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Attraverso lo specchio: alcune note sui film di Karissa Hahn

Le nuove pratiche di sperimentazione filmica, sviluppatesi soprattutto a partire dalla fine degli anni Settanta, decostruiscono sempre più la logica dell’identità lavorando sull’osmosi e l’ibridazione tra alto e basso. L’opera d’arte diventa una condizione ibrida che fa da rebus, giocando sul limite tra pubblicità e aura, kitsch e purezza, come nella riconfigurazione decostruttiva del museo in Marcel Broodthaers. Anche il museo – in cui non solo sono stati catalogati sia fondatori sovversivi del modernismo sia i cineasti dell’avanguardia americana, e che sempre rischia di estinguere o disciplinare lo scandalo e il surplus – è stato oggetto della critica postmoderna, in quanto forma archivistica che organizza le formazioni discorsive dell’originalità, dell’autenticità e della presenza, categorie, grosso modo, moderniste, decostruite proprio dall’arte postmoderna[1].

La specificità del medium, come ha spiegato Rosalind Krauss[2], si perde nella molteplicità dei siti specifici e dei “discorsi”. Il cinema entra nei musei, si fa installazione, il suo dispositivo diventa performance. Nervous Magic Lantern di Ken Jacobs orchestra il cinema delle attrazioni delle origini, il 3D, le sperimentazioni psicofisiche dei processi percettivi senza l’utilizzo della pellicola. Le film perfomance di Bruce McClure combinano il pre-cinema, il vaudeville e la sperimentazione, utilizzando il suono, la luce e i dispositivi meccanici del cinema, ma non la fotografia[3]. L’handmade cinema di Sandra Gibson and Luis Recode tratta il film matericamente, a partire dal suo corpo pellicolare e dai suoi apparati senza realizzare mai dei veri e propri film, in cui l’essenziale non è costituito dalla proiezione delle immagini – pur non mancando nelle loro performance proiettori e schermi – ma dall’evento performativo antiessenzialista. Nonostante certe affinità con i filmmaker strutturali per i due artisti la posta in gioco non è la purezza del medium, al contrario la sua impurità[4]. E, fuori del panorama statunitense, le film-perfomance della spagnola Esperanza Collado e i portoghesi João Maria Gusmão e Pedro Paiva i cui film sono fatti per essere proiettati nei musei nelle concatenazione con foto, sculture e installazioni.

Anche l’ultima video-performance dell’artista inglese Peter Miller è un’indagine sulla materialità del film. In Eidola (2014) Miller indossa dei night-vision goggles grazie ai quale può vedere il raw film nell’atto della sua stessa esposizione. Il 16mm Gradual Speed (2013) dell’artista belga Els van Riel organizza motivi quasi nostalgici con l’esplorazione della materia pellicolare oggi in via di estinzione. L’artista ha raccolto frammenti di pellicola e attraverso il regolatore di velocità di una camera Arriflex espone e sovraespone letteralmente i fotogrammi delle strisce di celluloide accompagnati nel ritmo del loro trascorrere dall’uno all’altro dall‘optical sound. Un omaggio a un mondo che scompare e, al tempo stesso, la rivelazione di qualcosa ancora essenziale ma nascosto a dispetto degli innumerevoli apparati cattura e del flusso delle immagini che caratterizzano il contemporaneo[5].

Tutto questo è abbastanza significativo di una certa tendenza operante in molti artisti, video-artisti, filmmaker che lavorano sulla materialità della pellicola e la utilizzano anche per alcune perfomances, il cui valore sta più nell’interesse postmoderno che non nella qualità modernista, come succede anche nel lavoro di re-invenzione e redenzione del medium “obsoleto” (la pellicola) di una giovane artista visiva e filmmaker come la californiana Karissa Hahn che nel suo In Effluence accord; Emulsion (2013) ricostruisce e riutilizza una striscia di pellicola super8 da lei stessa girata, applicandola sulla pellicola 16mm, per poi ri-filmare attraverso la stampante ottica, cioè un dispositivo composto da uno o più proiettori meccanici collegati a una macchina da presa che consente la ripresa di spezzoni di altri film, creando effetti ottici speciali che conferiscono una nuova vita ai vecchi materiali obsolescenti (nell’accezione di Krauss[6]), estraendo qualcosa di nuovo e imprevisto. In Effluence accord; Emulsion è concepito come una soglia che congiunge e disgiunge interno e esterno (le riprese fatte dentro e quelle fatte fuori della casa), tra 8mm e 16mm, tra la stampante ottica e gli effetti della proiezione. Un movimento irrappresentabile che non è esattamente solo mai congiutivo o disgiuntivo, una sorta di sfuggimento incessante.

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Un po’ come succedeva già in un altro corto di Hahn, Reveries (2013), in cui le sovrimpressioni, le ripetizioni, il ralenti, le svampatine, le anamorfosi in bianco e nero nuancé costellano il continuo e mai compiuto, l’imminente e mai realizzato attraversamento dello specchio (porta, finestra), un discorso sulla soglia, una sorta di “Alice nel paese delle meraviglie”, un piccolo film sul ritmo, la durata, la percezione, il divenire molteplice.

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L’operazione di Effigy in Emulsion (2014) è ancora una volta una meditazione sui rapporti tra la stasi e il movimento, la memoria e il suo riscatto, ma Hahn questa volta non filma più in prima persona, infatti reimpiega materiali d’archivio (alcune riprese fatte durante un matrimonio) ibridando diversi supporti e strumenti (super8, 16mm, stampante ottica), creando così qualcosa di nuovo solo in virtù del trattamento dei supporti e delle convenzioni estetiche, in un certo senso riscattano e redimendo il passato, rivelando qualcosa che era stato rimosso dall’usura del tempo.

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Il lavoro di Karissa Hahn unisce in un solo gesto la vocazione modernista a lavorare sulle superfici estraendo la qualità dai mezzi impiegati e la tendenza postmoderna dell’interconnessione postmediale dei supporti, l’interesse per l’ibridazione dei mezzi sperimentato anche nell’animazione handmade di Inkjet 3056A (2014), in cui entrano in rete strisce di pellicola 16mm applicate su fogli di carta e scannerizzati dopo aver applicato un range di filtri colorati (cinegel swatchbook). Il racconto cromatico è scandito dal ritmo conferito dall’utilizzo di photoshop al quale Hahn assegna una funzione quasi narrativa.

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Infine Hahn impiega la stampante ottica per stampare correttamente la pellicola, ma senza utilizzare mai la camera, rinviando così al “fotogramma” di Nagy-Moholy[7] e alle sue sperimentazioni per creare nuovi mezzi e nuove composizioni luminose, utilizzando anche applicazioni di composti chimici e costruendo nuove macchine e lenti. La conoscenza delle convenzioni e la manipolazione dei materiali – le possibilità creative della materia come diceva Nagy-Moholy – si integrano e miscelano con la volontà di sperimentare e scoprire nuove linee di fuga, senza ammucchiare frammenti, né isolando i significanti, piuttosto istituendo un nuovo rapporto attraverso la differenza dei supporti, dei materiali e delle immagini, per pensare e vedere diversamente. Il caos dei frammenti non è disgiungibile dal cosmo che archivia e risemantizza.

Hahn sa infatti cogliere anche la bellezza dell’istante divaricato dal suo interno, mostrando l’in-visibile o, almeno, l’impercettibile che slarga sempre il reale semplicemente-presente, in Assumptions of Your Phantom(sy) (2012): uno stato della mente iscritto in un evento, attraversato dalla storia del cinema, L’Arroseur arrosé (1895) dei Lumière, taluni bozzetti impressionistici di Leighton Pierce, il giardino in-cantato di Circle (1968-69) di Jack Chambers.

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Il Fronteira Documentary & Experimental International Film Festival  – in cui è stata annunciata la nascita di CAMIRA nel settembre 2014 – dedicherà a Karissa Hahn (nata nel 1992 e studentessa alla CalArts: http://www.karissahahn.com/) un meritato focus durante la seconda edizione del festival che si svolgerà a Goiania, dal 20 al 29 agosto. Future now!

 

Toni D’Angela

 

[1]Cfr. Douglas Crimp, “Sulle rovine del museo. Riflessione intorno a un’istituzione prigioniera della propria cultura”, in Hal Foster (a cura di), L‘antiestetica. Saggi sulla cultura postmoderna, Postmedia, Milano 2014.

[2]Cfr. Rosalind Krauss, L’arte nell’era postmediale, Postmedia Books, Milano 2005,

[3]Cfr. Enrico Camporesi – Noah Teichner, “Against Synesthesia: An Interview with Bruce McClure”, La Furia Umana, paper#2, 2013.

[4]Cfr. Genevieve Yue, “What Was Cinema?”, La Furia Umana, paper#8, 2015.

[5]Cfr. Julie Murray, “(Un)Becoming”, La Furia Umana, paper#8, 2015.

[6]Cfr. Rosalind Krauss, “Reinventare il medium”, in Rosalind Krauss, Reinventare il medium, Bruno Mondadori, Milano 2005.

[7]Cfr. Cfr. László Moholy-Nagy, Pittura Fotografia Film, Einaudi, Torino 2010, p. 30.

Chemins croisés

« Aux yeux du caractère destructeur, rien n’est durable. C’est pour cette raison précisément qu’il voit partout des chemins. Là où d’autres butent sur des murs ou des montagnes, il voit encore un chemin. Mais comme il en voit partout, il lui faut partout les déblayer. Pas toujours par la force brutale, parfois par une force plus noble. Voyant partout des chemins, il est lui-même toujours à la croisée des chemins. Aucun instant ne peut connaître le suivant. Il démolit ce qui existe, non pour l’amour des décombres, mais pour l’amour du chemin qui les traverse » – W. Benjamin[1].

lunar

Lunar Almanac (2015) de Malena Szlam

(Cross)road(s) to San Francisco

          Le cinéma expérimental jouit d’une scène très dynamique dans la Bay Area californienne et d’un héritage cinématographique qui précède même l’invention du cinématographe. La ville fût le point d’arrivé d’Eadweard Muybridge lors de son départ d’Angleterre vers l’Amérique et c’est là qu’il fut plusieurs expérimentations sur le mouvement avec la photographie et qu’il créa son Zoopraxiscope, une machine inspirée du Phenakistiscope et du zoetrope. Dans les années 40 et 50, le cinéma d’art y était projeté et attirait les foules grâce à la série Art in cinema, du San Francisco Museum of Modern Art dans laquelle le musée rendait accessible aux San-Franciscains le cinéma d’art et d’essai européen ainsi que le cinéma expérimental américain de l’époque. L’intérêt grandissant pour le cinéma amènera un collectif de cinéastes incluant Bruce Baillie et Chick Strand à fonder la cinémathèque de San Francisco, où Steve Polta tient présentement le titre de directeur artistique ainsi que celui de cofondateur et programmateur du festival CROSSROADS, organisé par l’institution depuis 2010.

       C’est dans le quartier The Mission, au Victoria Theatre avec une ambiance intime et très chaleureuse que se tenait cette édition du festival qui en était à sa sixième édition cette année. La plupart des noms qui résonnent le plus dans le milieu du cinéma expérimental des dernières années étaient présents sur la programmation. On remarque notamment la présence du dernier film de Ben Russell, Greetings to the ancestors, qui vient marquer la clôture de sa The Garden of Earthly Delights Trilogy, de Things de Ben Rivers ainsi que la présence d’œuvres films de Paul Clipson, Basma Alsharif, le collectif GROUPER, Karl Lemieux, Mike Stoltz et Pablo Mazzolo.

          Le cinéma expérimental possède ce que l’on pourrait appeler, d’après Benjamin, un caractère destructeur. Il ne s’agit pas ici de détruire l’image, mais peut-être plutôt de la révéler ou la re-produire, par la destruction de ses symboles visant ainsi à la mettre à nu et nous permettre d’en faire une expérience nouvelle à travers divers cheminements croisés. Une fois les systèmes symboliques délaissés, on ne sait plus où se termine la première expérience et où commence l’autre. Tout ça est encore plus manifeste dans un contexte de fabrication de durée cinématographique et au-devant de différents processus de combinaisons, de montage et d’altérations d’images. Le cinéma expérimental s’affaire souvent à transformer l’oeil en objet destructeur ; il anéantit les systèmes de construction de symboliques pour mettre en branle un processus de re-connaissance, de re-saisissement de l’image pure. À ce titre, le festival Crossroad, uniquement composé d’expérimental, entraîne son participant à faire l’expérience de ce caractère destructeur dont parle Benjamin et porte très bien son nom puisqu’il nous place à la croisée de nouveaux chemins. Voici un tour d’horizon des oeuvres les plus marquantes présentées lors de l’édition 2015 du festival.

          Dans A Beginning a Middle and an End de Jon Behrens, le cinéaste nous présente ce que l’on devrait, à partir du titre, s’imaginer comme un film narratif, mais l’image, radicalement altérée, nous place plutôt dans un contexte d’abstraction d’une grande poésie. Son début, son milieu et sa fin ne sont pas préprogrammés, et encore moins délimités. Ses formes organiques de corps en mouvement, de végétation, de cours d’eau, programment un voyage spirituel guidé par l’intuition et l’expérience sensible de la nature et de ses différentes formes. Son montage emmène constamment l’œil dans un autre ailleurs, un paysage inconnu qui semble toujours pourtant si familier puisqu’il déclenche un processus éveillant les sens, la mémoire visuelle et auditive pour faire du film une expérience purement subjective.

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Photooxidation (2015) de Pablo Mazzolo

          Le film Photooxidation pour sa part étudie brillamment la métaphysique du cinéma. Le cinéaste Argentin Pablo Mazzolo s’intéresse à la chimie derrière le processus d’imprégnation de la lumière sur la pellicule à travers différentes images de faisceaux de lumière et de scènes émanant du quotidien de la ville de Buenos Aires. Le film interroge l’acte de regarder en rendant captif l’oeil de son spectateur derrière les différents découpages de lumières et appelle toujours à voir ce qui se trouve au delà du visuel. Photooxidation vient mettre en relief la très grande puissance d’expression d’intensités de même que le potentiel de production du sensible qui se cache derrière la science du cinéma et celle du regard.

