Category Archives: Film Festivals

ENTREVUES BELFORT FESTIVAL INTERNATIONAL DU FILM

Entrevues Belfort Festival International du Film
28 nov. – 6 dec.

 

OUR JURY http://www.festival-entrevues.com/fr/jury-2015

THE FESTIVAL http://www.festival-entrevues.com/fr

 

Le Prix CAMIRA récompense un film de la compétition internationale par la publication d’une interview et d’un article sur CAMeRA, la revue officielle de l’association.
Il est décerné par trois membres de CAMIRA.
CAMIRA (Cinema and Moving Image Research Assembly) est une nouvelle association internationale composée de critiques, chercheurs et programmateurs du monde du cinéma et des arts visuels.

 

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Entrevista a Jonathan Perel (Prémio CAMIRA FIDMarseille 2015)

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Toponimia, 2015

Na edição de 2015 do Festival FIDMarseille, o Prémio CAMIRA foi atribuído a Toponimia, de Jonathan Perel. A escolha foi motivada tanto pelo vigor desse filme ímpar, de um ascetismo sedutor, como pelo desejo de homenagear um trabalho de investigação que tão bem se coaduna com a singularidade de um dos festivais que menos hesita em tomar riscos. Toponimia representa a adição e o ápice da obra de Jonathan Perel. Em primeiro lugar, porque re-articula de forma sistemática os elementos elaborados pelos filmes anteriores do realizador. Em seguida, porque expõe de forma depurada o objecto – ou, mais bem, o alvo – do seu cinema contra-policial: a estrutura geográfica do poder, o uso repressivo do levantamento topográfico. Na confluência do trabalho com arquivos, da prospecção visual e do discurso do método, a investigação de Jonathan Perel é rica em novos problemas cinematográficos e políticos.

Gabriel Bortzmeyer e Raphaël Nieuwjaer – Comecemos pela sua biografia: onde e como se iniciou no cinema? Estudou outras disciplinas? Os seus filmes levam a cabo uma reflexão sobre urbanismo, arquitectura, filosofia política e, obviamente, história e geologia, o que torna esta pergunta inevitável.

Jonathan Perel – É um bom ponto de partida. Estudei Artes Combinadas na Universidade de Buenos Aires. É uma licenciatura centrada no cinema, no teatro e na dança, que inclui também uma importante formação em artes visuais e em música. É um curso longo, com muito conteúdo teórico e desprovido de formação prática. Poderia ter optado por um curso de cinema mais formal, que incluísse essa formação prática, mas pareceu-me mais interessante visar uma formação ampla e, sobretudo, de maior rigor teórico. A forma cinematográfica é um dos principais problemas tratados na minha licenciatura, tal como, creio, em todas as escolas de cinema. No entanto, a reflexão ideológica, no sentido mais marxista da expressão, foi o contributo mais importante da formação por que enveredei. Trata-se, definitivamente, de uma formação política que não estou certo se teria encontrado nas escolas de cinema. Na Faculdade de Filosofia e Letras (da UBA), temos várias cadeiras de Artes em comum com os alunos dos cursos de Filosofia, História, Geografia e Letras. Foi um intercâmbio muito inspirador, que se encontra certamente na génese da minha formação. Os meus restantes interesses, mais específicos, pela arquitectura e pelo urbanismo surgiram depois da licenciatura, de forma mais autodidacta. Que me recorde, nenhum dos meus colegas enveredou pela prática cinematográfica. Seguiram mais bem a investigação académica, a crítica, a curadoria. Seria, porém, muito interessante se essa transição acontecesse mais vezes. Os docentes deveriam ser os primeiros a crer que isso é possível.

GB/RN – Avaliando pelo genérico dos seus filmes, parece trabalhar em solitário, apesar de certas colaborações ocasionais. De que modo desenvolve os seus projectos cinematográficos e como decorrem as rodagens?

