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L’éloge de la résilience. Entretien avec Valérie Massadian pour la sortie de son film Milla.

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Valerie Massadian  ©Mel Massadian. 

 

Prix CAMIRA du meilleur long-métrage au Festival Entrevues Belfort – 32e Festival International du Film de Belfort –, Milla est sorti le mois dernier dans les salles françaises. Il s’agit du second long métrage de Valérie Massadian, qui, après Nana (2011) continue à filmer une mère et son enfant. Il ressort de ce film le portrait d’un couple que tout oppose où l’urgence sociale laisse à Milla l’ouverture vers d’autres possibles à (s’)inventer. En janvier dernier, nous avions rencontré Valérie à Paris pour un échange autour du film. Le dialogue instauré avec la réalisatrice s’est avéré des plus stimulants, reléguant le film comme un tout à l’intérieur duquel ses parties ont amené la parole vers les chemins sinueux de la création.

Camira : Une première chose interpelle devant un film qui est assez peu découpé et qui fonctionne comme une suite de plans fixes : quel rapport cherches-tu à établir entre toi et les comédiens ? 

Valérie Massadian : Le cadre est plus important pour moi que d’avoir un story-board avec toutes les indications (angles de prises de vues, échelle des plans, dialogues). Je découpe très peu et je préfère travailler sur l’instant et à l’instinct. Ce qui m’intéresse, c’est la confrontation de ce que je cherche et de ce que je ne leur dit pas. Je ne donne pas de directions psychologiques, émotionnelles ou narratives, mais j’occupe les corps, les inonde d’objets. Je donne des directions très simples, d’actions pures. Dans un certain sens, c’est un rapport adolescent : je construis avec le minuscule. C’est un jeu entre ce que je peux avoir envie de chercher et le hasard qui permet des choses qui vont parfois à l’opposé de ce que je voulais initialement. Je pense que le fait de travailler avec des « acteurs non-professionnels » donne davantage de liberté.

C :  Tu dis ne pas structurer les choses au niveau de la dramaturgie. Pourtant, le film épouse une forme plus classique qu’il n’y parait au premier abord avec ces trois mouvements bien distincts. Comment s’est passé l’écriture et la préparation du film ?

VM : J’ai écrit avant le tournage, c’est le seul moyen d’essayer de trouver un peu d’argent. Au début il n’y avait pas de garçon, pas d’histoire d’amour. Il n’y avait que deux femmes : Milla et une femme plus âgée qui la prenait sous son aile. Et puis j’ai rencontré Luc1 et j’ai eu très envie de le filmer. Et comme le centre du film c’était Milla, il s’est construit l’idée d’une fugue amoureuse, de la mort de l’amoureux. Pour le personnage de Milla, j’ai écumé les foyers de Cherbourg et de ses alentours. J’ai dû voir pas loin de 60 gamines avec leurs enfants. Quand Séverine2 est rentrée dans la pièce, elle a pris beaucoup de place. Je crois au coup de foudre, à l’évidence. Je savais qu’il y aurait trois mouvements dans le film mais je n’allais pas suivre de scénario. Du moins, je ne conçois pas faire un film en suivant un scénario. Cet objet là, en dehors de servir à chercher de l’argent, me sert à structurer la pensée, pour ensuite la détruire en la confrontant aux corps, au temps, au cinema ! Avant que le tournage ne commence, voilà ce que je disais : il y a d’abord une fugue, une histoire d’amour, puis vient la mort, la résilience, et la vie qui reprend le dessus avec l’enfant.

C : En effet, ta productrice nous avait dit à Belfort que tu n’écrivais pas tes scénarios car tu avais tout en tête ! Peux-tu nous en dire davantage sur ta méthode de travail ? 

VM : Je sais vouloir travailler la solitude, la résilience, toutes les émotions que je cherche. Par exemple, je sais l’incapacité à être dans le travail, et face à Séverine, je sais que si je lui demande de plier un vêtement elle va le faire à sa manière, c’est-à-dire mal, mais avec acharnement et application, et c’est cette maladresse là qui m’émeut, à qui j’ai envie de donner une place, de rendre presque hommage. La question serait plutôt pour moi, comment organiser ces émotions ? C’est à la fois simple et très compliqué. J’ai toujours su qu’il y aurait trois parties : le montage de la première partie – la relation amoureuse – est très sec, alors que dans la deuxième partie il y a quelque chose qui s’étire, comme un temps dans le vide de la résilience avec cette performance musicale, puis on arrive à la dernière partie qui dessine la transformation progressive de Séverine au monde. Lors d’une projection de Nana à Paris, une fille du public m’avait dit : « Votre film, c’est juste n’importe quoi ? Vous avez pris une gamine et vous l’avez filmé, tout le monde peut le faire ». Venant d’où je viens, j’avais juste envie de lui coller une baffe, mais je me suis calmée et je lui ai répondu poliment : « Au-delà de la violence de votre propos, si vous ne voyez pas le travail c’est que j’ai bien travaillé. Si vous voulez, je vous rembourse votre place. Je peux aussi vous donner une caméra, un enfant et on se revoit dans un an ? ».

C : Pourtant l’histoire est très classique. Je pense à la fin du film où nous avons deux événements qui donnent du ressort dramatique. C’est peut-être instinctif mais il n’y a pas d’expérimentation au niveau de la dramaturgie. Qu’en penses-tu ?

VM : Et bien à la fin, il y a le montage. Tu organises et donc tu penses. Ce qui donne cet aspect peut-être plus « contrôlé » sur la fin de Milla. Mais moi, je pense toujours après. Pour revenir sur cette histoire de contrôle, le film ne l’est pas pour autant. Souvent on était cinq sur le tournage, ce qui était beaucoup de monde pour moi. La plupart du temps, « on » est souvent contre moi : personne ne comprend ce que j’essaye de faire durant la prise puisque je n’explique rien. La première chose – Mel3 y compris – qu’on me dit sur le tournage : « Val, on ne sait pas toujours ce que tu cherches sur le moment, car c’est souvent dans l’après-coup que les choses se dessinent et prennent forme ». Tout le monde est venu au festival de Locarno4 pour la présentation du film et tout d’un coup ils m’ont dit : « On vient de comprendre ce que tu as fait ». L’instinct, c’est vraiment quelque chose que je ne sais pas expliquer : c’est comme si on considérait que l’instinct était un truc hyper-libre qui ne pense pas. Au contraire, je crois que ça « pense » énormément, mais d’un autre endroit. D’un lieu qui m’attaque de façon viscérale. L’instinct pense par le ventre, traverse les pores de la peau et touche le sang, la chair même de la pensée. C’est Léo Ferré qui avait cette très belle phrase : « Les Femmes c’est du Sang ! ».

C : Ta méthode de tournage tout à la fois libre mais exigeante laisse à penser que tu as beaucoup tourné. De combien d’heures de rushs tu disposais au final ?

VM : On n’a pas tant tourné. Du moins je n’ai pas eu tant de choix dans mes images car je fais peu de prises. Je fonctionne beaucoup en plan-séquence et c’est à l’intérieur du plan que je finis par trouver quelque chose – un regard, un geste, une parole, l’émotion qui peut devenir narration – qui vient sonner juste. J’avais 80h de rushs pour un film qui fait plus de 2h, ce qui est très peu finalement. Il y a pleins de choses qui n’ont pas trouvé leur place et qui ont disparues : des scènes avec moi parce qu’on s’en foutait, des scènes où elle travaillait dans un bar, des scènes qui en fait répétaient les émotions qui sont dans le film…

C : Ton rapport à la création évoque quelque chose de l’ordre de l’impensé et qui pourrait être comme de « l’improvisation contrôlée ». Dirais-tu que tu fais un cinéma instinctif ?

VM : Totalement… Je ne sais pas si c’est de « l’improvisation contrôlée », je pense plutôt que c’est la recherche de l’abandon, de ce qui échappe, à eux autant qu’à moi, et qui se révèle au montage.

C : Tout le film est d’inspiration naturaliste et puis tout d’un coup de la musique apparait avec cette performance improbable qui résonne comme une échappée mystérieuse, tel un rêve diurne. Comment qualifies-tu ce moment à part dans le film ? 

VM : Je ne dirais pas qu’il est à part. Il y en a d’autres, la lettre que dit Léo face caméra, le poème à deux voix, le retour du père mort dans la chambre de l’enfant… Ces moments sont comme un travail de mémoire. Quand tu racontes quelque chose, il y a forcément des ellipses ou de l’écart entre le souvenir et la façon dont tu vas le raconter, le « mettre en scène ». Et en fonction du moment ou tu racontes, tu change des détails, en oublie certain, en magnifie d’autres… et c’est très bien, tu ne mens pas pour autant, tu racontes une mémoire d’un endroit présent. Au cinéma, tu fictionnalises tout le temps. La seule chose de réaliste pour moi, c’est le rapport entre les gens. Le rapport entre Séverine et Luc, entre Séverine et son bébé, entre Séverine et la dame à la fruiterie, entre Séverine et moi. J’ai un grand défaut, ou plutôt une grande qualité pas très moderne, c’est que je suis vraiment honnête. Si j’ai un rapport avec quelqu’un, c’est que j’ai besoin d’apprendre, de comprendre, et que m’est très important le respect de l’autre, et ça, ça passe par l’honnêteté, sinon ça ne veut rien dire. Bref j’ai faim de ce politique là…

C : Mais ce que tu dis là c’est moins une question de réalisme. Le réalisme c’est autre chose, c’est plus artificiel dans un sens.  Il y a cette question onirique dans le type de cinéma que tu fais. Tu n’utilises pas de musique extra-diégétique et comme chez Pedro Costa, tu te permets d’avoir un morceau entier sinon rien d’autre que le silence des mots.

VM : Parce que je m’interdis de me servir de la musique comme d’une béquille – je respecte trop la musique pour ça – et ça ne m’intéresse pas. À part chez Pasolini, Hitchcock, Bergman et Scorsese où la musique fait partie d’un tout, c’est très rare de voir la musique bien utilisée au cinéma. Ce refus n’est pas du tout une posture artistique de ma part. S’il y a de la musique, je filme de la musique mais en aucun cas je ne me sers de la musique comme d’une soupape.

LECTURE

Milla – Luc et Séverine. 

C : Comment s’est passé ton rapport à Séverine durant le tournage ?

VM : Mouvementé ! Avec moi, elle était très dure sur le tournage. J’ai beaucoup de patience et je savais que cela serait très difficile de travailler avec elle. C’est pour ça que je l’ai choisi aussi. Elle a beaucoup souffert durant son enfance. On va dire qu’elle ne s’est pas construite dans le cadre d’une famille aimante, alors s’attacher à l’autre c’est très compliqué pour elle. Un jour ça a craqué. Elle est partie en hurlant. Je lui ai répété ce que je lui avait dit en lui proposant de faire le film : « Réfléchis, c’est ma vie que je te mets dans les mains. Je suis une vielle dame et je fais les choses par nécessité. Si tu choisis d’accepter, c’est jusqu’au bout. Si je te fais confiance, il va falloir que toi aussi tu y arrives ». Et puis Séverine, le cinéma, ça lui était totalement étranger. Donc c’était très compliqué avant qu’elle comprenne. Un jour elle m’a dit : « Ah ben en fait, tu veux juste qu’on fasse rien et qu’on soit avec l’autre ? ». Ben oui, c’est tout à fait ça ! Mes indications sont très limitées : action, geste, direction d’un regard. Du coup, elle faisait tout de manière machinale au début du tournage. Et ça n’allait pas. Au fil du temps, avec Luc, puis avec moi, elle a fini par avoir plus de naturel. Par exemple, le plan où elle est seule à la fenêtre et où les mouettes passent, c’était la fin de complètement autre chose. Je lui dit : «  En fait, là tu rentres, tu te mets là et tu regardes ton ventre, puis dehors, puis ton ventre ». Elle le fait sans y être, absente, mécanique. Je me répète : « Séverine regarde vraiment ton ventre, soit présente avec toi, prend le temps de ta respiration ! ». Et là, il y a eu un changement dans ses gestes et ses déplacements, dans son regard aussi. On a tous senti qu’elle venait de comprendre le temps, et elle aussi. C’était très beau ce moment du tournage. Tout d’un coup, elle avait compris le temps des choses et elle prenait un vrai plaisir à être. Elle a sauté de joie. Elle a été libérée a beaucoup d’autres endroits. Quand la seule chose qu’on a dit de toi durant ton enfance : « Tu n’es qu’une merde et tu n’as aucune légitimité à exister », et c’est elle qui le dit, pas moi, c’est une transformation bouleversante d’elle-même à soi et aux autres. Elle a même changé physiquement. Elle s’est apaisée, recentrée. Séverine au départ, on ne pouvait pas s’approcher d’elle, avoir un geste de tendresse. Maintenant on se dit des je t’aime et on se prend dans les bras. Ça s’appelle la confiance.