         Non trop loin de cette idée on retrouve le film de Malena Szlam, Lunar Almanac, constitué de différents plans de la lune montés à la main et où le satellite naturel se décuple, se déplace, gagne ou perd en intensités lumineuses de sorte que son image vient en quelque sorte se cristalliser dans un songe, une sorte de rêve basé sur cet objet qui visite chacune de nos nuits et qui, de par sa grande distance, nous offre une expérience de ce paysage inconnu qui nous apparaît comme un point dans le ciel. Son orbite naturelle est rompue, de même que sa représentation symbolique; l’objet céleste nous réapparaît sous un jour nouveau.

awe and dread

A song for Awe and Dread (2015) de Tommy Becker

          A Song for Awe and Dread, réalisé par Tommy Becker s’intéresse à la mort ou plutôt à notre faculté de faire fît de notre mortalité. Il s’inspire ici de l’image de la tête de mort des vanités du dix-septième siècle qu’il transpose ici dans un univers éclectique où couleurs et morceaux de chewing-gum se succèdent à grande vitesse, au rythme d’un rock agressif. Le crâne des vanités est symbole de la fragilité et de la vacuité de notre existence. La durée de notre vie n’est pas bien plus grande que celle de la saveur de la gomme à mâcher et les façons dont on dispose de notre vie ne sont, au final, souvent pas plus importantes que la façon dont on dispose de sa chique à l’échelle de l’Histoire.

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Late (2015) de Matt Whitman

          Plusieurs films portaient sur ce qui est perdu et la mémoire qui en subsiste. Late de Matt Whitman parvient bien à aborder le sujet. Utilisant la vidéo d’une personne filmée peu de temps après la mort cette dernière, le cinéaste partage avec nous des images d’une certaine signification à laquelle nous n’avons accès complètement puisqu’elles sont floues et que l’on ne peut identifier le personnage. Le film s’attarde à partager l’expérience de la perte — et du sentiment de nostalgie lié a celle-ci — qui émane de ces dernières traces visuelles laissées par le sujet du clip filmé sans savoir ce qui allait lui arriver au moment du tournage. Dans Under the atmosphere, Mike Stoltz nous amène à l’endroit où il a grandit, Cap Canaveral, d’où il garde les souvenirs d’un endroit tantôt calme et paisible tantôt mouvementé par des lancements (parfois ratés) de navettes et fusées, ainsi que de tests de missiles. Son film nous fait vivre ses changements de rythmes dans la ville à travers une représentation sensible, nostalgique et lumineuse de l’espace dans lequel il a grandi. À travers les images d’un groupe de musique qui pratique une pièce rock, et diverses images de la Space Coast, Stoltz dessine un espace abstrait, qui transmet le poids de la nostalgie entourant le lieu physique où il a vécut sa jeunesse.

          Toujours au niveau de l’étude des représentations du passé, avec I remember my dreams by what color they are, Maria Magnusson s’inspire d’une oeuvre sonore de Delia Derbyshire qu’elle combine avec des photographies tirées de ses archives familiales. Elle lie à la lecture des différentes tonalités de couleurs des images pour en faire ressortir leur ton et la couleur des intensités émotives qu’elles représentent. 7285 de Sarah J. Christman rend hommage tant à son sujet, son quotidien, qu’à son support. Ces derniers rouleaux de pellicule Kodak Ektachrome 7285, aujourd’hui discontinués, représentaient le monde d’une façon unique et ce film nous rappelle non sans une pointe de nostalgie que le cinéma d’hier n’est plus celui d’aujourd’hui et que les formes de médiations sont en constante évolution tout comme notre monde. Signes des temps qui changent, tant les photos de Magnusson que la pellicule de Christman nous emmènent vers ce sentiment de perte. Elles nous ramènent aussi à penser le cinéma à travers sa capacité à résister contre l’oubli et l’effacement des traces des vies antérieures par le temps. Les supports organiques ayant servi à la capture de ces images possédant une certaine texture leur conférant un caractère d’une sensibilité qui leur est propre, marquent d’une certaine façon la précieuse unicité de chaque moment cinématographique.

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Quiet Zone (2015) de Karl Lemieux et David Bryant

          On a aussi eu droit à un documentaire expérimental avec Quiet Zone de Karl Lemieux et David Bryant dans lequel les cinéastes interviewent une femme hypersensible aux différentes ondes qui sont transmises dans l’espace (Wi-fi, Cellulaire, Télé) et qui cherche un endroit où elle pourra parvenir à bien vivre sans être agressée par ces signaux électromagnétiques qui lui causent des maux de tête. Elle découvre une Quiet zone, située en Virginie où, dû à la présence d’un capteur d’ondes géant visant à capter divers signaux dans l’espace, toute prolifération d’ondes est interdite à l’intérieur du périmètre qui entoure le « télescope » afin que rien n’interfère avec son activité. La pellicule chimiquement altérée rend visible l’invisible: la pollution par les ondes qui occupe notre espace. Le film nous amène à penser notre environnement autrement que comme un espace uniquement visuel et encore une fois ici l’altération de l’image parvient à lui rendre une deuxième vie et dévoile une nouvelle forme de réalisme.

          Finalement, côté performance, les deux plus mémorables auront certainement été celles de Michael A. Morris: Second Hermeneutic et Third Hermeneutic qui s’intéressent à l’interprétation des images et la façon dont on se représente le monde. Dans le premier film, Morris projette des formes géométriques de couleurs à l’aide de deux projecteurs qui se superposent à moitié. Une caméra numérique capte ces images et le signal de la caméra est transformé en signal audio qui constitue la trame sonore du film. Dans Third Hermeneutic, les deux images sont complètement superposées l’une (film) sur l’autre (vidéo) et encore ici le son est produit à partir du signal reçu d’une captation vidéo numérique. Le cinéaste projette des phrases qui se gonflent et deviennent brouilles. Ces phrases interrogent la position du spectateur face à l’image, à l’espace, au temps et à l’histoire. Le film s’intéresse à la création de sens à travers la relation de l’Homme face à son environnement qu’il tend généralement à percevoir comme une image plane au sein d’une durée arrêtée alors que tout moment est unique et d’une profondeur infinie. Ainsi le cinéaste va au-delà des formes symboliques des mots et les réinterprète en signaux sonores abstraits. Il semble donc faire appel à une intuition toute bergsonienne, étant conscient des différentes formes de dualisme mises en conflit lors de notre interprétation du monde tantôt trop symbolique, tantôt purement sensible, souvent quelque part entre les deux.

          Notons aussi la présence de Hypnosis Display un long métrage prodigieux de Paul Clipson, dont la musique a été interprétée en live par GROUPER, ainsi que la présentation de plusieurs films et performances d’OJOBOCA dont le fascinant The Hand Eye (Bone Ghost). Le Festival CROSSROADS fut une aventure très riche en expériences de toutes sortes, il aurait malheureusement été difficile de commenter tous les films intéressants, car ils l’étaient presque tous. La présence de plusieurs des réalisateurs des films au programme et l’ambiance propice à la discussion dans le hall d’entrée après les séances font de ce festival un bel endroit pour découvrir ce qui se fait de meilleur dans le cinéma expérimental international actuellement et pour y faire des rencontres édifiantes.

[1] W. Benjamin, « Le caractère destructeur », Oeuvres II, Paris, Gallimard, 2000, p.332

par Olivier Belanger

Motu Maeva at the 11th Play-Doc International Documentary Festival: History Lessons

motu-maeva The Play-Doc festival, which takes place in the ancient river town of Tui in the northwest Galician region of Spain at the border with Portugal, is very special for a variety of reasons. It is one of those festivals that stay close to its roots, finding breadth and expansiveness in its imperative to stay intimate – in the ways in which the event of the festival itself is planned, certainly, but also in the curation of its program. This year, with just seven selected “essential” non-fiction films in its international competition, the programmers once again gave refuge (and a spotlight) to films at once elegiac and highly personal, rigorous in their narrative structure but executed with highly impressionistic and poetic imprints from their authors. The school of Impressionism in painting dealt with the nature of fugitive light falling on various surfaces, creating a play of ephemeral movement – one that is temporary, fleeting, rooted in the moment … and then gone. It was an event and a program filled with such moments that always stay long in the memory and make me long to return year after year.

In his book, Ways of Seeing, John Berger says: «Images were first made to conjure up the appearances of something that was absent. Gradually it became evident that an image could outlast what it represented; it then showed how something or somebody had once looked—and thus by implication how the subject had once been seen by other people.  Later still the specific vision of the image-maker was also recognized as part of the record. An image became a record of how X had seen Y. This was the result of an increasing consciousness of individuality, accompanying an increasing awareness of history.»

It is this nod to history – or History – that seemed to resonate in the two films awarded by a jury, personal, hand-made films made by young women each with début features. Both the international jury who gave its prize to a 42-minute film called Motu Maeva, and our CAMIRA jury who gave its prize to Talena Sanders’ Liahona, emphasized in both statements that what was valued about these films was the way in which a viewer was transported by the use of filmic languages that are at once personal and intimate, yet also have within these aspects an expansive and magnanimous relationship to landscapes and History.

Filmmaker and dancer Maureen Fazendeiro, who works between Paris and Lisbon, film and literature, is as much an elliptical presence as both her film and her protagonist, a woman she befriended called Sonja André. Shot on Super-8 – the preferred stock of memoirists, we could say – Fazendeiro meets André’s fragile narrative through the veil of the distant memories of an incredibly freewheeling life as wife of a French ambassador. Throughout the decades of their life together in the 1950s, 1960s and 1970s as they traveled to every continent, Sonja and her husband Michel filmed compulsively, extravagantly, constantly. They filmed one another and the people around them, and they also shot on fragile Super-8. They filmed one another adoringly, lovingly, thrillingly, a visual manifesto of perfectly matched partners in adventure and lust for life.

Without being tied to any sense of linear time, Sonja’s reminiscences bring back both these entrancing adventures as well as a darker, more mysterious sense of tragedy that limns the edges of her narrative and has to do with her mother. One of the many emotional touchstones of this short piece is the way in which the director so carefully guards certain information, only to expose the wayward heart of an abusive mother and a terrible event that happened to mother and daughter together when Sonja was a girl. The history that has been documented (and is therefore researchable, knowable) is almost completely hidden here.

In the Super-8 celluloid stock employed by Fazendeiro and the Andrés’, the containment of several different layers of emulsions and filters, the speed and resolution are key qualities in this considerably ephemeral portrait. 8-mm film typically has the lowest resolution of any film stock, which results in more time per foot of film. This sense of time and the elliptical quality of the narrative denote a profound and beautiful economy of expression, full of dark hints, concise and straightforward declarations from Sonja, events sometimes on the verge of utter obscurity. This verge of obscurity is also physically where Sonja dwells, on an “island” she built called Motu Maeva in the middle of the lush French countryside where she lives alone among the detritus of what’s left of her life. She alludes to an illness that is painful and protracted, not really knowing the source of it but acknowledging that her mother suffered the same affliction.

From the opening shot, the textures of this secret place feel like stepping back in time and, indeed, as the film goes on and we see more and more of the Andrés’ footage, we realize that Fazendeiro has matched the look and feel, the framing, the exposure of the film stock’s sprockets on the left side – all are aligned with almost (but not quite) identical qualities of fragility and disintegration. Palimpsests of one scene bleeding through the surface of another are created with transparent overlays of flowers and other textures making the story tactile and immediate.

In French, we hear a woman say: «When I was still young, they locked me up somewhere and I told myself: «They might lock me up, but no one can lock up my mind.’ I just have to think about being outside and I started to wander about outside thinking about what I’d do…». We see a slight, bespectacled, almost-bald woman sitting at a table smiling and playing with her ear. She is dressed in tomboy attire of striped T-shirt, fitted pants and a baseball cap over her small head. «When I was little, my mother lifted up my chin and said, ‘It’s too bad. You’re pretty so you will be raped straight away»».

Then we are with Michel and Sonja in Paëa, Tahiti on Motu Maeva whilst Sonja tells us the story of the time she was in Paris, how she met Michel in a métro station. She tells of a great and immediate love story and of the man who felt she was his destiny, who avowed he would follow her «to the ends of the earth». There is unfettered freedom and sophistication to their relationship, and together they decide to honor their mutual desire to remain “unleashed,” to live as if they were alone, and free. «And together, to live it». Her voice is lyrical, filled with exhilaration at this profound love bestowed upon her and the one she was allowed to give and the happy memories that have never left her consciousness.

But there is a dark side to this tale and in the last ten minutes of the piece, Fazendeiro and editor Catherine Libert continue to deftly, and more emphatically, intercut footage from her camera with that of Sonja and Michel’s, the instability of this kind of expansive cinema reflected in the migration of the image from space to space from time to time. It is deeply affecting, tugging at some ephemeral rediscoveries of what has been lost, degraded, what’s gone missing. A violent storm approaches and the electricity is cut. Sonja’s voice fades and we hear a woman’s voice speaking in Dutch to Sonja and Michel that she has recorded on a cassette to send to them while they are traveling. We hear papers rustling and realize she is reciting from a letter she wrote to them and is reading it aloud. She starts to choke up with emotion – it has been twenty-four years and it is Christmas and she is alone. «And I’ll look into [my grandchildren’s] bright eyes shining like your beautiful dark eyes. …My greatest desire is to have you finally close to me and for a long time». From 1961, over half a century ago, the specter of the evil mother emerges from the winter of her own life. And then she is never mentioned again, that cassette just another memento mori left to gather dust amongst all the rest.

In her book of essays called When I Was a Child I Read Books, Marilynne Robinson says: «There is dignity in the thought that we are of one substance with being itself, and there is drama in the thought that ultimate things are at stake in these moments of perception and decision. But the cosmos considered in such terms went out of style a few generations ago. We know that tremors pass through the sun as if it were a giant gong, that the earth tilts, that our hearts beat. But the thought of participation in reality on this scale seems to have been dismissed together with metaphysics as meaningless. In their place we have the casting back of anthropological assumptions to describe our remotest origins, which, by implication, also describe our essential selves».