JP – Cheguei lentamente à grande solidão em que trabalho. Nos meus primeiros filmes, trabalhava com um montador e um sonoplasta. Todos os processos de pós-produção eram feitos de maneira mais industrial. Pouco a pouco, filme após filme, fui prescindindo de tudo isso. Primeiro, do montador; depois, do sonoplasta; por fim, de todos os processos técnicos dos laboratórios de som e imagem. O filme sai do computador tal como o viram no cinema, o que me permite gozar de maior liberdade em todas as fases do projecto, controlar melhor os processos, dedicar-lhes mais tempo e atenção, torná-los artesanais e, especialmente, alterar uma determinada lógica pré-estabelecida, em particular na pós-produção. A montagem, a mistura de som e a correcção de cor deixaram de ser processos autónomos e estanques no meu sistema de trabalho. Pelo contrário, são processos simultâneos e interdependentes. Não recomendo o meu sistema de trabalho a ninguém; inversamente, aconselho: não o façam em casa. Mas, para mim, que sou ordenado e disciplinado, essa desordem é muito produtiva. A rodagem é o momento mais íntimo de todos. Se cheguei a ter colaboradores técnicos durante a pós-produção, nunca recebi ajuda durante a rodagem dos meus filmes. Fui sempre o único responsável pela câmara e pelo som. A rodagem é o momento que mais me interessa manter dentro de um espaço de intimidade. Creio, sinceramente, que isso é visível nas imagens que produzo. Não seria possível conceder-lhes o mesmo tempo, a mesma paciência, a mesma espera se uma equipa, ainda que pequena, me acompanhasse. Os lugares que os meus filmes atravessam são habitados por fantasmas. São espaços que exigem um certo respeito, uma certa distância, condição essencial para que os fantasmas apareçam. Os meus registos fílmicos são, realmente, como sair à meia-noite para a amurada do castelo à espera que o fantasma do rei apareça, nos fite nos olhos e reclame vingança. É muito provável que volte a trabalhar em colaboração na montagem e na pós-produção nos meus próximos filmes. Ainda me custa, no entanto, imaginar que isso venha a acontecer na rodagem. Nesta, prefiro a companhia da minha família e viajar no nosso carro, levando todo o material necessário.
Para terminar, queria acrescentar que nunca mostro os meus filmes a ninguém antes de terminados. Os meus seis filmes estrearam todos eles no BAFICI (Festival Internacional de Cinema Independente de Buenos Aires). Eles foram sempre os primeiros a vê-los, quando já tinha praticamente o corte final. Também é algo de pouco recomendável. Julgo muito produtivo mostrar os trabalhos em processo, deixar-se imbuir de juízos parciais. No meu caso, prefiro, não obstante, prescindir de comentários capazes de influenciar-me. A solidão extrema permite-me preservar a pureza das formas.

GB/RN – Como se traduz economicamente o seu sistema de trabalho? Os seus filmes são auto-produzidos? Na medida em que os seus filmes requerem um imenso investimento de tempo, é difícil perceber que tipo de financiamento exigem.

JP – Enganei-me a mim próprio durante muito tempo ao pensar que era capaz de financiar os meus filmes. Julgava que podia cobrir o seu custo, relativamente baixo, com as minhas poupanças. Esquecia-me de incluir na equação um factor que vocês detectaram com nitidez: o meu tempo de trabalho, que não estava a ser recompensado economicamente. Apesar de ainda não ter encontrado outra forma de produzir, não consigo parar. A liberdade é o lado positivo da auto-produção. Dar forma a um projecto para apresentá-lo a um concurso ou a uma subvenção implica necessariamente formatá-lo, adaptá-lo a certos requisitos e, no pior dos casos, modificá-lo em função das expectativas institucionais. Não depender de ninguém permite, pelo menos, preservar a liberdade, o que é por si só importante. Muitas vezes, não se sabe muito bem que filme se está a fazer. Começa-se a filmar sem sequer saber se há um filme. A resposta só aparece claramente depois da rodagem. É nesse momento que todos os realizadores sabem intimamente se o resultado é válido ou não, o que nem sempre é claro antes. Poderia correr o risco de dizer que prefiro continuar a trabalhar ao meu próprio ritmo, mantendo, apesar das consequências económicas que daí decorrem, alguma incerteza durante a busca do filme, do que adaptar o processo criativo às imposições, por muito subtis, silenciosas e tácitas que estas sejam, decorrentes do financiamento externo. Isso implica um grande esforço pessoal, a que estou disposto a dar continuidade.

