Category Archives: Film Festivals

Liquid Times, Fluid Architecture

CAMIRA member Andrea Franco proposed a small program for the Arquiteturas Film Festival Lisboa (1- 4 October 2015) which was screening in loop at the festival’s mezzanine, at one of the videostations installed at Cinema Alvalade.

The program represents redfundamentos, a platform gathering projects of architecture and urbanism within a big network of schools and universities in Iberoamerica. The site redfundamentos.com runs the journal rita_ (Revista Indexada de Textos de Arquitectura); a blog with classic and new architectural works; a database for educational resources; and the audiovisual platform ‘canalfundamentos’, coordinated by Andrea Franco, from where they stream shorts, feature films and videoart. Following the festival’s theme, “Welcome to the Future”, the selection was named Liquid Times, Fluid Architecture:

“Architecture trembles. Structures run off the ground. Modern life is an earthquake defying stability. Living happens fast, we move, we transit, we belong to nowhere and all places; times are liquid, so is architecture. The past and the references are constantly threatened. The following filmmakers fix on celluloid, in a shaking manner, a series of constructions that will surely someday disappear from our landscape.

Paul Clipson’s Corridors (2006) is a cosmic fluxus made out of water, sunrays and city lights that eventually explode into architecture. The urban scenario comes after a Big Bang. Sparkling images evolve into shimmering constructions. The city appears like a prison; it is a fleeting New York Portrait where grilles and fences describe an oppressive habitat. Vision is only possible through railings. Zooms and reflections suggest permanent movement while the buildings dissolve within the vertigo of light and music from outer space.

corridors

Albert Alcoz’s Prelude (2011) presents a blurred image of Mies Van der Rohe’s German Pavilion, in Barcelona. Playing with the speed and the diaphragm of the camera, this icon of Modern Architecture fades into a watery landscape, shuddering the principles of a glorious avant-garde.

prelude

By the same author, A Punt de Fuga (2014) produces an elusive architecture that challenges the laws of perspective by alternating their vanishing points.

a punt de fuga

For La Grande Dame (2011) – as the business people of Montreal called this new skyscraper erected in the city in the early 60’s –  Alexandre Larose shot with a long lens and edited in-camera in order to dislocate both scale and distance, thus we fall from the heights through a nightmarish architecture of never-ending façades and windows in a row. A split-screen makes a two lane road where a fast race is taking place between the different stories of the building.

LA-GRANDE-DAME_A

These four pieces show vertiginous and uncertain architectures expressing our liquid times. These are the times when building seems futile because everything vanishes into velocity and condemned to being ephemeral. Values can no longer hold or last. Cities are just the material signs of the process, but never the most real or truthful.”

 

Andrea Franco

Jonathan Perel – Que pleure un plan

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Le jury Camira de l’édition 2015 du FIDMarseille, jury auquel participait l’auteur de ces lignes, avait choisi, après moult délibérations tiraillées, de primer Toponimia de Jonathan Perel. Choix doublement motivé, par l’éclat d’un travail sans pareil, séduisant par son ascèse même, et par le désir de célébrer une œuvre dont la recherche nous semblait s’accorder avec la signature d’un festival parmi les plus explorateurs qui soient. Ce texte voudrait compléter par des mots l’éloge contenu dans le prix, et rendre justice à une œuvre qui, solitaire parce qu’exigeante, a été trop longtemps maintenue dans un relatif secret par les caprices de la notoriété – œuvre dont Toponimia représente la somme (elle ré-articule sous une forme systématique tous les éléments élaborés par les films antérieurs) et le sommet (exposant sous la forme la plus épurée l’objet, ou plutôt la cible, de ce cinéma contre-policier : la structure géographique du pouvoir, l’usage répressif du cadastre) ; œuvre située au confluent du travail d’archive, de l’arpentage visuel et du discours de la méthode, œuvre grosse de nouveaux problèmes cinématographiques et politiques.

Œuvre jeune aussi. Six ans, six films : deux courts (Los Murales, 2012, Las Aguas del Olvido, 2013), un moyen (Tabula Rasa, 2013), trois longs (El Predio, 2010, 17 Monumentos, 2012, Toponimia, 2015, le plus long – 82 minutes). Et œuvre seule – réalisée dans une solitude laborieuse, à peine secondée, de rares fois, d’un assistant, et esseulée dans son champ, dans son pays. Perel, détective public, enquête sur une double affaire, un meurtre collectif, une résurrection nationale : les centres de détention clandestins dans lesquels la dictature argentine suppliciait les corps révoltés, les monuments qu’une démocratie restaurée a surajouté aux traces de l’infamie, pour en garder souvenir et pour en conjurer le retour. Travail de mémoire dédoublé, et presque inversé. L’anamnèse cinématographique des heures sanglantes montre que le passé, arasé, n’en affleure pas moins ici ou là, parce qu’il a légué au pays un urbanisme dont il est malaisé de se défaire – il est plus facile d’éradiquer les bourreaux que d’effacer la torture quand elle est inscrite à même la pierre. Quand au regard tourné vers le travail de deuil, vers l’inscription spatiale des souffrances révolues, il révèle que le souvenir est sans tapage et que les œuvres de mémoire sont elles-mêmes frappées d’oubli, ou maintenues dans un silence discret – deuil du deuil, jamais à la hauteur de ce qu’il pleure, jamais à même de recouvrir entièrement de ses larmes le sang qui a coulé.

L’intérêt – la grandeur – de Perel ne tient toutefois pas qu’à cette piété à l’égard des cris étouffés du passé. Plutôt à une série de déplacements, et à une refonte de l’idée documentaire. Déplacement des interrogations sur les pratiques du pouvoir, qui, outre des fusils et des fouets, use aussi du contingentement et du quadrillage spatiaux – à l’enfermement bien connu dans les geôles répond une plus insidieuse séquestration dans l’espace habité ; c’est-à-dire, identiquement, délocalisation du regard, porté désormais sur les murs innocents, les pierres muettes, les inscriptions délavées. Avec le travail de Perel se renouvelle la durable intrication de l’enquête cinématographique et de la trace historique – ne sont plus convoqués les mêmes documents, l’ordre de la preuve est bouleversé. Si bien que « documentaire » ne signifie plus récolte de faits et de paroles, impressions sur l’image des doléances du monde. Ce qui s’y consigne, c’est, ici, tout ce qu’il y a de muet et d’invisible, tout ce qui ne s’expose pas spontanément. Ne se documente que ce qui demeure rétif à la monumentalisation (ou ce qui la dialectise, la réforme) – tel tracé effacé d’une route, telle panneau inaperçu, tous les signes d’autant plus signifiants qu’il font mine d’insignifier. L’affaire documentaire reste problème juridique (éternelle collecte de preuves – mais l’histoire du genre est tout autant l’histoire de ce qui vaut comme attestation) ; par contre, l’instruction change de dossier : à la barre sont appelés cailloux et ciment, poutres et pancartes. Aucun homme pour témoin. L’attention se porte ailleurs. Surtout, elle se comporte autrement – millimétrée, focalisée, désubjectivée, elle se désire science. Perel ne soumet pas la perception aux règles de l’art ou de l’homme, mais à la raison calculante et aux soucis de la discipline. C’est que pour contrer l’effroyable rigueur du meurtre industriel, il n’y a que l’identique exactitude des vérités roidement cadrées.

Décrivons. El Predio se loge dans un ancien centre de détention clandestin réhabilité en lieu de mémoire où des artistes ont été conviés à éponger les larmes par des œuvres – ainsi d’une splendide installation sur le « Gliptodonte », fabuleux dragon du temps, ou d’une salle de cinéma projetant le passé. La méthode, alors, en est encore à se chercher, mais affirme déjà ses traits décidés : plans fixes à la durée mesurée (comptée, même), souvent évidés (l’humain est toutefois assez présent dans ce coup d’essai), et fixés (sidérés) sur les murs. Los Murales collecte des inscriptions déposées sur les façades – celles laissées par la dictature, celles où s’écrivait la révolte contre elle : s’affrontent toujours dans ces films, mais toujours discrètement, les deux faces ou usages de tout dispositif, entre la contrainte et ce qui y résiste. 17 Monumentos est fait de dix-sept plans fixes sur dix-sept monuments a minima (trois panneaux, trois mots : mémoire, vérité, justice), érigés en dix-sept lieux où sévirent auparavant des centres dictatoriaux. La méthode appelle la différence par la répétition : les cadres semblent s’engendrer les uns les autres, fatalement similaires, mais varient par d’infimes détails (tel point de fuite ici, qui aère largement le champ, quand un autre est résolument fermé, étouffant ; ou bien dans tel plan vient s’inscruster un élément propre à faire brèche – une voiture, une échoppe, voire un homme). Nul écart qui ne soit infinitésimal, qui ne demande une forte concentration à un spectateur dont l’attention est par ailleurs rendue flottante par l’étirement du temps et l’apparente tautologie visuelle. C’est là un aspect que le reste de l’œuvre systématisera : ne faire jouer l’écart qu’au sein de la duplication du Même, inscrire la différence dans l’écrasant empire de l’homogène – figuration aussi éloquente que discrète de ce que signifie toute résistance (une entame, une marge, un débordement).