C : Pour Luc, nous l’avions croisé dans d’autres festivals (et d’autres films). On s’est dit que le couple ne collait pas très bien et que cela sonnait presque « faux ». Pourtant, il y a quelque chose qui fonctionne…

VM : Oui, c’est un couple improbable peut-être… Pour moi, c’est la rencontre de deux intelligences : l’une qui est articulée, éduquée et l’autre qui est sauvage, construite sur la survie. Ce qui m’intéressait, plus que de « raconter » une histoire d’amour, c’était le rapport amoureux. S’aimer sans jamais totalement se comprendre, mais faire quand même toujours attention l’un à l’autre. Avant de rencontrer Luc, j’avais vu plein de garçons qui avaient plus ou moins le meme parcours que Séverine, mais ça ne m’intéressait pas. Ce qui m’intéressait, c’était la confrontation de deux rapports au monde, l’un reconnu et respecté (l’éduqué, l’articulé), l’autre, ce que je nomme l’intelligence animale, qui est socialement méprisée, jugée, rabaissée, et pour laquelle j’ai plus de respect et d’admiration pour le courage que ça demande quand on vient de cet endroit-là. Construire un lien fort mais ténu entre les deux, c’était pour moi dire la relation amoureuse. Et comme Séverine et Luc sont deux êtres fondamentalement bons, malgré cette incapacité à se comprendre, j’espérais qu’il puisse y avoir des moments de tendresse incroyable, d’une tendresse extrême. C’est arrivé je crois. Milla, ce n’est qu’un film d’amour pour moi, sous toutes ces formes.

C : Peux-tu évoquer la séquence bouleversante avec Ethan (le fils de Milla) lors du retour fantomatique de Luc (le père) ?

VM : Ethan était un enfant très agité, il s’est calmé depuis. Je cherchais à avoir une séquence sans aucune interaction entre Luc et lui. Mais c’était impossible, et au tournage je n’ai pas insisté, j’ai abandonné l’idée. C’est au montage, comme je regarde encore et encore, un matin je vois ce bout en fin de séquence. Ce silence entre les deux, le regard d’Ethan et ses gestes. Je suis sidéré : tout d’un coup le plan était là. Il prend un jouet et s’en sert comme d’un appareil photo pour photographier son père avant de se replier sur lui-même. Rien à ajouter.

Ethan

                Milla – Ethan et Séverine.

C : Cette mise en scène de soi c’était un choix ou pas du tout ? Nous pensons surtout à la séquence où elle se retrouve chez toi et fouille dans tes affaires (le parfum, la boite à musique, les photos…) ? 

VM : Je suis pas une actrice – même si je suis une super bonne actrice ! – mais je n’ai pas d’enjeu à cet endroit-là. C’est arrivé comme une évidence, apparaître avec Milla, c’était la mettre en confiance, déplacer devant la caméra le lien qui se construisait entre nous derrière. Il y a une sorte d’effet miroir. Comme l’ellipse, quand on arrive à l’hôtel et que je pousse le chariot, il y a pleins de gens qui ont pensé c’est elle plus tard. Le rapport entre ces deux femmes est fait de très peu d’échange : seulement des gestes et des regards, des rires. Dans la vie, on rencontre tous et toutes des gens qui nous font avancer, parfois sans même le savoir. Ce sont comme des anges gardiens. Et la séquence où elle fouille tous les objets chez moi est particulière : elle prend aussi ce miroir entre les photos avec l’enfant, et cette boite à musique… À la fin de la séquence, quand Séverine est partie et que je reste seule sur le lit, il y a ce dernier regard qui se ferme. Le regard d’une femme qui sait ce que c’est que de devenir mère si jeune, et qui la laisse partir inquiète. C’est ça mon personnage dans le film. Je suis un peu la même que Séverine, en plus âgée, une passeuse, tout comme Elizabeth à la fin, la dame de la fruiterie.

C : De combien de personnes était constituée l’équipe du film ?

VM : Ma maman à la cantine, Mel, Robin et moi à l’image. Augustin qui m’aidait dans mon « bordel » à organiser les choses, Aline au son. Ce qui pour moi était beaucoup. J’ai voulu faire ce film avec Mel qui se trouve être mon fils, pour plusieurs raisons, d’abord parce que j’aime et j’ai confiance en son oeil et puis ensuite parce que je trouvais beau de faire ce film-là avec lui. On a un regard très proche, et je pense que le cadre, c’est quelque chose qui ne s’apprend pas. C’est un rapport à l’espace qu’on a ou pas. Et Mel et moi on l’a en commun. Dans une pièce il y a 2 endroits où mettre la caméra, il y en a pas 14 ! Ce qui a été compliqué pour moi, c’est le rapport au temps quand j’étais dans les plans. Parce que ce déplacement là changeait totalement mon rapport au temps. Quand tu filmes et regardes, tu es a un endroit face à la temporalité, quand tu joues, tu es avec l’autre ou avec toi-même, mais pas du tout dans le même rapport.

C : Le film est ancré dans une région socialement sinistrée. Pourtant, nous n’avons jamais de plans larges qui permettent d’indiquer de façon spécifique l’endroit dans lequel évolue Milla. Si bien qu’il faut attendre le générique de fin pour comprendre qu’il s’agit de Cherbourg. Ce choix de traiter la ville comme un hors-champ abstrait est très beau : il rend interchangeable cet environnement à d’autres lieux. Néanmoins, qu’est-ce qui a poussé ton choix sur Cherbourg et ses alentours ?

VM : Je voulais la mer. La Bretagne, je connais bien mais ça me semblait trop tragique. La Normandie a quelque chose de plus rond, de moins marqué. Je trouvais qu’il ne fallait pas en rajouter dans le pathos et vers le Belgique c’était beaucoup plus marqué en ce sens. Avec ma mère, on a fait toute la côte de Deauville à La Hague en voiture. Et quand on a trouvé Omonville-La-Petite, j’ai su que ce serait là. Cherbourg, c’était la ville la plus proche. Je n’avais pas encore d’argent, et je voulais trouver un endroit pour faire le casting, alors j’allais avec mon DVD de Nana un peu partout. Et puis il est arrivé quelque chose d’assez drôle qui a toute son importance pour la préparation du film. À Cherbourg, je faisais « tout » toute seule au début, et du coup, je faisais tout à pied ou en bus. Un jour, je frappe à la porte de la Maison des Jeunes. Deux jeunes femmes m’accueillent et je commence à leur raconter que je cherche un endroit qui voudrait bien m’aider pour faire mon casting, je leur donne le DVD de Nana… Elles sont un peu froides, et pas très intéressées, ce qui est un peu normal, les gens quand tu leur parles de cinéma, ils s’imaginent milles choses, pleins d’assistants, etc, et là il n’y a qu’une pauvre fille avec son DVD à la main, donc elles ne me prenaient pas trop au sérieux. Et puis je leur ai demandé si je pouvais utiliser leurs toilettes et à mon retour, tout avait changé. Elles étaient très à l’écoute et toutes gentilles, en me demandant des détails… Comme je ne comprends pas le changement et que je suis une fille pénible, je leur demande ce qui s’est passé. Et elles ont été trop mignonnes et super honnêtes : « On a regardé la jaquette au dos du DVD et on a vu pleins de trucs de journaux et les prix que le film a remporté. Et on a fait google… ». Ça c’est fini dans un éclat de rire, « Ah, en fait vous avez vu que j’étais un peu sérieuse ! ». Du coup elles ont été géniales, et m’ont filé les clés de la MJC. Mel et moi on avait un théâtre rien que pour nous pendant cinq jours pour faire le casting. Et puis après, j’ai continué à aller partout avec une amie, Elena Lopez, on a fait des flyers qu’on a distribué dans les boulangeries, les marchés, les foyers de jeunes travailleurs, les foyers de mères adolescentes… J’ai fait des projections de Nana dans les foyers de jeunes mères. Et puis j’ai rencontré Séverine qui est venue au casting, curieuse, pour voir.

Millet

         Jean-François Millet, Le puit à Gruchy, 1854.

C : Donc tu t’es décidée rapidement pour aller tourner en Normandie ?

VM : Pendant que j’écrivais mon « faux scénario », je suis allée prendre un café avec une amie. Et elle me parle des collages de Prévert. Je ne savais pas qu’il faisait des collages Prévert ! En rentrant, je cherche et je les trouve pas terribles ses collages. J’aime ses films, sa poésie, mais pas ses collages ! Et au fil des recherches, je lis des trucs sur Alexandre Trauner5. Je me demande alors comment il a terminé sa vie et comment est mort ce grand monsieur. Je lis que Prévert avait caché Trauner pendant la guerre à Paris car il était juif hongrois. Puis Trauner est parti en Normandie à Omonville-La-Petite pour y vivre. Pendant des années, Prévert lui rendait souvent visite et durant les 15 dernières années de sa vie, il avait acheté aussi une maison là-bas. Finalement, ils sont tous les deux enterrés dans ce petit village avec leur famille. Je me suis dit que cela ne devait pas être si mal comme endroit ? C’est comme ça que je suis arrivée à Omonville-La-Petite avec ma mère. Sur le chemin, on s’arrêtait dans presque chaque hameau, et dans l’un d’eux, on marche et je vois un petit vieux qui nettoie une bâche dans la fontaine. Je lui demande un truc et il ne me répond pas. La type fait la gueule et en a marre des touristes super chiants, donc du coup je l’aime bien ce petit vieux. Je continue mon chemin et très vite j’arrive sur une falaise. Donc je fais marche arrière et retrouve ma mère qui se promène dans les petites rues. Là, il y a un très vieux puit en pierre et je dis à ma mère : « C’est vraiment bizarre car je connais ce puit ». Ma mère lève les yeux au ciel et grimace, genre « T’es folle ma fille ». Et puis le petit vieux qui a tout entendu me dit au loin : « Ben évidemment que tout le monde connait ce puit ! Remontez la rue là-bas ! ». On remonte et on tombe sur la maison de Jean-François Millet, sa maison de naissance. Ce puit que je pensais si bien connaitre, c’est parce qu’on le retrouve dans beaucoup des peintures de Millet. Et j’adore Millet. Comme je suis superstitieuse, je me suis dis que c’était un signe de se retrouver au hameau de Gruchy. Il y a eu un autre « signe », quand au bout d’un long chemin de terre, on est tombée sur la stèle de la poétesse-meunière Marie Ravenel6 à Fermanville. Elle savait lire dès l’âge de 7 ans alors que personne ne savait lire dans son village. Il se sont tous cotisés pour l’envoyer à l’école. Elle a été meunière tout sa vie, et a écrit un gros recueil de poésie. C’est un peu la première « poétesse-prolétarienne ». C’en était trop pour moi ! On est arrivées de nuit au village d’Omonville-La-Petite. C’est vraiment la pointe en France la plus proche de l’Angleterre. Il n’y a pas de réseau téléphonique et quand tu as du réseau, il est anglais. Il y avait une ampoule qui éclairait la mairie, sinon c’était le noir et tu entendais juste le bruit des vagues, d’un rythme sec et dur. On avait pris une chambre chez une dame – car il n’y a pas d’hôtel – et le matin je me suis réveillée vers 6h à l’aube. La vue était incroyable : le vent, les champs d’un vert gras incroyable, la Manche. Tout se mélangeait dans ma tête de façon pourtant si limpide et évidente : Il y aura forcément un plan du film à cet endroit. C’est le plan de l’ellipse quand elle est enceinte, assise sur le petit mur où Léo vient la chercher et qu’une fois qu’ils sont sortis du champs on coupe sur la mer qui se fracasse sur les rochers.

