Category Archives: Interviews

Jonathan Perel (Premio CAMIRA FIDMarseille 2015): entrevista

perel_04-2

Toponimia, 2015

Obra joven además. Seis años, seis filmes: dos cortos (Los Murales, 2012; Las Aguas del Olvido, 2013), un medio (Tabula Rasa, 2013), tres largos (El Predio, 2010; 17 Monumentos, 2012; Toponimia, 2015, el más largo – 82 minutos). Jonathan Perel, detective público, investigador de un caso doble, un asesinato colectivo, una resurrección nacional: los centros de detención clandestinos en los que la dictadura argentina martirizaba a los cuerpos rebeldes, los monumentos que una democracia restaurada ha sobreañadido a las huellas de la infamia, para mantener ahí el recuerdo y conjurar su retorno. Trabajo de memoria desdoblado, y casi invertido. La anamnesia cinematográfica de horas sangrientas muestra que el pasado, erosionado, no aflora menos aquí que allá, porque ha legado al país un urbanismo del que es difícil deshacerse – es más fácil erradicar a los verdugos que borrar la tortura cuando ésta está inscrita en piedra. En cuanto a la mirada dirigida al trabajo del duelo, hacia la inscripción espacial de los sufrimientos revolucionados, revela que el recuerdo existe sin tapujos y que las obras de la memoria son ellas mismas golpeadas por el olvido, o mantenidas en un silencio discreto – duelo del duelo, nunca a la altura de al que se llora, jamás capaz de recubrir del todo con sus lágrimas la sangre que se ha derramado. El interés – la grandeza – de Perel no radica sin embargo solo en esa piedad de la mirada hacia los gritos ahogados del pasado. Más bien en una serie de desplazamientos, y en una refundación de la idea del documental.

Gabriel Bortzmeyer y Raphaël Nieuwjaer – Comencemos por un poco de biografía : ¿Dónde y cómo se inició en el cine? ¿Ha realizado estudios en otras áreas? No podemos dejar de preguntárnoslo al ver todo lo que sus películas contienen de reflexión sobre el urbanismo y la arquitectura, pero también sobre filosofía política, y desde luego sobre historia y geología.

Jonathan Perel - Estudié Artes Combinadas en la Universidad de Buenos Aires. Una carrera de grado que hace foco en el cine, el teatro y la danza, pero que incluye una gran formación también en artes visuales y música. Es una carrera larga, de mucho contenido teórico y sin ninguna formación práctica. Tenía la opción de estudiar una carrera de cine más formal, que incluyera esa formación práctica, pero me interesó más apuntar a una formación amplia, y sobre todo de mayor rigor teórico. El problema de la forma cinematográfica es uno de los problemas principales de esta carrera, como supongo que lo será en cualquier escuela de cine. Pero el aporte que pudo darme mi paso por esta universidad es la reflexión en el nivel de la ideología, en el sentido más marxista que podamos pensarlo. En definitiva, una formación política que no estoy seguro si la hubiera encontrado en las universidades de cine. En la Facultad de Filosofía y Letras, compartimos muchas de nuestras asignaturas de Artes con alumnos de las carreras de Filosofía, de Historia, de Geografía, de Letras. Ese intercambio fue muy inspirador y seguramente está también en la génesis de mi formación. El resto de los intereses más específicos por la arquitectura y el urbanismo surgieron después de mi paso por la universidad y en forma ya más autodidacta. No recuerdo ahora a nadie de mi generación de la universidad que luego se haya dedicado a filmar películas. Por supuesto sí a la investigación académica, la crítica, la curaduría. Pero sería muy interesante que esto pase cada vez más. Probablemente los docentes deberían ser los primeros en creer que esto es posible.

G.B. / R.N. – Por lo que se ve en los créditos de sus filmes, parece que trabaja en una gran soledad, a pesar de algunas colaboraciones ocasionales. ¿Cómo se desarrollan sus investigaciones de preparación y los rodajes?

J.P. – El camino hacia esa gran soledad se fue depurando lentamente. Al comienzo, en mis películas, trabajaba con un editor, un sonidista, y todos los procesos de post producción eran hechos de forma más industrial. Película a película, fui prescindiendo cada vez más de todo eso. Primero del editor, luego del sonidista, finalmente de todos los procesos técnicos de los laboratorios de imagen y sonido. La película sale de mi computadora tal cual como ustedes la vieron en el cine. Esto me posibilitó tener mayor libertad en todo momento, controlar mejor cada proceso, dedicarles mucho más tiempo y atención, volverlos artesanales, y especialmente alterar cierta lógica establecida, especialmente en la post producción. En mi sistema de trabajo, edición, mezcla de sonido, corrección de color ya no son procesos autónomos y estancos, sino que todos ellos van sucediendo al mismo tiempo, e influyéndose mutuamente. No recomiendo esto a nadie, más bien aconsejaría: no lo hagan en sus casas. Pero, para mí, que soy ordenado y disciplinado, este desorden es muy productivo.

La investigación es probablemente el proceso que más disfruto, a pesar de ser el más incierto y más trabajoso. Simplemente se trata de mucha lectura, de carácter más teórico. Es importante en esta etapa mi contacto fluido con el campo académico de estudios sobre memoria. Participo en dos equipos de investigación dentro de la universidad, en un tercer equipo por fuera, y también trabajo todos estos temas en las clases que yo mismo dicto. De toda esa mezcla de actividades académicas van saliendo las ideas de futuras películas, y utilizo estos ámbitos de discusión como laboratorios de ensayo donde puedo poner a prueba mis ideas.

El rodaje es el momento más intimo de todos. Si en algún momento colaboré en ciertos roles técnicos en la post producción, nunca tuve en ninguna de mis películas ayuda durante el rodaje. Siempre me ocupé yo mismo de la cámara y del sonido. El rodaje es el momento que más me interesa conservar como espacio de intimidad, y sinceramente creo que algo de eso está en las imágenes que produzco. No sería posible dedicarles el tiempo que les dedico, la paciencia, la espera, si tuviera un equipo, por más mínimo que fuera, acompañándome. Los lugares que mis películas recorren están habitados por fantasmas. Son espacios que demandan un cierto respeto, una cierta distancia, como condición para que los fantasmas se nos aparezcan. Mis filmaciones son realmente como salir en la medianoche a la explanada del castillo, a esperar que el fantasma del rey se nos aparezca, nos mire a los ojos, y nos reclame venganza. Es muy probable que en mis próximas películas vuelva a trabajar la edición y post producción con más colaboración. Pero todavía me cuesta imaginar eso en mis rodajes. Me siento más cómodo acompañado por mi familia, viajando en nuestro auto, y teniendo ahí todos los materiales necesarios.