Certain people are, at once, a complete world unto themselves. These are the same individuals who never forget that they are but an infinitesimal part of a larger world, where the matter of their being melds with everything else – the earth, the universe – both terrestrial and incorporeal spirit. The indefatigable Sonja shouts to the cosmos, «I love you», as only an individual who loves herself can express so unequivocally.

We see the last of the essential Sonja dancing drunkenly in her kitchen, celebrating the end of another day. With red flashes indicating that her roll of film is nearing its end, with barely any light, just a candle or two to film by, Fazendeiro dances with her subject, her camera held aloft on one shoulder as a Tahitian love song plays on the soundtrack.

 

Pamela Cohn

Interview with Talena Sanders – CAMIRA Prize at Play-Doc Festival

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CAMIRA was invited to take part at the international film festival Play-Doc held in Tui, Galicia. The festival (artistic director: Ángel Sánchez, Víctor Paz programming and Sara García), in addition to its competition and a focus on the French documentary filmmaker Claire Simon, has organized some interesting workshops about programming as criticism, managed by the director of the Doc-Lisboa Cíntia Gil, the director of the Festival de Cine Europeo de Sevilla José Luis Cienfuegos and critic and filmmaker Gabe Klinger. The CAMIRA award, awarded by the jury of Clara Martinez Malagelada, Pamela Cohn and myself, was awarded to Talena Sanders’ Lihaona (2013). Below you can read my conversation with the artist and filmmaker Talena Sanders.

Starting from your experience at the last edition of Play-Doc (Tui, Spain), in which you won the CAMIRA prize: how was it?

My experience at Play-Doc was wonderful from the start. Since Tui is a small village, so it was a good setting for meeting other filmmakers, writers, and programmers. There were a lot of opportunities for conversation and sharing. The overall feeling was warm and inclusive, which was helpful for me, as I can sometimes be reserved or shy at festival. It was great to be surrounded by adventurous filmmakers and audiences, people who were interested in work that challenged and expanded upon traditional documentary form. I also had the opportunity to learn about the new Galician film movement and see some interesting new work being made in Galicia, an opportunity I’m not sure I would have had in the US. It was such a positive experience throughout!

And how was your experience as scholar, cinéphile, filmmaker when you were involved in a festival?

Watching lots of others’ work in a festival makes me feel more free to experiment in my own work. I see the formal risks they take, and it excites me all over again about the possibilities in cinema. I always leave a festival feeling more encouraged and more motivated to get back to the studio. In a festival day, I find I am constantly re-evaluating my own priorities, formal preferences, and sense of documentary ethics (even if the films I’m watching aren’t in the documentary genre).

The conversations I have at festivals with other filmmakers and scholars help shape my pedagogy. Spending long hours thinking through new work with other people from around the world illuminates new ideas to communicate concepts about cinema and storytelling to my students. I still have so much to learn about film and filmmaking – until 2010, I considered myself a gallery-based artist and was most engaged in navigating and learning about the contemporary art world and art history. A festival feels like an opportunity to feast on the world of ideas and approaches to making moving images. And it’s all the more exciting that I can often talk with the filmmaker about their process right after I’ve experienced their work. I become a student all over again, it’s a lovely thing.

You said you consider yourself as “gallery-based artist”, what’s your idea of relation/relais between art and cinema? It’s ages that we know that art (modernism, postmodernism, or both) is also involved into industrial, commercial “stuff”. Today, in a certain way, it’s easier to recognize relations between art and cinema. Many talk of “moving images”…

I started out working in with installation that moving image elements, and moved from there to thinking of myself as a video artist.  I thought about making work in loops, work that people would walk in and out of whenever they felt, so my sense of construction of work was about that experience – the hope that I could build something that could communicate meaning at whatever point someone walked into see it.

I still make installation work now, but over the course of the past 4 years I’ve become more and more focused on the theatrical setting – the idea that you have a (mostly) captive audience, they sit in the theater and (mostly) they don’t leave for the duration of the work. I’ve enjoyed re-calibrating my editing process to think about how films can build over finite periods of time, with the experience not of looping but of a definite start and end. Editing and production process in general, that is.

In structuring Liahona, I feel that there are 2 viewing experiences – the first 50 minutes, before my personal story unfolds are one viewing, and then once you learn the point of view of the maker, you have a second experience of remembering and re-contextualizing what passed before.

I think of myself as a filmmaker and interdisciplinary artist now. Lately, I have not incorporated moving images into my installation work, but I know I will return to working in that way in the near future. I also shoot still photography, do some performance work, and have made some attempts at social practice work.

For the moment, I’m more focused on filmmaking (also interesting to me to see a shift to referencing “artists’ moving image” lately), but some ideas and investigations seem better suited to still photographs, or to a gallery installation with physical objects.

I’m very interested in material culture, identity, and history, and sometimes I want to work with physical, 3-dimensional objects and interrogate the history and nostalgia that can magnetize to materials.

Here are some installations I worked on at the same time as I was editing Liahona – these dealt with other aspects of the Mormon experience that felt important for me to address, but I didn’t find a cinematic language for these issues and experiences:

http://talenasanders.com/section/349845_Return_to_Virtue.html

http://talenasanders.com/section/337282_Wilford_Woodruff_Sr_Cabinet_of.html

http://talenasanders.com/section/376903_Dressed_In_White.html

Lihoana

Considering yourself as an artist and filmmaker, what are your sources of inspirations outside the filmmaking field? You have just sketched something about objects and history that can magnetize the materials. It’s interesting, in Minimal Art the object push the viewer to explore the space around and the perceptual consequences of this situation, turning the environment into a field of perception. In Joseph Beuys there’s a different operation: he works on materials like they were fossils and minerals, and he used them inside his “rituals” to “save” these materials.

It’s interesting for me that you bring up Joseph Beuys – he was definitely an early influence for me – I was most interested in his concept of social sculpture, but found so much richness in all of his work. In art, I’ve gone through a few different phases, with an interest in public art, social practice/relational aesthetics, installation, and performance.  I’ve found inspiration in Nari Ward’s work, especially his work from 2003-2007, his use of materials and vernacular objects. I was lucky enough to be a part of the crew for a work by Mika Rottenberg, Squeeze. The way that she activated the materials, props, and sets in that project was a huge inspiration for me – these odd, absurd settings full of meaning, the large scale of the production for an art piece, and her absolute confidence in directing the project.

Some of the feminist performance artists who came to prominence in the 60s and 70s were important for me, including Carolee Schneemann (well before I knew anything about Fuses). Ana Mendieta was a huge influence, and I still feel a bit of something spiritual when I encounter one of her works in a museum. My interest and admiration of the work of pioneering female performance artists is referenced in Liahona – through my presence in costume, enacting re-enactments, and the briefest moment of rebellion in the wedding section, where I am walking away backwards, facing the camera nude, having walked out of a wedding dress I had on in previous shots.

Another important influence, in thinking about my interest in material objects and installation – Eva Hesse. I’ve made a range of work that draws influence from her use of space and materials – wall-hung installations of flexible materials, textiles.

Ann Hamilton has long been a favorite!  I also draw inspiration from the work of friends – a textile and installation artist, Gabrielle Duggan, another textile artist, Ellen Molle, Lisa McCarty, especially her emulsion drawing polaroids and hand-built cameras, and Robert Beatty, musician and artist, multi-faceted and multi-talented friend who creates amazing sculptures, installations, music, videos, collaborates with Takeshi Murata, working out of Lexington, KY.

In a certain sense, in Liahona there’s an usage of landscape as medium that magnetize history, as if that landscape could coalesce with the history but at the same time there’s also a resistance. Capitalism turn everything (also the habits of Mormons) in its procedures, rules, games, but that landscape seems to resist. I had this impression.

Yes, totally.  Capitalism and Mormonism have a close relationship. To support a large family, you need to be a high earner.  With the Mormon atomic family values – the husband as the bread winner, the housewife/stay-at-home mom dynamic, there is a lot of pressure on Mormon men to succeed financially. The identity of the Church is very American – suburbia, 1950s family values, lots of consumption. Big families require rampant consumption, and it’s the duty of Mormons to have as many children as possible.  In Utah, the Mormon church recently opened a multi-billion dollar shopping mall directly across the street from its main temple and world headquarters.  Stores are required to be closed on Sundays, because the Church owns the mall.

Something that is amazing though – no matter where you go in Utah, there’s still that epic landscape. You are standing in the parking lot of a Wal-Mart, and there’s a snow-capped mountain range behind it.

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The landscape does resist its manifest destiny, though it has been somewhat conquered in some ways. The early Mormon pioneers struggled to understand how to grow crops in the desert, and there is related mythology that has become woven into the fabric of Mormon identity.

There are still large swaths of Utah that remain uninhabited. The land isn’t really able to support the kind of population growth that has occurred. Various environmental pollution studies have named Salt Lake City as having America’s worst air quality.

This is due to inversion-cold air from the mountains forms a sort of dome over the Salt Lake valley, trapping in the air from the city.  The pollution from private cars and industrial waste can’t escape. In the winter, when you drive down from the mountains into Salt Lake City, sometimes the pollution is so thick you can’t see the city until you break through the layer and descend into it. To me, that’s a kind of rebellion – there never should have been so many people living in a place like this, and the only reason they do live there is because of the prophet saying “This is the place”. to those faithful pioneers.

As they say, they made their bed, now they have to sleep in it, and breathe in the toxic fumes of their own consumption. The landscape is amazingly, breathtakingly beautiful, and very harsh. Unforgiving.

Toni D’Angela

Une performance cinématographique – l’interview avec Nicolas Boone, Réalisateur de Hillbrow (2014), Prix CAMIRA au Festival Entrevues Belfort 2014

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      C’était avant Noël, Enrico, Tatiana et moi, nous sommes de nouveau retrouvés à Paris pour réaliser un entretien avec Nicolas Boone, à qui nous avons attribué le premier prix CAMIRA au Festival Entrevues Belfort 2014. Il nous a donné rendez-vous dans son atelier dans le 9ème arrondissement, non loin des Folies Bergère.

      Créé par Janine Bazin en 1986, Entrevues Belfort est un festival passionnant dédié aux premiers films de jeunes cinéastes contemporains. C’était aussi ma toute première participation à ce festival. C’est toujours beaucoup plus curieux de découvrir des créateurs émergents, avec leurs travaux bruts, maladroits parfois, mais contenant toujours une force étonnante et frontale de partager leurs sentiments vis-à-vis de ce monde.

       Lors de cette précieuse occasion, j’ai pu découvrir les belles œuvres de cinéastes dont j’ignorais l’existence jusqu’à présent, tel que Und In der Mitte, Da Sind Wir (2014) de Sebastien Brameshuber, qui esquisse un très beau portrait d’adolescents à Ebensee (petite ville Autrichienne) qui doivent supporter le lourd poids de l’Histoire tout en abordant un futur difficile et abstrait; The Mend (2014) du cinéaste américain John Magary, partant d’une situation ‘black-out’ dans cette merveilleuse comédie qui décrit la tension existentielle entre deux frères, mais aussi entre deux hommes. Et encore, Je suis le peuple (2014) d’Anna Roussillon, magnifique documentaire comportant humour et lucidité, qui démontre la force et les difficultés de toute lutte dans l’Égypte d’aujourd’hui. Parmi encore beaucoup d’autres films, l’un des plus beaux court-métrages que j’ai vu en 2014 est Archipels, Granites Dénudes (2014) de Daphné Hérétakis. Le film me touche énormément par son écriture cinématographique qui s’affronte au réel actuel en Grèce. Parallèlement, ‘La transversale : le voyage dans le temps’, un très beau programme de cette année au festival sur le temps au cinéma, me permet de redécouvrir des films comme Les trois lumières (1921) de Fritz Lang, Nostalgia (1971) de Hollis Frampton, Out of the Present (1996) d’Andrei Ujica, Céline et Julie vont en bateau (1974) de Jacques Rivette et le tout dernier opus de Jean-Marie Straub, Kommunisten (2014),

      Étant membre du jury dans un festival peut être considéré comme un “dream job“,  il est pourtant pénible d’être obligé de choisir une seule et unique œuvre pour le prix. Finalement, nous attribuons notre prix CAMIRA au court-métrage Hillbrow (2014) de Nicolas Boone pour diverses raisons, mais notamment pour la fascinante énergie dégagée dans ses dix plan-séquences qui nous ont tenu en son expansion perpétuelle.

       Après avoir donné notre prix à Nicolas à Belfort, nous n’avons échangé que quelques mots dans l’after party, entourée par une forte musique et une foule dansante. Ainsi, l’entretien ci-après, est non seulement pour confirmer le prix symbolique de CAMIRA à Nicolas et son film, mais également pour satisfaire notre curiosité de savoir un peu plus à propos de cet homme, sur ses méthodes de travail et sur ses autres créations.

       Afin de nous réchauffer un peu du froid, Mr. Boone nous a fait goûter un thé blanc qu’il a rapporté de Chine, où il a tourné le film Le rêve de Bailu (2014), qui vient d’être pris au International Film Festival Rotterdam 2015 en avant-première mondiale…

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Hillbrow (2014)

Jing : Il est bon, le thé que tu nous as servi. Tu l’as trouvé où ?

Nicolas Boone : Je l’ai acheté en Chine, sur le marché de Bailu, dans la province du Sichuan.

Jing: Tu visitais la Chine?

N.B : Pas vraiment. L’artiste et performeur Zhou Bin (周斌) et l’artiste française Delphine Richer ont monté une résidence franco-chinoise, là-bas. La ville de Mâcon a donné des financements pour que deux artistes puissent participer à cette résidence. Voilà comment je me suis retrouvé à Bailu !

Jing : Le film que tu y as réalisé, Le Rêve de Bailu, c’était une commande du gouvernement ?

N.B : À vrai dire, oui : j’ai pensé puis réalisé le film un peu comme une commande.