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Tabula Rasa narre (sans paroles, comme à l’habitude) la destruction d’anciennes officines du pouvoir, filmant longuement câbles et bulldozers, plâtres éparpillés sur le sol ou bouts de murs exposés dans une pièce. Il s’agit du film le plus explicite de Perel – celui qui pointe le plus nettement le lieu de sa réflexion (le dépôt granitique de la mémoire, l’histoire comme chantier urbain permanent) – et du plus joueur en termes d’expérimentations formelles – le cinéaste y délaisse en partie son méthodisme du Même pour travailler, cette fois, le grand écart entre chaque plan, variant considérablement les échelles et les formes de mobilité (jusqu’à s’autoriser des panoramiques dans cette cinématographie essentiellement constituée de plans fixes). L’ensemble se conclut par une drôle d’allégorie faite de Legos – des constructions schématiques désignées comme microcosme des bâtiments tout aussi cubiques et étouffants que les pouvoirs érigent. Tabula Rasa demeure le film le plus éploré et le plus ludique de l’œuvre entière. Il sera suivi du bref Las Aguas del Olvido, film maritime dévoué aux bouées marquant, au milieu de l’immensité océanique, les lieux où chutèrent ceux que les fameux « escadrons de la mort » de la dictature catapultaient hors de leurs avions, pieds et poings liés. Pas de plus belle parabole du théorème de la mémoire propre à Perel : quelques récifs égarés au milieu d’une mer indifférente – à la mémoire le solide, quand l’histoire qui va et s’écoule n’a rien que de liquide.

Puis vint Toponimia, dernier en date, résumé ultime en ce que s’y condensent et extrémisent tous les procédés expérimentés auparavant, en ce que s’y expose aussi le cœur de cette recherche. Un décor : quatre villes presque désertes, situées au bas de montagnes où, naguère, luttèrent des paysans (opposés non à la dictature, mais au gouvernement qui la précéda). Ces villes se trouvent chacune à environ une quarantaine de kilomètres des autres et, d’après Perel, ignoraient l’existence de leurs sœurs. Elles étaient pourtant les quatre pièces solidaires d’une même opération de pacification sociale ayant pris les dehors de la planification urbaine. Plutôt que d’y aller à la baïonnette, le gouvernement avait décidé de reloger les guérilleros dans ces zones cadenassées pour étoffer leur révolte par le truchement de l’architecture – de les enfermer dehors en leur imposant un nouveau tampon spatial. De là quatre villes rigoureusement identiques, filmées les unes après les autres avec exactement les mêmes plans (mêmes échelles, et durant tous quinze secondes). Un prologue expose d’abord un type singulier de pièces à conviction : des plans, des maquettes, des relevés du cadastre, et quelques photos – comme si la vraie archive des crimes n’était pas les images du pouvoir ou même les minutes des interrogatoires et procès qu’il a menés, mais, en deçà de ces documents trop bavards, sa cartographie intime, son inscription dans l’espace, d’autant plus dangereuse qu’elle se donne des airs de neutralité. À ce préambule schématique (parce que fait de schémas, et orientant dès lors la perception vers tout ce que le réel contient de tel) succèdent les quatre parties consacrées à chacune des villes, pour faire saisir l’ampleur du règne de l’identique (et la frayeur qu’il appelle), pour donner forme, en la redoublant, à la répétition systématique dont le pouvoir fait sa marque. Mais c’est justement dans ce jeu de redite visuelle que vient interférer la possibilité d’une contestation, puisque la réitération acharnée ne peut que déboucher sur une série de différences. C’est, par exemple, d’une ville à l’autre, la variété des statues exposées en leur centre (ici un buste de type néo-classique, là un autre amoché par l’usure, ailleurs une manière plus moderniste), ou les inégales évolutions des couleurs et de la végétation, ou les différentes inscriptions murales – bref, tout une palette de possibles divisant le Même, manifestant les points où l’uniforme achoppe. Comme s’il fallait exaspérer le système pour en entrouvrir les failles. Pour qu’il bute sur lui-même et s’écroule de s’être épuisé dans l’infini redéploiement de lui-même.

Deux mots nommeraient ce qui s’articule hautement dans Toponimia, et dans une moindre mesure à travers les autres films : isotopie et schématisme. Le premier indique la matière de l’œuvre : l’inscription territoriale et architecturale du pouvoir, inspectée, exposée par le biais de sa prolifération à l’identique. Le second inspire le cadre, la procédure : pas offrir en bloc le mêlé du monde, mais le découper par le regard – le cadre – pour parvenir à la structure, à ce qui ordonne, pour montrer comment ce même monde est carrelé par les pouvoirs. De là que plusieurs des films s’ouvrent, comme Toponimia (titre qui dit tout le programme : figurer l’arraisonnement, la régulation de l’espace), sur une série de schémas spatiaux – si bien que le cadre lui-même n’est jamais loin de devenir carte (du cadastre). L’œuvre de Perel est donc doublement double. Elle s’arrime à un objet deux fois divisé – la mémoire, mise sous le double signe de l’enfoui à convoquer et du construit à relayer, et la matérialité de cette mémoire (disons sa géolocalisation et sa stratification). Et elle emprunte une forme se dialectisant sans arrêt, parce que travaillant contre elle-même : son but premier est de se constituer en méthode mathématique, qui dans son rigorisme dessinerait l’implacabilité du système dictatorial (même serrage de vis, esthétique pour Perel, policier pour le pouvoir) ; mais elle tend en même temps à encourager la contestation du système par lui-même – à l’infléchir, le modaliser, le faire dévier par le travail de l’écart interne. La rigidité formelle de ce travail n’a rien de gratuite. Elle ne trouve son sens et sa valeur qu’à se poser comme décalcomanie d’une semblable roideur tyrannique ; si Perel use d’un géométrisme aigu, c’est que sa forme est déterminée – informée – par la matière qu’il se donne. Et si son œuvre est dotée d’une réelle puissance politique, c’est que cette adéquation au terrorisme du Plan se prolonge en bifurcation propre à enrayer la machine mathématique. Outrer le système afin qu’il se subvertisse lui-même.

En cela résident les apports de Perel. D’une part, avoir poussé plus loin que quiconque l’idée d’une forme méthodique, empruntant ses modèles aux procédés scientifiques (à l’algèbre, au médico-légal). D’autre part, avoir déplacé le lieu de la mémoire. Nombreux sont les films excavant les témoignages de barbarie en se penchant sur les actions des bourreaux ou les menées de la police. Toute une ribambelle de tortionnaires trop humains, que Perel remplace par des structures anonymes et des blocs de bétons à leur tour rangés parmi les criminels. La pierre devient la plus éloquente des archives et l’urbanisme passe pour un lapsus de l’Etat. Des penseurs nous avaient déjà invités à reloger ici notre regard (Foucault, Virilio, Harvey). Des cinéastes, bien peu ; et Perel en est la figure de proue. À ce double apport s’ajoute un renouvellement de la plus vieille des interrogations cinématographiques : qu’il y a-t-il à voir à l’image ? Que soumet-elle à l’observation scrupuleuse ? Le cinéaste reformule ainsi la question : que pleure un plan, quelle mémoire y suinte ? Là est le vrai rapport avec l’évidente parentèle de cette œuvre, le couple Straub/Huillet. La filiation est nette, mais ailleurs que dans ce qui en vient aujourd’hui à passer pour un ascétisme : on a coutume à réduire le straubisme à une pratique forcenée du plan fixe, à un amour déraisonné pour l’asphyxie du cadre et pour la pesanteur de la durée, mais le rapport de Perel aux deux maîtres ne se résume pas à un même goût pour l’assèchement austère du plan. Il tient à une réflexion partagée sur la mémoire incrustée dans la pierre (et donc, tout autant, sur la nature lacrymale de la mémoire), et à une même curiosité pour ce qui sourd de l’image quand celle-ci a été évidée.