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       Milla – La mer depuis Onmoville-La-Petite.

C : Quel type de matériel as-tu utilisé pour tourner Milla ? Comment tu tournes une scène ?

VM : On a utilisé une Canon EOS C300, et on avait de très beaux objectifs. C’est ce qui compte le plus pour moi, les objectifs, leur luminosité. Après leur délire de méga-ultra-capteurs qui voient mieux que l’oeil c’est juste affreux et débile. On est au 35 mm, avec quelques plans plus resserrés en 50 mm et un ou deux gros plan au 80 mm. Pour la pêche, j’ai tourné avec mon vieux 5D, toutes les séquences sans Luc. Je voulais être au plus près des pêcheurs, m’immerger dans ce travail difficile qui révèle une certaine ritualité (des gestes répétitifs et toujours précis). Au début, j’avais décidé de passer la nuit avec eux pour les filmer. Ils étaient un peu perplexes mais ils ont fini par accepter. C’est surtout parce que je voulais comprendre l’ordre du travail que je ne connaissais pas. J’ai travaillé toute la nuit. Et le matin ils m’ont dit : « En fait t’es pas une branleuse toi, tu travailles ! ». J’avais passé le test. Je voulais surtout comprendre où je pouvais placer Luc sans mettre « le bordel » dans leur travail. Ensuite, on est retourné avec Luc, Mel et Aline. On a tous été malades comme des chiens. Entre les vibrations du moteur, le bruit constant qui  tape dans le ventre, sans compter la mer souvent houleuse qui empêche de faire des plans fixes. Tu cadres rapidement et tu filmes, tu t’accroches à ta caméra en fait ! J’ai beaucoup de matière de quand j’ai tourné seule sur le bateau, et du coup je suis en train de faire un film rien que pour eux. La première fois, il y avait la fille du capitaine, avec tous ses tatouages et piercings. Malheureusement, elle n’était plus là pour le tournage. Une présence incroyable qui n’apparait pas dans le film. Il y avait le père, la fille, le fils, le frère du père et les deux fils du père. C’est vraiment une famille ! Tous les mecs à part le père et l’oncle, ils ont 20 ans et un iroquois. Ils me font penser à des pêcheurs punks qui bossent toute la nuit. Je veux vraiment leur faire ce petit cadeau.

C : Est-ce que tu fais beaucoup de prises dans tes plans ?

VM : Tu veux dire dans le temps du plan ? En fait, il n’y a pas de répétitions et très peu de prises : 3 ou 4 prises maximum. C’est comme sur Nana, on ne pouvait pas faire autrement. C’est pour ça que ce qui n’est pas dans le film, c’est très souvent des plans qui sont d’autres actions, mais qui travaillent la même émotion. C’est Luc qui a très bien expliqué ça avec des mots, après. Il a écrit un texte où il parle de comment on joue au film. Donc j’invente des jeux, autres, mais qui cherche la même chose, plus que de faire et refaire la même prise. Une prise fait en général entre 3 et 20 minutes. Et il y a juste moi qui sait qu’il y a un segment de 2 minutes sur la prise où il y a quelque chose de ténu, de solide. Et puis un autre et encore un autre. Après je sais pas comment et où mais il y a truc, tu vois ? De toute façon, tu peux pas faire des répétitions sinon tu les emmènes ailleurs tes personnages et c’est autre chose, c’est un autre travail. Ou alors tu fais comme Bresson qui épuisait ses « modèles » jusqu’à la moelle. Et il le fait trop bien. De Bresson, j’ai appris à occuper les corps par des objets. Tu veux poser un personnage ? Tu le fais se lever, aller fermer la porte puis revenir s’assoir. Et si la personne fait vraiment, c’est bon, tu l’as ton personnage.

C : C’est un peu un cinéma en crise ? Tu dis tout le temps que tu ne maitrises pas les choses et il y a cette fragilité dans ce couple aux bases friables. Que penses-tu de ce rapport à la crise ?

VM : Moi je considère que la création même d’une société c’est une crise, surtout à partir du moment où elle est fondée sur le capitalisme. Moi j’ai vécu une vie fondée sur un échec, vu que j’ai été élevée et je vis dans un monde qui pour moi est un échec. Pour moi, il n’y a que des films de crise. Chez Ozu, chez Chaplin, chez tous les grands artistes, c’est que des films en crise. Le cinéma, c’est forcément donner un certain rapport au monde et ce rapport au monde, il est forcément complexe. Et j’ai envie que ce rapport avec celles et ceux que je filme trouve un écho avec le public. C’est Rivette qui disait « chaque film a sa famille secrète ». Avec Nana, j’ai vraiment compris ce que ça voulait dire. Ce n’est pas une histoire de nombre d’entrées, mais le fait de rassembler des sensibilités à travers le monde entier, autour d’un travail, d’une émotion, d’une pensée. C’est très beau, c’est très troublant aussi. Tout ces gens avec qui je peux échanger autour des films, c’est comme ma « famille secrète de cinéma ».

C : Qu’est-ce que tu partages avec cette famille ?

VM : Le même rapport au monde, une même honnêteté, un même respect de l’être et de l’autre. La vraie politique dans la vie, c’est l’amour. Quand j’avais fini de monter Nana, la première chose qu’on a fait, c’est projeter le film dans la petite ville à côté de là où on a tourné. Il y avait nous tous, nos familles et nos amis, et puis on avait aussi invité quelques voisins, pour la majorité des paysans, qui sont venus tous bien habillés comme un dimanche, avec des fleurs en cadeau. Ça change du Parisien blasé à qui tout est dû. Il y avait ce mec qui arrive et que je connais parce qu’il a le champ en face de chez ma mère. Un mec taiseux, d’habitude pas super agréable. Et là, il vient et il me dit : « Tu l’aimes la terre ». Et je lui réponds : « Ben oui pourquoi ? ». Ce à quoi il répond : « Parce qu’en regardant ton film, c’est comme si j’en avais sur les mains. Tu sais moi, j’aime pas trop le cinéma et j’y connais rien. Je préfère les livres. Et ton film c’est comme un livre. J’ai eu le temps de penser, d’être, d’imaginer ». Ce mec-là, je partirai pas en vacances avec lui mais je veux bien aller manger un morceau avec lui…

C : Quelles sont tes influences cinématographiques ou plutôt as-tu un imaginaire cinéphilique particulier ?

VM : Non, car tu les portes tes influences en fait. Ceux que j’aime, ils sont morts : Chaplin, John Ford, Chantal Akerman, Ernst Lubitsch, Naruse, Ozu, Hawks, Bresson… Pour les vivants : Frederik Wiseman, Aki Kaurismäki, Pedro Costa… J’ai pas été à l’école longtemps mais j’ai été à la cinémathèque. Et mon premier rapport à l’image, il est photographique. J’ai une mémoire du cinéma qui est émotionnelle et j’ai une mémoire photographique qui est esthétique et plastique. Quand je suis dans la rue, je regarde les gens et je vois des instants photographiques. Je vois le monde en images.

C : Tu étais photographe au départ ?

VM : Oui, j’ai eu une appareil très petite. Je crois que mon oeil il me vient de mon grand-père, puis de ma mère. Comme je parlais pas, je photographiais. C’était ma façon de dire aux autres.

C : Et tu as travaillé avec Nan Goldin qui a fait plusieurs portraits de toi ?

VM : Oui, je repensais à ça l’autre jour. Nan m’a appris le montage. Quand je faisais de l’édition avec elle, comment construire dans la matière réelle. Et puis elle m’a redonné mon corps, ce qui est une chose non négligeable.

C : Peux-tu préciser cette remarque sur la perceptions de ton propre corps ? Qu’entends-tu pas travail de montage lorsque tu travaillais avec Nan ?

VM : J’ai eu un enfant très jeune. J’étais une crevette et j’ai eu un garçon de 4,5 kg à la naissance. Le ventre gonflé et pleins de vergetures. Quand j’ai travaillé dans la mode, on m’a renvoyé une image de mon corps assez violente – pas les gens avec qui je travaillais mais les gens de la mode  je me souviens qu’un jour j’ai défilé et on voyait mon ventre et les vergetures de ma grossesse. Ça avait fait sauter dans leur chaises les rédactrices de mode ! Et puis tout d’un coup Nan fait un tirage gigantesque de toi en culotte et pleins de gamines viennent et te disent qu’elles te trouvent belle, et forte, et te remercient parce que cette beauté là leur ressemble bien plus que les filles parfaitement inventées à coup de photoshop auxquelles elles devraient s’identifier et qui font qu’elles ne s’acceptent pas comme elles sont. Alors, tu reprends conscience de ton corps. Quant à la photographie, et bien Nan ne s’intéresse pas vraiment à l’aspect technique, elle s’énervait tout le temps après son flash qui mettait trop de temps à se recharger et gueulait qu’il ne marchait pas. Avec Nan, je faisais l’editing, c’est à dire le choix des images. Nan shoote beaucoup, beaucoup, elle m’a appris l’importance du montage et m’a donné confiance en mon instinct. On vit dans un monde d’intellect, on vit dans un monde où la pensée est supérieure à l’instinct. Nan m’a appris qu’il fallait composer avec des « trucs » ratés et qu’il fallait avoir confiance en mon instinct. C’est comme quand je me retrouve à Madrid devant les Picturas Negras de Goya et que je n’arrive plus à respirer. Je m’évanouis et je pleure sans savoir pourquoi. Et que j’y retourne 4 fois dans ma vie et que c’est toujours la même chose. Mais je ne peux pas l’expliquer ! Bien évidemment que je vais aller chercher à lire et à comprendre, mais ça vient après. Et je pense que cette émotion qui déborde, elle comprend quelque chose qui va au-delà des mots. C’est ça que j’appelle mon instinct : ce que mon corps comprend profondément avant ma tête… Mon premier rapport au monde, il est physique et animal. Et Nan m’a donné la force et la foi de « faire » à partir cet endroit-là. Et que l’instinct avait autant de valeur que l’intellect si ce n’est plus.

C : Tu avais rencontré Nan à Paris ?

VM : La vraie rencontre c’était à Paris, après une longue et intense correspondance.

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Francisco de Goya, Deux vieillards mangeant de la soupe,

Cycle des Peintures noires, 1819-1823. 

C : Te considères-tu davantage comme photographe ou comme cinéaste ?

VM : J’ai toujours photographié et fait quelques portraits de rue pour gagner un peu d’argent. C’était pourtant le cinéma avant tout, mais je n’avais pas l’argent. Alors que la photo, je pouvais toujours développer dans ma salle de bain. Et puis j’adorais ça rentrer dans la salle de bain à 9h00 du matin et en ressortir le soir sans avoir du tout vu le temps passer. J’ai raté mon Bac, comme une crétine. J’ai eu de bonnes notes, en philo et en langues (je faisais philo et 3 langues). Et puis un matin, je suis arrivée pour passer la gym et j’étais un peu saoule parce qu’avec une copine on s’était pris des cafés au calva avant. En arrivant, je suis tombée sur une fille qui essayait désespérément de faire une galipette. J’ai explosé de rire et et ils m’ont collé un zéro. J’ai tout envoyé balader, suis pas allée aux autres épreuves… J’ai toujours détesté l’école. Je comprends et accepte l’autorité naturelle, pas du tout l’autorité sociale. Sur le moment, je m’en foutais, après beaucoup moins parce que ça m’a bloqué quand j’ai voulu faire des « trucs » et qu’il me fallait ce maudit papier. En fait, le monde entier me disait que je n’arrivais pas à articuler avec les mots mes idées. Maintenant j’ai vieilli et j’arrive un peu plus à articuler !