GB/RN – Os seus filmes gravitam maioritariamente em torno da ditadura argentina – as suas políticas de ordenamento territorial, os seus traços, as políticas ulteriores para gerir e assimilar esse período. Qual é hoje a situação da memória face a esse passado indelével na Argentina? Está ainda muito presente no discurso mediático ou mais bem caminhamos para uma espécie de inibição colectiva?

JP – Na Argentina, os debates em torno da construção da memória ocupam um lugar central que considero exemplar para o mundo inteiro. Sempre assim foi desde a ditadura de 1976, mas com especial vigor e importância desde 2003, aquando da derrogação das leis que amnistiavam os militares e da reabertura dos processos judiciais, e, sobretudo, a partir de 2007, quando a ESMA (o mais importante centro de tortura e extermínio da ditadura) foi transformada num memorial. Nos anos seguintes, esses debates foram especialmente activos e geradores de ideias, sumamente produtivos e desafiantes, verdadeiramente inspiradores. A minha obra deve muito a esse momento político. A minha primeira longa-metragem (El Predio, 2008) regista, de algum modo, esse momento de transição em que a abertura de sentidos conduzia a uma multiplicidade de caminhos e de respostas. Nessa altura, ainda estava tudo por fazer. O que fazer e como fazer eram então perguntas inquietantes. Julgo que hoje estamos num momento posterior, a que poderíamos chamar de “institucionalização” da memória. A reivindicação da memória já não é impulsionada pela sociedade civil, pelos seus organismos de direitos humanos. Converteu-se, pelo contrário, em política de Estado, com todos os aspectos positivos e negativos que isso pode implicar. A etapa de institucionalização da memória já não permite uma pluralidade de sentidos, uma participação aberta e colaborativa dos múltiplos actores sociais. Inversamente, há um discurso único que se impõe sobre tudo o resto, um discurso formulado a partir do lugar de poder do Estado. A minha segunda longa-metragem (17 Monumentos, 2012) mostra o apogeu dessa iniciativa estatal. Já a minha terceira longa-metragem (Tabula Rasa, 2013) mostra a decadência a que essa institucionalização pode levar.

GB/RN – Como escolhe os lugares em torno dos quais trabalha? Sabemos que se relacionam com as intrigas policiais da ditadura, mas selecciona um tipo específico de espaço de entre todos aqueles que foram marcados pela história sanguinária do regime militar argentino?

JP – É uma pergunta muito interessante, que acerta em cheio na problemática de todos os meus filmes. O espaço, por si só, parece nada dizer. O espaço não fala. Mais ainda, o espaço cala, esconde, silencia. No melhor dos casos, podemos fazê-lo falar. Os espaços que me interessam sofreram intervenções, são espaços marcados. Não são espaços marcados pelo passado, mas sim pelo presente. Não é um ex-centro de detenção clandestino abandonado, em estado de ruína, mas sim um ex-centro de detenção clandestino onde artistas intervêm, trabalham as paredes, onde gestores culturais organizam ciclos de cinema ou, ainda, onde organismos governamentais constroem monumentos ou realizam demolições parciais. Nunca é o espaço vazio em si mesmo. No âmago dos meus filmes (e, talvez, Toponimia seja uma excepção), o olhar é colocado enfaticamente no presente e não no passado. O mecanismo de representação do cinema intervém no espaço e fá-lo falar, é preciso admiti-lo. Mas, para que tal aconteça, parece não ser suficiente colocar a câmara à frente do espaço. É necessário algum tipo de dispositivo, de artefacto ou de sistema de representação capaz de modificar o espaço levando-o a dizer algo, como creio que acontece em Toponimia através do princípio de serialização.