Un último comentario sobre este tema es que tampoco muestro nunca a nadie mis películas hasta que no están terminadas. Estrené mis seis películas hasta ahora en BAFICI, y siempre fueron ellos los primeros en verlas, cuando ya se trataba prácticamente de un corte final. Tampoco recomiendo esto a nadie. Creo que es muy productivo mostrar los trabajos en proceso y enriquecerse de comentarios parciales. Pero en mi caso trato de despojarme de esos comentarios que quizás podrían moldearme. En la soledad extrema logro mantener cierta pureza de las formas que correría riesgo en instancias previas.

G.B. / R.N. – ¿Cómo se traduce eso económicamente? ¿Se autoproduce? Cuesta imaginarse la financiación que exigen sus películas, pues deben en todo caso requerir de una inmensa inversión temporal.

J.P. – Durante mucho tiempo me engañe a mí mismo pensando que podía financiar mis películas, porque el costo que tienen es relativamente bajo, y podía solventar esos gastos con mis ahorros. Pero no incluía en la ecuación eso que ustedes tan claramente han detectado : mi tiempo de trabajo, que no estaba siendo compensado económicamente. Todavía no encontré otra forma de hacerlo, y sin embargo no puedo dejar de hacerlo. El lado positivo de auto producirse es que permite conservar mayor libertad. Tener que darle forma a los proyectos para presentarse a un concurso o un fondo de ayuda hace que inevitablemente se los formatee, se los adapte a ciertos requerimientos, y en el peor de los casos que uno termine tratando de modificar el proyecto para lo que se supone que esos fondos esperan. Mientras que no depender de nadie permite al menos libertad, que no es poco. Muchas veces uno no sabe bien que película esta haciendo. Se sale a filmar sin siquiera saber si hay una película detrás. Eso uno puede respondérselo a sí mismo con mucha claridad luego del rodaje, e íntimamente todos los directores sabemos después de filmar si el resultado sirve o no. Pero antes no siempre es tan claro. Podría arriesgarme a decir que prefiero seguir dependiendo de mis tiempos y de poder sostener cierta incertidumbre durante la búsqueda de la película, con las consecuencias económicas que esto implica, a tener que adaptar el proceso creativo a las imposiciones, por más sutiles, silenciosas y tácitas que estas fueran, que una financiación externa requiere. Esto implica un gran esfuerzo personal, que estoy dispuesto a continuarlo.

G.B. / R.N. – Sus filmes giran mayoritariamente en torno a la dictadura argentina – sobre las políticas de ordenación territorial que llevó a cabo, las huellas que dejó, las políticas ulteriores para gestionar y digerir ese período. ¿Cuál es hoy en día la situación de la memoria en Argentina frente a este pasado que no desaparece? ¿Se trata de algo aún muy presente en el discurso de los medios, o se dirige más bien hacia una especie de inhibición colectiva?

J.P. – Los debates en torno a la construcción de la memoria ocupan un lugar central en la Argentina, de una forma ejemplar creo que para el mundo entero. Esto siempre fue así desde la dictadura del 76, pero cobró especial vigor e importancia desde 2003 con la derogación de las leyes que indultaban a los militares y la re-apertura de los procesos judiciales, y más aún desde 2007, cuando la ESMA (el centro de tortura y exterminio más importante que hubo) fue transformada en un espacio de memoria. Entonces vinieron años en que estos debates fueron especialmente activos y generadores de ideas, sumamente productivos y desafiantes, verdaderamente inspiradores. Toda mi obra es deudora de este momento político. De alguna forma mi primer largometraje (El Predio, 2008) registra ese momento de transición, en donde todavía se vivía una apertura de sentidos que permitía múltiples caminos y propuestas. Un momento en que todo estaba por hacerse, y la pregunta sobre qué hacer y cómo hacerlo era muy inquietante. Hoy en día creo que estamos en un momento posterior, que podríamos llamar de “institucionalización” de la memoria. El reclamo de memoria ya no es impulsado por la sociedad civil, desde sus organismos de derechos humanos, sino que se volvió una política de Estado, con todo lo bueno y también lo malo que esto puede implicar. Esta etapa de memoria hecha institución ya no permite esa pluralidad de sentidos, esa participación abierta y colaborativa de múltiples actores sociales. Sino que hay un discurso único que se impone sobre el resto, desde el poder que otorga el Estado. Mi segundo largometraje (17 Monumentos, 2012) muestra el apogeo de esta iniciativa estatal, y mi tercer largometraje (Tabula Rasa, 2013) muestra la decadencia a que puede conducir esa institucionalización.

G.B. / R.N. – ¿Cómo escoge los lugares en torno a los que trabaja? Sabemos que se relacionan con las intrigas policiales de la dictadura, ¿pero opta por un tipo específico de espacios en el seno de todos los que han sido marcados por esta historia asesina?

J.P. – Es una pregunta muy interesante, porque da en el centro del problema de todas mis películas. El espacio por si solo pareciera no poder decirnos nada. El espacio no habla. Peor aún, el espacio calla, esconde, silencia. En el mejor de los casos, podemos hacerlo hablar. Los espacios que a mí me interesan son los espacios intervenidos, los espacios marcados. No los espacios marcados por el pasado, sino los espacios marcados en el presente. No un ex centro clandestino de detención que está abandonado, en estado de ruina, sino un ex centro clandestino de detención que esta siendo intervenido por artistas que trabajan en sus paredes, o por gestores culturales que organizan ciclos de cine en su interior, o por organismos gubernamentales que construyen monumentos en estos centros, o por organismos gubernamentales que demuelen alguna parte de estos centros. Pero nunca el espacio vacío en sí mismo. En el núcleo de mis películas (y quizás la última, Toponimia, sea una excepción al respecto), el acento de la mirada está puesto en el presente y no en el pasado. También debiéramos admitir que es el mecanismo de representación cinematográfica el que puede intervenirlos y hacerlos hablar. Pero, para esto, pareciera no alcanzar con poner la cámara delante, sino que es necesario algún tipo de dispositivo, de artefacto, de sistema representacional capaz de modificar al espacio para que diga algo, como creo que sucede en Toponimia con la puesta en serie que la película construye.

G.B. / R.N. – Los lugares solo se nombran al final de sus filmes, y no al principio, por lo que un espectador desinformado no sabe en principio exactamente lo que ve. ¿Por qué retrasar así la información?