Venons en à ce vide et à ce qu’il contient ou révèle. Il faudrait énumérer pour cela les invariants du cadrage : une frontalité quasi automatique ; des échelles de préférence moyennes, même si variables ; une composition géométriquement ordonnée (multiples lignes, horizontales ou verticales, tranchant l’écran, un relatif équilibre des parties autour du point de fuite) ; un style volontiers paysagiste ; une source sonore rarement in, souvent prélévée dans des espaces voisins mais non strictement contigus ; et côté contenu, un goût pour les espaces désaffectés, déserts urbains peuplés de seules voitures passant à toute allure. Les caractéristiques du cadre ne peuvent que souligner sa désertification massive. L’homme n’y apparaît que très rarement, et à la condition d’avoir longuement aménagé l’espace propre à son effraction : dans Toponimia, seul un des derniers plans montre une bande de footballeurs driblant joyeusement ensemble, après que le film a longuement répertorié les figures de l’absence – comme si l’homme passait pour négatif d’un pouvoir fonctionnant à l’inhumanité. Mais il s’agit surtout de liquider les éléments habituels de toute représentation pour rendre visible l’invisible (l’effacé) : les corps ensevelis, les cris incrustés dans les parois, la souffrance dont le gravier porte la trace – que la terre muette parle. Ce qu’il y à voir, c’est ce qui demeure malgré le rien, les crimes devenus éther, atmosphère. Nul autre réel contenu de l’image que ce qui n’y apparaît pas tout en s’y rendant sensible. Le cadre se fait coupe spatiale (relevé du cadastre) et temporelle (remontée du désastre). De là ce montage tant métrique (durée des plans chronométrée au possible) que mathématique (jeu sur les additions, les multiplications, les ensembles) : rien n’apparaît à l’image parce que beaucoup y passe – du temps (et du temps géologique, qui plus est).

C’est pour cela que cette œuvre apporte une toute nouvelle compréhension de la ruine. Notre temps, on commence à le savoir, oscille entre deux figurations de celle-ci : d’un côté une resucée vaguement benjaminienne de la ruine-rune, fragment romantique sur lequel le penseur mélancolique s’accoudoie pour méditer, indolent et souffrant, sur l’histoire comme vaste catastrophe (figure désormais éculée, hélas, et qui ne donne que dans la sirupeuse contemplation désolée) ; de l’autre, une industrie du ruin porn bradant et recyclant la dévastation capitaliste en faisant passer en douce l’évangile de la modernisation, réussissant à récupérer par le spectacle ce qui jusqu’alors constituait son accablant dehors (le déchet devenu produit par excellence). Perel échappe à cette antinomie. La ruine, chez lui, est sans grandeur, sans paillettes, sans signification. C’est un fait, pas un signe. Un débris sans secret. La pierre ne se monumentalise pas ; pur document, elle ne fait que véhiculer une mémoire qui, elle aussi, est réduite au titre de fait, brut parce que brutal (la mise à mort, dans toute sa bêtise insensée). L’argument de Tabula Rasa – l’arasement d’un lieu chargé d’histoire – aurait pu donner matière à un spectacle pathétique dramatisant la destruction du bâtiment et, partant, la dissipation du passé. Perel la filme avec une retenue confinant à la rigoureuse objectivité du constat, sans coder l’action.

Là réside peut-être la plus grande vertu de ce cinéma, et elle est de taille : d’avoir inventé un cinéma asymbolique, faisant l’économie de toute métaphore ou, plus généralement de toute greffe de sens sur les images. Aucun propos ne vient soutenir ou flécher le défilé des pièces visuelles, et le montage s’en tient à un enchaînement mécanique des éléments du dossier sans s’essayer au moindre raccordement sursignifiant, sans user de la moindre rhétorique. Cinéma sans figures ni discours. Même John Gianvito, dans Whispering Wind et Profit Making, ne parvient pas à une telle réduction drastique – il a encore besoin des écriteaux verbalisant à sa place les massacres et il demande à quelques épis de blé pliés par le vent de signaler un sens insaisissable, toujours en excès. Perel, lui, reste au ras des choses, dé-code, décrotte, balaye les poussières signifiantes. Il n’y a rien à interpréter, juste des faits à mettre en forme (celle des formalités judiciaires). Il faudrait appeler cela une « esthétique du forensic ».

Par Gabriel Bortzmeyer.

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El perfil transnacional de Filmadrid

Junto a su carácter multi/antidisciplinar y el multilingüismo, el tercer pilar que Camira defiende en sus estatutos es la idea de lo transnacional. Lo transnacional en la crítica de cine como un diálogo inclusivo, una red en la que participen voces de distintos países y que, no solo sea consciente de las implicaciones geopolíticas que tiene la práctica cinematográfica, sino que también tenga la capacidad para abordarlas de frente. Este enfoque pareció encajar como un guante en la línea de programación del recién nacido festival de cine Filmadrid, celebrado el pasado mes de junio en la capital de España. Allí varios miembros de Camira pudimos disfrutar de la Sección Oficial y comprobar de qué manera esta visión de lo transnacional puede integrarse en una programación. Al fin y al cabo, pocos escaparates más visibles que un festival para mostrar el cine que se hace (y el lugar desde el que se hace).

decorFrente a los certámenes que funcionan “cubriendo cuotas”, para los que programar una película africana parece más una obligación que no un verdadero interés, Filmadrid logró encontrar la fórmula por la que cada película no fuera vista solo como representante de una cinematografía concreta, sino como parte de un conjunto de obras que podían hablarse de tú a tú, sin que la procedencia derivara en etiqueta o hermetismo. Hablamos de films producidos en Jordania, Egipto, Brasil, China, Corea del Sur, Ruanda… es decir, películas procedentes de los llamados “cines periféricos”, que por fortuna no cumplieron las expectativas (canónicas) que teníamos de ellos. ¿Cuáles serían esas? Hace ya unos años Antonio Weinrichter diagnosticaba la situación que, pese a evolucionar, en ocasiones sigue tropezando con la misma piedra: “La ficción del Tercer Mundo debe caer del lado del neorrealismo (y hasta del naturalismo de la miseria) o bien del realismo mágico (…) Lo que no se acepta tan bien son las películas del Tercer Mundo que se alejan de estas dos vías” (1).

theebPrecisamente es esa –posible y deseable– tercera vía por la que apostó Filmadrid. De los cines de la periferia probablemente no esperábamos el clasicismo que desprende Décor (Ahmad Abdalla), una suerte de melodrama en blanco y negro que nos deja entrever influencias de la época dorada del cine egipcio sin renunciar a una lectura política actual. Tampoco pensábamos que un film jordano como Theeb, primer largometraje de Naji Abu Nowar, pudiera traer consigo el empaque de este relato de iniciación que transcurre entre los paisajes de Lawrence de Arabia y que nos introduce la figura del otro (el explorador, el colonizador) desde los ojos de un niño. Habituados a poseer el punto de vista, resulta reparador que este se encuentre aquí del otro lado. O que se alterne, como sucede en la producción ruandesa Things of the Aimless Wanderer, en la que Kivu Ruhorahoza plantea en forma de hipótesis tres películas en una, donde la colonización acaba manifestando la neocolonización.

o_touroTambién Songs from the North (Soon-Mi Yoo) podría verse como una forma de exploración de Corea del Norte, una tentativa frágil e intimista realizada a través de material propio y ajeno, en la que el teórico aislamiento de aquel país acaba rompiéndose a través del montaje. Por último, también cerca de la poesía aunque en este caso más onírica, se encuentra O Touro (Larissa Figueiredo), una indagación hacia el territorio de la leyenda que traza la ruta Portugal-Brasil. No habría que olvidar Li Wen at East Lake (Li Luo), película en la que las preocupaciones de la China actual se van descubriendo a medida que el documental se enreda y desenreda de la ficción.

Situándolas bajo la lupa, comprobamos que ninguna de estas películas se enzarzan en relatos de explotación de la pobreza ni beben de un cine simplista de denuncia. En su debut, la programación de Filmadrid mostró un especial interés por la conciencia de los ejes Occidente-Oriente y Norte-Sur, quizá la fuente de equilibrio más relevante entre tanta variedad de géneros y formas. Como críticos cabría plantearnos si nuestros conocimientos son suficientes para gestionar competentemente estas cinematografías que tan poco hemos transitado, pues sería absurdo negar que seguimos con el canon occidental entre las manos. ¿Acaso somos capaces de apreciar la completa referencialidad de Décor? ¿Dónde situaríamos dentro del cine chino la frescura de Li Wen at East Lake? ¿Qué sabemos del sistema de producción de Ruanda para entender mejor los trabajos de Ruhorahoza? Son estos los interrogantes que fueron brotando entre proyección y proyección, dudas que nos recuerdan la necesidad de ampliar los parámetros críticos para poder juzgar la enorme diversidad de los cines periféricos. 1951 fue el año en que Rashomon, de Akira Kurosawa, ganó el León de Oro en la Mostra de Venecia y gracias a ello la mirada occidental se posó sobre el cine japonés. Poco después sería el turno de Satyajit Ray y la cinematografía india, y después vendrían muchos más. Es esta la única manera de ampliar la cinefilia, en lugar de concentrarla.