C : Le pictural semble aussi très important. Comme ce choix du rouge dans la première partie du film ou ce bleu dans la partie centrale ?

VM : Ah le choix des couleurs ? Encore une fois, je me rends compte qu’après des choses. La première partie est rouge et or, puis le milieu du film est davantage bleu et la dernière partie revient au rouge et or du début. C’est pas du tout pensé, ce n’est pas conscient car c’est de l’impensé pour rebondir avec l’expression de tout à l’heure. Mais je tiens à mon rouge comme une folle pour l’histoire d’amour, malgré Mel et Robin qui n’arrêtent pas de me dire que pour les peaux… et puis le bleu, c’est le choix de cet hôtel improbable multicolore, en contraste total avec l’ennui de Séverine et l’absurde du travail, puis la vie reprend le dessus, et le rouge lui aussi revient.

C : Milla est un film inclassable. Il est d’une grande exigence formelle tout en pouvant s’adresser au plus grand nombre. Que penses-tu de la possibilité d’une exigence populaire dans les arts, celle-là même qui semble impossible au regard d’une certaine frange de la critique ?

VM : Il y a cette présomption des gens du cinéma qui croient savoir et ils se trompent.  C’est l’arrogance bourgeoise. Comme si la beauté, l’émotion et la pensée n’était réservée qu’à une certaine classe sociale. Mais je ne veux pas aller sur ce terrain-là, parce que je vais être très malpolie, et que j’ai déja pas beaucoup d’amis ! Avec Nana, des gens venaient et me disaient : « Pourquoi on voit pas plus de films comme çà ? ». Des gens de tout milieu social, de toute culture, m’ont dit des choses magnifiques sur les films. Et je ne parle pas de compliments, mais de choses qui les troublaient, de confidences presque personnelles, de là où les films résonnaient, de ce qu’ils questionnaient, et avec une poésie incroyable, qui parfois te font penser que les critiques de cinéma peuvent aller se rhabiller. Et n’importe quel cinéaste un peu honnête vous dira la même chose. Les gens parlent de cinéma sans même savoir qu’ils parlent de cinéma. Il y a heureusement encore quelques merveilleux critiques, en général ce sont ceux qui d’abord ont le respect du travail et de celui ou celle qui fait, et ne se vautre pas dans l’absence d’humilité et la bonne phrase qui tue. Ces critiques qui parlent vraiment de cinéma, ils poussent le regard à penser, mais ils ne sont pas bien nombreux en fait ! Je connais quelqu’un qui a créé un ciné-club là où il travaille à la sécurité sociale et où il montre des classiques. Les remarques que font les gens sur des Pasolini ou des Godard qu’autrement ils n’iraient jamais voir, sont incroyablement troublantes. C’est une idée magnifique ! Moi je rêve d’avoir un camion-cinéma pour aller dans les villages montrer des films. Offrir aux gens autre chose que de la soupe à la grimace.

C : Dans Nana, il y avait déjà la prise de conscience du monde des adultes pour cette petite fille solitaire. Milla finit aussi par prendre conscience de la (sa) vie d’adulte ?

VM : Oui, parce que ce sont les mêmes…

C : Quelle est l’influence du mélodrame sur toi et ta façon de créer ?

VM : La vie est un mélodrame… une tarte dans la gueule, un geste tendre, un cri, un rire et on recommence !

C : Nous évoquions tout à l’heure ton rapport à Séverine durant le tournage : sa transformation progressive dans son rapport au monde jusqu’à l’expérience intense que fut pour elle la projection du film à Locarno. Peux-tu revenir sur ce changement ?

VM : Pendant le tournage, il s’agissait surtout d’un travail long et difficile sur ce que j’espérais d’elle. Comme je l’évoquais, elle a eu beaucoup de mal à trouver cette fameuse « présence » immédiate et naturelle qu’il fallait pour être Milla à l’image. Mais cela devait forcément passer par elle et il m’a fallu être très patiente, trouver des jeux comme je disais plus haut. Après, quand elle a finalement réussi à rentrer en connexion non pas tant avec Milla qu’avec elle-même, ça l’a libérée. Mais elle n’avait conscience du film, personne d’ailleurs. Il a fallu attendre Locarno. On est allées à Locarno ensemble, avec ma mère, Séverine et Ethan. Avant de partir, j’étais seule avec ma mère, et elle m’a demandé pourquoi je n’étais pas plus excitée. En fait j’étais un peu triste, du fait que Séverine n’avait pas pris plus du film, ne s’était pas nourri plus de cette expérience. Je savais que ça lui avait donné une chose, le fait qu’elle qui ne faisait confiance à personne de peur d’être trahie encore une fois, avait fini par s’ouvrir. C’était déjà beaucoup, mais pas assez à mes yeux. Kelyna, la petite fille de Nana, avec ses 4 ans, elle avait tout pris, tout saisi, tout dévoré, et ça l’avait grandit. Je me suis dit que Séverine était plus âgée, plus fermée forcément… Et puis Séverine voit le film et pendant le Q&A, avec ses mots à elle sur le devant de la scène, elle lance spontanément au public : « Moi je comprenais rien mais en fait, c’est fou parce que pour moi ce film change tout. Toute ma vie on m’a dit que j’étais une merde alors qu’en fait je suis pas une merde. Je vois très bien ce qu’a voulu faire Valérie ». Elle avait les larmes aux yeux et nous tous on en menait pas large non plus. Elle a appris, après, en se voyant. Elle a vu le film 5 fois, et chaque fois elle m’a écrit de très belles choses sur ce que ça lui apportait dans sa vie à elle.

C : C’est d’autant plus fort que cette résilience dont on a parlé depuis le début de cet entretien dépasse le film et ses enjeux dramatiques pour venir toucher le spectateur dans sa chair. La résilience du film tient dans cette puissance des images en produisant de l’indicible et du possible. Merci d’avoir accepté cet échange riche de détours sinueux mais néanmoins passionnants pour approcher la singularité de ton travail. Es-tu heureuse de la carrière du film en festival ? Il me semble que le film doit sortir prochainement au Portugal ?

VM : Oui, il est sorti en France fin Avril, il va sortir au Portugal tout début Septembre, il va sortir aux États-Unis aussi en Août. Depuis Locarno, tout s’est enchainé pour Milla en festival : de Vancouver à Rio de Janeiro en passant par Valdivia, Lisbonne, Rabat, Los Angeles, Lima, Belfort, Le Caire, Portland, La Nouvelle Zélande, Singapour, New-York, Melbourne, Yerevan… J’en oublie sans doute mais je suis très heureuse de la carrière du film en festival, de tout ce public de partout. Mais pour une sortie traditionnelle, Milla reste difficile à distribuer. C’est de pire en pire pour les films « autres » . Mais c’est comme ça. Vivement le camion, ou la floraison de cinemas alternatifs auto-gérés…

Merci à vous de m’avoir patiemment écouté !

Entretien conduit par Andrea Franco, Benjamin Léon et Jorge Flores Velasco.

Milla de Valérie Massadian. 

Prix Camira du meilleur Long-métrage au Festival Entrevues Belfort  32e Festival International du Film de Belfort. 

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Valerie Massadian ©Mel Massadian.

      

1 Luc Chessel est aussi critique de cinéma, notamment dans les pages du quotidien Libération.

2 Séverine Jonckeere est originaire de Cherbourg. Jusqu’alors commis de cuisine, rien ne prédestinait cette jeune fille issue d’un milieu populaire à avoir son nom à l’affiche d’un film.

3 Mel Massadian, le fils de Valérie qui faisait l’image sur le film.

4 Le film a obtenu le Prix spécial du jury de la compétition « Cinéastes du Présent » au Festival International du Film de Locarno en 2017.

5 Alexandre Trauner, célèbre chef décorateur notamment sur les films de Marcel Carné mais aussi Orson Welles, Joseph Losey et Billy Wilder.

6 Marie Ravenel publie en 1852 un premier volume de ses vers caractérisé par un sentiment très intime de son rapport à la nature. Cf. Marie Ravenel, Œuvres complètes de Marie Ravenel (Mme Le Corps). Poésies et mémoires, Cherbourg, E. Le Maout, 1890.

Jonathan Perel (Premio CAMIRA FIDMarseille 2015): entrevista

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Toponimia, 2015

Obra joven además. Seis años, seis filmes: dos cortos (Los Murales, 2012; Las Aguas del Olvido, 2013), un medio (Tabula Rasa, 2013), tres largos (El Predio, 2010; 17 Monumentos, 2012; Toponimia, 2015, el más largo – 82 minutos). Jonathan Perel, detective público, investigador de un caso doble, un asesinato colectivo, una resurrección nacional: los centros de detención clandestinos en los que la dictadura argentina martirizaba a los cuerpos rebeldes, los monumentos que una democracia restaurada ha sobreañadido a las huellas de la infamia, para mantener ahí el recuerdo y conjurar su retorno. Trabajo de memoria desdoblado, y casi invertido. La anamnesia cinematográfica de horas sangrientas muestra que el pasado, erosionado, no aflora menos aquí que allá, porque ha legado al país un urbanismo del que es difícil deshacerse – es más fácil erradicar a los verdugos que borrar la tortura cuando ésta está inscrita en piedra. En cuanto a la mirada dirigida al trabajo del duelo, hacia la inscripción espacial de los sufrimientos revolucionados, revela que el recuerdo existe sin tapujos y que las obras de la memoria son ellas mismas golpeadas por el olvido, o mantenidas en un silencio discreto – duelo del duelo, nunca a la altura de al que se llora, jamás capaz de recubrir del todo con sus lágrimas la sangre que se ha derramado. El interés – la grandeza – de Perel no radica sin embargo solo en esa piedad de la mirada hacia los gritos ahogados del pasado. Más bien en una serie de desplazamientos, y en una refundación de la idea del documental.

Gabriel Bortzmeyer y Raphaël Nieuwjaer – Comencemos por un poco de biografía : ¿Dónde y cómo se inició en el cine? ¿Ha realizado estudios en otras áreas? No podemos dejar de preguntárnoslo al ver todo lo que sus películas contienen de reflexión sobre el urbanismo y la arquitectura, pero también sobre filosofía política, y desde luego sobre historia y geología.

Jonathan Perel - Estudié Artes Combinadas en la Universidad de Buenos Aires. Una carrera de grado que hace foco en el cine, el teatro y la danza, pero que incluye una gran formación también en artes visuales y música. Es una carrera larga, de mucho contenido teórico y sin ninguna formación práctica. Tenía la opción de estudiar una carrera de cine más formal, que incluyera esa formación práctica, pero me interesó más apuntar a una formación amplia, y sobre todo de mayor rigor teórico. El problema de la forma cinematográfica es uno de los problemas principales de esta carrera, como supongo que lo será en cualquier escuela de cine. Pero el aporte que pudo darme mi paso por esta universidad es la reflexión en el nivel de la ideología, en el sentido más marxista que podamos pensarlo. En definitiva, una formación política que no estoy seguro si la hubiera encontrado en las universidades de cine. En la Facultad de Filosofía y Letras, compartimos muchas de nuestras asignaturas de Artes con alumnos de las carreras de Filosofía, de Historia, de Geografía, de Letras. Ese intercambio fue muy inspirador y seguramente está también en la génesis de mi formación. El resto de los intereses más específicos por la arquitectura y el urbanismo surgieron después de mi paso por la universidad y en forma ya más autodidacta. No recuerdo ahora a nadie de mi generación de la universidad que luego se haya dedicado a filmar películas. Por supuesto sí a la investigación académica, la crítica, la curaduría. Pero sería muy interesante que esto pase cada vez más. Probablemente los docentes deberían ser los primeros en creer que esto es posible.

G.B. / R.N. – Por lo que se ve en los créditos de sus filmes, parece que trabaja en una gran soledad, a pesar de algunas colaboraciones ocasionales. ¿Cómo se desarrollan sus investigaciones de preparación y los rodajes?

