autres textures — du 35mm à la vidéo, issues d’émissions télévisées, de films institutionnels, documentaires, de longs-métrages (notamment Iracema [1974] de Jorge Bodansky et Orlando Senna, Linha de montagem [1982] de Renato Tapajós et Guerras [2005] de Luiz Rosemberg Filho, en plus d’images de films de Tonacci lui-même, dont Os Arara [1980-1981]). Ce n’est qu’après ce montage d’images d’archives hétérogènes, terminé à la 25ème minute du film, que nous voyons apparaître sur l’écran le titre : Serras da Desordem.

La variation entre les différentes natures d’images audiovisuelles que Tonacci utilise n’a rien d’aléatoire, mais constitue le produit nécessaire des multiples « sagas » que le film concentre, des « sagas » dont le film est issu : l’histoire du protagoniste, celle de la réalisation et finalement celle de la vie du film. Tout d’abord, donc, il y a l’histoire de Carapiru. Indien Awa-Guajá originaire de l’état du Maranhão, dans le nord du Brésil, Carapiru survit au massacre qui décime sa famille en 1978 et erre seul pendant une dizaine d’années, parcourant quelques deux milles kilomètres, jusqu’à arriver dans un village où il est accueilli par des paysans. Quand l’indigéniste Sidney Possuelo le retrouve, Carapiru ne parle toujours pas portugais, mais a tout de même réussi à établir une relation paisible et affectueuse avec les habitants d’un village qui l’avaient accueilli. C’est donc avec une certaine résistance que l’indien entre dans la voiture de Possuelo pour être conduit à Brasília, où un interprète l’attend, et dont l’identité elle-même bouleverse le spectateur.

Il faut mentionner ensuite l’aventure de la réalisation du film. Né en Italie en 1944, Tonacci vit au Brésil depuis l’âge de neuf ans. En 1971, il réalise Bang-Bang, film-phare du cinéma marginal brésilien et, depuis, réaffirme sans cesse son choix pour les marges et les marginaux, les histoires périphériques et d’errance. Au tournant des années 1970/1980, la recherche du « regard de l’autre », selon une expression utilisée par Tonacci lui-même, engendre des expériences de cinéma ethnographique (vues notamment dans les films Conversas no Maranhão [1977] et Os arara). Quand Sidney Possuelo raconte à Tonacci l’histoire de Carapiru, en 1993, son cinéma raconte l’histoire des indiens depuis déjà bien longtemps, suffisamment longtemps, d’ailleurs, pour qu’il se soit rendu compte que sa quête du regard de l’autre était utopique, fantaisiste[1]. Le tournage ne commencera qu’une dizaine d’années plus tard, en 2002, après différentes versions du projet et du scénario. Quant au tournage, il s’étale sur quatre ans et connaît toutes sortes de difficultés. Aloysio Raulino est l’unique chef opérateur, y compris pour les passages du 35mm aux cassettes DV.

Dans Serras da Desordem, le choix d’alterner au montage les différentes textures d’images rend visibles les traces des différentes étapes vécues et par Carapiru, et par le film. Prenons l’exemple du montage d’images d’archives qui clôt la séquence d’ouverture. C’est à travers cette compilation que le cinéaste rend compte du passage du temps, et pas seulement depuis la perspective de Carapiru, dont on voit quelques plans d’errance entremêlés aux différents extraits. Avec les images d’archives, on voit aussi les dernières années de la dictature militaire (1964-1985) et le « miracle économique », période de croissance et d’industrialisation. Ces images montrent donc l’inauguration de barrages et la mise en fonctionnement de nouvelles usines hydro-électriques, l’exploitation minière dans la Serra Pelada, l’ouverture de l’autoroute « Transamazonienne », les premiers rassemblements d’ouvriers réunis par un certain leader syndical nommé Lula, etc. Dans cet ensemble reviennent de temps à autre des plans d’un train qui traverse la forêt à grande vitesse, rappelant la contemporanéité de ces deux machines modernes, le train et le cinéma. Comme le dit Ismail Xavier, « s’il s’agissait du train de Turksib (1927) du russe Turin, ou de l’Iron horse du western, nous aurions le caractère épique d’une histoire universelle en marche, en train d’annoncer l’arrivée de jours meilleurs, alors que la nature et la communication sont maîtrisées. Ici [dans Serras da Desordem], c’est la violence qui est mise en relief, l’hystérie de cette cadence régulière qui présente dans nombre de films dans l’histoire du cinéma, depuis les Lumière »[2].