 

Andrea Morán

 

(1) Weinrichter, Antonio, 1995: “Geopolítica, festivales y Tercer Mundo: el cine iraní y Abbas Kiarostami”, en Archivos de la Filmoteca, n 19, febrero 1995.

After the Harvest: The Reaper (Zvonimir Juric)

Article on The Reaper (Zvonimir Juric), the winning CAMIRA prize film in Filmadrid.

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For many of us who were born in the late seventies or early eighties in Europe and grew up in the last years before the fall of Berlin Wall, images of war were more than often closely related to the sensationalism-prone narratives and aesthetics that developed under the umbrella of the Reagan-era anti-soviet hard stance and Vietnam War revisionism. In a nutshell, under the exposure of dozens of these films flowing from our TV sets, an image of war could very well resemble in our children’s minds that of Sylvester Stallone wearing a headband and shooting Vietnamese enemies.

Suddenly, by 1991, all these epic tacky portraits that had even shaped some of our children’s playground games were reduced to a mere joke -a joke that wasn’t funny anymore-. That year, the war in Yugoslavia broke and, during the next years, the images of war that came to inhabit our TVs were those of actual violence and suffering. Stories of mass rape and ethnic cleansing were complemented by new images: snipers shooting at unarmed people in Sarajevo, refugees walking on the road while being gazed by soldiers, a bomb causing mayhem in a market. We were teenagers by then and I guess that, at least, some of us, far from having become numb after watching Hollywood-designed violence-, were shocked to learn that war was, after all, real.

In these early nineties, while the international section in newscasts kept on showing on a daily basis the dramatic events in Yugoslavia, I developed my own interest in filmmaking and watched many films in that period. One of them, the Macedonian film, Before the Rain, made in 1994 by Milko Manchevski, addressed the difficulty of healing and reconciliation in the so-called Balkan puzzle. I am under the impression that this film, despite having won the Golden Lion in Venice and being nominated to an Academy Award, is somehow forgotten. However, it became for me an instrumental film in learning the power of fiction cinema to translate the images I watched in the TV into the broader picture -some would mistakenly say narrower- of individual life stories.

Divided in three parts, one of them showed an ethnic Albanian girl fleeing a mob who accused her of murdering an ethnic Macedonian. In 1994, the media attention focused on the conflict in Bosnia, overlooking other problems in the region. Thanks to Before the Rain, I learned not only to understand another issued that would become crucial four years later, that is, the problematic situation of ethnic Albanians in the former Yugoslav republics, but also how to transcribe in a cinematic proposal slightly borrowed from the codes of the thriller genre, the deepest scars of history and conflict, in a mise-en-scéne that was strong enough to confront past and present in each of the characters’ actions.

Twenty years later, The Slovenian and Croat production The Reaper, directed by Zvonimir Juric, also relies -more heavily than Manchevski’s film- on the thriller genre as a basis to draw a depiction of the ethic implications of individual actions in a post-war society. Juric uses a very simple plot: a middle-aged woman -Mirjana- driving through the countryside at night runs out of fuel. She finds an older man -Ivo- working in a nearby field with his tractor. He offers to help her out and drives her to a solitary gas station. There, a young man -Josip- recognizes the tractor and warns the woman to be careful as Ivo was prosecuted and jailed twenty years ago for abusing and raping a woman.

This very first mention to an event that certainly took place during the war hovers over the first third of the movie, in which the tension between the characters grows steady. In an Hitchcock-influenced style that highlights the vulnerability of the woman -most of the time being gazed at from behind by the tight-lipped Ivo metaphorically hidden in the dark cabin of its tractor, his body presence integrated with the tractor’s headlights and the persistent sound of its engine-.

Cleverly positioning the viewer in Mirjana’s position, step by step, the plot starts diverting from the the thriller genre and immerses into the deeper waters of moral reflection, more specifically on the meaning of critical issues such as forgiveness and goodness in a society marked by a violent past. Apart from avoiding the temptation of introducing spoilers, there is no point in further explaining the surprising turns of the plot, let’s just remark that the film is divided into three intertwined parts in which each character -Mirjana, as we have mentioned, in the first one; Josip, in the second one; and a local policeman, Kreso, in the last section- and has to face a decision involving giving or denying a chance for Ivo’s atonement.

Therefore, in each “chapter” we jump from one character’s point of view to another’s as in a relay race, and witness the consequences of a number of good-willed actions that turn out to have harmful consequences and, therefor, showing us the huge obstacle that erects itself in the middle of any social relationship when trying to overcome a guilty past. Juric’s film wonders what justice, memory and forgiveness really mean but can’t offer a statement. In the uncanny and grim atmosphere that pervades the film, the answer lies hidden, as if looming behind the fog that is present throughout the story.

At the end of the film, Kreso, the cop, unable to express in words what the events he has seen -the whole film’s narrative lasts only one night- stares at the field Ivo uses to reap in the night, when everyone else is sleeping, enjoying the silence and the pleasure of his duty. He seems to admire Ivo’s dedication, the carefulness and tact which requires such a simple action. He seems to understand that the respect with which he carries out his lone work is his way to atone his sins of the past, his guilt. Only a wheat field can offer relief. Not certainly the ill world of humans, where even good will is poisoned. Kreso gets in the car and drives home. His wife has been caring their newborn child the whole day and is asleep. He gets into the cozy bed by her side. The ghosts may wait outside. At least, tonight.

Javier Fernández Vázquez

Attraverso lo specchio: alcune note sui film di Karissa Hahn

Le nuove pratiche di sperimentazione filmica, sviluppatesi soprattutto a partire dalla fine degli anni Settanta, decostruiscono sempre più la logica dell’identità lavorando sull’osmosi e l’ibridazione tra alto e basso. L’opera d’arte diventa una condizione ibrida che fa da rebus, giocando sul limite tra pubblicità e aura, kitsch e purezza, come nella riconfigurazione decostruttiva del museo in Marcel Broodthaers. Anche il museo – in cui non solo sono stati catalogati sia fondatori sovversivi del modernismo sia i cineasti dell’avanguardia americana, e che sempre rischia di estinguere o disciplinare lo scandalo e il surplus – è stato oggetto della critica postmoderna, in quanto forma archivistica che organizza le formazioni discorsive dell’originalità, dell’autenticità e della presenza, categorie, grosso modo, moderniste, decostruite proprio dall’arte postmoderna[1].

La specificità del medium, come ha spiegato Rosalind Krauss[2], si perde nella molteplicità dei siti specifici e dei “discorsi”. Il cinema entra nei musei, si fa installazione, il suo dispositivo diventa performance. Nervous Magic Lantern di Ken Jacobs orchestra il cinema delle attrazioni delle origini, il 3D, le sperimentazioni psicofisiche dei processi percettivi senza l’utilizzo della pellicola. Le film perfomance di Bruce McClure combinano il pre-cinema, il vaudeville e la sperimentazione, utilizzando il suono, la luce e i dispositivi meccanici del cinema, ma non la fotografia[3]. L’handmade cinema di Sandra Gibson and Luis Recode tratta il film matericamente, a partire dal suo corpo pellicolare e dai suoi apparati senza realizzare mai dei veri e propri film, in cui l’essenziale non è costituito dalla proiezione delle immagini – pur non mancando nelle loro performance proiettori e schermi – ma dall’evento performativo antiessenzialista. Nonostante certe affinità con i filmmaker strutturali per i due artisti la posta in gioco non è la purezza del medium, al contrario la sua impurità[4]. E, fuori del panorama statunitense, le film-perfomance della spagnola Esperanza Collado e i portoghesi João Maria Gusmão e Pedro Paiva i cui film sono fatti per essere proiettati nei musei nelle concatenazione con foto, sculture e installazioni.

Anche l’ultima video-performance dell’artista inglese Peter Miller è un’indagine sulla materialità del film. In Eidola (2014) Miller indossa dei night-vision goggles grazie ai quale può vedere il raw film nell’atto della sua stessa esposizione. Il 16mm Gradual Speed (2013) dell’artista belga Els van Riel organizza motivi quasi nostalgici con l’esplorazione della materia pellicolare oggi in via di estinzione. L’artista ha raccolto frammenti di pellicola e attraverso il regolatore di velocità di una camera Arriflex espone e sovraespone letteralmente i fotogrammi delle strisce di celluloide accompagnati nel ritmo del loro trascorrere dall’uno all’altro dall‘optical sound. Un omaggio a un mondo che scompare e, al tempo stesso, la rivelazione di qualcosa ancora essenziale ma nascosto a dispetto degli innumerevoli apparati cattura e del flusso delle immagini che caratterizzano il contemporaneo[5].