J.P. – El camino hacia esa gran soledad se fue depurando lentamente. Al comienzo, en mis películas, trabajaba con un editor, un sonidista, y todos los procesos de post producción eran hechos de forma más industrial. Película a película, fui prescindiendo cada vez más de todo eso. Primero del editor, luego del sonidista, finalmente de todos los procesos técnicos de los laboratorios de imagen y sonido. La película sale de mi computadora tal cual como ustedes la vieron en el cine. Esto me posibilitó tener mayor libertad en todo momento, controlar mejor cada proceso, dedicarles mucho más tiempo y atención, volverlos artesanales, y especialmente alterar cierta lógica establecida, especialmente en la post producción. En mi sistema de trabajo, edición, mezcla de sonido, corrección de color ya no son procesos autónomos y estancos, sino que todos ellos van sucediendo al mismo tiempo, e influyéndose mutuamente. No recomiendo esto a nadie, más bien aconsejaría: no lo hagan en sus casas. Pero, para mí, que soy ordenado y disciplinado, este desorden es muy productivo.

La investigación es probablemente el proceso que más disfruto, a pesar de ser el más incierto y más trabajoso. Simplemente se trata de mucha lectura, de carácter más teórico. Es importante en esta etapa mi contacto fluido con el campo académico de estudios sobre memoria. Participo en dos equipos de investigación dentro de la universidad, en un tercer equipo por fuera, y también trabajo todos estos temas en las clases que yo mismo dicto. De toda esa mezcla de actividades académicas van saliendo las ideas de futuras películas, y utilizo estos ámbitos de discusión como laboratorios de ensayo donde puedo poner a prueba mis ideas.

El rodaje es el momento más intimo de todos. Si en algún momento colaboré en ciertos roles técnicos en la post producción, nunca tuve en ninguna de mis películas ayuda durante el rodaje. Siempre me ocupé yo mismo de la cámara y del sonido. El rodaje es el momento que más me interesa conservar como espacio de intimidad, y sinceramente creo que algo de eso está en las imágenes que produzco. No sería posible dedicarles el tiempo que les dedico, la paciencia, la espera, si tuviera un equipo, por más mínimo que fuera, acompañándome. Los lugares que mis películas recorren están habitados por fantasmas. Son espacios que demandan un cierto respeto, una cierta distancia, como condición para que los fantasmas se nos aparezcan. Mis filmaciones son realmente como salir en la medianoche a la explanada del castillo, a esperar que el fantasma del rey se nos aparezca, nos mire a los ojos, y nos reclame venganza. Es muy probable que en mis próximas películas vuelva a trabajar la edición y post producción con más colaboración. Pero todavía me cuesta imaginar eso en mis rodajes. Me siento más cómodo acompañado por mi familia, viajando en nuestro auto, y teniendo ahí todos los materiales necesarios.

Un último comentario sobre este tema es que tampoco muestro nunca a nadie mis películas hasta que no están terminadas. Estrené mis seis películas hasta ahora en BAFICI, y siempre fueron ellos los primeros en verlas, cuando ya se trataba prácticamente de un corte final. Tampoco recomiendo esto a nadie. Creo que es muy productivo mostrar los trabajos en proceso y enriquecerse de comentarios parciales. Pero en mi caso trato de despojarme de esos comentarios que quizás podrían moldearme. En la soledad extrema logro mantener cierta pureza de las formas que correría riesgo en instancias previas.

G.B. / R.N. – ¿Cómo se traduce eso económicamente? ¿Se autoproduce? Cuesta imaginarse la financiación que exigen sus películas, pues deben en todo caso requerir de una inmensa inversión temporal.

J.P. – Durante mucho tiempo me engañe a mí mismo pensando que podía financiar mis películas, porque el costo que tienen es relativamente bajo, y podía solventar esos gastos con mis ahorros. Pero no incluía en la ecuación eso que ustedes tan claramente han detectado : mi tiempo de trabajo, que no estaba siendo compensado económicamente. Todavía no encontré otra forma de hacerlo, y sin embargo no puedo dejar de hacerlo. El lado positivo de auto producirse es que permite conservar mayor libertad. Tener que darle forma a los proyectos para presentarse a un concurso o un fondo de ayuda hace que inevitablemente se los formatee, se los adapte a ciertos requerimientos, y en el peor de los casos que uno termine tratando de modificar el proyecto para lo que se supone que esos fondos esperan. Mientras que no depender de nadie permite al menos libertad, que no es poco. Muchas veces uno no sabe bien que película esta haciendo. Se sale a filmar sin siquiera saber si hay una película detrás. Eso uno puede respondérselo a sí mismo con mucha claridad luego del rodaje, e íntimamente todos los directores sabemos después de filmar si el resultado sirve o no. Pero antes no siempre es tan claro. Podría arriesgarme a decir que prefiero seguir dependiendo de mis tiempos y de poder sostener cierta incertidumbre durante la búsqueda de la película, con las consecuencias económicas que esto implica, a tener que adaptar el proceso creativo a las imposiciones, por más sutiles, silenciosas y tácitas que estas fueran, que una financiación externa requiere. Esto implica un gran esfuerzo personal, que estoy dispuesto a continuarlo.

G.B. / R.N. – Sus filmes giran mayoritariamente en torno a la dictadura argentina – sobre las políticas de ordenación territorial que llevó a cabo, las huellas que dejó, las políticas ulteriores para gestionar y digerir ese período. ¿Cuál es hoy en día la situación de la memoria en Argentina frente a este pasado que no desaparece? ¿Se trata de algo aún muy presente en el discurso de los medios, o se dirige más bien hacia una especie de inhibición colectiva?

J.P. – Los debates en torno a la construcción de la memoria ocupan un lugar central en la Argentina, de una forma ejemplar creo que para el mundo entero. Esto siempre fue así desde la dictadura del 76, pero cobró especial vigor e importancia desde 2003 con la derogación de las leyes que indultaban a los militares y la re-apertura de los procesos judiciales, y más aún desde 2007, cuando la ESMA (el centro de tortura y exterminio más importante que hubo) fue transformada en un espacio de memoria. Entonces vinieron años en que estos debates fueron especialmente activos y generadores de ideas, sumamente productivos y desafiantes, verdaderamente inspiradores. Toda mi obra es deudora de este momento político. De alguna forma mi primer largometraje (El Predio, 2008) registra ese momento de transición, en donde todavía se vivía una apertura de sentidos que permitía múltiples caminos y propuestas. Un momento en que todo estaba por hacerse, y la pregunta sobre qué hacer y cómo hacerlo era muy inquietante. Hoy en día creo que estamos en un momento posterior, que podríamos llamar de “institucionalización” de la memoria. El reclamo de memoria ya no es impulsado por la sociedad civil, desde sus organismos de derechos humanos, sino que se volvió una política de Estado, con todo lo bueno y también lo malo que esto puede implicar. Esta etapa de memoria hecha institución ya no permite esa pluralidad de sentidos, esa participación abierta y colaborativa de múltiples actores sociales. Sino que hay un discurso único que se impone sobre el resto, desde el poder que otorga el Estado. Mi segundo largometraje (17 Monumentos, 2012) muestra el apogeo de esta iniciativa estatal, y mi tercer largometraje (Tabula Rasa, 2013) muestra la decadencia a que puede conducir esa institucionalización.

G.B. / R.N. – ¿Cómo escoge los lugares en torno a los que trabaja? Sabemos que se relacionan con las intrigas policiales de la dictadura, ¿pero opta por un tipo específico de espacios en el seno de todos los que han sido marcados por esta historia asesina?

J.P. – Es una pregunta muy interesante, porque da en el centro del problema de todas mis películas. El espacio por si solo pareciera no poder decirnos nada. El espacio no habla. Peor aún, el espacio calla, esconde, silencia. En el mejor de los casos, podemos hacerlo hablar. Los espacios que a mí me interesan son los espacios intervenidos, los espacios marcados. No los espacios marcados por el pasado, sino los espacios marcados en el presente. No un ex centro clandestino de detención que está abandonado, en estado de ruina, sino un ex centro clandestino de detención que esta siendo intervenido por artistas que trabajan en sus paredes, o por gestores culturales que organizan ciclos de cine en su interior, o por organismos gubernamentales que construyen monumentos en estos centros, o por organismos gubernamentales que demuelen alguna parte de estos centros. Pero nunca el espacio vacío en sí mismo. En el núcleo de mis películas (y quizás la última, Toponimia, sea una excepción al respecto), el acento de la mirada está puesto en el presente y no en el pasado. También debiéramos admitir que es el mecanismo de representación cinematográfica el que puede intervenirlos y hacerlos hablar. Pero, para esto, pareciera no alcanzar con poner la cámara delante, sino que es necesario algún tipo de dispositivo, de artefacto, de sistema representacional capaz de modificar al espacio para que diga algo, como creo que sucede en Toponimia con la puesta en serie que la película construye.

G.B. / R.N. – Los lugares solo se nombran al final de sus filmes, y no al principio, por lo que un espectador desinformado no sabe en principio exactamente lo que ve. ¿Por qué retrasar así la información?

J.P. – No estoy de acuerdo en que solo se nombren al final. Mis filmes terminan siempre con una indicación del lugar de rodaje y la fecha, como epígrafe, pero antes de eso el espectador ya recibió la información mínima necesaria para comprender dónde transcurre cada película. La primera toma de El Predio es un cartel de obra que menciona en dónde estamos. El plano arquitectónico con el que empieza 17 Monumentos da toda la información respecto de qué son esos monumentos y dónde se emplazan. Tabula Rasa también comienza con un plano que indica en qué parte de la ESMA estamos y con un documento que explica la licitación de la demolición. En Toponimia, el prólogo es muy vasto en información, mostrando toda la historia documentada de cómo se crearon esos pueblos. Quizás no se trate de la información en forma didáctica y explicativa a la manera del documental clásico. Me interesa darle a la audiencia lo mínimo de información que hace falta, y nada más que eso. Si la película despierta algún interés por seguir investigando el tema, bienvenido sea. La película en sí misma se niega a entregar toda la información en forma detallada, porque pretende construir como su espectador ideal a una audiencia activa, que se vaya del cine con mayores preguntas que respuestas. Me suelen hacer un reclamo de mayor información en los Q&A con el público. Creo que se trata de pereza de la audiencia. Por mi lado, me esfuerzo mucho para acotar al máximo la información. Si esta información es excesiva, le transfiere una carga adicional a la imágenes, un peso extra, que no creo que sea necesario. Quien no sabe qué es la ESMA, desconoce que allí torturaron y exterminaron a más de 5.000 personas. Con decir que allí funcionó un centro clandestino de detención no alcanza. Pero no me gusta cargar con ese peso a las imágenes. Prefiero que ellas se defiendan por sí mismas, confiar en su potencia de inquietar y despertar preguntas. El resto de la información es básica, de Wikipedia, y está al alcance de todos. No creo que sea tarea del cine informar. Esta decisión respecto de qué información dar o no al espectador también condiciona el lugar que ocupan mis películas frente al público local de Argentina y al público internacional de los festivales. Cuanta menos información dan las películas, mayor potencia cobran localmente y menor interés internacionalmente.

G.B. / R.N. – Su método, incluso si difiere de filme a filme y parezca siempre esforzarse por autocontestarse, por generar una distancia en el seno del propio sistema, se inclina hacia la precisión y el rigor propios de las investigaciones científicas marcadamente matemáticas. ¿Cómo ha llegado a elaborar un gesto tan geométrico? ¿Qué debe aportar a la comprensión de los elementos que filma esta estética tan impregnada de la lógica más implacable?