GB/RN – Os lugares dos seus filmes só são identificados no fim e não no princípio, razão pela qual um espectador pouco informado não sabe o que vê inicialmente. Por que motivo essa informação só é dada no fim?

JP – Não estou de acordo. Os meus trabalhos terminam sempre com uma indicação do lugar e da data de rodagem, a jeito de cólofon, mas, antes disso, o espectador já recebeu a informação mínima necessária para compreender onde decorre o filme. A primeira imagem de El Predio mostra um cartaz de uma obra que precisa a sua localização. O plano arquitectónico de abertura de 17 Monumentos dá toda a informação relativa a esses monumentos, o que são e onde se situam. Tabula Rasa também começa com um plano que indica em que sector da ESMA nos encontramos e com um documento que explica o concurso para a sua demolição. Em Toponimia, o prólogo é pródigo em informação. Mostra a história, documentada, da criação dessas aldeias.
Talvez não se trate de informação didáctica e explicativa como no documentário clássico. Estou interessado em dar à audiência a mínima informação possível e nada mais do que isso. Se o filme consegue despertar interesse e levar a audiência a investigar o tema, ainda melhor. O filme, em si mesmo, recusa-se a entregar informação pormenorizada porque pretende construir um espectador ideal: uma audiência activa, que sai da sala de cinema com mais perguntas do que respostas. Nos debates, o público costuma queixar-se de falta de informação. Julgo que se trata de preguiça da audiência. No que me concerne, esforço-me muito por restringir a informação ao máximo. Quando a informação é excessiva, transfere uma carga adicional às imagens, um peso extra que me parece desnecessário. Quem não sabe o que foi a ESMA, ignora que mais de cinco mil pessoas ali foram torturadas e exterminadas. Não basta dizer que ali funcionou um centro de detenção clandestino. Não gosto de saturar as imagens com esse peso. Prefiro que elas se defendam sozinhas, prefiro confiar na sua capacidade de inquietar e de despertar perguntas. A restante informação é básica, é Wikipedia, está ao alcance de todos. A tarefa do cinema não é informar, creio. A decisão relativa a que informação dar ou não ao espectador condiciona também o lugar que os meus filmes ocupam frente ao público local argentino e ao público internacional dos festivais. Quanto menos informação dão, maior é a sua força local e menor o interesse que despertam internacionalmente.

GB/RN – O seu método, muito embora diferindo de filme para filme e parecendo esforçar-se sempre por auto-contestar-se, gerando uma distância no interior do seu próprio sistema, inclina-se para a precisão e para o rigor próprios de investigações científicas marcadamente matemáticas. O que o levou a elaborar um gesto tão geométrico? Em que medida contribui essa estética de tal maneira impregnada de uma lógica extremamente implacável para a compreensão dos elementos filmados?

JP – Uma das minhas maiores dificuldades consiste justamente em explicar o gesto geométrico porque este é uma marca de estilo, algo de profundamente pessoal, que se mobiliza contra a minha própria vontade e sem que me dê conta. Posso apenas dizer que me identifico pessoalmente com o gesto geométrico. É assim que trabalho e que opero em todos os âmbitos da minha vida. Há, no entanto, uma grande diferença. A minha vida pessoal, junto da minha família e amigos, nos afazeres quotidianos, torna-se muito desagradável e tensa quando tento operar sob esse gesto de lógica implacável. Mas, quando logro aplicá-lo nos meus filmes, encontro um terreno fértil onde instalar-me com um maior grau de conforto e de poder. Nos meus filmes, o gesto geométrico, com a sua lógica implacável, contribui para a compreensão graças à sua capacidade de serializar, de construir sistemas. Os meus filmes propõem ou oferecem ao espectador uma sistematização que potencia o sentido, que encontra sentidos ocultos ou, ainda, que possui a capacidade de produzir novos sentidos, sentidos ausentes quando assistimos à manifestação individual desses mesmos elementos. Trata-se da classificação como forma de pensamento, segundo Perec; a ordenação, a precisão e o rigor científicos como formas de liberdade do pensamento.