Tutto questo è abbastanza significativo di una certa tendenza operante in molti artisti, video-artisti, filmmaker che lavorano sulla materialità della pellicola e la utilizzano anche per alcune perfomances, il cui valore sta più nell’interesse postmoderno che non nella qualità modernista, come succede anche nel lavoro di re-invenzione e redenzione del medium “obsoleto” (la pellicola) di una giovane artista visiva e filmmaker come la californiana Karissa Hahn che nel suo In Effluence accord; Emulsion (2013) ricostruisce e riutilizza una striscia di pellicola super8 da lei stessa girata, applicandola sulla pellicola 16mm, per poi ri-filmare attraverso la stampante ottica, cioè un dispositivo composto da uno o più proiettori meccanici collegati a una macchina da presa che consente la ripresa di spezzoni di altri film, creando effetti ottici speciali che conferiscono una nuova vita ai vecchi materiali obsolescenti (nell’accezione di Krauss[6]), estraendo qualcosa di nuovo e imprevisto. In Effluence accord; Emulsion è concepito come una soglia che congiunge e disgiunge interno e esterno (le riprese fatte dentro e quelle fatte fuori della casa), tra 8mm e 16mm, tra la stampante ottica e gli effetti della proiezione. Un movimento irrappresentabile che non è esattamente solo mai congiutivo o disgiuntivo, una sorta di sfuggimento incessante.

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Un po’ come succedeva già in un altro corto di Hahn, Reveries (2013), in cui le sovrimpressioni, le ripetizioni, il ralenti, le svampatine, le anamorfosi in bianco e nero nuancé costellano il continuo e mai compiuto, l’imminente e mai realizzato attraversamento dello specchio (porta, finestra), un discorso sulla soglia, una sorta di “Alice nel paese delle meraviglie”, un piccolo film sul ritmo, la durata, la percezione, il divenire molteplice.

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L’operazione di Effigy in Emulsion (2014) è ancora una volta una meditazione sui rapporti tra la stasi e il movimento, la memoria e il suo riscatto, ma Hahn questa volta non filma più in prima persona, infatti reimpiega materiali d’archivio (alcune riprese fatte durante un matrimonio) ibridando diversi supporti e strumenti (super8, 16mm, stampante ottica), creando così qualcosa di nuovo solo in virtù del trattamento dei supporti e delle convenzioni estetiche, in un certo senso riscattano e redimendo il passato, rivelando qualcosa che era stato rimosso dall’usura del tempo.

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Il lavoro di Karissa Hahn unisce in un solo gesto la vocazione modernista a lavorare sulle superfici estraendo la qualità dai mezzi impiegati e la tendenza postmoderna dell’interconnessione postmediale dei supporti, l’interesse per l’ibridazione dei mezzi sperimentato anche nell’animazione handmade di Inkjet 3056A (2014), in cui entrano in rete strisce di pellicola 16mm applicate su fogli di carta e scannerizzati dopo aver applicato un range di filtri colorati (cinegel swatchbook). Il racconto cromatico è scandito dal ritmo conferito dall’utilizzo di photoshop al quale Hahn assegna una funzione quasi narrativa.

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Infine Hahn impiega la stampante ottica per stampare correttamente la pellicola, ma senza utilizzare mai la camera, rinviando così al “fotogramma” di Nagy-Moholy[7] e alle sue sperimentazioni per creare nuovi mezzi e nuove composizioni luminose, utilizzando anche applicazioni di composti chimici e costruendo nuove macchine e lenti. La conoscenza delle convenzioni e la manipolazione dei materiali – le possibilità creative della materia come diceva Nagy-Moholy – si integrano e miscelano con la volontà di sperimentare e scoprire nuove linee di fuga, senza ammucchiare frammenti, né isolando i significanti, piuttosto istituendo un nuovo rapporto attraverso la differenza dei supporti, dei materiali e delle immagini, per pensare e vedere diversamente. Il caos dei frammenti non è disgiungibile dal cosmo che archivia e risemantizza.

Hahn sa infatti cogliere anche la bellezza dell’istante divaricato dal suo interno, mostrando l’in-visibile o, almeno, l’impercettibile che slarga sempre il reale semplicemente-presente, in Assumptions of Your Phantom(sy) (2012): uno stato della mente iscritto in un evento, attraversato dalla storia del cinema, L’Arroseur arrosé (1895) dei Lumière, taluni bozzetti impressionistici di Leighton Pierce, il giardino in-cantato di Circle (1968-69) di Jack Chambers.

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Il Fronteira Documentary & Experimental International Film Festival  – in cui è stata annunciata la nascita di CAMIRA nel settembre 2014 – dedicherà a Karissa Hahn (nata nel 1992 e studentessa alla CalArts: http://www.karissahahn.com/) un meritato focus durante la seconda edizione del festival che si svolgerà a Goiania, dal 20 al 29 agosto. Future now!

 

Toni D’Angela

 

[1]Cfr. Douglas Crimp, “Sulle rovine del museo. Riflessione intorno a un’istituzione prigioniera della propria cultura”, in Hal Foster (a cura di), L‘antiestetica. Saggi sulla cultura postmoderna, Postmedia, Milano 2014.

[2]Cfr. Rosalind Krauss, L’arte nell’era postmediale, Postmedia Books, Milano 2005,

[3]Cfr. Enrico Camporesi – Noah Teichner, “Against Synesthesia: An Interview with Bruce McClure”, La Furia Umana, paper#2, 2013.

[4]Cfr. Genevieve Yue, “What Was Cinema?”, La Furia Umana, paper#8, 2015.

[5]Cfr. Julie Murray, “(Un)Becoming”, La Furia Umana, paper#8, 2015.

[6]Cfr. Rosalind Krauss, “Reinventare il medium”, in Rosalind Krauss, Reinventare il medium, Bruno Mondadori, Milano 2005.

[7]Cfr. Cfr. László Moholy-Nagy, Pittura Fotografia Film, Einaudi, Torino 2010, p. 30.

Chemins croisés

« Aux yeux du caractère destructeur, rien n’est durable. C’est pour cette raison précisément qu’il voit partout des chemins. Là où d’autres butent sur des murs ou des montagnes, il voit encore un chemin. Mais comme il en voit partout, il lui faut partout les déblayer. Pas toujours par la force brutale, parfois par une force plus noble. Voyant partout des chemins, il est lui-même toujours à la croisée des chemins. Aucun instant ne peut connaître le suivant. Il démolit ce qui existe, non pour l’amour des décombres, mais pour l’amour du chemin qui les traverse » – W. Benjamin[1].

lunar

Lunar Almanac (2015) de Malena Szlam

(Cross)road(s) to San Francisco

          Le cinéma expérimental jouit d’une scène très dynamique dans la Bay Area californienne et d’un héritage cinématographique qui précède même l’invention du cinématographe. La ville fût le point d’arrivé d’Eadweard Muybridge lors de son départ d’Angleterre vers l’Amérique et c’est là qu’il fut plusieurs expérimentations sur le mouvement avec la photographie et qu’il créa son Zoopraxiscope, une machine inspirée du Phenakistiscope et du zoetrope. Dans les années 40 et 50, le cinéma d’art y était projeté et attirait les foules grâce à la série Art in cinema, du San Francisco Museum of Modern Art dans laquelle le musée rendait accessible aux San-Franciscains le cinéma d’art et d’essai européen ainsi que le cinéma expérimental américain de l’époque. L’intérêt grandissant pour le cinéma amènera un collectif de cinéastes incluant Bruce Baillie et Chick Strand à fonder la cinémathèque de San Francisco, où Steve Polta tient présentement le titre de directeur artistique ainsi que celui de cofondateur et programmateur du festival CROSSROADS, organisé par l’institution depuis 2010.

       C’est dans le quartier The Mission, au Victoria Theatre avec une ambiance intime et très chaleureuse que se tenait cette édition du festival qui en était à sa sixième édition cette année. La plupart des noms qui résonnent le plus dans le milieu du cinéma expérimental des dernières années étaient présents sur la programmation. On remarque notamment la présence du dernier film de Ben Russell, Greetings to the ancestors, qui vient marquer la clôture de sa The Garden of Earthly Delights Trilogy, de Things de Ben Rivers ainsi que la présence d’œuvres films de Paul Clipson, Basma Alsharif, le collectif GROUPER, Karl Lemieux, Mike Stoltz et Pablo Mazzolo.