J.P. – El gesto geométrico es lo que menos puedo explicar, porque es la marca de estilo, es lo más personal que uno tiene, aquello que uno pone en la obra incluso contra su propia voluntad y sin saberlo. Simplemente puedo decir que me identifico en un nivel personal con ese gesto geométrico. Es mi forma de trabajar y de hacer las cosas en todos los ámbitos de mi vida. La gran diferencia es que mi vida personal es muy sufrida y en tensión cuando trato de operar bajo ese gesto de lógica implacable, con mi familia, con mis amigos, con las tareas cotidianas. Pero cuando logro aplicarlo a mis películas, allí encuentra un terreno fértil donde instalarse con mayor comodidad y potencia. Justamente en mis películas es donde el gesto geométrico, la lógica implacable, aporta a la comprensión en su capacidad de poner en serie, de construir sistemas. Eso es lo que hacen mis películas, lo que le proponen o facilitan al espectador, es justamente una puesta en sistema que potencia el sentido, o que encuentra sentidos ocultos, o que tiene la capacidad de producir sentidos nuevos, que no están cuando asistimos a la manifestación individual de esos mismos elementos. La clasificación como forma de pensar, en ideas de Perec; el ordenamiento, la precisión, el rigor científico, como formas de libertad del pensamiento.

G.B. / R.N. – Se tiene por momentos la sensación de este milimetraje del plano, tanto en su duración como en su composición, vista como respuesta a la idéntica cortapisa tan ceñida que imponían las prácticas de ordenación territorial del poder dictatorial – usted responde al catastro fascista mediante una restricción estética que parece aproximársele, pero que se le opone.

J.P. – Esa sería una interpretación posible, pero me niego a contestarlo. Hay una cierta incomodidad del público con mis películas, cuando pareciera difícil para el espectador adjudicarles un signo ideológico claro y definido. He escuchado algo así como que podrían ser hechas por los militares. Por supuesto que esta es una idea absurda, y no tengo ninguna duda de cuál es la ideología que encarna mi forma cinematográfica, en contra de todas las convenciones del modelo de representación institucional. Pero de nuevo estamos ante la pereza de la audiencia, que necesita que esto sea dicho en forma más clara y contundente. No me interesa el cine político en el sentido partidario del término. Me interesa la política que hacen mis películas en el terreno de la ideología, de las cosmovisiones de mundo, de los paradigmas de interpretación de aquello que llamamos realidad. Ese mundo, esa realidad, no es más que un entrecruzamiento de múltiples visiones e interpretaciones, en conflicto entre ellas, en lucha por el sentido. Mis películas son una de esas interpretaciones que participan de la lucha, aceptando que el sentido es múltiple, inestable, cambiante. Cuando se intenta que mis películas tengan un signo ideológico definido se está pensando en términos de la ideología dominante, que necesita anclar sólidamente su referente, que necesita que las cosas digan lo que parece que dicen, sin ambigüedades, y sin lugar para que la audiencia participe en el proceso de construcción del sentido. Piensan el sentido como algo dado, de una vez y para siempre. No como algo en permanente construcción. En definitiva, me siento cómodo con la incomodidad que generan mis películas, y asumo el riesgo de que alguien piense que podrían estar hechas por lo militares. Entiendo que este es un riesgo que otros directores no están dispuestos a aceptar. Yo lo veo sumamente productivo en su capacidad de apertura del sentido, y estoy dispuesto a transitar esa incomodidad.

G.B. / R.N. – ¿Hay lecturas – teóricas o prácticas – que hayan alimentado su reflexión sobre esta forma?

J.P. – El debate europeo en torno a los límites de la representación respecto del exterminio nazi sin duda influyó tempranamente en mis intereses por este tema. No se puede trasladar en forma mecánica esa discusión al caso argentino, y se requiere de cierta transposición para hacerlo. De hecho, actualmente es Alemania la que se inspira en iniciativas de construcción de memoria surgidas en Argentina en los últimos años. Sin embargo, no puedo dejar de admitir las lecturas de las que soy culpable : el conocido debate entre Wajcman y Didi-Huberman; las ideas sobre la memoria y el tiempo en Ricœur, en Benjamin y en Foucault; todo lo que tuvieron para enseñarnos, cada cual en su momento, Resnais y Lanzmann sobre la forma en que el cine puede establecer la distancia justa; y dos artistas que influyeron notablemente todas mis reflexiones sobre el tema son Horst Hoheisel y Jochen Geertz, con sus ideas sobre el contra-monumento.

G.B. / R.N. – Por parte de los cineastas, ¿ha habido aportaciones que le hayan marcado, figuras tutelares?

J.P. – Por supuesto que son muy fuertes en mi obra las inspiraciones evidentes de James Benning y de Heinz Emigholz, por partes iguales. También John Gianvito, aunque es un caso más aislado. Pero si tengo que rastrear las verdaderas influencias de mi cine, remontando un poco el tiempo hacia atrás, creo que debo todo simplemente a Antonioni y a Ozu. Ellos son las verdaderas figuras tutelares, aquellos que instalaron en mí el problema del tiempo como eje central de la forma cinematográfica, la aparición del tiempo en su transcurrir, el cine como tiempo en estado puro, y ya no el cine como movimiento en el sentido clásico del cine institucional.

G.B. / R.N. – ¿Tiene la sensación de que su método ha evolucionado a lo largo de su filmografía, en una dirección específica o por un camino marcado?

J.P. – Puedo decir que a mí personalmente mis películas me gustan cada vez más. Eso lo veo como un signo de evolución, en el sentido de que son cada vez más fieles a ese gesto geométrico con el que me identifico en un nivel muy íntimo e inconfesable. Mi primera película, El Predio, que en su momento fue un gran éxito de crítica y en el campo académico de estudios sobre la memoria, para mí es hoy una película errática y que no me gusta mucho. Es un gran documento de algo que ya no existe, como lo pueden ser las filmaciones de los rusos cuando entran a los campos nazis en el ‘45. Pero la veo poco depurada, y creo que en ese nivel, el del rigor formal y conceptual, mis películas fueron ganando claridad. Lo que sí me interesa especialmente de mi evolución, quizás no tanto en el nivel del método o de las formas, sino en el de los temas, es cómo se fueron alejando de la pura cuestión de los ex centros clandestinos de detención, y acercando a los temas del urbanismo y la arquitectura. Creo que ahí esta mi posibilidad, si alguna vez lo logro, de salir de los temas relacionados a la dictadura en Argentina. Pero no estoy seguro de que vaya a lograrlo.

G.B. / R.N. – Sus filmes se sustentan alrededor de un juego complejo de repeticiones y distancias muy discretas. ¿Cómo lo compone? ¿Qué aporta este distanciamiento interno?

J.P. – Lo que busco es la repetición de la forma más extrema y milimétrica que pueda. La diferencia surge sola, por la propia imposibilidad de la repetición perfecta. Pongo mucha atención en tratar de abolir al mínimo las diferencias, justamente para que estas surjan con toda su potencia cuanto más pequeñas sean. Hago todo tipo de locuras al respecto, básicamente mediciones muy cuidadosas de distancias, alturas, tamaños de cuadro, lentes, horarios del día. Cada película tiene sus propios mecanismos y sistemas de medición, pero una de las claves es que todo lo que filmo pueda volver a filmarlo de nuevo al día siguiente, y corregirlo. Hago planos y marcas en el lugar para volver y saber exacto dónde va ubicada la cámara. Soy capaz de filmar durante 4 o 5 días seguidos una misma toma, solo para lograr que tenga la misma luz que otra que ya filmé. Creo que cuanto más pequeña sea la diferencia mayor es el espacio, la brecha, el intersticio que la propia película deja para el pensamiento del espectador.

G.B. / R.N. – Nos imaginamos que los planos que filma son sensiblemente más largos que los que monta. ¿Cómo los corta, entonces? ¿Qué es lo que le hace decidirse por una parte del plano u otra?

J.P. – Efectivamente filmo tomas mucho más largas, e incluso muchas tomas de lo mismo, en diferentes momentos del día, en diferentes días con distintos climas, con diferentes tamaños de lente. Pero la decisión de qué parte se elige no es siempre la misma, depende del sistema interno de cada película. En 17 Monumentos, buscaba siempre los momentos de la toma en que menos personas y autos cruzaban el cuadro, pero porque cada toma duraba 4 minutos, lo que de todas formas hacía que hubiera siempre mucho movimiento interno. Pero en Toponimia, donde las tomas duran apenas 15 segundos, buscaba lo contrario, siempre elegir el momento en que había algo sucediendo delante de la cámara, sea un perro, una bicicleta, unos chicos jugando al fútbol. En general, podría decir que para la quietud extrema y ausencia de narración en el sentido clásico que tienen mis películas, es bienvenido priorizar que haya algo del mundo de lo capturado por la cámara que sea más que las hojas de los árboles moviéndose. Finalmente muchas de mis imágenes de todas formas solo terminan teniendo hojas de árboles moviéndose. Es muy interesante que para este proceso de edición utilizo sistemas de ordenamiento del material muy detallados y de cierta complejidad, que funcionan fuera de la isla de edición. Son una fichas por tomas, con imágenes impresas y anotaciones de todo tipo, códigos de colores, también gráficos con líneas de tiempo para medir los intervalos en que suceden las cosas delante del cuadro, y todo eso se va montando en unos grandes paneles en la pared. La película no se arma en la computadora, sino en estos sistemas offline basados en una manipulación manual de los materiales. La computadora es solo una herramienta para reproducir esto que sucede fuera de la pantalla. Entonces el proceso de visualización de material es básicamente el de producción de estas fichas de trabajo escritas a mano, que luego se van ordenando fuera de la computadora, a la que se vuelve luego para ir probando las diferentes hipótesis de estructura.

G.B. / R.N. – Esto nos lleva a otra cuestión básica en su trabajo : ¿para usted, qué pasa u ocurre en el plano, qué suceso registra? Siempre nos enfrentamos a este problema : qué hay a ver en la imagen.

J.P. – La imagen de mis películas muestra lo que no está, lo que falta, lo que habla desde el silencio. Lo que hay para ver es la ausencia. La ausencia como un objeto. No me refiero a los desaparecidos, a esos cuerpos insepultos que habitan como fantasmas. Sino a una forma menos directa de aludir a ellos, que es simplemente merodear alrededor de una falta, asediar el silencio. Lo que se hace sensible entonces es el tiempo. El espacio es lo dado en la imagen, lo que esta ahí en un primer nivel. Pero el tiempo es lo que hay que hacer que aparezca. El tiempo en estado puro, a la manera de Antonioni. Esa aparición del tiempo es lo que conecta a las imágenes con el pasado, con los fantasmas que aún hoy habitan el lugar. No es el espacio lo que nos habla del pasado, sino justamente la aparición del tiempo que se hace sentir.

G.B. / R.N. – El tratamiento de sonido es muy particular. Es muy denso, frente a planos muy ascéticos. Parece por momentos que no se trata de una toma de sonido en directo. ¿Cómo, dónde, recoge estos sonidos “ambiente”, que tienen a pesar de todo una función más allá de la simple cuestión de la atmósfera? ¿Y qué relación intenta construir entre la banda visual y la sonora?

J.P. – Todos los sonidos los grabo en el mismo lugar donde se filma. En general el sonido es siempre el sincrónico de la toma, a lo sumo es de otro momento de la misma toma si necesito emparchar algún error. Nunca agrego ningún tipo de sonido que no pertenezca a lo registrado ahí mismo. Creo que ese efecto de densidad y frondosidad de la banda sonora se construye más por la oposición y el contraste que hay con la imagen quieta y las tomas de duración prolongada, que nos llevan a agudizar lo que oímos y prestar más atención a ciertos detalles. Pero sinceramente no busco que el sonido genere ningún efecto adicional al de ser el registro estricto de lo que vemos en imagen. Intento que sean soundscapes, pero creo que en el futuro debería poder mejor en este rubro. Todavía no esta a la altura de la imagen.

G.B. / R.N. – ¿Qué visibilidad tienen sus filmes en Argentina? Nos preguntábamos también si es el único que trabaja ahora en esta dirección o si otros cineastas se interrogan sobre la misma herencia, si hay un efecto de grupo.