En 2008, le village de Bailu a été détruit par un tremblement de terre et le gouvernement a décidé de le reconstruire « à la française ». Comme on était accueillis par les autorités locales, il ne fallait pas faire un film qui « dérange ». Je me suis dit : je vais faire un film où les gens sont heureux, où tout le monde sourit, comme dans The Truman Show. Les autorités voulaient un film promotionnel. Pour eux, il n’y a pas de différence entre un film d’artiste et un film promotionnel…

En France, on transforme les centres-villes ou les petits villages en villes fleuries, en « cités du bonheur » très propres, avec de belles couleurs, des fontaines, des colombages… Les villages sont très muséifiés. Là-bas, c’est encore plus extrême. Bailu était encore en cours de construction quand j’y étais. Les autorités voulaient étendre le village, qui était pourtant déjà très grand… Les gens qui vivaient là avant le tremblement de terre habitent à côté, maintenant, où ils construisent leurs nouvelles habitations. Dans le centre-ville de Bailu, il y a des hôtels et des boutiques pour les touristes, mais la plupart des maisons sont vides. C’est vraiment un décor, un décor inhabitable. Souvent, les maisons que cachent les « belles » façades sont très vétustes, assez insalubres. C’est un peu comme The World (2004), de Jia Zhang-ke : un parc d’attraction sans attractions. À Chengdu, la ville la plus proche, on voit beaucoup de réverbères style « vieille Europe ». En Chine, il y a vraiment un amour pour l’Europe, pour le Vieux Continent.

Jing : Il y a souvent des groupes immobiliers qui construisent les appartements dans un style européen pour mieux vendre leurs immeubles, comme un produit de luxe. C’est pour ça que, pour moi, Le Rêve de Bailu est comme un détournement d’une publicité commandée par le gouvernement. Quel a été le retour des gouvernants sur le film une fois qu’il a été fini ?

N.B : Ils aiment bien le film. Mais ce n’est pas la version finale, que j’ai montrée là-bas. À l’époque, j’avais fait un petit montage spécial pour eux. J’avais monté le plan-séquence, il y avait beaucoup plus de monde, beaucoup de touristes qui marchaient dans les rues. Il n’y avait pas de texte, on n’entendait pas ma voix. C’était plus heureux. Finalement, à mon retour en France, je suis revenu au plan unique. Il est plus vide, plus triste ; on ressent le malaise ambiant. J’ai aussi refait tout le son. Cette version finale a été montrée au Festival de Rotterdam en avant-première mondiale.

Jing : Comment s’est passé le tournage ?

N.B : Une fois sur place, j’ai écrit un très bref scénario et dessiné un parcours que j’ai proposés à l’adjoint au maire du village. Il me fallait beaucoup d’acteurs, une foule variée, des musiciens, des chanteurs… Une logistique lourde. Il a tout accepté et ne m’a imposé qu’une chose : filmer la place du Cerf Blanc, dont il est très fier. Au final, au moins la moitié des scènes que j’avais écrites sont dans le film. Ce n’était pas évident, et le maire m’a beaucoup aidé. Je ne parle pas chinois, je ne connaissais personne. Par moments, il y avait une interprète, la seule personne grâce à laquelle je pouvais communiquer avec les gens. Le reste du temps, on communiquait par des gestes, des sourires, mais c’était difficile et épuisant… On est quand même arrivés à faire le film. Pour moi, ça reste aussi une très belle expérience humaine, cette rencontre avec les gens, là-bas. Ils ont beaucoup d’humour. Le dernier soir, on a organisé une projection sur la grande place du village. Il y avait beaucoup de monde, et les habitants ont aimé le film.

Enrico : C’est un protocole ? Quand tu tournes un film, tu le montres d’abord à ceux qui y ont participé ?

N.B : Exactement. C’est le deal. Comme je fais des films à petit budget, en général, je m’engage vis-à-vis des gens en leur disant : « J’utilise vos décors, vous jouez dans le film et en échange, l’avant-première vous appartient ! »

Enrico : Tu montres les films une fois achevés ou tu en montres les rushes, aussi ?

N.B : Pour L’Onduleur, un film que j’ai fait dans un petit village au Togo, en Afrique, on est venus avec un vidéoprojecteur. Et tous les soirs, je montrais les rushes aux habitants. J’ai aussi montré d’autres films, comme Le Mécano de la Générale, de Keaton, et des films muets. Ça me permettait de motiver les gens à m’aider à réaliser le projet, ce qui n’est pas facile. Et le fait de leur montrer des films, ça stimulait une énergie et un désir de participer au tournage.

Ces projections étaient de super moments. Pour la plupart des gens, c’était la première fois qu’ils voyaient un film « en grand ».

Enrico : C’est comme Flaherty chez les Esquimaux, sur le tournage de Nanouk. Il fait le film là-bas et, en même temps, les gens interviennent dans le processus de fabrication du film, développent la pellicule… C’est le principe de collaboration que Flaherty avait mis en place.

N.B : Oui. C’est aussi ce que faisait Medvedkine, avec son train qui l’emmenait de villages en villages et dans lequel il transportait tout son matériel de tournage et de projection. Il avait même un laboratoire de développement à bord.

Tatiana : Tu as fait trois écoles des beaux-arts, à Nancy, Paris et Lyon. Il y a des raisons particulières à ce triple cursus ? Le cinéma faisait-il partie de tes projets dès le début, ou il est apparu en cours de route ?

N.B : Avant de faire les beaux-arts, j’étais déjà fasciné par le cinéma. Je n’étais pas forcément cinéphile, mais certains films me bouleversaient. Sauf que… comme je n’étais pas bon élève, je n’osais pas affirmer mon désir de faire du cinéma.

J’ai étudié aux beaux-arts pendant huit ans. J’ai commencé en 1994 à l’école de Nancy, puis j’ai fait les Beaux Arts de Paris, où j’étais dans l’atelier de Jean-Luc Vilmouth. C’était formidable. J’avais vraiment le sentiment d’avoir une grande liberté et la possibilité de rencontrer beaucoup d’artistes. Ensuite, j’ai fait un post-diplôme à l’école des beaux-arts de Lyon.

Ce qui était bien, aux beaux-arts, c’est que j’ai pu essayer plein de choses : la photo, le dessin, la peinture, un peu de sculpture… Parallèlement, et dès ma deuxième année à Nancy, j’ai découvert ce qu’était l’« installation vidéo » et la performance, qui m’ont beaucoup inspiré. Chaque fois que le travail d’un artiste me « parlait », j’avais besoin de le refaire, comme un peintre qui refait les toiles des classiques. Quand je dis « refaire », ce n’est pas dans le sens de reproduire, mais de m’inspirer. J’ai « refait » Imponderabilia, par exemple – la pièce de Marina Abramovic et Ulay -, pour comprendre, pour voir comment on peut perturber le flux des passants dans la rue. J’étais fasciné par les performances du mouvement Fluxus. J’ai aussi réinterprété Région centrale de Michael Snow, mais à Paris dans mon cas, avec une caméra qui tournait dans tous les sens autour d’un porte-manteau-pivot. Je l’ai présenté en installation ; je faisais beaucoup d’installations, à ce moment-là.

Vers la fin de mes années aux Beaux Arts de Paris, juste avant mon diplôme, je suis parti un an à Vancouver. C’est là que j’ai vraiment associé les deux univers : celui de la performance et celui du cinéma. Et puis, pour mon diplôme de fin d’étude, j’ai réalisé un film dont la finalité était le moment du tournage : Un film pour une fois (2001). Quand le jury est entré dans la grande cour vitrée des Beaux Arts, je leur ai dit : « Bonjour, je vais vous présenter un film dans lequel vous allez jouer un rôle de figurant. À un moment donné, il y aura un mouvement et vous devrez vous asseoir. On vous guidera… Est-ce que vous êtes d’accord pour participer à l’expérience ? » Le jury m’a répondu « oui ». Alors j’ai crié dans mon mégaphone : « Ok, vous pouvez envoyer le film. » Et là, cent personnes sont arrivées dans la cour avec des flyers, tout un tas d’objets… Pendant dix minutes, il s’est passé plein de petites actions prévues au scénario : des gens arrivaient en rollers, on m’a apporté un pigeon mort avec un message accroché à la patte, que j’ai lu à voix haute… C’était souvent des citations de films ou de performances d’artiste, le tout très rythmé, comme dans un vrai tournage, avec toute son agitation : une équipe technique, des figurants, des acteurs, un scripte avec un scénario… sauf qu’il n’y avait pas de caméra. Ça aurait brisé la spontanéité ; je ne voulais pas de caméra. C’était un happening : pas de traces, même si j’avais demandé à quelqu’un de faire des Polaroïd qu’il posait à terre. Ça me plaisait, cette idée de trace fragile, poétique… de voir l’image se faire, littéralement.

J’aime bien considérer Un film pour une fois comme mon premier film. Je pense qu’il est très important par rapport à tout ce qui a suivi, parce qu’il y avait plein d’outils mis à disposition et tout un programme à développer.

Tatiana : Mais après, avec Lost Movie et Plage de cinéma, tu as transformé cette idée de « tournage » en images filmées. Pourrais-tu nous parler un peu de l’esprit qui a guidé ces travaux : des références à différents genres, dont la série B, et la mise en abîme du processus de fabrication cinématographique ?

N.B : Après Un film pour une fois, j’ai fait Une autre fois pour un film, puis Une fois pour un autre film. J’ai un peu creusé le concept. Quelque part, j’avais peur de filmer des images, ou plutôt je n’en avais pas envie, comme si le tournage était plus intéressant qu’un film que personne n’irait voir. C’est l’excitation du tournage qui me motivait. C’est très ludique, un peu comme les enfants qui jouent en « faisant semblant ». Puis mes tournages ont commencé à se transformer en fête. Le premier tournage que j’ai filmé – littéralement : il s’agissait de filmer le tournage -, c’est Lost Movie (2003). Je l’ai fait alors que j’étais en résidence à La Caserne, une ancienne caserne militaire, à Pontoise, qui a été transformée en résidence d’artistes. Des journées « portes ouvertes » se préparaient. Je me suis dit que j’allais réaliser un film de guerre dans la cour d’honneur et que les visiteurs seraient invités à en être les figurants. Du coup, j’ai écrit un scénario inspiré de la Grande Guerre, des scènes faciles à mettre en place que j’avais vues dans des films ou que j’ai imaginées. Le personnage principal du film, c’était la foule : on devait avoir en permanence une foule à l’image. Comme j’avais peur que les figurants s’ennuient et partent, je les sollicitais en permanence. J’ai fait appel à des amis pour filmer. La caméra principale du film, c’était une Super 8, mais il y en avait d’autres, pour disposer de plusieurs points de vue, car je voulais qu’on ne loupe rien du tournage puisque c’est lui que je filmais, justement. Ça a été très festif, avec un DJ qui passait des disques, du vin en abondance…

C’est un film que j’ai peu montré. Je l’ai projeté aux gens qui y ont participé. Il est aussi passé dans un festival de films de danse. Mais encore une fois, l’essentiel, c’était de tourner !

Ensuite, en 2004, j’ai écrit un projet de performance cinématographique pour obtenir une subvention et ça a marché. J’ai eu un petit financement qui m’a permis de réaliser Plage de cinéma. L’idée première, c’était de faire un film qui commence à marée haute et se termine à marée basse. On a affrété un car pour emmener des figurants sur une plage de la mer du Nord. J’ai choisi un week-end de pleine lune pour avoir une grande marée, et j’ai tout calculé pour que le car arrive à marée haute et reparte à marée basse. On avait deux jours, un samedi et un dimanche. Et il a fait beau, donc beaucoup de promeneurs qui passaient là ont intégré le tournage ! Du coup, c’est devenu un film très peuplé. Il est heureux, plein de vie ! Et puis, la plage, ça fait toujours rêver… C’est le premier film que j’ai montré aux Rencontres Internationales. Il a eu une petite vie, il a pas mal circulé sur internet, il y a eu des projections dans des squats, des bars… Ça m’a vraiment encouragé à en faire d’autres. Mais quelque part, j’étais un peu frustré, car ce n’était pas un film qui parlait de choses importantes, de « vraies » chose. C’était plutôt un « vrai moment ».

Cette même année, j’ai fait une résidence à la Synagogue de Delme, un centre d’art. Je voulais faire un film dur, plus dramatique, qui parle de choses « importantes ». Et j’ai réalisé un film plus « gore », mais toujours assez festif : Fuite. Un peu comme Plage de cinéma, c’est une fiction qui ne raconte aucune histoire, mais avec plein de morceaux de films emboîtés : un film très fragmentaire, presque du VJing. Cette fois, le décor était un petit village avec un lac, des champs. Il y avait une boutique Emmaüs à proximité, avec plein d’imperméables. Du coup, pour rien du tout, j’en ai acheté cent ! J’ai habillé tout le monde avec, comme si c’était le bleu de travail des acteurs : l’imperméable, et en plus un chapeau. Une citation de Jean-Pierre Melville et du film noir américain !

À chaque fois, avec chaque film, je tente d’en finir avec le cinéma, avec mon désir de faire du cinéma. Mais, toujours, de nouvelles idées me rattrapent…

Enrico : Et comment tu t’y prends par rapport à la technique, à la prise de vue et au type d’image ? Du côté du support, est-ce que tu as des préférences prédéfinies ou ça dépend du projet ?

N.B : Pour Fuite comme pour Plage du cinéma, Lost Movie, Portail, La Nuit blanche des morts vivants et La Transhumance fantastique, j’ai travaillé avec plusieurs caméras, mais il y en avait toujours une principale, pour laquelle je storyboardais chaque plan. Je communique beaucoup par le dessin, avec le cadreur. C’est important parce que je ne cadre jamais mes films : je ne veux pas être derrière la caméra, coincé avec des problèmes techniques. Je préfère m’occuper de l’agitation du tournage.

Enrico : Après, tu as présenté ces films dans des festivals ou tu les faisais plutôt pour des expositions ?