          Le cinéma expérimental possède ce que l’on pourrait appeler, d’après Benjamin, un caractère destructeur. Il ne s’agit pas ici de détruire l’image, mais peut-être plutôt de la révéler ou la re-produire, par la destruction de ses symboles visant ainsi à la mettre à nu et nous permettre d’en faire une expérience nouvelle à travers divers cheminements croisés. Une fois les systèmes symboliques délaissés, on ne sait plus où se termine la première expérience et où commence l’autre. Tout ça est encore plus manifeste dans un contexte de fabrication de durée cinématographique et au-devant de différents processus de combinaisons, de montage et d’altérations d’images. Le cinéma expérimental s’affaire souvent à transformer l’oeil en objet destructeur ; il anéantit les systèmes de construction de symboliques pour mettre en branle un processus de re-connaissance, de re-saisissement de l’image pure. À ce titre, le festival Crossroad, uniquement composé d’expérimental, entraîne son participant à faire l’expérience de ce caractère destructeur dont parle Benjamin et porte très bien son nom puisqu’il nous place à la croisée de nouveaux chemins. Voici un tour d’horizon des oeuvres les plus marquantes présentées lors de l’édition 2015 du festival.

          Dans A Beginning a Middle and an End de Jon Behrens, le cinéaste nous présente ce que l’on devrait, à partir du titre, s’imaginer comme un film narratif, mais l’image, radicalement altérée, nous place plutôt dans un contexte d’abstraction d’une grande poésie. Son début, son milieu et sa fin ne sont pas préprogrammés, et encore moins délimités. Ses formes organiques de corps en mouvement, de végétation, de cours d’eau, programment un voyage spirituel guidé par l’intuition et l’expérience sensible de la nature et de ses différentes formes. Son montage emmène constamment l’œil dans un autre ailleurs, un paysage inconnu qui semble toujours pourtant si familier puisqu’il déclenche un processus éveillant les sens, la mémoire visuelle et auditive pour faire du film une expérience purement subjective.

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Photooxidation (2015) de Pablo Mazzolo

          Le film Photooxidation pour sa part étudie brillamment la métaphysique du cinéma. Le cinéaste Argentin Pablo Mazzolo s’intéresse à la chimie derrière le processus d’imprégnation de la lumière sur la pellicule à travers différentes images de faisceaux de lumière et de scènes émanant du quotidien de la ville de Buenos Aires. Le film interroge l’acte de regarder en rendant captif l’oeil de son spectateur derrière les différents découpages de lumières et appelle toujours à voir ce qui se trouve au delà du visuel. Photooxidation vient mettre en relief la très grande puissance d’expression d’intensités de même que le potentiel de production du sensible qui se cache derrière la science du cinéma et celle du regard.

         Non trop loin de cette idée on retrouve le film de Malena Szlam, Lunar Almanac, constitué de différents plans de la lune montés à la main et où le satellite naturel se décuple, se déplace, gagne ou perd en intensités lumineuses de sorte que son image vient en quelque sorte se cristalliser dans un songe, une sorte de rêve basé sur cet objet qui visite chacune de nos nuits et qui, de par sa grande distance, nous offre une expérience de ce paysage inconnu qui nous apparaît comme un point dans le ciel. Son orbite naturelle est rompue, de même que sa représentation symbolique; l’objet céleste nous réapparaît sous un jour nouveau.

awe and dread

A song for Awe and Dread (2015) de Tommy Becker

          A Song for Awe and Dread, réalisé par Tommy Becker s’intéresse à la mort ou plutôt à notre faculté de faire fît de notre mortalité. Il s’inspire ici de l’image de la tête de mort des vanités du dix-septième siècle qu’il transpose ici dans un univers éclectique où couleurs et morceaux de chewing-gum se succèdent à grande vitesse, au rythme d’un rock agressif. Le crâne des vanités est symbole de la fragilité et de la vacuité de notre existence. La durée de notre vie n’est pas bien plus grande que celle de la saveur de la gomme à mâcher et les façons dont on dispose de notre vie ne sont, au final, souvent pas plus importantes que la façon dont on dispose de sa chique à l’échelle de l’Histoire.

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Late (2015) de Matt Whitman

          Plusieurs films portaient sur ce qui est perdu et la mémoire qui en subsiste. Late de Matt Whitman parvient bien à aborder le sujet. Utilisant la vidéo d’une personne filmée peu de temps après la mort cette dernière, le cinéaste partage avec nous des images d’une certaine signification à laquelle nous n’avons accès complètement puisqu’elles sont floues et que l’on ne peut identifier le personnage. Le film s’attarde à partager l’expérience de la perte — et du sentiment de nostalgie lié a celle-ci — qui émane de ces dernières traces visuelles laissées par le sujet du clip filmé sans savoir ce qui allait lui arriver au moment du tournage. Dans Under the atmosphere, Mike Stoltz nous amène à l’endroit où il a grandit, Cap Canaveral, d’où il garde les souvenirs d’un endroit tantôt calme et paisible tantôt mouvementé par des lancements (parfois ratés) de navettes et fusées, ainsi que de tests de missiles. Son film nous fait vivre ses changements de rythmes dans la ville à travers une représentation sensible, nostalgique et lumineuse de l’espace dans lequel il a grandi. À travers les images d’un groupe de musique qui pratique une pièce rock, et diverses images de la Space Coast, Stoltz dessine un espace abstrait, qui transmet le poids de la nostalgie entourant le lieu physique où il a vécut sa jeunesse.

          Toujours au niveau de l’étude des représentations du passé, avec I remember my dreams by what color they are, Maria Magnusson s’inspire d’une oeuvre sonore de Delia Derbyshire qu’elle combine avec des photographies tirées de ses archives familiales. Elle lie à la lecture des différentes tonalités de couleurs des images pour en faire ressortir leur ton et la couleur des intensités émotives qu’elles représentent. 7285 de Sarah J. Christman rend hommage tant à son sujet, son quotidien, qu’à son support. Ces derniers rouleaux de pellicule Kodak Ektachrome 7285, aujourd’hui discontinués, représentaient le monde d’une façon unique et ce film nous rappelle non sans une pointe de nostalgie que le cinéma d’hier n’est plus celui d’aujourd’hui et que les formes de médiations sont en constante évolution tout comme notre monde. Signes des temps qui changent, tant les photos de Magnusson que la pellicule de Christman nous emmènent vers ce sentiment de perte. Elles nous ramènent aussi à penser le cinéma à travers sa capacité à résister contre l’oubli et l’effacement des traces des vies antérieures par le temps. Les supports organiques ayant servi à la capture de ces images possédant une certaine texture leur conférant un caractère d’une sensibilité qui leur est propre, marquent d’une certaine façon la précieuse unicité de chaque moment cinématographique.

quiet zone

Quiet Zone (2015) de Karl Lemieux et David Bryant

          On a aussi eu droit à un documentaire expérimental avec Quiet Zone de Karl Lemieux et David Bryant dans lequel les cinéastes interviewent une femme hypersensible aux différentes ondes qui sont transmises dans l’espace (Wi-fi, Cellulaire, Télé) et qui cherche un endroit où elle pourra parvenir à bien vivre sans être agressée par ces signaux électromagnétiques qui lui causent des maux de tête. Elle découvre une Quiet zone, située en Virginie où, dû à la présence d’un capteur d’ondes géant visant à capter divers signaux dans l’espace, toute prolifération d’ondes est interdite à l’intérieur du périmètre qui entoure le « télescope » afin que rien n’interfère avec son activité. La pellicule chimiquement altérée rend visible l’invisible: la pollution par les ondes qui occupe notre espace. Le film nous amène à penser notre environnement autrement que comme un espace uniquement visuel et encore une fois ici l’altération de l’image parvient à lui rendre une deuxième vie et dévoile une nouvelle forme de réalisme.

          Finalement, côté performance, les deux plus mémorables auront certainement été celles de Michael A. Morris: Second Hermeneutic et Third Hermeneutic qui s’intéressent à l’interprétation des images et la façon dont on se représente le monde. Dans le premier film, Morris projette des formes géométriques de couleurs à l’aide de deux projecteurs qui se superposent à moitié. Une caméra numérique capte ces images et le signal de la caméra est transformé en signal audio qui constitue la trame sonore du film. Dans Third Hermeneutic, les deux images sont complètement superposées l’une (film) sur l’autre (vidéo) et encore ici le son est produit à partir du signal reçu d’une captation vidéo numérique. Le cinéaste projette des phrases qui se gonflent et deviennent brouilles. Ces phrases interrogent la position du spectateur face à l’image, à l’espace, au temps et à l’histoire. Le film s’intéresse à la création de sens à travers la relation de l’Homme face à son environnement qu’il tend généralement à percevoir comme une image plane au sein d’une durée arrêtée alors que tout moment est unique et d’une profondeur infinie. Ainsi le cinéaste va au-delà des formes symboliques des mots et les réinterprète en signaux sonores abstraits. Il semble donc faire appel à une intuition toute bergsonienne, étant conscient des différentes formes de dualisme mises en conflit lors de notre interprétation du monde tantôt trop symbolique, tantôt purement sensible, souvent quelque part entre les deux.