J’ai évoqué plus haut que le tournage de Carapiru arrive dans le parcours de Tonacci à un moment post-utopique, pour ainsi dire. Au lieu de chercher « le regard de l’autre », le cinéaste construit maintenant un personnage opaque. Face à la caméra, il maintient son mystère, ne se dévoilant jamais complètement. L’Awa-Guajá ne parle pas portugais, et Tonnacci, quant à lui, ne cherche pas non plus à l’interviewer, ni à traduire ce qu’il dit. Dans la géométrie des regards ainsi créée, le spectateur n’a jamais la certitude de ce que voit Carapiru, de ce qu’il pense. Aucune possibilité de transparence, et ceci malgré les séquences en flashback, dépourvues de tout didactisme. Tonacci investit au contraire dans le dévoilement du dispositif cinématographique. Le cinéaste se laisse voir de face derrière sa caméra, premièrement dans un plan très court, au sein du montage d’archives hétérogènes du début du film, et plus nettement vers la fin. Plutôt que de voir avec les yeux de l’autre, il fallait assumer un conflit entre la caméra de l’homme blanc et le corps de l’indien, filmé mais insaisissable. Dans ce contexte, l’image du petit indien qui lance un regard vers la caméra et lui pointe sa flèche est emblématique. C’est cette image qui conduit à la mise-en-abyme du dispositif de tournage de la séquence d’ouverture : nous voyons Carapiru se déshabiller, prendre ses flèches, s’éloigner du village et entrer dans la forêt. Là, on retrouve le grand corps blanc de Tonacci. Il dirige Carapiru, qui doit exécuter les mouvements vus au début du film.

Ce n’est pas un hasard si les plans subjectifs les plus marquants de Serras da Desordem ne sont pas raccordés au regard d’humains, mais à des êtres « inanimés » — le feu, la terre, l’arbre. En réalité, Tonacci met en scène une espèce particulière d’animisme, se reliant à la radicalité du perspectivisme tupinambá qui se base, selon les propositions de Viveiros de Castro, dans l’existence d’une humanité commune aux hommes, aux plantes et aux animaux. La possibilité de voir et d’être vu avec les yeux de l’autre ne se limiterait donc pas aux seuls « humains », mais s’étendrait aux autres êtres de la nature. Il ne s’agit pas d’emprunter les yeux d’autrui pour voir les choses différemment, mais d’affirmer une humanité commune à tous. Dans ce sens, l’identification du cinéaste à l’indien est remarquable. Je cite une fois de plus Ismail Xavier : « Tonacci rend compte de la métaphore que le mouvement de Serras da Desordem offre pour son propre parcours qui, entre 1970 et 2000, s’est caractérisé par une condition de marginalité et de nomadisme. S’il a réussi à élaborer un long travail de création audiovisuel dans les zones de frontière et dans l’établissement d’un dialogue entre cultures indigènes, cette création est restée en dehors de la vue, à l’ombre des circuits d’exhibition et du débat critique »[3].

 Serras da Desordem reste un film peu vu au Brésil, mais il est vrai que la critique brésilienne tente de corriger son omission initiale. Une rétrospective du travail de Tonacci a eu lieu cette année à la Cinémathèque brésilienne, et depuis quelque temps des festivals lui rendent hommage. Différentes publications ont été consacrées au film et à Tonacci récemment[4]. À Paris, le film n’avait jamais été vu publiquement avant mars 2010, lorsque j’ai eu l’honneur de présenter une séance au Cinéma des Ursulines, à l’invitation d’Elisabete Fernandes, dans le cadre des Rendez-vous mensuels du cinéma lusophone. Andrea Tonacci m’avait gentiment cédé la seule copie 35mm « internationale » du film, tirée avec des sous-titres en anglais. Les bobines sont arrivées à Paris par coursier depuis Rome, où elles étaient depuis quelques années stockées dans le garage d’un cousin du cinéaste. Après la projection, à la demande de Tonacci, nous avons déposé les bobines dans les réserves de la Cinémathèque française, qui ne l’avait jamais programmé jusqu’à présent. L’unique séance de ce film monumental dans le cadre de la rétrospective actuelle ne répare pas ces années d’invisibilité. Il faudra encore réaliser une rétrospective intégrale de l’œuvre de ce cinéaste marginal, comprenant des titres moins évidents de sa filmographie. Mais c’est déjà un début.

(Projection 35 mm, N&B et couleur, 135 min)

 

par Lucia Ramos Monteiro

 

 

[1] À ce sujet, voir notamment Andrea Tonacci, « Cinema marginal », dans Eugênio Puppo (org.), Cinema marginal e suas fronteiras, São Paulo, Heco Produções et Centro Cultural Banco do Brasil, 2004, pp. 126-128.