J.P. – No estoy de acuerdo en que solo se nombren al final. Mis filmes terminan siempre con una indicación del lugar de rodaje y la fecha, como epígrafe, pero antes de eso el espectador ya recibió la información mínima necesaria para comprender dónde transcurre cada película. La primera toma de El Predio es un cartel de obra que menciona en dónde estamos. El plano arquitectónico con el que empieza 17 Monumentos da toda la información respecto de qué son esos monumentos y dónde se emplazan. Tabula Rasa también comienza con un plano que indica en qué parte de la ESMA estamos y con un documento que explica la licitación de la demolición. En Toponimia, el prólogo es muy vasto en información, mostrando toda la historia documentada de cómo se crearon esos pueblos. Quizás no se trate de la información en forma didáctica y explicativa a la manera del documental clásico. Me interesa darle a la audiencia lo mínimo de información que hace falta, y nada más que eso. Si la película despierta algún interés por seguir investigando el tema, bienvenido sea. La película en sí misma se niega a entregar toda la información en forma detallada, porque pretende construir como su espectador ideal a una audiencia activa, que se vaya del cine con mayores preguntas que respuestas. Me suelen hacer un reclamo de mayor información en los Q&A con el público. Creo que se trata de pereza de la audiencia. Por mi lado, me esfuerzo mucho para acotar al máximo la información. Si esta información es excesiva, le transfiere una carga adicional a la imágenes, un peso extra, que no creo que sea necesario. Quien no sabe qué es la ESMA, desconoce que allí torturaron y exterminaron a más de 5.000 personas. Con decir que allí funcionó un centro clandestino de detención no alcanza. Pero no me gusta cargar con ese peso a las imágenes. Prefiero que ellas se defiendan por sí mismas, confiar en su potencia de inquietar y despertar preguntas. El resto de la información es básica, de Wikipedia, y está al alcance de todos. No creo que sea tarea del cine informar. Esta decisión respecto de qué información dar o no al espectador también condiciona el lugar que ocupan mis películas frente al público local de Argentina y al público internacional de los festivales. Cuanta menos información dan las películas, mayor potencia cobran localmente y menor interés internacionalmente.

G.B. / R.N. – Su método, incluso si difiere de filme a filme y parezca siempre esforzarse por autocontestarse, por generar una distancia en el seno del propio sistema, se inclina hacia la precisión y el rigor propios de las investigaciones científicas marcadamente matemáticas. ¿Cómo ha llegado a elaborar un gesto tan geométrico? ¿Qué debe aportar a la comprensión de los elementos que filma esta estética tan impregnada de la lógica más implacable?

J.P. – El gesto geométrico es lo que menos puedo explicar, porque es la marca de estilo, es lo más personal que uno tiene, aquello que uno pone en la obra incluso contra su propia voluntad y sin saberlo. Simplemente puedo decir que me identifico en un nivel personal con ese gesto geométrico. Es mi forma de trabajar y de hacer las cosas en todos los ámbitos de mi vida. La gran diferencia es que mi vida personal es muy sufrida y en tensión cuando trato de operar bajo ese gesto de lógica implacable, con mi familia, con mis amigos, con las tareas cotidianas. Pero cuando logro aplicarlo a mis películas, allí encuentra un terreno fértil donde instalarse con mayor comodidad y potencia. Justamente en mis películas es donde el gesto geométrico, la lógica implacable, aporta a la comprensión en su capacidad de poner en serie, de construir sistemas. Eso es lo que hacen mis películas, lo que le proponen o facilitan al espectador, es justamente una puesta en sistema que potencia el sentido, o que encuentra sentidos ocultos, o que tiene la capacidad de producir sentidos nuevos, que no están cuando asistimos a la manifestación individual de esos mismos elementos. La clasificación como forma de pensar, en ideas de Perec; el ordenamiento, la precisión, el rigor científico, como formas de libertad del pensamiento.

G.B. / R.N. – Se tiene por momentos la sensación de este milimetraje del plano, tanto en su duración como en su composición, vista como respuesta a la idéntica cortapisa tan ceñida que imponían las prácticas de ordenación territorial del poder dictatorial – usted responde al catastro fascista mediante una restricción estética que parece aproximársele, pero que se le opone.

J.P. – Esa sería una interpretación posible, pero me niego a contestarlo. Hay una cierta incomodidad del público con mis películas, cuando pareciera difícil para el espectador adjudicarles un signo ideológico claro y definido. He escuchado algo así como que podrían ser hechas por los militares. Por supuesto que esta es una idea absurda, y no tengo ninguna duda de cuál es la ideología que encarna mi forma cinematográfica, en contra de todas las convenciones del modelo de representación institucional. Pero de nuevo estamos ante la pereza de la audiencia, que necesita que esto sea dicho en forma más clara y contundente. No me interesa el cine político en el sentido partidario del término. Me interesa la política que hacen mis películas en el terreno de la ideología, de las cosmovisiones de mundo, de los paradigmas de interpretación de aquello que llamamos realidad. Ese mundo, esa realidad, no es más que un entrecruzamiento de múltiples visiones e interpretaciones, en conflicto entre ellas, en lucha por el sentido. Mis películas son una de esas interpretaciones que participan de la lucha, aceptando que el sentido es múltiple, inestable, cambiante. Cuando se intenta que mis películas tengan un signo ideológico definido se está pensando en términos de la ideología dominante, que necesita anclar sólidamente su referente, que necesita que las cosas digan lo que parece que dicen, sin ambigüedades, y sin lugar para que la audiencia participe en el proceso de construcción del sentido. Piensan el sentido como algo dado, de una vez y para siempre. No como algo en permanente construcción. En definitiva, me siento cómodo con la incomodidad que generan mis películas, y asumo el riesgo de que alguien piense que podrían estar hechas por lo militares. Entiendo que este es un riesgo que otros directores no están dispuestos a aceptar. Yo lo veo sumamente productivo en su capacidad de apertura del sentido, y estoy dispuesto a transitar esa incomodidad.

G.B. / R.N. – ¿Hay lecturas – teóricas o prácticas – que hayan alimentado su reflexión sobre esta forma?

J.P. – El debate europeo en torno a los límites de la representación respecto del exterminio nazi sin duda influyó tempranamente en mis intereses por este tema. No se puede trasladar en forma mecánica esa discusión al caso argentino, y se requiere de cierta transposición para hacerlo. De hecho, actualmente es Alemania la que se inspira en iniciativas de construcción de memoria surgidas en Argentina en los últimos años. Sin embargo, no puedo dejar de admitir las lecturas de las que soy culpable : el conocido debate entre Wajcman y Didi-Huberman; las ideas sobre la memoria y el tiempo en Ricœur, en Benjamin y en Foucault; todo lo que tuvieron para enseñarnos, cada cual en su momento, Resnais y Lanzmann sobre la forma en que el cine puede establecer la distancia justa; y dos artistas que influyeron notablemente todas mis reflexiones sobre el tema son Horst Hoheisel y Jochen Geertz, con sus ideas sobre el contra-monumento.