          Notons aussi la présence de Hypnosis Display un long métrage prodigieux de Paul Clipson, dont la musique a été interprétée en live par GROUPER, ainsi que la présentation de plusieurs films et performances d’OJOBOCA dont le fascinant The Hand Eye (Bone Ghost). Le Festival CROSSROADS fut une aventure très riche en expériences de toutes sortes, il aurait malheureusement été difficile de commenter tous les films intéressants, car ils l’étaient presque tous. La présence de plusieurs des réalisateurs des films au programme et l’ambiance propice à la discussion dans le hall d’entrée après les séances font de ce festival un bel endroit pour découvrir ce qui se fait de meilleur dans le cinéma expérimental international actuellement et pour y faire des rencontres édifiantes.

[1] W. Benjamin, « Le caractère destructeur », Oeuvres II, Paris, Gallimard, 2000, p.332

par Olivier Belanger

Motu Maeva at the 11th Play-Doc International Documentary Festival: History Lessons

motu-maeva The Play-Doc festival, which takes place in the ancient river town of Tui in the northwest Galician region of Spain at the border with Portugal, is very special for a variety of reasons. It is one of those festivals that stay close to its roots, finding breadth and expansiveness in its imperative to stay intimate – in the ways in which the event of the festival itself is planned, certainly, but also in the curation of its program. This year, with just seven selected “essential” non-fiction films in its international competition, the programmers once again gave refuge (and a spotlight) to films at once elegiac and highly personal, rigorous in their narrative structure but executed with highly impressionistic and poetic imprints from their authors. The school of Impressionism in painting dealt with the nature of fugitive light falling on various surfaces, creating a play of ephemeral movement – one that is temporary, fleeting, rooted in the moment … and then gone. It was an event and a program filled with such moments that always stay long in the memory and make me long to return year after year.

In his book, Ways of Seeing, John Berger says: «Images were first made to conjure up the appearances of something that was absent. Gradually it became evident that an image could outlast what it represented; it then showed how something or somebody had once looked—and thus by implication how the subject had once been seen by other people.  Later still the specific vision of the image-maker was also recognized as part of the record. An image became a record of how X had seen Y. This was the result of an increasing consciousness of individuality, accompanying an increasing awareness of history.»

It is this nod to history – or History – that seemed to resonate in the two films awarded by a jury, personal, hand-made films made by young women each with début features. Both the international jury who gave its prize to a 42-minute film called Motu Maeva, and our CAMIRA jury who gave its prize to Talena Sanders’ Liahona, emphasized in both statements that what was valued about these films was the way in which a viewer was transported by the use of filmic languages that are at once personal and intimate, yet also have within these aspects an expansive and magnanimous relationship to landscapes and History.

Filmmaker and dancer Maureen Fazendeiro, who works between Paris and Lisbon, film and literature, is as much an elliptical presence as both her film and her protagonist, a woman she befriended called Sonja André. Shot on Super-8 – the preferred stock of memoirists, we could say – Fazendeiro meets André’s fragile narrative through the veil of the distant memories of an incredibly freewheeling life as wife of a French ambassador. Throughout the decades of their life together in the 1950s, 1960s and 1970s as they traveled to every continent, Sonja and her husband Michel filmed compulsively, extravagantly, constantly. They filmed one another and the people around them, and they also shot on fragile Super-8. They filmed one another adoringly, lovingly, thrillingly, a visual manifesto of perfectly matched partners in adventure and lust for life.

Without being tied to any sense of linear time, Sonja’s reminiscences bring back both these entrancing adventures as well as a darker, more mysterious sense of tragedy that limns the edges of her narrative and has to do with her mother. One of the many emotional touchstones of this short piece is the way in which the director so carefully guards certain information, only to expose the wayward heart of an abusive mother and a terrible event that happened to mother and daughter together when Sonja was a girl. The history that has been documented (and is therefore researchable, knowable) is almost completely hidden here.

In the Super-8 celluloid stock employed by Fazendeiro and the Andrés’, the containment of several different layers of emulsions and filters, the speed and resolution are key qualities in this considerably ephemeral portrait. 8-mm film typically has the lowest resolution of any film stock, which results in more time per foot of film. This sense of time and the elliptical quality of the narrative denote a profound and beautiful economy of expression, full of dark hints, concise and straightforward declarations from Sonja, events sometimes on the verge of utter obscurity. This verge of obscurity is also physically where Sonja dwells, on an “island” she built called Motu Maeva in the middle of the lush French countryside where she lives alone among the detritus of what’s left of her life. She alludes to an illness that is painful and protracted, not really knowing the source of it but acknowledging that her mother suffered the same affliction.

From the opening shot, the textures of this secret place feel like stepping back in time and, indeed, as the film goes on and we see more and more of the Andrés’ footage, we realize that Fazendeiro has matched the look and feel, the framing, the exposure of the film stock’s sprockets on the left side – all are aligned with almost (but not quite) identical qualities of fragility and disintegration. Palimpsests of one scene bleeding through the surface of another are created with transparent overlays of flowers and other textures making the story tactile and immediate.

In French, we hear a woman say: «When I was still young, they locked me up somewhere and I told myself: «They might lock me up, but no one can lock up my mind.’ I just have to think about being outside and I started to wander about outside thinking about what I’d do…». We see a slight, bespectacled, almost-bald woman sitting at a table smiling and playing with her ear. She is dressed in tomboy attire of striped T-shirt, fitted pants and a baseball cap over her small head. «When I was little, my mother lifted up my chin and said, ‘It’s too bad. You’re pretty so you will be raped straight away»».

Then we are with Michel and Sonja in Paëa, Tahiti on Motu Maeva whilst Sonja tells us the story of the time she was in Paris, how she met Michel in a métro station. She tells of a great and immediate love story and of the man who felt she was his destiny, who avowed he would follow her «to the ends of the earth». There is unfettered freedom and sophistication to their relationship, and together they decide to honor their mutual desire to remain “unleashed,” to live as if they were alone, and free. «And together, to live it». Her voice is lyrical, filled with exhilaration at this profound love bestowed upon her and the one she was allowed to give and the happy memories that have never left her consciousness.

But there is a dark side to this tale and in the last ten minutes of the piece, Fazendeiro and editor Catherine Libert continue to deftly, and more emphatically, intercut footage from her camera with that of Sonja and Michel’s, the instability of this kind of expansive cinema reflected in the migration of the image from space to space from time to time. It is deeply affecting, tugging at some ephemeral rediscoveries of what has been lost, degraded, what’s gone missing. A violent storm approaches and the electricity is cut. Sonja’s voice fades and we hear a woman’s voice speaking in Dutch to Sonja and Michel that she has recorded on a cassette to send to them while they are traveling. We hear papers rustling and realize she is reciting from a letter she wrote to them and is reading it aloud. She starts to choke up with emotion – it has been twenty-four years and it is Christmas and she is alone. «And I’ll look into [my grandchildren’s] bright eyes shining like your beautiful dark eyes. …My greatest desire is to have you finally close to me and for a long time». From 1961, over half a century ago, the specter of the evil mother emerges from the winter of her own life. And then she is never mentioned again, that cassette just another memento mori left to gather dust amongst all the rest.

In her book of essays called When I Was a Child I Read Books, Marilynne Robinson says: «There is dignity in the thought that we are of one substance with being itself, and there is drama in the thought that ultimate things are at stake in these moments of perception and decision. But the cosmos considered in such terms went out of style a few generations ago. We know that tremors pass through the sun as if it were a giant gong, that the earth tilts, that our hearts beat. But the thought of participation in reality on this scale seems to have been dismissed together with metaphysics as meaningless. In their place we have the casting back of anthropological assumptions to describe our remotest origins, which, by implication, also describe our essential selves».

Certain people are, at once, a complete world unto themselves. These are the same individuals who never forget that they are but an infinitesimal part of a larger world, where the matter of their being melds with everything else – the earth, the universe – both terrestrial and incorporeal spirit. The indefatigable Sonja shouts to the cosmos, «I love you», as only an individual who loves herself can express so unequivocally.

We see the last of the essential Sonja dancing drunkenly in her kitchen, celebrating the end of another day. With red flashes indicating that her roll of film is nearing its end, with barely any light, just a candle or two to film by, Fazendeiro dances with her subject, her camera held aloft on one shoulder as a Tahitian love song plays on the soundtrack.