J.P. – No son películas que accedan a un público muy masivo, pero sí tienen una muy buena difusión en festivales, muestras en centros culturales y espacios de memoria, y sobre todo mucha discusión y trabajo académico en el campo de estudios de memoria, donde generan muchos textos y debates. Son películas incómodas, especialmente para ciertos sectores del gobierno que se encuentran gestionando los sitios de memoria y las iniciativas memoriales del Estado. Hay una generación de cineastas a la que pertenezco por edad, que es la de los hijos de desaparecidos, cuyos casos emblemáticos son Albertina Carri y Nicolás Prividera. En general, en Argentina, todas las luchas de derechos humanos por la memoria estuvieron encabezadas y llevadas a cabo por estos lazos de sangre de los familiares y sobrevivientes, y en esa filiación se inscribe el cine de los hijos. Yo no soy hijo de desaparecidos, y eso ya ubica a mi cine en una posición nueva. Pareciera ser una posición de menos legitimidad para hablar del tema. Eso es justamente lo que mis películas reclaman : una mayor participación de otros actores sociales más diversos en los debates sobre la construcción de la memoria. Esos debates en Argentina están monopolizados por los familiares y sobrevivientes, y no estoy seguro de que eso sea necesariamente bueno. Creo que la academia tiene mucho para aportar en este campo, y hago mis películas para construirme a mí mismo un lugar dentro del debate, para poder participar con ellas de esta lucha por el sentido. Me suena raro decirlo así, pero no encuentro otros cineastas que estén trabajando el tema de esta forma, aunque me gustaría muchísimo que los haya.

Entrevista por correo electrónico en julio-agosto de 2015.

Entretien avec Jonathan Perel (Prix CAMIRA FIDMarseille 2015)

 perel_04-2Toponimia, 2015

 

L’œuvre de Jonathan Perel est jeune. Six ans, six films : deux courts (Los Murales, 2012, Las Aguas del Olvido, 2013), un moyen (Tabula Rasa, 2013), trois longs (El Predio, 2010, 17 Monumentos, 2012, Toponimia, 2015, le plus long – 82 minutes). Perel, détective public, enquête sur une double affaire, un meurtre collectif, une résurrection nationale : les centres de détention clandestins dans lesquels la dictature argentine suppliciait les corps révoltés ; les monuments qu’une démocratie restaurée a surajouté aux traces de l’infamie, pour en garder souvenir et pour en conjurer le retour. Travail de mémoire dédoublé, et presque inversé. L’anamnèse cinématographique des heures sanglantes montre que le passé, arasé, n’en affleure pas moins ici ou là, parce qu’il a légué au pays un urbanisme dont il est malaisé de se défaire. Quand au regard tourné vers le travail de deuil, vers l’inscription spatiale des souffrances révolues, il révèle que le souvenir est sans tapage et que les œuvres de mémoire sont elles – mêmes frappées d’oubli, ou maintenues dans un silence discret – deuil du deuil, jamais à la hauteur de ce qu’il pleure, jamais à même de recouvrir entièrement de ses larmes le sang qui a coulé. L’intérêt – la grandeur – de Perel ne tient toutefois pas qu’à cette piété à l’égard des cris étouffés du passé. Plutôt à une série de déplacements, et à une refonte de l’idée documentaire.

Gabriel Bortzmeyer et Raphaël Nieuwjaer : Commençons par un peu de biographie : où et comment vous êtes-vous initié au cinéma ? Et avez-vous étudié par ailleurs d’autres domaines ? C’est une chose qu’on ne peut que se demander en voyant tout ce que vos films charrient de réflexion sur l’urbanisme et l’architecture, mais aussi la philosophie politique, et bien sûr l’histoire et la géologie.

Jonathan Perel : J’ai étudié les arts à l’Université de Buenos Aires (UBA), dans une licence mêlant cinéma, théâtre et danse, mais comportant aussi une formation en arts visuels et en musique. Le tout avec un large contenu théorique et sans aucune formation pratique. J’aurais pu étudier le cinéma de manière plus pratique, mais il m’a semblé plus intéressant de viser une formation élargie avec une forte rigueur théorique. L’UBA a contribué à ma réflexion idéologique, au sens le plus marxiste du terme. Il s’agit en définitive d’une formation politique que je n’aurais peut-être pas reçu dans une école de cinéma. On suivait des cours aux côtés des étudiants de philosophie, de lettres, d’histoire et de géographie, et cet échange a été très formateur. Mon intérêt pour l’architecture et l’urbanisme est né plus tard. J’ai alors étudié ces disciplines par moi-même. Je ne crois pas qu’un seul de mes camarades soit ensuite devenu cinéaste – plutôt chercheurs, critiques ou curateurs. Mais je pense qu’il serait très intéressant que les enseignants se rapprochent plus directement de la pratique.

G.B. / R.N. : À voir les génériques de vos films, vous semblez travailler dans une grande solitude, malgré quelques collaborations occasionnelles. Comment vos recherches préparatoires et vos tournages se déroulent-ils ?

J.P. : Je ne suis arrivé à cette solitude qu’après un long chemin. Au début, je travaillais avec un monteur et un ingénieur-son, et la post-production était réalisée de manière plus industrielle. Film après film, j’ai cessé de tenir compte de tout cela. J’ai d’abord arrêté de travailler avec le monteur, puis avec l’ingénieur-son, et finalement j’ai dit adieu à tout processus en laboratoire. Le film sort de mon ordinateur tel comme vous l’avez vu en salle. Cela offre plus de liberté et en même temps de contrôle sur chaque moment de la production. La fabrication artisanale permet de consacrer plus de temps et d’attention, surtout au niveau de la post-production, où la logique établie est plus rigide. Dans mon système de travail, montage, mixage et étalonnage ne sont plus des processus autonomes et étanches. Au contraire, tout se passe en même temps, chaque aspect influe sur les autres. Mais je ne recommande cela à personne. Il se trouve simplement que, dans mon cas, cet entremêlement est très productif.

La recherche est probablement le processus que j’apprécie le plus, au-delà du fait qu’elle constitue la partie la plus incertaine et laborieuse de l’élaboration du film. Je lis beaucoup de textes, la plupart à caractère théorique. De là l’importance de mes liens avec le champ académique des « études sur la mémoire ». Je donne des cours, je fais partie de deux équipes de recherche universitaires et participe aussi à un groupe extérieur à ces institutions. C’est de ces échanges que surgissent les idées de mes films. Les discussions sont comme un laboratoire pour éprouver mes idées.

Le tournage est le moment le plus intime de tous – je crois d’ailleurs sincèrement que cela se ressent dans les images que je fais. Si j’ai autrefois eu des collaborateurs pour la post-production, j’ai toujours été seul lors des tournages, m’occupant moi-même de la caméra et du son (ma famille m’accompagne parfois dans ces voyages). Il ne serait pas possible autrement de consacrer tant de temps d’attente à mon travail. Les lieux que mes films traversent sont habités par des fantômes. Ce sont des espaces qu’il faut d’une certaine façon respecter, en maintenant une certaine distance et en cultivant une patience nécessaire à l’apparition des fantômes. Comme Hamlet sort à minuit de son château pour aller guetter le fantôme du roi – alors on peut regarder les spectres dans les yeux, et réclamer vengeance.

Une dernière remarque : je ne montre jamais mes films avant qu’ils ne soient finis. Tous ont connu leur première projection au BAFICI, et à chaque fois il s’agissait de leur version définitive. Il peut être très productif de montrer un travail en cours pour échanger à son propos, mais pour ma part je ne voudrais pas être influencé par des commentaires. Dans cette solitude extrême, je maintiens une certaine pureté des formes.

G.B. / R.N. : Comment cela se traduit-il économiquement ? Vous vous auto-produisez ? On a du mal à se rendre compte des financements qu’exigent vos films, puisqu’ils doivent tout de même demander un immense investissement temporel.

J.P. : Longtemps, je me suis trompé en croyant que je pourrais financer mes films, puisque leurs coûts étaient relativement faibles – je pensais que mes épargnes amortiraient les frais. C’était une erreur, d’autant plus que mon travail ne génère aucun bénéfice. Mais je n’ai pas trouvé d’autres moyens et en même temps je n’ai pas pu m’arrêter de faire des films. L’avantage de l’auto-production, c’est bien sûr la liberté dans le travail. Lorsqu’on présente un projet à un concours ou à un fonds d’aide, il se formate automatiquement, s’adapte à des exigences extérieures – que les bailleurs l’exigent ou qu’on le fasse de nous-même. Seul, il n’est pas nécessaire de trop définir quel film on est en train de faire. Il arrive que l’on sorte filmer sans même savoir si un film se profile derrière ces images. Je préfère continuer à maintenir une certaine incertitude pendant la quête du film, avec toutes les conséquences économique que cela implique.

G.B. / R.N. : Vos films tournent très majoritairement autour de la dictature argentine – des politiques d’aménagement qu’elle a menées, des traces qu’elle a laissées, des politiques ultérieures pour gérer et digérer cette période. Quelle est aujourd’hui la situation mémorielle en Argentine face à ce passé qui ne passe pas ? S’agit-il de quelque chose d’encore très présent dans les discours et les médias, ou penche-t-on plutôt vers une sorte de refoulement collectif.

J.P. : Les débats autour de la construction de la mémoire occupent une place centrale en Argentine. Cela a toujours été le cas depuis la dictature de 1976, mais avec une vigueur renouvelée depuis 2003, en raison d’une loi ayant gracié les militaires et empêché la réouverture des procédures judiciaires. Le processus s’est vu encore renforcé après 2007, lorsque l’ESMA (le centre de torture clandestin le plus important de l’époque) a été transformé en lieu de mémoire. Pendant des années, les débats ont été très vifs et porteurs de nouvelles idées très inspirantes. Mes travaux ont une dette envers ce moment politique. D’une certaine façon, mon premier long-métrage (El Predio, 2008) enregistre ce moment de transition, qui était aussi un moment d’ouverture, au sens où l’on pouvait suivre de nombreuses pistes. Tout était à faire, sans que l’on sache exactement quoi ni comment. Nous en sommes aujourd’hui à une autre phase, qu’on pourrait appeler « l’institutionnalisation de la mémoire ». La revendication mémorielle n’est plus impulsée par la société ou les associations de défense des droits de l’homme ; elle est devenue une politique d’Etat, avec tout ce que cela implique de bon, et de mauvais. Et cette transformation de la mémoire en institution ne permet plus la pluralité de sens antérieure, la participation ouverte et collaborative de différents acteurs sociaux. L’État a construit un discours unique s’imposant partout. Mon deuxième long-métrage (17 Monumentos, 2012) montre l’apogée de cette initiative publique, et mon troisième long-métrage (Tabula Rasa, 2013) la décadence à laquelle peut conduire cette institutionnalisation.

G.B. / R.N. : Comment choisissez-vous les lieux autour desquels vous travaillez ? On sait qu’ils se rapportent tous aux menées policières de la dictature, mais optez-vous pour un type spécifique d’espaces au sein de tous ceux qui ont été marqués par cette histoire assassine ?

J.P. : C’est une question très intéressante parce qu’elle est au cœur du problème de tous mes films. L’espace lui seul ne peut apparemment rien nous dire. Il ne parle pas. Pire encore, il se tait, cache, passe sous silence. Dans le meilleur des cas, on peut le faire parler. Les lieux qui m’intéressent le plus sont ceux marqués par le passé et par le présent, en même temps. Un ancien centre de détention abandonné, en état de ruine, importe peu en soi, alors que s’il est investi par des artistes qui travaillent sur ses murs ou par des acteurs culturels qui y organisent des projections de film, il prend une toute autre signification. De même lorsqu’il est détruit par des organismes gouvernementaux, ou lorsque ceux-ci construisent des monuments en lieu et place des anciens centres. Je ne filme jamais l’espace vide en lui-même ; dans mes films, le regard porte plus sur le présent que sur le passé (peut-être que Toponimia est de ce point de vue une exception). Et le cinéma doit faire parler ces espaces, pas simplement en mettant la caméra devant – c’est insuffisant –, mais en usant d’un dispositif, d’un système de représentation – comme la mise en série que construit Toponimia.

G.B. / R.N. : Les lieux ne sont nommés qu’à la fin de vos films, et non au début, si bien qu’un spectateur ignorant ne sait d’abord pas exactement ce qu’il voit. Pourquoi délayer ainsi l’information ?