[2] Ismail Xavier, « As artimanhas do fogo, para além do encanto e do mistério », dans Daniel Caetano (org.), Serras da Desordem, Rio de Janeiro, Azougue Editorial, 2008, p. 13.

[3] Ismail Xavier, ibid., p. 22.

[4] Citons notamment le livre organisé par Daniel Caetano (Daniel Caetano [org.], Serras da Desordem, Rio de Janeiro, Azougue Editorial, 2008) et le dossier consacré au réalisateur par la revue Devires (« Tonacci », Devires – cinema e humanidades, Universidade Federal de Minas Gerais, v. 9, nº 2, 2012).

 

Brasil ! à la Cinémathèque française : histoire, rétrospective ou panorama ?

fa2fc950-706d-428f-92d7-000000000297

C’est avec grand enthousiasme que les membres brésiliens de Camira-France, dont moi-même, ont appris qu’une rétrospective du cinéma brésilien aurait lieu à la Cinémathèque française du 18 mars au 18 mai 2015. Le programme est composé d’une centaine de courts et longs métrages, dont six en avant-première, une table ronde, une conférence, et même (attention!) une grande feijoada au restaurant 400 coups.

L’occasion nous a incités à investir le blog de l’association, fraîchement créé, avec ce dossier, qui sera composé d’une quinzaine de textes courts publiés au fur et à mesure de la rétrospective. Destiné à présenter des films de l’histoire du cinéma brésilien que nous estimons, comme Limite, Ganga Bruta, Iracema et Serras da desordem, il sera également tissé par la tentative de repérer la trajectoire de ces films en France : ont-ils circulé ? Ont-ils fait l’objet de publications ? Y a-t-il des copies disponibles ?

Le sujet de la place du cinéma brésilien et de sa bibliographie dans le contexte français étant bien trop vaste pour que nous l’attaquions de front, il sera plutôt question de l’entamer à partir de quelques cas précis.

Ce dossier correspond, ainsi que nous le souhaitons, à notre contribution fortuite avec la Cinémathèque française, qui est à l’initiative de la rétrospective, ainsi qu’avec le travail de Bernard Payen et de ses collaborateurs Tatiana Monassa, Gabriela Trujillo et Nicole Brenez. Il est opportun d’annoncer qu’aucun critère, mis à part nos connaissances préalables et notre envie d’écrire sur certains films, n’a guidé nos choix.

Pourquoi une rétrospective du cinéma brésilien à la Cinémathèque française ?

La question se pose d’autant plus si l’on tient compte du fait que cette rétrospective n’a pas été suggérée ni subventionnée par l’Institut français, et qu’actuellement le cinéma sud-américain n’est pas une priorité des cinéphiles français. L’on pourrait tout de même énumérer de multiples raisons justifiant ce choix, dont la présence du Brésil parmi les plus grands producteurs de films au monde, ou encore le fait que, depuis presque trois décennies, aucune institution française n’a consacré une programmation conséquente à cette cinématographie.

L’origine de cet événement est en fait bien plus simple, voire plus légitime, puisqu’elle repose sur une relation directe avec les films, et non sur une conception excessivement rationaliste de la programmation. C’est lorsque Bernard Payen était sélectionneur pour la Semaine de la critique qu’il a constaté qu’au long des années 2000, un grand nombre de courts métrages brésiliens réalisés par des cinéastes souvent peu expérimentés se démarquaient de ceux venant d’autres pays. C’est à partir de cette constatation qu’il a noué des liens plus étroits avec cette filmographie, ce qui lui a permis de suivre, dès son aurore, la constitution de nouvelles tendances esthétiques du cinéma brésilien récent. Cela aide à comprendre, au passage, la prépondérance du cinéma contemporain dans le panorama historique qui nous est actuellement proposé.

Ayant par la suite intégré l’équipe de programmation de la Cinémathèque française, Bernard Payen a créé La Collection brésilienne, destinée à présenter des séances monographiques de courts métrages de la dite nouvelle génération du cinéma brésilien. Grâce à cette collection, nous avons pu regarder en salle des courts métrages qui, même au Brésil, sont rarement diffusés dans de telles conditions, comme ceux de Ricardo Alves Júnior, Caetano Gotardo, Kleber Mendonça Filho, entre autres.

Alors que La Collection brésilienne s’attache au présent, la rétrospective Brasil ! accueille le passé, mais l’une comme l’autre sont tributaires de cette rencontre initiale qui a créé quelque chose entre le jeune sélectionneur de la Semaine de la critique et les films des jeunes réalisateurs brésiliens.