N.B : La diffusion des films en galerie ou en festival n’est pas si évidente ! Oui, j’ai eu quelques occasions, surtout pour Plage de cinéma. Je l’ai montré à l’espace Ricard, par exemple. C’est le film qui a le plus tourné, parce que c’est un film plus « pop » que les autres. Alors que pour Fuite, Portail, La Transhumance fantastique ou BUP, c’était plus problématique. Mais avec le temps, j’ai compris qu’il fallait savoir se contenter d’une seule bonne projection… et cette projection, c’est souvent celle que je fais sur le lieu des tournages, avec les gens qui y ont participé. En fin de compte, c’est normal : ce sont des films souvent assez fous qui ne captent pas si facilement la sensibilité du spectateur… donc c’est plus facile d’accès pour les gens qui ont participé au tournage, parce que ce qui est central, pour eux, c’est justement le moment du tournage.

Je fais souvent des éditions DVD, aussi. C’est important pour finir un film. C’est comme un prolongement et un substitut à la diffusion ! J’ai travaillé avec les éditions èRe, puis avec Écart, un éditeur de films d’artistes. Avec les DVD, les films continuent à exister et à circuler. Ils existent aussi sur internet mais, sur internet, je sais par expérience qu’ils sont peu vus, ou mal vus…

Jing : Sur ton site, j’ai vu un film en DVD interactif…

N.B : C’est Portail, un film que j’ai tourné dans un château et son parc, en région Centre. J’ai voulu faire un film total, qui épuise tous les genres : western, film gore, film classique, film « à histoires », film de vampires, film de zombies… Chaque façade du château m’avait inspiré de nouvelles scènes.

Le projet, c’était de réaliser un film aléatoire, un film qui pourrait être pris « en cours de route ». Chaque spectateur entre dedans au hasard : la première image du film qu’il voit est donc forcément différente de celle que voit un autre spectateur. Pour moi, c’est un film idéal pour une installation. Ça ne veut pas dire qu’il n’y a pas d’histoire, au contraire ! Il y a une multiplicité d’histoires. Après, chacun peut inventer son scénario. La foule de figurants était une foule de zombies qui n’arrêtaient pas de mourir et de renaître, le sujet idéal pour un tel projet !

Pour fabriquer le DVD, j’avais rencontré un ingénieur qui a programmé un menu complètement aléatoire : les cinquante scènes du film passent les unes après les autres puis le cycle des cinquante scènes recommence, mais dans un autre ordre. J’ai présenté quelques fois le film en installation, mais le DVD a beaucoup circulé.

Ensuite, j’ai fait La Transhumance fantastique (2006) où, comme pour Portail, j’ai eu l’idée du dispositif avant de faire le film. Je voulais faire un DVD qui s’autodétruirait, un DVD que l’on ne pourrait lire qu’une seule fois. À l’époque, ce type de DVD se vendait beaucoup dans les gares. C’était un substitut à la location ou, parfois, simplement un objet promotionnel. C’était complètement contre-écologique, mais ça m’intéressait beaucoup par rapport au sujet du film dont j’avais l’idée !

J’avais proposé un projet de résidence à Périgueux et j’ai été invité à le réaliser : un long travelling sur un vrai chemin de fer. Quand je suis arrivé en Dordogne, j’ai cherché ce vieux chemin de fer et j’en ai trouvé un long de vingt kilomètres. Puis m’est venue l’idée du western. Alors j’ai transposé le genre à la Dordogne : on irait dans le sud pour s’installer à la campagne et chercher non pas de l’or, mais le vert, la nature. Du coup, les personnages ne sont pas des cowboys : ce sont des rurbains qui cherchent la Nature, la vraie nature. Ils sont accaparés par des promoteurs qui leur vendent des maisons autodestructibles d’une durée de vie de dix ans, au bout desquels elles s’autodétruiront. Les « rurbains » sont enfermés dans ces lotissements, mais toujours à la recherche de la nature, alors ils finissent par devenir des animaux… des cannibales, même, et ils se mangent les uns les autres. C’est une histoire tragique. Au final, ça donne un film de cinquante minutes, très performatif !

Tatiana : Dans BUP, comme dans La Transhumance fantastique, les institutions apparaissent comme des instances qui règlementent la vie des gens à partir de principes arbitraires, souvent basés sur de beaux discours. Cette critique sociale, toujours avec un humour décalé, semble rejoindre le détournement de la forme que tu opères dans tes films…

N.B : Oui. Dans La Transhumance fantastique apparaît la figure du promoteur qui fait des discours et qui essaie d’accaparer et de manipuler les gens. Ensuite, je suis « tombé » dans la série BUP. « BUP », c’est une marque, comme « Coca-Cola » ou « Google ». Elle contrôle tout. Ce n’est plus la politique qui gouverne le monde, c’est la publicité, c’est la marque « BUP ».

J’ai fait neuf épisodes à l’occasion de neuf résidences et, à chaque fois, j’ai associé la marque à un univers différent : une ville différente, un décor différent, un genre différent…, et à un autre film : par exemple, pour BUP Ball, c’est Rollerball (de Norman Jewison, 1975). Le spectateur ne le reconnaît pas forcément, car c’est une influence, pas un remake littéral : je prends beaucoup de liberté sur le film-modèle. Ce qui caractérise la série BUP, aussi, c’est que chaque épisode se construit sur celui qui le précède. Le premier que j’ai fait, c’était en région parisienne, dans plusieurs vélodromes : BUP Ball. BUP est donc associé à l’univers sportif, dans cet épisode-là.

À l’étalonnage, on a donné une couleur différente à chaque épisode mais, en fin de compte, on s’aperçoit que c’est toujours un peu le même : on y retrouve les personnages principaux et la marque « BUP ». Malgré tout, l’univers BUP évolue d’épisode en épisode, jusqu’à devenir terrible…

Quand j’ai entamé cette série, mon angoisse était de finir par faire toujours le même épisode. C’est pour ça que j’ai cherché à faire des épisodes radicalement différents les uns des autres. Je tentais d’aller toujours plus loin, pour épuiser le concept et tous les genres possibles, aussi : film sportif, scientifique, bio, politique, western, architecture… J’ai vraiment essayé d’en finir avec le cinéma, encore une fois … et d’en finir avec BUP !

J’ai fait éditer un coffret qui rassemble tous les épisodes et que j’ai appelé BUP Total.

Tatiana : Tu as mentionné plusieurs supports d’image et plusieurs formats. Dans BUP, puis dans TransBUP, tu as travaillé avec des images « tournées » dans un milieu virtuel. Peux-tu nous dire quelques mots sur cette méthode hybride ?

N.B : J’avais envie d’explorer le monde virtuel. C’était important pour moi. Je l’ai d’abord fait avec MetaBUP (l’épisode 4 de la série). C’est un machinima que j’ai réalisé avec Johann Van Arden, un geek capable de créer très rapidement des avatars et des décors virtuels. On a acheté une SIM dans Second Life, un espace où on a construit un building avec, à chaque étage, un décor différent. On a invité des geeks à venir participer à un tournage sur notre SIM avec leur avatar. Chris Marker est venu au rendez-vous, entre autres ! Dans MetaBUP, son avatar a un chat sur l’épaule.

Après avoir fini la série, je me suis dit qu’il fallait faire « BUP, le film » : TransBUP, où on retrouverait chaque univers de chaque épisode « BUP ». Avec Marianne Tardieu, j’ai écrit un scénario plus « classique » que ceux qu’on trouve dans la série. On a tourné dans la ville et la région d’Annonay, au nord de l’Ardèche, où l’on m’avait invité en résidence. C’est là que les frères Montgolfier ont lâché la première montgolfière. Cette coïncidence m’intéressait beaucoup, car la montgolfière est un support publicitaire idéal, que j’avais d’ailleurs imaginé comme premier support BUP… Le scénario a été écrit autour de cette anecdote, comme si BUP se réappropriait l’Histoire avec un grand « H » ! Le récit du film se déroule à la fois dans le monde virtuel et dans le monde réel : trois personnages en lutte contre le système cherchent à semer les agents BUP dans le monde réel et dans le monde virtuel.

C’était un projet très ambitieux. Certains moments marchent mieux que d’autres… Si le film était à refaire, je simplifierais le scénario, je développerais les scènes où les acteurs sont avec leurs écrans dans la nature, scènes que je trouve très belles. Et je ne tournerais que celles-là.

Tatiana : Je pense que le film marche bien dans l’équilibre qu’il trouve entre les mondes réel et virtuel, parce que l’un n’est pas tout à fait le miroir de l’autre : on y avance en parallèle. Tu as trouvé une façon d’articuler les deux univers sans qu’on ressente l’idée de correspondance.

N.B : Oui. Et les deux mondes se rejoignent à la fin.

J’ai toujours beaucoup aimé eXistenZ (1999), de David Cronenberg, et je m’en suis inspiré pour TransBUP. (au passage… un autre film de mes films-cultes : Invasion Los Angeles [They Live, 1988] de John Carpenter. BUP vient beaucoup de là).

Le tournage de TransBUP a été très court. Il n’a duré que six jours, avec beaucoup de scènes où il y avait plein de figurants. On a squatté des événements, comme je l’avais déjà fait dans BUP, où j’ai tourné au milieu de véritables compétitions dans des vélodromes, ou des courses de motos. J’ai aussi filmé mes promoteurs BUP dans la foule du carnaval de Dunkerque, par exemple. Injecter ma fiction dans le réel, c’est ça qui m’intéresse ! C’est vraiment très important, pour moi, et ça remonte à loin, au jour où j’ai vu Frissons dans la nuit (Play Misty for Me, 1971), de Clint Eastwood. Le héros fait un reportage dans un festival de jazz, et puis, à un moment, la fiction intègre le festival, le film intègre vraiment le festival. Après avoir vu ce film, j’ai toujours eu envie de faire ça, de tenter l’expérience. Et je l’ai fait !

Tatiana : On parlait de filmer dans le milieu virtuel et de machinima. Or quand j’ai vu Hillbrow pour la première fois, à Belfort - à ce moment-là, je ne connaissais pas ton travail -, ça m’a tout de suite fait penser à l’univers de certains jeux vidéos, notamment GTA (Grand Theft Auto, Rockstar Nort, 1997). Il t’a effectivement inspiré ?

N.B : Absolument. J’ai utilisé GTA et dix autres jeux vidéo dans TransBUP. C’était un gros travail, car il fallait créer les trois avatars (ceux des personnages en lutte contre BUP) dans les dix univers, sans compter les décors, les parcours… On a tourné des scènes dans The Sims (Electronic Arts, 2000), dans Second Life et dans GTA (par exemple la scène avec les taxis jetés sur les immeubles par un des trois avatars).

Pour en revenir à Hillbrow… À partir du moment où j’avais décidé que la caméra suivrait les acteurs, je savais qu’on se retrouverait dans un dispositif qui évoquerait le jeu vidéo : dans Counter-Strike (Valve/Turtle Rock, 1999) ou GTA, on « suit » littéralement les avatars. Dans Hillbrow, le premier plan, avec l’adolescent sur un toit, fait très GTA.

Tatiana : Ça m’est venu plutôt après, en fait, surtout pendant la scène du braquage dans le cinéma, ou alors avant, dès le deuxième plan, avec le promeneur qui se fait attaquer : c’est déjà une caméra de jeu vidéo, pour moi. C’est vraiment l’association entre une caméra fluide, qui suit un corps en continu, et la violence extrême. Tu avais élaboré quelque chose là-dessus ?

N.B : Dès le début, j’étais conscient que ça pouvait faire jeu vidéo, mais ce n’était pas un but en soi. Cela dit, c’est sûr que le dispositif du film et le décor d’Hillbrow y font penser.

Au départ, Hillbrow devait être un film muet : les acteurs ne devaient pas parler car, pour moi, ce sont les corps, les costumes, les accessoires qui « parlent ». J’ai donné aux acteurs un parcours à suivre et quelques directions, pour qu’ils aient des gestes à faire, assez précis, d’ailleurs. Mais je ne leur ai pas dit : « Parlez ». Parfois ils parlent, ils chantent… Plein de choses se passent malgré moi et j’ai laissé faire, parce que ça m’a plu.

Jing : Tu as un rapport assez organique avec les endroits où tu te trouves quand tu fais un film. Je me dis donc que tu t’intéresses aux gens qui y vivent, à leurs gestes… Mais en même temps, j’ai l’impression que tu préfères les mettre en scène plutôt que les filmer tels qu’ils sont. Y a-t-il des raisons spéciales à cela ?

N.B : On peut prendre Hillbrow comme exemple. J’étais en résidence en Afrique du Sud en 2012 et la première fois que je suis allé à Hillbrow, je n’ai pu y passer qu’une journée. Je me suis baladé là avec un jeune qui m’a montré le quartier. La densité, la population, le mouvement, l’architecture, le décor… tout m’intéressait – le côté très détruit, très post moderne de ce quartier qui ressemble à Brooklyn, mais en ruines. Hillbrow se trouve sur une colline à côté du centre-ville de Johannesburg qui, lui, est beaucoup plus dense et me semblait moins cernable, trop grand. À Hillbrow, j’ai pu faire le tour de la colline en une journée. Et puis je sentais que je pouvais apprivoiser ce quartier. Plus tard, j’y suis revenu avec l’idée de faire un film et j’ai commencé par marché dans le quartier, guidé des jeunes. Je cherchais le cœur de la ville dans les parkings, dans les immeubles… Et j’ai rencontré beaucoup de gens qui m’ont raconté plein d’histoires. La plupart du temps, c’étaient des histoires « trashs ». Des junkies dans leur squat m’ont raconté pourquoi ils avaient fait de la prison, d’autres personnes comment elles s’étaient fait braquer dans un supermarché la semaine d’avant. Je n’ai rien enregistré ; j’ai écouté et retenu. Puis j’ai écrit le film en faisant des synthèses de ces histoires, et j’ai associé chacun de ces petits récits à un parcours dans le quartier. Vu l’économie très réduite du projet, j’ai dû me limiter à dix plans séquences. Il y a eu beaucoup de préparation en amont et une concentration intense pendant le tournage, pour que chaque plan soit fluide. On avait organisé un casting et cent cinquante personnes motivées par le projet sont venues. Comme d’habitude, je me suis engagé à revenir leur montrer le film une fois qu’il serait fini. Les gens ont accepté le deal, et le film a pu se faire.