G.B. / R.N. – Por parte de los cineastas, ¿ha habido aportaciones que le hayan marcado, figuras tutelares?

J.P. – Por supuesto que son muy fuertes en mi obra las inspiraciones evidentes de James Benning y de Heinz Emigholz, por partes iguales. También John Gianvito, aunque es un caso más aislado. Pero si tengo que rastrear las verdaderas influencias de mi cine, remontando un poco el tiempo hacia atrás, creo que debo todo simplemente a Antonioni y a Ozu. Ellos son las verdaderas figuras tutelares, aquellos que instalaron en mí el problema del tiempo como eje central de la forma cinematográfica, la aparición del tiempo en su transcurrir, el cine como tiempo en estado puro, y ya no el cine como movimiento en el sentido clásico del cine institucional.

G.B. / R.N. – ¿Tiene la sensación de que su método ha evolucionado a lo largo de su filmografía, en una dirección específica o por un camino marcado?

J.P. – Puedo decir que a mí personalmente mis películas me gustan cada vez más. Eso lo veo como un signo de evolución, en el sentido de que son cada vez más fieles a ese gesto geométrico con el que me identifico en un nivel muy íntimo e inconfesable. Mi primera película, El Predio, que en su momento fue un gran éxito de crítica y en el campo académico de estudios sobre la memoria, para mí es hoy una película errática y que no me gusta mucho. Es un gran documento de algo que ya no existe, como lo pueden ser las filmaciones de los rusos cuando entran a los campos nazis en el ‘45. Pero la veo poco depurada, y creo que en ese nivel, el del rigor formal y conceptual, mis películas fueron ganando claridad. Lo que sí me interesa especialmente de mi evolución, quizás no tanto en el nivel del método o de las formas, sino en el de los temas, es cómo se fueron alejando de la pura cuestión de los ex centros clandestinos de detención, y acercando a los temas del urbanismo y la arquitectura. Creo que ahí esta mi posibilidad, si alguna vez lo logro, de salir de los temas relacionados a la dictadura en Argentina. Pero no estoy seguro de que vaya a lograrlo.

G.B. / R.N. – Sus filmes se sustentan alrededor de un juego complejo de repeticiones y distancias muy discretas. ¿Cómo lo compone? ¿Qué aporta este distanciamiento interno?

J.P. – Lo que busco es la repetición de la forma más extrema y milimétrica que pueda. La diferencia surge sola, por la propia imposibilidad de la repetición perfecta. Pongo mucha atención en tratar de abolir al mínimo las diferencias, justamente para que estas surjan con toda su potencia cuanto más pequeñas sean. Hago todo tipo de locuras al respecto, básicamente mediciones muy cuidadosas de distancias, alturas, tamaños de cuadro, lentes, horarios del día. Cada película tiene sus propios mecanismos y sistemas de medición, pero una de las claves es que todo lo que filmo pueda volver a filmarlo de nuevo al día siguiente, y corregirlo. Hago planos y marcas en el lugar para volver y saber exacto dónde va ubicada la cámara. Soy capaz de filmar durante 4 o 5 días seguidos una misma toma, solo para lograr que tenga la misma luz que otra que ya filmé. Creo que cuanto más pequeña sea la diferencia mayor es el espacio, la brecha, el intersticio que la propia película deja para el pensamiento del espectador.

G.B. / R.N. – Nos imaginamos que los planos que filma son sensiblemente más largos que los que monta. ¿Cómo los corta, entonces? ¿Qué es lo que le hace decidirse por una parte del plano u otra?

J.P. – Efectivamente filmo tomas mucho más largas, e incluso muchas tomas de lo mismo, en diferentes momentos del día, en diferentes días con distintos climas, con diferentes tamaños de lente. Pero la decisión de qué parte se elige no es siempre la misma, depende del sistema interno de cada película. En 17 Monumentos, buscaba siempre los momentos de la toma en que menos personas y autos cruzaban el cuadro, pero porque cada toma duraba 4 minutos, lo que de todas formas hacía que hubiera siempre mucho movimiento interno. Pero en Toponimia, donde las tomas duran apenas 15 segundos, buscaba lo contrario, siempre elegir el momento en que había algo sucediendo delante de la cámara, sea un perro, una bicicleta, unos chicos jugando al fútbol. En general, podría decir que para la quietud extrema y ausencia de narración en el sentido clásico que tienen mis películas, es bienvenido priorizar que haya algo del mundo de lo capturado por la cámara que sea más que las hojas de los árboles moviéndose. Finalmente muchas de mis imágenes de todas formas solo terminan teniendo hojas de árboles moviéndose. Es muy interesante que para este proceso de edición utilizo sistemas de ordenamiento del material muy detallados y de cierta complejidad, que funcionan fuera de la isla de edición. Son una fichas por tomas, con imágenes impresas y anotaciones de todo tipo, códigos de colores, también gráficos con líneas de tiempo para medir los intervalos en que suceden las cosas delante del cuadro, y todo eso se va montando en unos grandes paneles en la pared. La película no se arma en la computadora, sino en estos sistemas offline basados en una manipulación manual de los materiales. La computadora es solo una herramienta para reproducir esto que sucede fuera de la pantalla. Entonces el proceso de visualización de material es básicamente el de producción de estas fichas de trabajo escritas a mano, que luego se van ordenando fuera de la computadora, a la que se vuelve luego para ir probando las diferentes hipótesis de estructura.

G.B. / R.N. – Esto nos lleva a otra cuestión básica en su trabajo : ¿para usted, qué pasa u ocurre en el plano, qué suceso registra? Siempre nos enfrentamos a este problema : qué hay a ver en la imagen.

J.P. – La imagen de mis películas muestra lo que no está, lo que falta, lo que habla desde el silencio. Lo que hay para ver es la ausencia. La ausencia como un objeto. No me refiero a los desaparecidos, a esos cuerpos insepultos que habitan como fantasmas. Sino a una forma menos directa de aludir a ellos, que es simplemente merodear alrededor de una falta, asediar el silencio. Lo que se hace sensible entonces es el tiempo. El espacio es lo dado en la imagen, lo que esta ahí en un primer nivel. Pero el tiempo es lo que hay que hacer que aparezca. El tiempo en estado puro, a la manera de Antonioni. Esa aparición del tiempo es lo que conecta a las imágenes con el pasado, con los fantasmas que aún hoy habitan el lugar. No es el espacio lo que nos habla del pasado, sino justamente la aparición del tiempo que se hace sentir.