GB/RN – Por vezes, tem-se a sensação de que essa milimetrização dos planos, tanto na sua duração quanto na sua composição, constitui uma resposta às estreitas delimitações impostas pelas práticas de ordenamento territorial do poder ditatorial – como se respondesse à padronização fascista mediante uma restrição estética que lhe parece estar próxima, mas que se lhe opõe.

JP – É uma interpretação possível, mas recuso-me a responder. Os meus filmes despertam um certo desconforto no público. Para o espectador, é difícil adjudicar-lhes um signo ideológico claro e definido. Cheguei a ouvir dizer que parecem ter sido feitos pelos militares. É, evidentemente, uma ideia absurda. Não tenho qualquer dúvida sobre a ideologia encarnada pela minha forma fílmica, contrária a todas as convenções do modelo de representação institucional. Encontramo-nos de novo ante a preguiça da audiência, que precisa de enunciados claros e contundentes. O cinema político não me interessa no sentido partidário da expressão. Interessa-me, sim, a política que os meus filmes fazem no terreno da ideologia, das cosmovisões do mundo, dos paradigmas de interpretação daquilo a que chamamos “realidade”. O mundo, a realidade, não é mais do que o entrecruzamento de visões e de interpretações múltiplas em conflito, em luta pelo sentido. Os meus filmes são apenas uma das interpretações em luta, partindo do princípio de que a significação é múltipla, instável, mutável. Procurar um sentido ideológico definido para os meus filmes significa pensar segundo os termos da ideologia dominante, que necessita ancorar solidamente os seus referentes, que as coisas digam aquilo que parecem dizer sem ambiguidade, excluindo a audiência do processo de construção de sentido. O sentido é, então, pensado como algo de dado irremediavelmente e não como em permanente construção. Definitivamente, sinto-me confortável com o desconforto que os meus filmes geram. Assumo, portanto, o risco de que possa pensar-se que foram feitos pelos militares. No meu entender, é um risco que outros realizadores não estão dispostos a aceitar. Para mim, é um risco sumamente produtivo pela sua capacidade de abertura do sentido. Estou disposto a circular por esse desconforto.

GB/RN – Que leituras – teóricas ou práticas – alimentaram a sua reflexão sobre este tipo de forma?

JP – O debate europeu em torno dos limites da representação do extermínio nazi influenciou indubitável e precocemente o meu interesse pelo tema. Não é possível trasladar mecanicamente a discussão para o caso argentino. Não se trata, aliás, de uma transposição unidireccional. Actualmente, a Alemanha toma como inspiração certas iniciativas de construção da memória que surgiram na Argentina nos últimos anos. Porém, devo reconhecer-me culpado de certas leituras: o conhecido debate entre Wajcman e Didi-Huberman; as ideias sobre memória e tempo de Ricœur, de Benjamin e de Foucault; os ensinamentos, em diferentes períodos, de Resnais e de Lanzmann sobre o estabelecimento da distância cinematográfica justa; Horst Hoheisel e Jochen Geertz são dois artistas que influenciaram as minhas reflexões através das suas ideias sobre o contra-monumento.

GB/RN – No campo do cinema, houve contribuições ou figurar tutelares que o marcaram?

JP – Benning e Emigholz inspiraram evidentemente e de igual maneira a minha obra. Igualmente Gianvito, embora seja um caso mais isolado. No entanto, para rastrear as verdadeiras influências do meu cinema, tenho que ir mais atrás: tudo devo, simplesmente, a Antonioni e a Ozu. São eles as verdadeiras figuras tutelares, na medida em que instalaram em mim o problema do tempo como eixo central da forma fílmica, a aparição do tempo no seu transcurso, o cinema como tempo em estado puro e já não como movimento no sentido clássico do cinema institucional.

GB/RN – Pensa que o seu método evoluiu ao longo da sua filmografia numa direcção específica ou através um caminho determinado?