Enrico : Tes mises en scène sont extrêmement complexes et on ressent le côté fictionnel de tes films mais, en même temps, tu préserves des conditions de tournage qui ne peuvent pas être totalement contrôlées.

N.B : Tourner ces plans séquences a demandé beaucoup de concentration, mais nous a aussi procuré beaucoup de plaisir. J’ai retrouvé le côté ludique et très performatif de mes « films pour une fois ».

J’essayais de motiver tout le monde pour que la première prise soit la bonne. Parfois ça marchait. D’autres fois, il fallait refaire la prise une, deux… trois fois : la quatrième était la meilleure. Pour la scène du stade, c’est la première prise qu’on a gardée. C’était une scène très compliquée à réaliser : pour qu’on voie le visage du type quand il s’assoit, il fallait être là aux premiers rayons du soleil, donc tourner à cinq heures du matin. Le jour de la prise, le ciel était très couvert mais, pile au moment où le type s’est retourné, il y a eu une éclaircie ! On était vraiment tributaire du moment présent. Le bruit très étouffé du sifflet matinal du train existe vraiment, on n’a pas triché. On entendait aussi le chant des oiseaux. C’était un moment incroyable !

À chaque scène, des événements heureux et pas calculés se sont produits, comme l’entraînement des pompiers, par exemple, ou l’apparition d’un bébé dans un couloir…

Tatiana : Certaines personnes réagi après avoir vu le film, l’accusant d’être raciste. Je me demande si tu es au courant.

N.B : Oui, il y a polémique. À Marseille, j’ai eu des retours comme ça. Même l’autre jour, après une projection à Paris, quelqu’un m’a dit qu’on ne pouvait pas faire un film pareil à Johannesburg, parce qu’on n’y parle pas de l’Apartheid. À Johannesburg, il y a aussi des blancs, oui… mais pas dans ce quartier. Et ce n’est pas un documentaire sur la vie à Hillbrow, c’est une fiction. Ce sont des tas d’histoires que l’on m’a racontées et que j’ai réécrites, parfois intensifiées, déplacées dans un autre contexte, le tout condensé sur 32 minutes. Ce sont encore des fictions injectées dans le réel.

Tatiana : Les gens qui disent cela n’ont pas expliqué en quoi ils trouvaient le film raciste. Je suppose que la critique est basée sur une impression de représentation spectacularisée d’une violence incarnée par des corps noirs, une représentation qui se présenterait comme le portrait d’un quartier qui, en plus, donne son titre au film.

N.B : On peut comparer la situation à celle de mon film tourné en Chine : les gens voudraient voir un film promotionnel sur Hillbrow, un film où tout le monde sourit, tout le monde est content, où tout est propre, tout est beau. Un film qui dise : la vie est belle dans ce quartier de Johannesburg. Or ce n’est ni un film promotionnel, ni un film de propagande. Pour moi, la raison pour laquelle Hillbrow fait polémique est due à son dispositif même, auquel on n’est pas habitués : c’est un film tendu, qui raconte plein d’histoires, pas une histoire. Ces scènes dures sont montées les unes à coté des autres sans liant narratif : on est face à un condensé de violence. Et le fait que ce soient des plans séquences, et rien que des plans séquences, ça intensifie encore plus cette tension : on a peur que le plan coupe, que ça « casse ». C’est très éprouvant, pour le spectateur.

Enrico : Pour moi, ce qui est intéressant c’est qu’il n’y a presque pas de dramaturgie, mais seulement : « action + action + action », une chose après l’autre. Même si le développement de chaque séquence est évident, on a l’impression que tu as retiré tout ce qui s’est passé « avant » qu’elle ne commence.

N.B : Exactement ! On est exclus, on ne sait rien de ces gens, il n’y a pas d’affect. C’est « juste » un enchaînement d’actions. Alors ceux que ça dérange disent que le film est raciste ou violent.

Je l’ai montré à Hillbrow, où… pour d’autres raisons… ça s’est mal passé ! Les gens étaient contents de me revoir, ils ont bien rigolé pendant la projection et ils ont applaudi à la fin, mais après, pendant le débat, ils disaient que voir des gens qui marchent, c’est ennuyeux. Ils s’attendaient à un film d’action américain !

Tatiana : Et ton prochain projet ?

N.B : Je suis en plein dedans ! Ce sera au Sénégal. C’est un peu la suite d’Hillbrow… et de L’Onduleur, aussi. Un jour, un type m’a dit qu’il aimerait bien qu’il y ait une suite à l’Onduleur. Qu’est-ce qui peut se passer après le départ des populations des villages, une fois que la modernité s”est effondrée ? Ce sera un Hillbrow rural, peut être…

Cet été, je suis allé dans un village du Sénégal qui se trouve à trois heures de voiture de Dakar. C’est un village très pauvre, mais étrangement doté d’un « campement » qui peut accueillir des visiteurs. Je me suis projeté dans un avenir proche, j’ai imaginé le village déserté de sa population et j’ai écrit un scénario où tout le monde serait parti, sauf ceux qui ne peuvent pas le faire : les fous, les handicapés, les vieux et des enfants ‒ des enfants soldats qui, eux, restent par choix. Il n’y a plus rien à manger a priori, mais des groupes d’individus subsistent malgré tout. Ils errent, dans une économie de survie. Ils sont très cruels entre eux, y compris au sein de leur propre groupe. Quand ces bandes se rencontrent, il y a des altercations. Voilà, en gros, le scénario. Au niveau technique, ce sera tourné en un seul plan séquence. Un film de trente minutes ou de plus d’une heure, je ne sais pas encore, mais j’ai bien le parcours en tête. Cet été, j’ai rencontré quelques acteurs, aussi, dont certains joueront sûrement dans le film. Enfin, techniquement, on travaillera avec le même objectif que pour Hillbrow, un 35mm.

Dans mes films, habituellement, il y a toujours beaucoup de monde. Là, au contraire, il y en aura très peu : on ressentira une absence, un peuple qui manque. J’apporterai un vidéoprojecteur dans le village, car montrer des films, là-bas, c’est décidément toujours un événement. Et je montrerai les rushes, aussi.

Tatiana : Donc tu es à fond dans l’idée de plan séquence et de travailler avec la notion de perception continue.

N.B : Oui, en jouant avec le rythme, aussi. J’aimerais beaucoup travailler sur l’ennui, avec des plans longs, parce qu’en Afrique, il ne se passe pas grand-chose. J’ai regardé plusieurs fois L’Homme sans nom (2009) de Wang Bing. Cet homme-là est toujours en train de faire quelque chose : il mange, il jardine, il récolte… Il est toujours actif, il ne s’arrête jamais. J’aime beaucoup ce personnage, et j’ai d’abord pensé m’inspirer de lui pour écrire ce nouveau projet. Mais finalement, ce n’est pas ça que je veux pour ce film-là. Je veux des moments très longs, ennuyeux, où l’on ne ressente rien d’autre que le temps qui passe. J’ai aussi pensé à Michael K, sa vie, son temps (Life & Times of Michael K, 1983) de J.M. Coetzee, un écrivain d’Afrique du Sud. Le protagoniste a fui la ville et vit dans une grotte à la campagne, comme un ermite, un peu comme celui de L’Homme sans nom. Il y a plein d’autres exemples d’êtres un peu sauvages comme ça.

Quelque part, BUP, c’est la modernité. Une fois que tu enlèves « BUP », il n’y a plus rien. Il y a le silence, il y a l’attente. J’aimerais vraiment faire un film où il n’y aurait plus personne.

Jing : Tu aimes bien l’Afrique, non ? Tu y retournes assez souvent.

N.B : Oui, l’Afrique m’inspire beaucoup. Pour moi, c’est la terre de l’anticipation : l’effondrement a déjà eu lieu ; les Africains sont dans l’ère de « l’après ». C’est le monde postmoderne par excellence. Peut être qu’ici, en Europe, en Occident, nous vivons la même évolution, mais elle est plus évidente, là-bas.

Jing : Est-ce que tu considères que tes films portent une certaine forme d’engagement politique ?

N.B : Chaque fois, je tente de montrer l’essentiel. La nécessité, pour moi, ce n’est pas de dénoncer, mais de montrer ce qui est important.

Lors d’un premier voyage à Johannesburg, j’ai fait un film à l’occasion d’un workshop à Kliptown, un township de Soweto. Les gens y paraissent heureux, l’idée de bonheur émerge de façon évidente alors que la réalité de Kliptown est complètement différente : dès qu’il fait nuit, les rats sortent de partout, il y a beaucoup de gens complètement soûls, beaucoup de viols, beaucoup de malades du Sida. C’est un bidonville très dur, mais on ne le voit pas du tout à l’écran.

Hillbrow montre davantage ce que l’on ne veut pas voir, ce dont on ne veut pas parler. Un peu comme l’a fait Jia Zhang-ke avec son dernier film, Touch of Sin (2013), que j’aime énormément. Son écriture (inspirée de trois faits divers) et son montage sont extraordinaires. C’est un film d’action très dur, d’ailleurs censuré par le gouvernement, dans lequel Jia Zhang-ke montre radicalement ce qu’on ne veut pas voir. Ce geste-là, pour moi, c’est évidemment un geste très engagé.

(Propos recueillis à Paris par Tatiana Monassa, Enrico Camporesi et LU Jiejing, le 18 décembre 2014)

Texte: LU Jiejing

Sueñan los andoides (2015)

CAMIRA IN IBAFF 2015

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Ovejas eléctricas en un presente distópico

Los elementos que convierten a Sueñan los androides –nuevo largometraje de Ion de Sosa tras su ópera prima True Love (2011)– en una película fuera de norma son demasiado numerosos como para condensarlos en un texto de urgencia como este. El paso del tiempo indicará la verdadera importancia de este film, muy probablemente elevará su dimensión, aunque por lo pronto su representación de la realidad española se encuentra entre las más lúcidas y pertinentes de los últimos años.

Ion de Sosa se inspira libremente en la novela de Philip K. Dick, ¿Sueñan los androides con ovejas eléctricas?, para construir una distopía apremiante, lúdica y turbadora a partes iguales. La acción se sitúa en el Benidorm de 2052, territorio reflejado como un no-lugar, un espacio desolador plagado de edificios a medio construir, habitado por gentes que parecen estar de paso en ese limbo alienado. El director trabaja con una imagen del presente –esa localidad icono de lo vulgar que tantas veces se ve reducida a su condición de reducto de ancianos extranjeros en vacaciones permanentes– para fantasear con el ocaso del planeta Tierra. La elección del espacio supone un hallazgo absoluto: ¿qué mejor lugar para plasmar el apocalipsis que la ciudad levantina? Benidorm se sitúa como epicentro de una decadencia extensible a todo un país, a toda una civilización.

Por fases Sueñan los androides toma el disfraz de géneros populares como el  thriller y la ciencia ficción –además de estar plagada de agudas digresiones cómicas– pero ante todo es una obra profundamente política. El escepticismo hacia el futuro que transmite Ion de Sosa funciona como espejo del sentir de esa generación que nació inmediatamente después de la Transición española. Jóvenes que al aproximarse a la edad adulta comenzaron a detectar (y padecer) las fisuras de un periodo considerado como modélico por sus antecesores –como demuestra la magnífica El futuro, dirigida por Luis López Carrasco, uno de los productores de Sueñan los androides–. El film nos lleva hasta un país que, lejos de avanzar, se ha visto envuelto en una inconmensurable regresión: la peseta vuelve a ser la moneda oficial, se llevan coches propios de los ochenta, la música que suena en los pubs de mala muerte también ha quedado congelada en el tiempo. Como principal novedad, androides llegados de planetas lejanos se relacionan con los humanos, tienen sexo con ellos, se someten a sus adivinaciones y acaban por ser asesinados. El devenir continúa siendo un enigma. A ese respecto nada ha cambiado, ya sea en el 2014 o en el 2052. El individualismo se mantiene como principal estigma de la sociedad. Como remedio, Ion de Sosa incorpora imágenes de su familia y amigos, a modo de contrapunto emocional. Filmaciones caseras de celebraciones (lo que incluye el propio rodaje, porque para él y sus cómplices el hecho de filmar es una reafirmación vital, una actividad imprescindible) se entremezclan con el fino hilo narrativo que envuelve a una joven pareja con un bebé, su amigo androide y a otro alienígena dispuesto a acabar con la vida humana.

A menudo se critica la tendencia  de los cineastas jóvenes de revelar el artefacto fílmico, mostrar a los miembros del equipo, por destruir “la magia del cine”. En el caso de Ion de Sosa, la decisión de exhibir a sus padres y a sus compañeros no debe leerse como un gesto nostálgico o como una estrategia de frialdad metalingüística, sino como la necesidad de inmortalizar esas presencias. Es un gesto emocional, expresado con la máxima sencillez. Además de López Carrasco, en su comunidad creativa participan, entre otros, Chema García Ibarra –co-guionista del film y  realizador de un buen número de cortometrajes de una marcadísima impronta personal–  y como cercana fuente de inspiración, César Velasco Broca –otro realizador portador de una visión incomparable e inclasificable–. Si hay algo que convierte a Sueñan los androides en una obra vibrante y fascinante es el indeleble apego que muestra hacia  sus orígenes  y su  tradición (tanto a un nivel íntimo como cultural). Esa actitud queda patente en cada uno de sus 65 minutos, en cada uno de sus frágiles y estimulantes  planos rodados en 16 milímetros. Ion de Sosa demuestra que la única manera de ser un visionario es no perder la referencia de lo cotidiano.

Javier H. Estrada

IBAFF. Presente, Pasado y Futuro

CAMIRA IN IBAFF 2015

Si no hay diálogo y educación en cine, los festivales no tienen sentido, subrayaba Jesús de la Peña, director del Festival Internacional de Cine de Murcia, en su presentación de la sexta edición del IBAFF. En el encuentro “Diálogos: Cánones, Imposturas y Derivas Autorales”, acto celebrado durante el festival, y en el que participaron críticos, programadores y realizadores, Hans Hurch, director de la Viennale, afirmaba que un festival de cine que sólo se concentra en el cine actual no es interesante. En este sentido, el IBAFF apuesta abiertamente no sólo por el ahora, por el cine más contemporáneo, sino también por otras películas que forman parte de la historia del cine. Pues, en palabras del crítico Carlos Losilla, se trata de saber qué quiere decir el cine en el sentido de lo que aporta respecto a su propio pasado y también qué significa el cine en cuanto a qué aporta a la contemporaneidad[1].