J.P. : Je ne suis pas entièrement d’accord. Mes films se terminent toujours par une indication sur le lieu et la date de tournage, qui fonctionne comme une épigraphe, mais avant cela le spectateur a déjà reçu l’information nécessaire pour comprendre où se déroule chaque film. Le premier plan d’El Predio est une affiche faisant allusion aux lieux. Le plan architectonique de 17 Monumentos donne toute l’information nécessaire pour comprendre où se situent les monuments. Tabula Rasa commence aussi avec un plan qui signale dans quel endroit de l’ESMA on se trouve, et un document explique la démolition en cours. Dans Toponimia, le prologue, assez riche en informations, montre des archives éclairant la création de ces villages. Peut-être ne s’agit-il pas d’informations didactiques, explicatives. Je préfère donner un minimum d’éléments. Libre au spectateur de faire par la suite des recherches sur le sujet. Si je refuse de détailler les données, c’est que mes films cherchent à construire un public actif, sortant de la salle avec des questions plutôt que des réponses. Donner trop d’informations seraient encourager la paresse et risquer de surcharger les images. Or je préfère que celles-ci se défendent d’elles-mêmes et inquiètent ou éveillent sans se transformer en auxiliaire de Wikipédia (que tout le monde peut consulter par ailleurs). Je ne pense pas que le cinéma doive informer. Et je pense le quotient de données véhiculées par mes films suivant leur circulation. Moins ils comportent d’informations, plus ils sont puissants localement, en Argentine – même s’ils perdent un peu de leur intérêt pour un public international.

G.B. / R.N. : Votre méthode, même si elle diffère de film en film et semble toujours travailler à se contester elle-même, à générer un écart au sein de son propre système, fait signe vers la précision et la rigueur propres aux enquêtes les plus scientifiques qui soient. Comment en êtes-vous venu à élaborer un geste aussi géométrique ? Que doit apporter à la compréhension des éléments que vous filmez cette esthétique si imprégnée de la logique la plus implacable ?

J.P. : Cela m’est très difficile à expliquer, car il s’agit de la dimension la plus personnelle de mon travail, celle qui s’installe presque contre ma volonté. Je peux simplement dire que je m’identifie, sur un plan personnel, avec ce geste géométrique – qui est aussi présent dans les autres aspects de ma vie. La différence est que ma vie personnelle pâtit de cet excès de logique implacable, quand je la mets en œuvre avec ma famille ou mes amis, alors qu’appliquée à mes films elle me donne force et fertilité. C’est elle qui apporte de la compréhension, par la mise en série qu’elle ordonne, par sa construction de systèmes proposant au spectateur de chercher des significations cachées, ou du moins différenciées par l’association entre divers éléments individuels. La classification est une forme de réflexion, au sens de Georges Perec : l’ordre, la précision, la rigueur sont autant de formes de liberté de la pensée.

G.B. / R.N. : On a parfois le sentiment que ce millimétrage du plan, dans sa durée comme dans sa composition, vaut comme réponse à l’identique carcan très serré qu’imposaient les pratiques d’aménagement du pouvoir dictatorial – que vous répondez au cadastre fasciste par un cadenassage esthétique qui en semble proche mais qui le prend à revers.

J.P. : C’est possible, mais je préfère ne pas répondre clairement. Le public ressent souvent un certain inconfort face à mes films, puisqu’il ne reçoit pas de signe idéologique clair et défini. J’ai entendu dire que mes films pourraient être réalisés par des militaires. C’est bien sûr une idée absurde, puisque l’idéologie qu’incarne ma forme cinématographique va contre toutes les conventions du modèle de représentation institutionnel. Mais je ne m’intéresse pas au « cinéma politique », dans le sens militant du terme. La politique de mon cinéma, c’est l’effet qu’ont mes films sur le terrain de l’idéologie, des cosmovisions, des paradigmes de ce que nous appelons réalité. Ce monde, cette réalité, ne sont que des entrecroisements de multiples visions et interprétations en conflit, en lutte pour un sens toujours multiple, instable et changeant, et dont mes films présentent l’une des interprétations. Au contraire, l’idéologie dominante a besoin d’ancrer solidement son référent, sans ambiguïté, sans espace dans lequel le public pourrait participer à la construction du sens. En définitive, cette incommodité générée par mes films me satisfait. Je la vois comme une capacité à ouvrir le sens, à refuser qu’il soit simplement « donné ». »

G.B. / R.N. : Y a-t-il des lectures – théoriques ou critiques – qui ont alimenté votre réflexion sur cette forme ?

J.P. : Le débat européen autour des limites de la représentation pour ce qui touche à l’univers concentrationnaire a très tôt influencé mes réflexions sur ce sujet. Mais on ne peut pas déplacer de façon mécanique ce débat vers le cas argentin. Une certaine traduction est nécessaire – d’ailleurs, certains chercheurs allemands s’intéressent à leur tour aux alternatives que présente l’Argentine quant à la construction de la mémoire. Certaines lectures ont été néanmoins déterminantes : le célèbre débat entre Wajcman et Didi-Huberman, les idées de Ricœur sur le temps et la mémoire, Benjamin ou Foucault. Et tout ce que Lanzmann et Resnais nous ont appris sur ce qu’est une juste distance. Horst Hoheisel m’a aussi beaucoup influencé, comme Jochen Geertz et ses idées sur le contre-monument.

G.B. / R.N. : Et du côté des cinéastes, il y a-t-il eu des apports marquants, des figures tutélaires ?

J.P. : Centrales sont les œuvres de James Benning et de Heinz Emigholz, ainsi que celle de John Gianvito, même s’il s’agit d’un cas plus isolé. Si je devais remonter plus loin, je citerais Antonioni et Ozu, qui sont mes véritables modèles. Ils ont installé en moi cette idée que le temps, l’apparition du temps dans écoulement, est l’axe central du cinéma, d’un cinéma considéré comme un peu de temps à l’état pur.

G.B. / R.N. : Avez-vous le sentiment d’une évolution de votre méthode, d’une direction spécifique ou d’une tangente marquée ?

J.P. : Je peux dire que mes films me plaisent de plus en plus, au sens où ils sont chaque fois plus fidèles à ce geste géométrique auquel je m’identifie à un niveau très intime et inavouable. Mon premier film, El Predio, a eu un grand succès dans le milieu critique et dans le domaine des études sur la mémoire, mais aujourd’hui, il me semble trop erratique, et ne me plaît plus trop. Il n’est pas assez épuré. La rigueur formelle et conceptuelle de mes films a gagné en clarté avec le temps. Je suis plutôt frappé par l’évolution de mon travail, qui passe des ex-centres clandestins de détention vers l’urbanisme et l’architecture. Peut-être est-ce le signe que je sortirai un jour des sujets liés à la dictature argentine, mais rien n’est encore sûr.

G.B. / R.N. : Vos films reposent sur un jeu complexe de répétitions et d’écarts très discrets. Comment le composez-vous ? Qu’apporte l’écart interne ?

J.P. : Je cherche la répétition sous une forme la plus millimétrique possible. La différence surgit toute seule, en raison de l’impossibilité de la répétition parfaite. Je passe beaucoup de temps à essayer d’abolir ces différences, justement afin que celles qui restent soient d’autant plus puissantes. Ce qui me pousse à quelques gestes assez déments, comme des mesures extrêmement minutieuses de la distance, de la hauteur, du cadrage ou de la lumière naturelle. Chaque film a ses propres mécanismes et ses propres systèmes de mesure, mais l’une des clés est que tout ce que je filme, je peux de nouveau le filmer le lendemain, pour corriger. Lorsque je cadre, je marque au sol la position exacte où la caméra devra être positionnée si je reviens. Il m’arrive de filmer quatre ou cinq jours d’affilée le même plan, juste pour retrouver la mémoire obtenue dans un autre plan à un autre endroit. Plus petite est la différence, plus grand est l’interstice que le film propose à la pensée du spectateur.

G.B. / R.N. : On imagine que les plans que vous tournez sont sensiblement plus longs que ceux que vous montez. Comment coupez-vous, alors ? Qu’est-ce qui fait que vous choisissez telle portion de plan et non telle autre ?

J.P. : Effectivement, je filme des plans plus longs, et aussi plus de plans de la même chose pendant différents moments de la journée, et avec des objectifs différents. Quant à savoir ce que je garde, cela dépend du système interne propre à chaque film. Dans 17 Monumentos, je cherchais toujours le moment où le moins de gens traversaient le cadre. Comme chaque plan dure quatre minutes, il finit par y avoir malgré tout pas mal de mouvements. Pour Toponimia, où les plans durent quinze secondes, je cherchais le contraire : prendre le moment où quelque chose passe devant la caméra, un chien, un vélo, des gamins. L’absence de narration au sens classique me permet d’enregistrer d’autres drames. Pour monter tout cela, j’utilise des systèmes de classification très détaillés et complexes. Chaque plan fait l’objet d’une fiche pleines d’annotations, avec des codes de couleur, des graphiques sur la temporalité, les intervalles, ce qui passe dans le champ. Cela veut dire que le film ne se construit pas dans l’ordinateur. Celui-ci n’est qu’un instrument accomplissant un travail commençant avec ces fiches manuscrites, grâce auxquelles s’élaborent les différentes hypothèses de structure du film.

G.B. / R.N. : Ce qui débouche sur cette autre question à la base de votre travail : qu’est-ce qui, pour vous, passe ou se passe dans le plan, quel événement enregistre-t-il ? On est toujours confronté à ce problème : qu’y a-t-il à voir à l’image.

J.P. : Mes films montrent ce qui n’est pas là, ce qui manque et qui parle depuis le silence. Ce qu’il faut regarder, c’est l’absence, l’absence comme objet. L’image montre un espace qui fait apparaître du temps à l’état pur. Cet apparition du temps relie les images avec le passé et avec les fantômes qui habitent encore les lieux aujourd’hui.

G.B. / R.N. : Le traitement du son est tout à fait singulier. Il est très touffu, face à des plans très ascétiques. Et on a souvent l’impression qu’il ne s’agit pas exactement d’une prise directe. Comment, où recueillez-vous ces sons « d’ambiance », qui ont néanmoins une fonction au-delà de la simple question de l’atmosphère ? Et quel rapport tentez-vous de construire entre la bande visuelle et la bande sonore ?

J.P. : Il n’y a que du son direct, et généralement synchrone ; parfois j’utilise le son d’une même prise pour corriger une erreur, mais je n’ajoute aucun son n’appartenant pas aux lieux. L’effet de densité de la bande sonore se construit plutôt par l’opposition et le contraste avec l’image paisible, qui nous amène à écouter plus intensément, à prêter plus d’attention à certain détails. Mais le but n’est pas d’obtenir un effet additionnel. Je veux juste parvenir à créer des soundscapes.

G.B. / R.N. : Quelle visibilité ont vos films en Argentine ? On se demandait aussi si vous étiez seul à travailler dans cette direction ou si d’autres cinéastes interrogeaient le même héritage, s’il y avait un effet de groupe.

J.P. : Ce ne sont pas des films pour le grand public, mais ils bénéficient d’une très bonne diffusion dans les festivals, ou lors de projections dans des centres culturels et des lieux de mémoire. Par contre, ils incommodent certains secteurs du gouvernement s’occupant justement de la politique mémorielle de l’État. Il y a une génération de cinéastes à laquelle j’appartiens, qui est la génération des enfants des disparus dont les plus emblématiques sont Albertina Carri et Nicolás Prividera. Généralement en Argentine, toutes les luttes des droits de l’homme ont été dirigées et menées par les survivants ou les familles des défunts. Mais je ne suis pas l’enfant de disparus et cela place mon cinéma dans une autre position, peut-être moins légitime, mais qui permet d’orienter autrement le combat, vers une participation plus globale des acteurs, plus diverse. Je ne suis pas sûr que les survivants et les proches devraient être seuls à avoir la main haute sur ces débats. Il faut ouvrir ceux-ci à tout le monde. Hélas, j’ai peur d’être le seul cinéaste à aller en ce sens, même si j’aimerais trouver des interlocuteurs.