G.B. / R.N. – El tratamiento de sonido es muy particular. Es muy denso, frente a planos muy ascéticos. Parece por momentos que no se trata de una toma de sonido en directo. ¿Cómo, dónde, recoge estos sonidos “ambiente”, que tienen a pesar de todo una función más allá de la simple cuestión de la atmósfera? ¿Y qué relación intenta construir entre la banda visual y la sonora?

J.P. – Todos los sonidos los grabo en el mismo lugar donde se filma. En general el sonido es siempre el sincrónico de la toma, a lo sumo es de otro momento de la misma toma si necesito emparchar algún error. Nunca agrego ningún tipo de sonido que no pertenezca a lo registrado ahí mismo. Creo que ese efecto de densidad y frondosidad de la banda sonora se construye más por la oposición y el contraste que hay con la imagen quieta y las tomas de duración prolongada, que nos llevan a agudizar lo que oímos y prestar más atención a ciertos detalles. Pero sinceramente no busco que el sonido genere ningún efecto adicional al de ser el registro estricto de lo que vemos en imagen. Intento que sean soundscapes, pero creo que en el futuro debería poder mejor en este rubro. Todavía no esta a la altura de la imagen.

G.B. / R.N. – ¿Qué visibilidad tienen sus filmes en Argentina? Nos preguntábamos también si es el único que trabaja ahora en esta dirección o si otros cineastas se interrogan sobre la misma herencia, si hay un efecto de grupo.

J.P. – No son películas que accedan a un público muy masivo, pero sí tienen una muy buena difusión en festivales, muestras en centros culturales y espacios de memoria, y sobre todo mucha discusión y trabajo académico en el campo de estudios de memoria, donde generan muchos textos y debates. Son películas incómodas, especialmente para ciertos sectores del gobierno que se encuentran gestionando los sitios de memoria y las iniciativas memoriales del Estado. Hay una generación de cineastas a la que pertenezco por edad, que es la de los hijos de desaparecidos, cuyos casos emblemáticos son Albertina Carri y Nicolás Prividera. En general, en Argentina, todas las luchas de derechos humanos por la memoria estuvieron encabezadas y llevadas a cabo por estos lazos de sangre de los familiares y sobrevivientes, y en esa filiación se inscribe el cine de los hijos. Yo no soy hijo de desaparecidos, y eso ya ubica a mi cine en una posición nueva. Pareciera ser una posición de menos legitimidad para hablar del tema. Eso es justamente lo que mis películas reclaman : una mayor participación de otros actores sociales más diversos en los debates sobre la construcción de la memoria. Esos debates en Argentina están monopolizados por los familiares y sobrevivientes, y no estoy seguro de que eso sea necesariamente bueno. Creo que la academia tiene mucho para aportar en este campo, y hago mis películas para construirme a mí mismo un lugar dentro del debate, para poder participar con ellas de esta lucha por el sentido. Me suena raro decirlo así, pero no encuentro otros cineastas que estén trabajando el tema de esta forma, aunque me gustaría muchísimo que los haya.

Entrevista por correo electrónico en julio-agosto de 2015.

Entretien avec Jonathan Perel (Prix CAMIRA FIDMarseille 2015)

 perel_04-2Toponimia, 2015

 

L’œuvre de Jonathan Perel est jeune. Six ans, six films : deux courts (Los Murales, 2012, Las Aguas del Olvido, 2013), un moyen (Tabula Rasa, 2013), trois longs (El Predio, 2010, 17 Monumentos, 2012, Toponimia, 2015, le plus long – 82 minutes). Perel, détective public, enquête sur une double affaire, un meurtre collectif, une résurrection nationale : les centres de détention clandestins dans lesquels la dictature argentine suppliciait les corps révoltés ; les monuments qu’une démocratie restaurée a surajouté aux traces de l’infamie, pour en garder souvenir et pour en conjurer le retour. Travail de mémoire dédoublé, et presque inversé. L’anamnèse cinématographique des heures sanglantes montre que le passé, arasé, n’en affleure pas moins ici ou là, parce qu’il a légué au pays un urbanisme dont il est malaisé de se défaire. Quand au regard tourné vers le travail de deuil, vers l’inscription spatiale des souffrances révolues, il révèle que le souvenir est sans tapage et que les œuvres de mémoire sont elles – mêmes frappées d’oubli, ou maintenues dans un silence discret – deuil du deuil, jamais à la hauteur de ce qu’il pleure, jamais à même de recouvrir entièrement de ses larmes le sang qui a coulé. L’intérêt – la grandeur – de Perel ne tient toutefois pas qu’à cette piété à l’égard des cris étouffés du passé. Plutôt à une série de déplacements, et à une refonte de l’idée documentaire.

Gabriel Bortzmeyer et Raphaël Nieuwjaer : Commençons par un peu de biographie : où et comment vous êtes-vous initié au cinéma ? Et avez-vous étudié par ailleurs d’autres domaines ? C’est une chose qu’on ne peut que se demander en voyant tout ce que vos films charrient de réflexion sur l’urbanisme et l’architecture, mais aussi la philosophie politique, et bien sûr l’histoire et la géologie.

Jonathan Perel : J’ai étudié les arts à l’Université de Buenos Aires (UBA), dans une licence mêlant cinéma, théâtre et danse, mais comportant aussi une formation en arts visuels et en musique. Le tout avec un large contenu théorique et sans aucune formation pratique. J’aurais pu étudier le cinéma de manière plus pratique, mais il m’a semblé plus intéressant de viser une formation élargie avec une forte rigueur théorique. L’UBA a contribué à ma réflexion idéologique, au sens le plus marxiste du terme. Il s’agit en définitive d’une formation politique que je n’aurais peut-être pas reçu dans une école de cinéma. On suivait des cours aux côtés des étudiants de philosophie, de lettres, d’histoire et de géographie, et cet échange a été très formateur. Mon intérêt pour l’architecture et l’urbanisme est né plus tard. J’ai alors étudié ces disciplines par moi-même. Je ne crois pas qu’un seul de mes camarades soit ensuite devenu cinéaste – plutôt chercheurs, critiques ou curateurs. Mais je pense qu’il serait très intéressant que les enseignants se rapprochent plus directement de la pratique.

G.B. / R.N. : À voir les génériques de vos films, vous semblez travailler dans une grande solitude, malgré quelques collaborations occasionnelles. Comment vos recherches préparatoires et vos tournages se déroulent-ils ?