Con una programación que combina el cine más inédito – ha habido varios estrenos internacionales; Alexfilm, de Pablo Chavarría, por ejemplo, en la Sección Oficial Largometraje – un cine contemporáneo estrenado en otras ciudades españolas – Cavalo Dinheiro, de Pedro Costa, por ejemplo, en la Sección Oficial Largometraje – con el cine más consolidado, el IBAFF, pues, demuestra su voluntad por construir, cuidar y volver a contar la historia (o relato) del cine. Porque, efectivamente, los festivales deben ser un espacio para exhibir y descubrir lo que se está haciendo ahora, pero caeríamos en un error si no ponemos a dialogar el presente con el pasado, y dejamos que también este último se reinvente y reinterprete.

Uno de los grandes aciertos del IBAFF es la mezcla, con sentido y coherencia, de películas realizadas a lo largo de distintos años, no siendo esclavos de una exclusividad que, en muchas ocasiones, cierra puertas y va en contra del propio festival. Y no hablo sólo de las secciones oficiales, que incorporan algunos largometrajes y cortometrajes ya premiados anteriormente en otros festivales españoles, como El Rostro, de Gustavo Fontán; Crónica de un comité, de Carolina Adriazola y José Luis Sepúlveda o La Pasión de Judas, de David Pantaleón. Sino también del conjunto de secciones paralelas, que refuerzan precisamente la idea de dialéctica. Concretamente, destacamos este año la sección Foco: Vanguardias del Caribe, así como Ciclo: Premio FIPRESCI.

Desde Leviathan (2012), la película de Lucien Castaing-Taylor y Véréna Paravel, hasta Tierra En Trance (1967), de Glauber Rocha, en el Ciclo: Premio FIPRESCI; desde Pareces Una Carreta De Esas Que No La Paran Ni Los Bueyes (2014), de Nelson Carlo de los Santos, hasta Memorias del Subdesarrollo (1968), de Tomás Gutiérrez Alea, en Foco: Vanguardias del Caribe, el festival ha apostado por seguir esa misma línea de diálogo y encuentro entre el pasado, el presente y el futuro.

Memorias del Subdesarrollo, por ejemplo, se proyectó como película premiada por FIPRESCI. Paralelamente, y también basada en una novela de Edmundo Desnoes, Foco: Vanguardias del Caribe programó Memorias del Desarrollo, (2010) del director cubano Miguel Coyula. La historia de Sergio, el intelectual que abandona Cuba en busca de una nueva vida, resultó ser una de las películas más potentes de la sección. Política, sueños, fantasías…. Plasmada en una vorágine de imágenes y collages, la película es una lección de montaje, un pastiche que acompaña al personaje en su camino hacia la soledad y la angustia.

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(top) Memorias del Subdesarrollo (1968); (bottom) Memorias del Desarrollo, (2010)

 La sexta edición del Festival Internacional de Cine de Murcia ha incidido así, también, en la importancia del papel de la crítica cinematográfica. Además de añadir el Premio Cinema And Moving Image Research Assembly (CAMIRA), este año el Premio Honorífico ha sido otorgado a Klaus Eder, el Secretario General de FIPRESCI. Presente en el espacio de “Diálogos: Cánones, Imposturas y Derivas Autorales”, Klaus recordó, precisamente, la importancia de la figura del crítico, aquellos quienes, junto con las filmotecas, son los únicos que conocen o, por lo menos, deberían conocer, la historia del cine. Sylvie Pierre, crítica cinematográfica y editora de Trafic, la revista fundada por Serge Daney, añadía: el mayor deber del crítico es estar atento a la dialéctica entre el creador y el pueblo al que se dirige.

Efectivamente, no podemos eludir la importancia del receptor. Muchas películas no encuentran su público y, en ocasiones, nos preguntamos, en palabras del propio Carlos Losilla ¿está el propio cine acabando consigo mismo, por la invisibilidad de los circuitos alternativos[2]? Es decir, ¿hablamos de distribución y difusión, o de una radicalización de un cine que no conecta con la gente? Sylvie afirmaba en los Diálogos que el cine debe ser hecho para ser visto. Jean Luc Godard, decía, contaba la anécdota de que el público no le interesaba. Venía de una experiencia con su película Bande à part (1964). Se estaba proyectando en una sala y sólo había doce espectadores. En vez de preocuparse por este hecho, Godard quiso conocerles uno por uno para saber por qué habían ido a ver su película. Una experiencia hermosa pero bastante fascista, subrayaba Sylvie. Esteve Riambau, director de la Filmoteca de Catalunya, citaba un ejemplo reciente de un artista visual a quien la Fimoteca ha programado en varias ocasiones. En una de ellas, el año pasado, el artista le comentó: a mi no me importa que en las salas solo haya tres espectadores.

Como sostiene Julio C. Moran, desde el punto de vista ontológico, la obra artística no es nada sin el intérprete-re­ceptor, no sólo en el sentido de que lo necesita para ser, sino fundamentalmente en que lo necesita para consistir en algo[3]. Sí importa que las películas se vean. Sí importa que haya gente en las salas. La cuestión es, ¿para quién? ¿quién las ve? ¿Propician algunos festivales una actitud endogámica? O, como cuestionaba Mariana Barassi, del equipo del Festival Márgenes, ¿vamos a acabar convirtiendo esto en una conversación que quedará entre nosotros, entre los programadores de este cine, críticos, etc.? Esteve Riambau profundizó en la cuestión:

Los festivales, instituciones, cinematecas, plataformas, etc. ¿están hechas para los autores, o los autores están hechos para las instituciones? ¿Para quién estamos programando? ¿Para quién estamos creando? ¿Cuál es el destinatario final? Es terrible que una película se haga solamente para el programador de un festival. La pregunta es, ¿hay vida después del festival? ¿Tiene alguna importancia el público en relación al objeto de la creación? ¿O simplemente nos contentamos con movernos dentro de este círculo tan cerrado? A mi el público sí que me importa. Me importa muchísimo. Como responsable de una institución pública, mi responsabilidad incluye que haya un retorno al ciudadano y que, ya que ha habido una apuesta cultural pública por una institución que programa cine, y en este sentido incluyo también a muchos de los festivales que participan de dinero público, yo creo que el público merece como mínimo un respeto. Si no es el objeto esencial de destino, que debería serlo, por lo menos necesita un respeto y se le debería incorporar como la primera cuña que provocara, en términos una fisura dentro de esta hermosa burbuja endogámica que corremos el riesgo de construir entre todos. ¿Y cómo hacemos para salir y romper esta burbuja?

Hans Hurch, director de la Viennale, recogió las palabras de Sylvie sobre la creación de la política de los autores para ahondar, también, en los conceptos de público y autoría. Por primera vez, señalaba, cuando Sylvie explicó la teoría de la política de los autores entendí algo. Entendí que no es una teoría sino un virus, y este virus afectó al cine. Todos nuestros problemas empezaron con esta teoría. Si sois cineastas sois víctimas de esta teoría. Godard dijo, “soy hermano de Charles Chaplin”, pero es ridículo. Hasta ahora creía en esta teoría, y Sylvie lo estaba explicando increíblemente, con tanta lógica, y yo pensé… aquí es donde se empezó a segregar el cine, a construir paredes. Un cine artificial que cree seguir estando conectado con la gente. Y creo que es una idea extraña, hay grandes cineastas que no son autores, gente como Rocha, no estaba interesado en esto… Jean Marie Straub, odiaría que le llamaran autor… Una vez, Straub dijo que sueña con el público… Creo que ésta es la forma en la que el cineasta debería enfrentarse. Buscar su público, no ignorarlo. Debería soñar con el público.

03Fotograma de Tierra en trance (1967), Glauber Rocha, dentro del Ciclo: Premio FIPRESCI

Un festival que propicia la discusión demuestra ser un festival consecuente y comprometido con la realidad cinematográfica. En este sentido, el IBAFF logra involucrarse cada vez más en Murcia, no sólo en sus pantallas, sino también en su gente, como público y como trabajadores. El día que proyectaban en la Filmoteca From what is before (2014), la película de cinco horas y media de Lav Díaz, una señora, en la puerta, me preguntó si la película estaba bien. Me dijo que la recomendaba el periódico de Murcia, y que entraría a ver hoy dos horas y media y, en la siguiente sesión (unos días después), el resto, porque no podía quedarse a verla entera.  Esa es la responsabilidad de la que hablaba Esteve Riambau en los Diálogos. El público debe ser el objeto esencial de destino.

Todas estas cuestiones, reflexiones, críticas, nacen de las películas. De ese laboratoire, en palabras de Hans Hurch, que son los festivales, espacios no sólo para ver, sino también para volver a ver y reflexionar. El IBAFF combina con valentía en su sexta edición cine, diálogo y educación.

 Clara Martínez Malagelada

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[1] Carlos Losilla, presentación de “La Furia Umana”, Casa de la paraula, Barcelona, 2014

[2] http://www.elnortedecastilla.es/v/20110817/cultura/historia-cine-esta-acabando-20110817.html

[3] La transformación del receptor y la ontología de la obra artística, Julio C. Moran

Festival Internacional de Cine de Murcia (IBAFF)

CAMIRA IN IBAFF 2015

Parcourir un espace, renverser le réel

Nous appellerons objection visuelle les modes d’actualisation pratique et plastique d’un travail critique au cinéma [1]

Nicole Brenez

Liminaires de présentation

01

En remettant le prix du meilleur film au portugais Pedro Costa, et son film Cavalo Dinheiro (2014), le jury de la compétition officielle a fait le choix d’une grande exigence, qui relève aussi sa part d’évidence que peu d’entre nous iront contester. Le film est immense, tant par la façon dont Costa développe et creuse un sujet aux ramifications complexes – qu’est-ce qu’être un colonisé dans le Portugal d’aujourd’hui ? –, que par la maîtrise plastique qui côtoie une réflexivité intense et saisissante. Un prix qui expose et cristallise, en un possible geste récapitulatif, les thèmes abordés dans cette compétition. Je reviendrai sur le film de Costa, lequel trouvera place dans le retour critique que je mets en place ici : tenter de tracer une cartographie du festival, et des films que j’ai eu l’occasion de voir en tant que jury Camira. C’est après une longue réflexion, que nous avons décidé mes collègues (Clara Martinez Malagelada et Javier H. Estrada) et moi-même, de récompenser le film Sueñan los Androides (2014) de l’espagnol Ion de Sosa. Sa relecture singulière et formellement passionnante du livre de Philip K. Dick, Les Androïdes rêvent-ils de moutons électriques ? (1968), nous a subjugué. Un talent prometteur, qui montre un incontestable sens de la composition dans sa façon d’utiliser plusieurs régimes d’images. Là aussi, un arrêt plus complet sur le film se montre nécessaire pour le lecteur, qui, j’en suis certain, désir en savoir davantage.

La sixième édition du Festival International du film de Murcie (IBAFF), s’est donc déroulée du 3 au 8 mars 2015, avec, au-delà des compétitions officielles, une profusion de séances parallèles découpées comme autant de focus. Je ne peux que féliciter les choix du directeur Jesús de La Peña, ainsi que les programmateurs Tanya Valette et Eloy Enciso, d’avoir élaboré un si beau programme de films aussi précieux. Outre la compétition officielle « Feature Film », à laquelle était reliée le prix Camira, il y avait un programme de premiers films en sélection officielle. Certains, tels Ela Volta na Quinta (2014) du brésilien Andre Novais Oliveira – scruter la lente décomposition d’un couple au plus près de l’intime (ses parents) – ou África 815 (2014) de l’argentine Pilar Monsell – reconstruction d’une mémoire, celle d’un homme marqué par un voyage militaire dans le Sahara espagnol (son père) –, ont déjà été présentés dans d’autres festivals pour leurs qualités formelles, et l’originalité poétique de leurs sujets. Il faisait néanmoins plaisir de les voir à nouveau dans le programme du festival. La compétition officielle comprenait également une sélection de courts-métrages à laquelle je n’ai pas assisté faute de temps. Tout comme j’aurai souhaité revoir sur grand écran, le chapitre final donné par Jonas Mekas à son film-journal, Out-Takes from the life of a Happy Man (2012), bouquet de lumières et de couleurs inscrit dans une nuit argentique dont le repos semble définitif. Mais ma plus grande frustration, reste l’impossibilité d’avoir pu assister aux projections du focus « Caribbean Avant-Garde », organisé autour d’une temporalité lâche et recouvrant plusieurs pays (Cuba, République Dominicaine, Porto Rico). Un regard à la fois rétrospectif et contemporain, sur l’état d’une production fragile et à la diffusion marginale. Avec comme point de départ possible, le film désormais historique et doublement critique, Memorias del Subdesarrollo (1968) du réalisateur cubain Tomás Gutiérrez Alea. Un regard sans concession d’une société où tout est à construire, mais où le héros reste passif, bourgeois extérieur aux évènements, tel un flâneur désabusé mais lucide qui se refuse à toute décision collective. À l’heure où Cuba s’expose à une ouverture mesurée sur l’extérieur, la présence de ce film demeure indispensable, et laisse en suspend une question d’actualité : qu’est-ce qu’assumer le réel dans ce qu’il a de plus concret (la chronologie d’événements marquant une rupture) tout autant qu’abstrait (l’indécision, la contradiction) ? Autant d’éléments qui échappent au protagoniste, devant la difficulté de se construire un nouveau modèle, qui s’impose pourtant à lui de manière implicite.