En quoi consiste la programmation ?

Le texte de la brochure suggère d’emblée qu’il sera surtout question du cinéma “d’auteur” brésilien. Ainsi, parmi les cinq films antérieurs aux années 1950, il y en a deux d’Humberto Mauro, “le premier auteur de cinéma au Brésil”. Si d’un côté, l’ensemble de la programmation ne contredit pas cette ligne directrice, d’un autre côté il ne l’assume pas complètement, car dans ce cas, il aurait sûrement été plus profitable d’aller au-delà des films phares des cinéastes les plus reconnus de l’histoire du cinéma brésilien, afin de mieux cerner les tournures de leur “calligraphie” cinématographique.

Contrairement au petit nombre de films de la première moitié du XXème siècle, ceux des années 2000 ne sont pas loin d’occuper la moitié du programme. La nouvelle génération de réalisateurs brésiliens est donc privilégiée, mais elle est embrassée par un regard demeurant ouvert sur l’histoire (particulièrement celle de la seconde moitié du siècle dernier), ce qui s’avère aussi rare que pertinent. En effet, le cinéma brésilien contemporain manque d’être mis en perspective, autant que l’histoire du cinéma brésilien clame d’être mise à jour à partir de ce nouveau contexte. En revanche, nous avons l’impression que la disposition des séances dans le calendrier aurait pu contribuer davantage avec l’établissement de rapports entre les films du passé et ceux du présent, à l’instar de la journée du 29 mars, où se trouvent rassemblés Iracema, Serras da desordem et As Hipermulheres.

Alors que dans les années 1960 Paulo Emílio Salles Gomes félicitait Jean-Claude Bernardet qui, dans son premier livre, était parvenu à considérer le cinéma moderne brésilien comme un “ensemble organique”[1], Orlando Senna écrit en 2006 (à l’occasion de l’année du Brésil en France) que “La caractéristique du cinéma brésilien actuel, c’est la diversité”[2], ce qui pourrait faire obstacle à une perspective englobante[3], ou même solliciter une autre type d’approche. Ce nouveau cinéma requiert peut-être d’autres histoires, spécifiques, axées non plus sur les fameux cycles du cinéma brésilien, mais sur des singularités diverses : formelles, thématiques, budgétaires, liées aux dispositifs de productions, etc. Malgré ce que l’intitulé “une histoire du cinéma brésilien” peut faire penser, celui-là n’est pas le défi auquel la Cinémathèque fait face. L’approche adoptée est plus généraliste, cherchant à donner un aperçu global de l’histoire du cinéma brésilien, ce qui implique d’autres objectifs et d’autres exigences.

Si en tant qu’une histoire particulière cette programmation semblerait trop centrée sur les films “incontournables” du cinéma brésilien et en tant que rétrospective pas assez exhaustive, elle porte cependant toutes les qualités d’un panorama efficace : rendant une cinématographie peu connue en France accessible au public français, faisant preuve d’un grand pouvoir de synthèse pour présenter de manière pédagogique les principales balises de l’histoire du cinéma brésilien et étant de surcroît attentive à la production récente encore peu étudiée et surtout peu montrée en salle de cinéma. Ainsi, les considérations que nous faisons n’ont aucunement l’intention de pointer une incohérence du programme de la rétrospective[4], que nous serons ravis de suivre de près. Elles visent, au contraire, à réfléchir sur un événement qui nous est cher, et à encourager la Cinémathèque et son équipe à poursuivre ses incursions dans la cinématographie brésilienne.

Deux prédécesseurs

Puisque nous nous proposons de réfléchir sur le cinéma brésilien en France, il faudrait citer, pour conclure, deux moments précédents : d’abord la longue rétrospective du cinéma brésilien qui a eu lieu au Centre Georges Pompidou en 1987, ayant réunit environ 200 films datant de 1913 à 1986, et ayant donné lieu à l’ouvrage Le cinéma brésilien, dirigé par Paulo Paranaguá.

Presque vingt ans plus tard, il y a eu l’année du Brésil en France (2005), durant laquelle de nombreuses salles parisiennes telles que L’Arlequin, Le Latina et le Forum des Images se sont partagées la tâche de diffuser plus de 400 films brésiliens. Cet événement est particulièrement important à l’égard de ce qui se passe aujourd’hui à la Cinémathèque, car la plupart des bobines qui seront utilisées les deux mois prochains font partie de la collection offerte à la Cinémathèque française par l’ambassade du Brésil, suite à l’année du Brésil en France. C’est aussi grâce aux séances de 2005 que la revue Trafic a consacré une partie de son numéro 58 au cinéma brésilien, où se trouve un article d’Orlando Senna, à l’époque Secrétaire de l’audiovisuel.