J.P. : Je ne suis arrivé à cette solitude qu’après un long chemin. Au début, je travaillais avec un monteur et un ingénieur-son, et la post-production était réalisée de manière plus industrielle. Film après film, j’ai cessé de tenir compte de tout cela. J’ai d’abord arrêté de travailler avec le monteur, puis avec l’ingénieur-son, et finalement j’ai dit adieu à tout processus en laboratoire. Le film sort de mon ordinateur tel comme vous l’avez vu en salle. Cela offre plus de liberté et en même temps de contrôle sur chaque moment de la production. La fabrication artisanale permet de consacrer plus de temps et d’attention, surtout au niveau de la post-production, où la logique établie est plus rigide. Dans mon système de travail, montage, mixage et étalonnage ne sont plus des processus autonomes et étanches. Au contraire, tout se passe en même temps, chaque aspect influe sur les autres. Mais je ne recommande cela à personne. Il se trouve simplement que, dans mon cas, cet entremêlement est très productif.

La recherche est probablement le processus que j’apprécie le plus, au-delà du fait qu’elle constitue la partie la plus incertaine et laborieuse de l’élaboration du film. Je lis beaucoup de textes, la plupart à caractère théorique. De là l’importance de mes liens avec le champ académique des « études sur la mémoire ». Je donne des cours, je fais partie de deux équipes de recherche universitaires et participe aussi à un groupe extérieur à ces institutions. C’est de ces échanges que surgissent les idées de mes films. Les discussions sont comme un laboratoire pour éprouver mes idées.

Le tournage est le moment le plus intime de tous – je crois d’ailleurs sincèrement que cela se ressent dans les images que je fais. Si j’ai autrefois eu des collaborateurs pour la post-production, j’ai toujours été seul lors des tournages, m’occupant moi-même de la caméra et du son (ma famille m’accompagne parfois dans ces voyages). Il ne serait pas possible autrement de consacrer tant de temps d’attente à mon travail. Les lieux que mes films traversent sont habités par des fantômes. Ce sont des espaces qu’il faut d’une certaine façon respecter, en maintenant une certaine distance et en cultivant une patience nécessaire à l’apparition des fantômes. Comme Hamlet sort à minuit de son château pour aller guetter le fantôme du roi – alors on peut regarder les spectres dans les yeux, et réclamer vengeance.

Une dernière remarque : je ne montre jamais mes films avant qu’ils ne soient finis. Tous ont connu leur première projection au BAFICI, et à chaque fois il s’agissait de leur version définitive. Il peut être très productif de montrer un travail en cours pour échanger à son propos, mais pour ma part je ne voudrais pas être influencé par des commentaires. Dans cette solitude extrême, je maintiens une certaine pureté des formes.

G.B. / R.N. : Comment cela se traduit-il économiquement ? Vous vous auto-produisez ? On a du mal à se rendre compte des financements qu’exigent vos films, puisqu’ils doivent tout de même demander un immense investissement temporel.

J.P. : Longtemps, je me suis trompé en croyant que je pourrais financer mes films, puisque leurs coûts étaient relativement faibles – je pensais que mes épargnes amortiraient les frais. C’était une erreur, d’autant plus que mon travail ne génère aucun bénéfice. Mais je n’ai pas trouvé d’autres moyens et en même temps je n’ai pas pu m’arrêter de faire des films. L’avantage de l’auto-production, c’est bien sûr la liberté dans le travail. Lorsqu’on présente un projet à un concours ou à un fonds d’aide, il se formate automatiquement, s’adapte à des exigences extérieures – que les bailleurs l’exigent ou qu’on le fasse de nous-même. Seul, il n’est pas nécessaire de trop définir quel film on est en train de faire. Il arrive que l’on sorte filmer sans même savoir si un film se profile derrière ces images. Je préfère continuer à maintenir une certaine incertitude pendant la quête du film, avec toutes les conséquences économique que cela implique.

G.B. / R.N. : Vos films tournent très majoritairement autour de la dictature argentine – des politiques d’aménagement qu’elle a menées, des traces qu’elle a laissées, des politiques ultérieures pour gérer et digérer cette période. Quelle est aujourd’hui la situation mémorielle en Argentine face à ce passé qui ne passe pas ? S’agit-il de quelque chose d’encore très présent dans les discours et les médias, ou penche-t-on plutôt vers une sorte de refoulement collectif.

J.P. : Les débats autour de la construction de la mémoire occupent une place centrale en Argentine. Cela a toujours été le cas depuis la dictature de 1976, mais avec une vigueur renouvelée depuis 2003, en raison d’une loi ayant gracié les militaires et empêché la réouverture des procédures judiciaires. Le processus s’est vu encore renforcé après 2007, lorsque l’ESMA (le centre de torture clandestin le plus important de l’époque) a été transformé en lieu de mémoire. Pendant des années, les débats ont été très vifs et porteurs de nouvelles idées très inspirantes. Mes travaux ont une dette envers ce moment politique. D’une certaine façon, mon premier long-métrage (El Predio, 2008) enregistre ce moment de transition, qui était aussi un moment d’ouverture, au sens où l’on pouvait suivre de nombreuses pistes. Tout était à faire, sans que l’on sache exactement quoi ni comment. Nous en sommes aujourd’hui à une autre phase, qu’on pourrait appeler « l’institutionnalisation de la mémoire ». La revendication mémorielle n’est plus impulsée par la société ou les associations de défense des droits de l’homme ; elle est devenue une politique d’Etat, avec tout ce que cela implique de bon, et de mauvais. Et cette transformation de la mémoire en institution ne permet plus la pluralité de sens antérieure, la participation ouverte et collaborative de différents acteurs sociaux. L’État a construit un discours unique s’imposant partout. Mon deuxième long-métrage (17 Monumentos, 2012) montre l’apogée de cette initiative publique, et mon troisième long-métrage (Tabula Rasa, 2013) la décadence à laquelle peut conduire cette institutionnalisation.

G.B. / R.N. : Comment choisissez-vous les lieux autour desquels vous travaillez ? On sait qu’ils se rapportent tous aux menées policières de la dictature, mais optez-vous pour un type spécifique d’espaces au sein de tous ceux qui ont été marqués par cette histoire assassine ?