Éloge de la lenteur

La compétition officielle « Feature Film » était composée de douze longs-métrages, dont nous pouvons faire ressortir quelques éléments d’appartenance (géographique, stylistique et thématique), permettant de souligner, encore une fois, la cohérence de l’ensemble. Il peut sembler vain de mettre en avant cet argument, mais je n’avais pas assisté à une aussi belle programmation depuis fort longtemps. Une majorité de films espagnols (au nombre de cinq), dont l’autre moitié est partagée entre monde lusophone (le Portugal avec deux films), Amérique Latine (Mexique, Uruguay et Argentine), France, Philippines et Russie (un film chacun). Une représentation du monde qui couvre plusieurs champs géographiques – qu’on préféra au mot continent, davantage connoté –, cherchant dans les images, de nouveaux espaces et autres temporalités à explorer. Outre cette ouverture sur le monde, qui marque le festival comme défricheurs de talents aux origines disparates, il y a ce souci constant d’originalité pour des films qui échappent aux discours normatifs ou aux représentations formellement encadrées : déconstruire la narration classique, recourir à des cadrages imprévisibles, chercher la forme poétique dans l’expression d’un ensemble ou d’un élément particulier.

Premier élément saisissant, la durée de certains films qui excèdent – et de loin – la durée moyenne d’un film en salle. Une prise sur des temps longs et étendus, mais dont les finalités esthétiques n’on pas les mêmes buts. Je pense aux films de Lav Díaz (Mula Sa Kung Ano Ang Noon, 2014) et de Aleksei German (Trydno Byt Bogom, 2013). D’une longueur de 338 minutes, soit plus de cinq heures de film, Mula Sa Kung Ano Ang Noon, nous emmène dans le quotidien d’une communauté habitant l’archipel des Philippines, quelques mois avant la proclamation du pays sous le joug de loi martiale. Le film est le témoignage vertigineux d’une civilisation vouée à disparaître, devant les assauts pernicieux d’un nouveau pouvoir en place. Un désir d’incarnation – des personnages, de l’histoire – qui s’affirme dans une lenteur contemplative assumée, afin de rendre compte d’un rapport au monde différent, celui d’un autre âge pourtant si peu éloigné de nous (les événements se passent dans les années 60). Quand dans Trydno Byt Bogom, le réalisateur dépeint pendant trois heures un Moyen-Âge apocalyptique, où tout n’est que chaos, ignominie et déraison généralisée. L’accumulation de scènes à la barbarie assumée, jusque dans sa cruauté la plus infâme, expose au-delà de la violence associée au monde médiéval, un double rapport au temps : d’un côté, la lenteur éprouvée de gestes et de situations répétées qui confinent à l’absurde. De l’autre, des assauts d’images rythmiques et virevoltantes, dont l’intensité est permise par une composition plastique originale (deux photogrammes collés ensemble recomposent un espace faussement homogène).

02Mula Sa Kung Ano Ang Noon, Lav Díaz

Mais revenons au film de Lav Díaz, lequel mérite attention et respect, devant la force émotionnelle et mystérieuse qu’il dégage. De plans d’explorations qui s’étirent à l’infini, un espace fantomatique de terres humides entourées par des montagnes aux confins de l’océan. Une entrée en matière où la connaissance passe moins par les mots – absents et sourds durant la première heure –, que par des gestes précis tout autant qu’insaisissables. De fait, nous mettons du temps à rentrer en contact avec ces êtres d’un autre temps, lesquels font face à des événements inexpliqués, qu’ils ramènent aux esprits. Des maisons en feu, des animaux morts, un homme en sang, sont autant de mystères bientôt rattrapés par les événements historiques en présence : la loi martiale et sa cohorte de militaires encerclant ce village qui n’en demandait pas tant. Employé plus haut, le motif de l’incarnation, est sans conteste ce qui peut caractériser au mieux le film dans sa progression ; moins au sens d’une apparition divine, que celui d’une manifestation concrète dans une réalité abstraite. En témoigne le rôle accordé à la nature (la pluie et le vent), où des personnages finissent par émerger de leur quotidien existentiel. Le contraste chromatique peu élevé des teintes qui tendent vers le sépia – d’autant plus difficile à obtenir en vidéo HD –, renforce le climat vaporeux de l’ensemble. Cette immersion lente et progressive dans l’image, est traversée par la distanciation juste aux évènements, qui se tissent et se nouent à l’écran. La longueur de plans au cadrage très photographique – l’effet polaroïd des embrasures de portes –, renforce cette dimension intemporelle, prise dans des phénomènes d’arrêt du mouvement. Si certaines images peuvent gêner, telles les accents de folie de cette jeune fille malade, Lav Díaz se garde bien de tout voyeurisme ou jugement moral. Ce personnage n’est que la métaphore visible de l’horreur quotidienne – la fin d’un monde en soi –, jusque dans son ambigüité manifeste (la séquence paradoxalement apaisante du viol). En passant d’un regard anthropologique par la présence mystique de rituels extatiques, à une réalité historiquement plus ancrée, le réalisateur fait épouser au film, le rythme d’une oraison funèbre aux incarnations multiples. Cette mise en lumière de secrets trop longtemps gardés, a été justement récompensée au dernier Festival du Film de Locarno.

03Trydno Byt Bogom, Aleksei German

Très différente est la vision du monde que développe Aleksei German dans son dernier film – il est décédé en 2013 – Trydno Byt Bogom (Il est difficile d’être un dieu). Cinéaste profondément révolté contre la dictature et constamment exposé à la censure, celui qui n’aura réalisé que six films en cinquante ans, n’en est pas moins un artiste qui donne de la Russie un regard à la morale intransigeante et à l’esthétique flamboyante. Dans ce film hallucinant, halluciné et monstrueux, des scientifiques terriens, infiltrent sur une planète lointaine restée au Moyen-Âge (Arkanar), l’élite d’une société féodale érigée au rang de dieu. Libre adaptation d’un roman célèbre d’Arcadi et Boris Strougatski – au titre éponyme –, le film décrit un monde où les premiers signes de la Renaissance ont été écrasés par l’armée des gris. Dans ce monde dépravé, poisseux et innommable où tout n’est que boue, crasse, sang et autres viscères, on voit bien où Aleksei German veut en venir. Artiste maudit pendant une grande partie de sa carrière, ayant connu la censure soviétique pour ses films La Vérification (1971), Vingt jours sans guerre (1976) et Mon Ami Yvan Lapchine (1984), le cinéaste retrouve au terme de cette ultime réflexion sur les rapports de pouvoir, une liberté qui lui permet de mettre en représentation tous les excès possibles. Durant trois heures, le spectateur à l’impression de rentrer dans des tableaux vivants tirés de l’ichnographie apocalyptique d’un Jérôme Bosch ou d’un Pieter Huys. Reste que ce spectacle saisissant, et à l’esthétique flamboyante, demeure quelque peu répétitif sur la longueur. Je ne suis sans doute pas des plus sensible à cet univers, lequel reste néanmoins impressionnant, dans la réflexion d’anticipation qui sous-entend à son sujet : proposer un Moyen-Âge qui n’a rien d’historique.

En 1982, Ridley Scott réalise Blade Runner, film de science-fiction à l’esthétique prophétique de ces villes humides toute en verticalité, qui voyait le détective Deckard « Blade Runner » (Harison Ford), à la recherche de répliquants dans un Los Angeles artificiel et asphyxiant. Grand film qui rejouait selon plusieurs principes formels (photographie, zoom, écran dans l’écran), la métaphore de l’œil comme objet et sujet de la vison. Néanmoins, le réalisateur s’intéressait davantage à la dimension fantastique de son récit : à la manière d’un film noir futuriste, Deckard est un anti-héros qui, par son enquête, effectue une quête des identités qui le révèle également à lui-même.

04Sueñan Los Androides, Ion de Sosa

En 2014, Ion de Sosa, jeune réalisateur espagnol, propose avec Sueñan Los Androides (2014) une nouvelle lecture du livre de Philip K. Dick, trente-deux ans après celle de Ridley Scott. Aussi libre que pouvait être le film Blade Runner par rapport au livre original, Ion de Sosa semble suivre un chemin similaire : à la fois plus proche dans l’esprit, tout en proposant un complexe parcours d’images, épousant les chemins d’une narration elliptique et expérimentale. En d’autres termes, si le film garde des repères pour ceux qui en connaissent le livre, il est d’autant plus surprenant pour ceux qui n’en connaissent rien. Autre éloge de la lenteur que ces plans à la fixité impénétrable, dans lesquels un homme tue des personnes sans raisons apparentes, un peu à la manière d’Alan Clarke dans Elephant (1989). De manière plus précise, le film est construit sur deux niveaux temporels discontinus, que le montage recompose dans un même ensemble : le trajet de cet homme à la recherche de répliquants, est articulé à des images de « homes movies » d’un autre temps. Film de science-fiction, Sueñan Los Androides, entretient néanmoins un rapport au réel ténu et quotidien. La ville de Benidorm y est filmée comme l’enclave fascinante, d’un non-lieu pourtant bien réel. Un monde post-nucléaire, dont il ne resterait que des résidus épars : rues vides, buildings inachevés, silence pesant. Reste ces images de ciels bleus, promesses d’un ailleurs encore possible. Cette atmosphère futuriste à partir d’éléments naturels, pose plusieurs questionnements : en quoi les souvenirs filmés de ces humains sont-ils moins authentiques que les images dans les cerveaux des androïdes ? Le rapport à l’authenticité est constamment posé dans le film (les images, les humains), et l’on reste envoûté par ces présences animales, où les moutons s’inscrivent comme un dernier refuge au réel. Un grand film métaphysique sur l’observation des souvenirs dans les images.

Poétique des images et geste critique

Autre univers tout aussi singulier, que celui de Jean-Charles Hue et son film Mange tes morts (2014). A 18 ans, Jason appartient à une communauté de gens du voyage. Il se prépare non sans questionnements à son baptême, quand le retour de Fred, son demi-frère, après plusieurs années en prison bouleverse son quotidien. Mickael, son frère imprévisible, les entraîne dans une spirale de violence à travers les terrains vagues de l’Oise : no man’s land fascinant que le réalisateur filme avec la violence brute mais poétique, d’un western en désuétude. La virée nocturne des trois frères, devient la métaphore d’un rituel initiatique pour le jeune Jason, qui, juste avant son baptême chrétien, vit de l’intérieur cette expédition dans le monde des « gadje » (les nons-gitans). De l’arrêt dans un fast-food miteux – l’émoi d’une rencontre féminine –, en passant par le vol dérisoire de cuivre, et jusque dans la confrontation avec les forces de l’ordre, ce film irradie par sa puissance visuelle faite de lumières là où il aurait été facile de tomber dans une noirceur généralisée. Ici, la lumière vit de milles feux, aveuglante ou feutrée, elle résonne comme une promesse de rédemption, dans un voyage partagée entre enfer et paradis : lumière naturelle des paysages, contre-jours, phares de voitures. Une poétique des instants perdus et retrouvés, résonne de façon continue dans ce film à la photographie crépusculaire. Cinéaste plasticien, Jean-Charles Hue est décidément un talent à suivre ou, après La BM du Seigneur (2011), il continue d’explorer l’univers singulier des communautés Yéniches.

05Cavalo Dinheiro, Pedro Costa

Et soudainement, le fado s’est mis en marche. Derrière les portraits photographiques des ces hommes de l’oubli, le cinéaste fixe par l’image une trace, une présence où s’entremêle passé, présent et futur. Le regard vide mais pénétrant de ces êtres qui nous regardent, comme s’ils n’étaient déjà plus là, hante durablement notre position de spectateur. Destin tragique et banal de ceux qui vivent dans l’indifférence de tous. Puis la musique s’arrête. Et le son de voix hors-champ, reprend le chemin d’un étrange théâtre d’ombres et de lumières, qui résonne de manière d’autant plus forte que la salle vit un rapport au silence lourd et hypnotique. Ces réfugiés clandestins oubliés des livres d’histoire et des registres officiels, Pedro Costa leur donne un espace de paroles, de sensations, d’échos réels ou imaginaires, dans les rues de Fonthainas à Lisbonne. Après Ossos (1997), Dans la chambre de Vanda (2000), et En Avant, Jeunesse ! (2006), le réalisateur poursuit dans Cavalo Dinheiro (2014), l’exhumation crépusculaire de son quartier privilégié, où l’on retrouve les esprits déchus de la révolution Cap-Verdienne. Insaisissable et dense, autant de qualificatifs qui me viennent à l’esprit pour évoquer ce film. En redonnant une place centrale à Ventura, maçon au civil devenu le spectre intemporel de ses films, Costa transforme un sanatorium futuriste en un lieu étrange où des personnages fascinants se racontent dans une abstraction narrative dense, redoublée par des images floues et de puissants clairs-obscurs sur les corps. Ventura irradie de sa puissance charnelle, dans un film qui travaille des niveaux intertextuels complexes, renvoyant tout autant à l’Histoire non officielle du Portugal, qu’aux autres films du cinéaste. Une séquence forte, celle de l’ascenseur, où la figure du prolétaire trouve articulation avec celle du colonisé. Comme une façon nouvelle d’actualiser les rapports de colonialité dans la société portugaise d’aujourd’hui, un film au dissensus incontestable mais nécessaire.

Chemins de traverse

Dans cette compétition, d’autres chemins à parcourir et de territoires à explorer (Jauja, Lisandro Alonso, 2014), de possibles à inventer dans l’espace du quotidien (Alexfilm, Pablo Chavarria, 2015), de rituels à assumer face à la mort d’un proche (El Lugar del Hijo, Manuel Nieto, 2013) ou encore de vies marginales à pénétrer (Branco Sai, Preto Fica, Adirley Queiros, 2014). Le Festival International du film de Murcie, nous a offert une proposition de films où l’esprit critique – au sens des esprits « négateurs de vie » développés par Nietzsche –a su être porté par un vitalisme tour à tour solaire et sombre, et où s’est imposé de façon constante, un goût prononcé et sûr pour des univers bariolés, singuliers et étonnants. On a d’autant plus hâte de suivre les futures aventures de ce festival, et de revenir l’an prochain à Murcie, pour d’autres explorations critiques.

Benjamin Léon

[1] Nicole Brenez (codirection Bidhan Jacobs), Le cinéma critique, de l’argentique au numérique, voies et formes de l’objection visuelle, Paris, Ed. de la Sorbonne, 2010, p. 5.

Photographie de Pedro Costa by Clara Martinez Malagelada.