Dans la mesure où la rétrospective à Beaubourg tout autant que l’année du Brésil en France ont suscité des publications, ça ne saurait être différent cette fois-ci. Nous voici présents afin de prolonger ce travail.

Bonnes séances à tous !

Vitor Zan

 ——–

[1] Voir la préface de Paulo Emílio Salles Gomes au livre Brasil em tempo de cinema.

[2] Orlando Senna. Cinéma Brésil 2006 : convergences, mutation, pluralité, et une nouvelle génération. In Trafic, n. 58, été 2006, p. 59.

[3] Même si nous savons qu’il n’y avait pas non plus d’unité à la période analysée par Bernardet.

[4] Ses organisateurs reconnaissent et revendiquent, à juste titre, son caractère panoramique.

General Intellect: Call for Papers

General Intellect, CAMIRA’s multilingual journal is under way.

If you are a CAMIRA member, please submit your proposal to info@localhost:8888/camira. Identify yourself and the theme (see below) of your paper.

1623735_545887385554401_1189709144512367929_n

Dossier I: what is film criticism in the electronic-digital age?

The question involves extremely complex and related themes that go beyond the environment within which film criticism can be practiced. We first must go back and return to the question of medium, to the difference between orality and writing, print and electronic, etc. (1). Secondly, we must ask ourselves what are the distinct features of the electronic-digital age (2). Next we must interrogate, not so much the essence, but at least the characteristics of criticism in general and film criticism specifically (3). Finally, after having understood what a medium is – since our criticism is always inscribed in a medium – we will have to forge a logical and well founded connection with the characteristics of our age as well as with the specificities of film criticism, all while understanding that this must always pair clear thought and an artistic sensibility (4). Only in this way can we imagine working on the problem in an adequate way, or even arriving at its solution.

Dossier II: cinema and theatre today

The relationship between cinema and theatre is well known and well catalogued throughout the history of film critic and theory. The legacy of theatre at the beginning of cinema, the controversy over “filmed theatre” in the early sound film or even the modern approach by directors like Jacques Rivette, Carmelo Bene, Werner Schroeter or Manoel de Oliveira, all these issues have been debated in a fruitful way. But what happens when, right in the middle of a fast, highly technological and ever-changing age, some contemporary directors decide to approach the old art of theatre again?

Today, there seems to be a new generation of filmmakers (or, in some cases, a renewed approach by veterans) that are explicitly proposing a dialogue with theatre, recovering classic texts, approaching theatrical procedures of mise-en-scène, proposing dissonant acting styles. The recent oeuvre of directors like Júlio Bressane, Paul Vecchiali, Rita Azevedo Gomes, Pierre Léon or Matías Piñeiro shows us that theatre-related films are not old-fashioned nor decadent, but one of the most vivid and stimulating traits of contemporary cinema.

Conversely, moving images penetrate theatre. An increasing number of theatre directors, like Thomas Ostermeier, Ivo van Hove, Krystian Lupa or Milo Rau, among others, incorporate (recorded or live) moving images in their theatre performances. The inclusion of moving images and cinema/video technology in theatre not only expands the spectator’s perception, multiplying the temporal, spatial and narrative layers, but it might also deconstruct theater’s specificities such as the live performance and the scenic spatial unity. Contributing to break the fourth-wall illusion, moving images in theatre might convoke the Brechtian notion of “Umfunktionierung”/refunctionalisation (and its revision by Walter Benjamin), as the structural reorganization of the relationship between the stage, the author, and the audience, bringing out a less vertical structure of communication.

The first edition of General Intellect proposes a dossier to discuss this topic and encourages writers to deal with some of these intriguing questions: which aesthetical problems are at stake, today, when cinema approaches theatre? And what happens when theatre approaches cinema? What forms and expressions can arise from this encounter? Which filmmakers/theatre directors are proposing the most enthusiastic gestures in this field? In which terms can the performative potential of moving images in theatre be defined? When cinema goes to the theatre or theatre goes to the cinema today, what are they searching for?

We will receive proposals for articles, interviews, essays and other forms of contribution for the dossier until April 15th. The deadline for full texts will be around June. If you have any questions about the form of contribution or about the dossier, please contact Victor Guimarães (zictorzictor@gmail.com) or Raquel Schefer (raquelschefer@gmail.com).