J.P. : C’est une question très intéressante parce qu’elle est au cœur du problème de tous mes films. L’espace lui seul ne peut apparemment rien nous dire. Il ne parle pas. Pire encore, il se tait, cache, passe sous silence. Dans le meilleur des cas, on peut le faire parler. Les lieux qui m’intéressent le plus sont ceux marqués par le passé et par le présent, en même temps. Un ancien centre de détention abandonné, en état de ruine, importe peu en soi, alors que s’il est investi par des artistes qui travaillent sur ses murs ou par des acteurs culturels qui y organisent des projections de film, il prend une toute autre signification. De même lorsqu’il est détruit par des organismes gouvernementaux, ou lorsque ceux-ci construisent des monuments en lieu et place des anciens centres. Je ne filme jamais l’espace vide en lui-même ; dans mes films, le regard porte plus sur le présent que sur le passé (peut-être que Toponimia est de ce point de vue une exception). Et le cinéma doit faire parler ces espaces, pas simplement en mettant la caméra devant – c’est insuffisant –, mais en usant d’un dispositif, d’un système de représentation – comme la mise en série que construit Toponimia.

G.B. / R.N. : Les lieux ne sont nommés qu’à la fin de vos films, et non au début, si bien qu’un spectateur ignorant ne sait d’abord pas exactement ce qu’il voit. Pourquoi délayer ainsi l’information ?

J.P. : Je ne suis pas entièrement d’accord. Mes films se terminent toujours par une indication sur le lieu et la date de tournage, qui fonctionne comme une épigraphe, mais avant cela le spectateur a déjà reçu l’information nécessaire pour comprendre où se déroule chaque film. Le premier plan d’El Predio est une affiche faisant allusion aux lieux. Le plan architectonique de 17 Monumentos donne toute l’information nécessaire pour comprendre où se situent les monuments. Tabula Rasa commence aussi avec un plan qui signale dans quel endroit de l’ESMA on se trouve, et un document explique la démolition en cours. Dans Toponimia, le prologue, assez riche en informations, montre des archives éclairant la création de ces villages. Peut-être ne s’agit-il pas d’informations didactiques, explicatives. Je préfère donner un minimum d’éléments. Libre au spectateur de faire par la suite des recherches sur le sujet. Si je refuse de détailler les données, c’est que mes films cherchent à construire un public actif, sortant de la salle avec des questions plutôt que des réponses. Donner trop d’informations seraient encourager la paresse et risquer de surcharger les images. Or je préfère que celles-ci se défendent d’elles-mêmes et inquiètent ou éveillent sans se transformer en auxiliaire de Wikipédia (que tout le monde peut consulter par ailleurs). Je ne pense pas que le cinéma doive informer. Et je pense le quotient de données véhiculées par mes films suivant leur circulation. Moins ils comportent d’informations, plus ils sont puissants localement, en Argentine – même s’ils perdent un peu de leur intérêt pour un public international.

G.B. / R.N. : Votre méthode, même si elle diffère de film en film et semble toujours travailler à se contester elle-même, à générer un écart au sein de son propre système, fait signe vers la précision et la rigueur propres aux enquêtes les plus scientifiques qui soient. Comment en êtes-vous venu à élaborer un geste aussi géométrique ? Que doit apporter à la compréhension des éléments que vous filmez cette esthétique si imprégnée de la logique la plus implacable ?

J.P. : Cela m’est très difficile à expliquer, car il s’agit de la dimension la plus personnelle de mon travail, celle qui s’installe presque contre ma volonté. Je peux simplement dire que je m’identifie, sur un plan personnel, avec ce geste géométrique – qui est aussi présent dans les autres aspects de ma vie. La différence est que ma vie personnelle pâtit de cet excès de logique implacable, quand je la mets en œuvre avec ma famille ou mes amis, alors qu’appliquée à mes films elle me donne force et fertilité. C’est elle qui apporte de la compréhension, par la mise en série qu’elle ordonne, par sa construction de systèmes proposant au spectateur de chercher des significations cachées, ou du moins différenciées par l’association entre divers éléments individuels. La classification est une forme de réflexion, au sens de Georges Perec : l’ordre, la précision, la rigueur sont autant de formes de liberté de la pensée.

G.B. / R.N. : On a parfois le sentiment que ce millimétrage du plan, dans sa durée comme dans sa composition, vaut comme réponse à l’identique carcan très serré qu’imposaient les pratiques d’aménagement du pouvoir dictatorial – que vous répondez au cadastre fasciste par un cadenassage esthétique qui en semble proche mais qui le prend à revers.

J.P. : C’est possible, mais je préfère ne pas répondre clairement. Le public ressent souvent un certain inconfort face à mes films, puisqu’il ne reçoit pas de signe idéologique clair et défini. J’ai entendu dire que mes films pourraient être réalisés par des militaires. C’est bien sûr une idée absurde, puisque l’idéologie qu’incarne ma forme cinématographique va contre toutes les conventions du modèle de représentation institutionnel. Mais je ne m’intéresse pas au « cinéma politique », dans le sens militant du terme. La politique de mon cinéma, c’est l’effet qu’ont mes films sur le terrain de l’idéologie, des cosmovisions, des paradigmes de ce que nous appelons réalité. Ce monde, cette réalité, ne sont que des entrecroisements de multiples visions et interprétations en conflit, en lutte pour un sens toujours multiple, instable et changeant, et dont mes films présentent l’une des interprétations. Au contraire, l’idéologie dominante a besoin d’ancrer solidement son référent, sans ambiguïté, sans espace dans lequel le public pourrait participer à la construction du sens. En définitive, cette incommodité générée par mes films me satisfait. Je la vois comme une capacité à ouvrir le sens, à refuser qu’il soit simplement « donné ». »

G.B. / R.N. : Y a-t-il des lectures – théoriques ou critiques – qui ont alimenté votre réflexion sur cette forme ?

J.P. : Le débat européen autour des limites de la représentation pour ce qui touche à l’univers concentrationnaire a très tôt influencé mes réflexions sur ce sujet. Mais on ne peut pas déplacer de façon mécanique ce débat vers le cas argentin. Une certaine traduction est nécessaire – d’ailleurs, certains chercheurs allemands s’intéressent à leur tour aux alternatives que présente l’Argentine quant à la construction de la mémoire. Certaines lectures ont été néanmoins déterminantes : le célèbre débat entre Wajcman et Didi-Huberman, les idées de Ricœur sur le temps et la mémoire, Benjamin ou Foucault. Et tout ce que Lanzmann et Resnais nous ont appris sur ce qu’est une juste distance. Horst Hoheisel m’a aussi beaucoup influencé, comme Jochen Geertz et ses idées sur le contre-monument.

G.B. / R.N. : Et du côté des cinéastes, il y a-t-il eu des apports marquants, des figures tutélaires ?