 

Pamela Cohn

Interview with Talena Sanders – CAMIRA Prize at Play-Doc Festival

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CAMIRA was invited to take part at the international film festival Play-Doc held in Tui, Galicia. The festival (artistic director: Ángel Sánchez, Víctor Paz programming and Sara García), in addition to its competition and a focus on the French documentary filmmaker Claire Simon, has organized some interesting workshops about programming as criticism, managed by the director of the Doc-Lisboa Cíntia Gil, the director of the Festival de Cine Europeo de Sevilla José Luis Cienfuegos and critic and filmmaker Gabe Klinger. The CAMIRA award, awarded by the jury of Clara Martinez Malagelada, Pamela Cohn and myself, was awarded to Talena Sanders’ Lihaona (2013). Below you can read my conversation with the artist and filmmaker Talena Sanders.

Starting from your experience at the last edition of Play-Doc (Tui, Spain), in which you won the CAMIRA prize: how was it?

My experience at Play-Doc was wonderful from the start. Since Tui is a small village, so it was a good setting for meeting other filmmakers, writers, and programmers. There were a lot of opportunities for conversation and sharing. The overall feeling was warm and inclusive, which was helpful for me, as I can sometimes be reserved or shy at festival. It was great to be surrounded by adventurous filmmakers and audiences, people who were interested in work that challenged and expanded upon traditional documentary form. I also had the opportunity to learn about the new Galician film movement and see some interesting new work being made in Galicia, an opportunity I’m not sure I would have had in the US. It was such a positive experience throughout!

And how was your experience as scholar, cinéphile, filmmaker when you were involved in a festival?

Watching lots of others’ work in a festival makes me feel more free to experiment in my own work. I see the formal risks they take, and it excites me all over again about the possibilities in cinema. I always leave a festival feeling more encouraged and more motivated to get back to the studio. In a festival day, I find I am constantly re-evaluating my own priorities, formal preferences, and sense of documentary ethics (even if the films I’m watching aren’t in the documentary genre).

The conversations I have at festivals with other filmmakers and scholars help shape my pedagogy. Spending long hours thinking through new work with other people from around the world illuminates new ideas to communicate concepts about cinema and storytelling to my students. I still have so much to learn about film and filmmaking – until 2010, I considered myself a gallery-based artist and was most engaged in navigating and learning about the contemporary art world and art history. A festival feels like an opportunity to feast on the world of ideas and approaches to making moving images. And it’s all the more exciting that I can often talk with the filmmaker about their process right after I’ve experienced their work. I become a student all over again, it’s a lovely thing.

You said you consider yourself as “gallery-based artist”, what’s your idea of relation/relais between art and cinema? It’s ages that we know that art (modernism, postmodernism, or both) is also involved into industrial, commercial “stuff”. Today, in a certain way, it’s easier to recognize relations between art and cinema. Many talk of “moving images”…

I started out working in with installation that moving image elements, and moved from there to thinking of myself as a video artist.  I thought about making work in loops, work that people would walk in and out of whenever they felt, so my sense of construction of work was about that experience – the hope that I could build something that could communicate meaning at whatever point someone walked into see it.

I still make installation work now, but over the course of the past 4 years I’ve become more and more focused on the theatrical setting – the idea that you have a (mostly) captive audience, they sit in the theater and (mostly) they don’t leave for the duration of the work. I’ve enjoyed re-calibrating my editing process to think about how films can build over finite periods of time, with the experience not of looping but of a definite start and end. Editing and production process in general, that is.

In structuring Liahona, I feel that there are 2 viewing experiences – the first 50 minutes, before my personal story unfolds are one viewing, and then once you learn the point of view of the maker, you have a second experience of remembering and re-contextualizing what passed before.

I think of myself as a filmmaker and interdisciplinary artist now. Lately, I have not incorporated moving images into my installation work, but I know I will return to working in that way in the near future. I also shoot still photography, do some performance work, and have made some attempts at social practice work.

For the moment, I’m more focused on filmmaking (also interesting to me to see a shift to referencing “artists’ moving image” lately), but some ideas and investigations seem better suited to still photographs, or to a gallery installation with physical objects.

I’m very interested in material culture, identity, and history, and sometimes I want to work with physical, 3-dimensional objects and interrogate the history and nostalgia that can magnetize to materials.

Here are some installations I worked on at the same time as I was editing Liahona – these dealt with other aspects of the Mormon experience that felt important for me to address, but I didn’t find a cinematic language for these issues and experiences:

http://talenasanders.com/section/349845_Return_to_Virtue.html

http://talenasanders.com/section/337282_Wilford_Woodruff_Sr_Cabinet_of.html

http://talenasanders.com/section/376903_Dressed_In_White.html

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Considering yourself as an artist and filmmaker, what are your sources of inspirations outside the filmmaking field? You have just sketched something about objects and history that can magnetize the materials. It’s interesting, in Minimal Art the object push the viewer to explore the space around and the perceptual consequences of this situation, turning the environment into a field of perception. In Joseph Beuys there’s a different operation: he works on materials like they were fossils and minerals, and he used them inside his “rituals” to “save” these materials.

It’s interesting for me that you bring up Joseph Beuys – he was definitely an early influence for me – I was most interested in his concept of social sculpture, but found so much richness in all of his work. In art, I’ve gone through a few different phases, with an interest in public art, social practice/relational aesthetics, installation, and performance.  I’ve found inspiration in Nari Ward’s work, especially his work from 2003-2007, his use of materials and vernacular objects. I was lucky enough to be a part of the crew for a work by Mika Rottenberg, Squeeze. The way that she activated the materials, props, and sets in that project was a huge inspiration for me – these odd, absurd settings full of meaning, the large scale of the production for an art piece, and her absolute confidence in directing the project.

Some of the feminist performance artists who came to prominence in the 60s and 70s were important for me, including Carolee Schneemann (well before I knew anything about Fuses). Ana Mendieta was a huge influence, and I still feel a bit of something spiritual when I encounter one of her works in a museum. My interest and admiration of the work of pioneering female performance artists is referenced in Liahona – through my presence in costume, enacting re-enactments, and the briefest moment of rebellion in the wedding section, where I am walking away backwards, facing the camera nude, having walked out of a wedding dress I had on in previous shots.

Another important influence, in thinking about my interest in material objects and installation – Eva Hesse. I’ve made a range of work that draws influence from her use of space and materials – wall-hung installations of flexible materials, textiles.

Ann Hamilton has long been a favorite!  I also draw inspiration from the work of friends – a textile and installation artist, Gabrielle Duggan, another textile artist, Ellen Molle, Lisa McCarty, especially her emulsion drawing polaroids and hand-built cameras, and Robert Beatty, musician and artist, multi-faceted and multi-talented friend who creates amazing sculptures, installations, music, videos, collaborates with Takeshi Murata, working out of Lexington, KY.

In a certain sense, in Liahona there’s an usage of landscape as medium that magnetize history, as if that landscape could coalesce with the history but at the same time there’s also a resistance. Capitalism turn everything (also the habits of Mormons) in its procedures, rules, games, but that landscape seems to resist. I had this impression.

Yes, totally.  Capitalism and Mormonism have a close relationship. To support a large family, you need to be a high earner.  With the Mormon atomic family values – the husband as the bread winner, the housewife/stay-at-home mom dynamic, there is a lot of pressure on Mormon men to succeed financially. The identity of the Church is very American – suburbia, 1950s family values, lots of consumption. Big families require rampant consumption, and it’s the duty of Mormons to have as many children as possible.  In Utah, the Mormon church recently opened a multi-billion dollar shopping mall directly across the street from its main temple and world headquarters.  Stores are required to be closed on Sundays, because the Church owns the mall.

Something that is amazing though – no matter where you go in Utah, there’s still that epic landscape. You are standing in the parking lot of a Wal-Mart, and there’s a snow-capped mountain range behind it.

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The landscape does resist its manifest destiny, though it has been somewhat conquered in some ways. The early Mormon pioneers struggled to understand how to grow crops in the desert, and there is related mythology that has become woven into the fabric of Mormon identity.

There are still large swaths of Utah that remain uninhabited. The land isn’t really able to support the kind of population growth that has occurred. Various environmental pollution studies have named Salt Lake City as having America’s worst air quality.

This is due to inversion-cold air from the mountains forms a sort of dome over the Salt Lake valley, trapping in the air from the city.  The pollution from private cars and industrial waste can’t escape. In the winter, when you drive down from the mountains into Salt Lake City, sometimes the pollution is so thick you can’t see the city until you break through the layer and descend into it. To me, that’s a kind of rebellion – there never should have been so many people living in a place like this, and the only reason they do live there is because of the prophet saying “This is the place”. to those faithful pioneers.

As they say, they made their bed, now they have to sleep in it, and breathe in the toxic fumes of their own consumption. The landscape is amazingly, breathtakingly beautiful, and very harsh. Unforgiving.

Toni D’Angela