J.P. : Centrales sont les œuvres de James Benning et de Heinz Emigholz, ainsi que celle de John Gianvito, même s’il s’agit d’un cas plus isolé. Si je devais remonter plus loin, je citerais Antonioni et Ozu, qui sont mes véritables modèles. Ils ont installé en moi cette idée que le temps, l’apparition du temps dans écoulement, est l’axe central du cinéma, d’un cinéma considéré comme un peu de temps à l’état pur.

G.B. / R.N. : Avez-vous le sentiment d’une évolution de votre méthode, d’une direction spécifique ou d’une tangente marquée ?

J.P. : Je peux dire que mes films me plaisent de plus en plus, au sens où ils sont chaque fois plus fidèles à ce geste géométrique auquel je m’identifie à un niveau très intime et inavouable. Mon premier film, El Predio, a eu un grand succès dans le milieu critique et dans le domaine des études sur la mémoire, mais aujourd’hui, il me semble trop erratique, et ne me plaît plus trop. Il n’est pas assez épuré. La rigueur formelle et conceptuelle de mes films a gagné en clarté avec le temps. Je suis plutôt frappé par l’évolution de mon travail, qui passe des ex-centres clandestins de détention vers l’urbanisme et l’architecture. Peut-être est-ce le signe que je sortirai un jour des sujets liés à la dictature argentine, mais rien n’est encore sûr.

G.B. / R.N. : Vos films reposent sur un jeu complexe de répétitions et d’écarts très discrets. Comment le composez-vous ? Qu’apporte l’écart interne ?

J.P. : Je cherche la répétition sous une forme la plus millimétrique possible. La différence surgit toute seule, en raison de l’impossibilité de la répétition parfaite. Je passe beaucoup de temps à essayer d’abolir ces différences, justement afin que celles qui restent soient d’autant plus puissantes. Ce qui me pousse à quelques gestes assez déments, comme des mesures extrêmement minutieuses de la distance, de la hauteur, du cadrage ou de la lumière naturelle. Chaque film a ses propres mécanismes et ses propres systèmes de mesure, mais l’une des clés est que tout ce que je filme, je peux de nouveau le filmer le lendemain, pour corriger. Lorsque je cadre, je marque au sol la position exacte où la caméra devra être positionnée si je reviens. Il m’arrive de filmer quatre ou cinq jours d’affilée le même plan, juste pour retrouver la mémoire obtenue dans un autre plan à un autre endroit. Plus petite est la différence, plus grand est l’interstice que le film propose à la pensée du spectateur.

G.B. / R.N. : On imagine que les plans que vous tournez sont sensiblement plus longs que ceux que vous montez. Comment coupez-vous, alors ? Qu’est-ce qui fait que vous choisissez telle portion de plan et non telle autre ?

J.P. : Effectivement, je filme des plans plus longs, et aussi plus de plans de la même chose pendant différents moments de la journée, et avec des objectifs différents. Quant à savoir ce que je garde, cela dépend du système interne propre à chaque film. Dans 17 Monumentos, je cherchais toujours le moment où le moins de gens traversaient le cadre. Comme chaque plan dure quatre minutes, il finit par y avoir malgré tout pas mal de mouvements. Pour Toponimia, où les plans durent quinze secondes, je cherchais le contraire : prendre le moment où quelque chose passe devant la caméra, un chien, un vélo, des gamins. L’absence de narration au sens classique me permet d’enregistrer d’autres drames. Pour monter tout cela, j’utilise des systèmes de classification très détaillés et complexes. Chaque plan fait l’objet d’une fiche pleines d’annotations, avec des codes de couleur, des graphiques sur la temporalité, les intervalles, ce qui passe dans le champ. Cela veut dire que le film ne se construit pas dans l’ordinateur. Celui-ci n’est qu’un instrument accomplissant un travail commençant avec ces fiches manuscrites, grâce auxquelles s’élaborent les différentes hypothèses de structure du film.

G.B. / R.N. : Ce qui débouche sur cette autre question à la base de votre travail : qu’est-ce qui, pour vous, passe ou se passe dans le plan, quel événement enregistre-t-il ? On est toujours confronté à ce problème : qu’y a-t-il à voir à l’image.

J.P. : Mes films montrent ce qui n’est pas là, ce qui manque et qui parle depuis le silence. Ce qu’il faut regarder, c’est l’absence, l’absence comme objet. L’image montre un espace qui fait apparaître du temps à l’état pur. Cet apparition du temps relie les images avec le passé et avec les fantômes qui habitent encore les lieux aujourd’hui.

G.B. / R.N. : Le traitement du son est tout à fait singulier. Il est très touffu, face à des plans très ascétiques. Et on a souvent l’impression qu’il ne s’agit pas exactement d’une prise directe. Comment, où recueillez-vous ces sons « d’ambiance », qui ont néanmoins une fonction au-delà de la simple question de l’atmosphère ? Et quel rapport tentez-vous de construire entre la bande visuelle et la bande sonore ?

J.P. : Il n’y a que du son direct, et généralement synchrone ; parfois j’utilise le son d’une même prise pour corriger une erreur, mais je n’ajoute aucun son n’appartenant pas aux lieux. L’effet de densité de la bande sonore se construit plutôt par l’opposition et le contraste avec l’image paisible, qui nous amène à écouter plus intensément, à prêter plus d’attention à certain détails. Mais le but n’est pas d’obtenir un effet additionnel. Je veux juste parvenir à créer des soundscapes.

G.B. / R.N. : Quelle visibilité ont vos films en Argentine ? On se demandait aussi si vous étiez seul à travailler dans cette direction ou si d’autres cinéastes interrogeaient le même héritage, s’il y avait un effet de groupe.

J.P. : Ce ne sont pas des films pour le grand public, mais ils bénéficient d’une très bonne diffusion dans les festivals, ou lors de projections dans des centres culturels et des lieux de mémoire. Par contre, ils incommodent certains secteurs du gouvernement s’occupant justement de la politique mémorielle de l’État. Il y a une génération de cinéastes à laquelle j’appartiens, qui est la génération des enfants des disparus dont les plus emblématiques sont Albertina Carri et Nicolás Prividera. Généralement en Argentine, toutes les luttes des droits de l’homme ont été dirigées et menées par les survivants ou les familles des défunts. Mais je ne suis pas l’enfant de disparus et cela place mon cinéma dans une autre position, peut-être moins légitime, mais qui permet d’orienter autrement le combat, vers une participation plus globale des acteurs, plus diverse. Je ne suis pas sûr que les survivants et les proches devraient être seuls à avoir la main haute sur ces débats. Il faut ouvrir ceux-ci à tout le monde. Hélas, j’ai peur d’être le seul cinéaste à aller en ce sens, même si j’aimerais trouver des interlocuteurs.