JP – Sou tentado a dizer que, pessoalmente, gosto cada vez mais dos meus filmes. Entrevejo-o como um signo de evolução, na medida em que estes são cada vez mais fiéis ao gesto geométrico com que me identifico de maneira íntima e inconfessável. O meu primeiro filme, El Predio, um grande êxito junto da crítica e do campo académico dos estudos da memória, é hoje, para mim, uma obra errática de que não gosto muito. É um grande documento sobre algo que já não existe, comparável às imagens filmadas pelos russos quando entraram nos campos de concentração nazis em 1945. Parece-me, no entanto, pouco depurado. A esse nível, em termos de rigor formal e conceptual, os meus filmes foram adquirindo clareza. Todavia, na minha evolução, não é tanto o método e as formas que me interessam, mas mais bem os temas, a maneira como me fui afastando da questão exclusiva dos centros de detenção clandestinos e me fui aproximando do urbanismo e da arquitectura. É aí que reside a possibilidade de sair, se algum dia o conseguir, dos temas relacionados com a ditadura argentina. Mas não tenho a certeza se vou conseguir.

GB/RN – Os seus filmes apoiam-se sobre um jogo complexo de repetições e de distâncias muito discretas. Qual é o seu método de composição? Que traz consigo esse distanciamento interno?

JP – Procuro a repetição da forma mais extrema e milimétrica possível. A diferença aparece sozinha. Surge da impossibilidade de uma repetição perfeita. Sou muito cuidadoso no sentido de abolir as diferenças ao mínimo de maneira a que a força diferencial derive da sua insignificância. Esse princípio conduz-me a fazer uma série de loucuras: medições meticulosas de distâncias, alturas, dimensões do espaço enquadrado, lentes, horas do dia. Cada um dos meus filmes tem os seus próprios mecanismos e sistemas de medição, mas um dos factores-chave é que tudo aquilo que filmo possa voltar a ser filmado (e corrigido) no dia seguinte. Deixo marcas no lugar para, ao regressar, saber exactamente onde estava a câmara. Sou capaz de filmar durante quatro ou cinco dias seguidos a mesma cena só para obter uma luz idêntica. Julgo que, quanto mais pequena for a diferença, maior será o espaço, a brecha, o interstício que o próprio filme deixa no pensamento do espectador.

GB/RN – Supomos que os planos que filma sejam sensivelmente mais longos do que aqueles que monta. Como corta, então, os planos? Que factores o levam a escolher uma determinada parte do plano?

JP – Filmo, de facto, planos muito mais longos e, inclusivamente, vários takes em distintos momentos do dia, em dias diferentes com climas variáveis, usando lentes de diferentes tamanhos. Os factores que determinam a escolha de uma determinada parte do plano dependem do sistema interno de cada filme. Em 17 Monumentos, procurava sempre os momentos do plano em que menos pessoas e carros atravessavam o enquadramento. Como cada take durava quatro minutos, havia sempre muito movimento interno. Já em Toponimia, filme em que os planos duram só quinze segundos, buscava o contrário, isto é, os momentos em que acontecia algo diante da câmara, em que aparecia um cão, uma bicicleta ou crianças a jogar futebol. De forma geral, posso dizer que a quietude extrema e a ausência de narração, no sentido clássico, que caracterizam os meus filmes tornam prioritária a escolha de uma parte do plano em que apareça algo mais do que o movimento das folhas das árvores. Mas, ao fim e ao cabo, muitas das minhas imagens captam apenas o movimento das folhas das árvores. Um aspecto interessante é o facto de utilizar sistemas muito detalhados e de certa complexidade de ordenamento do material que decorrem fora da ilha de edição durante o processo de montagem. Crio uma ficha para cada plano com imagens impressas e anotações várias, códigos de cores e também gráficos com linhas de tempo para medir os intervalos em que acontecem coisas diante da câmara. Vou montando essas fichas em grandes painéis na parede. O filme não é estruturado no computador, mas nesses sistemas offline que assentam sobre a manipulação manual dos materiais. O computador é apenas uma ferramenta para reproduzir algo que acontece fora do écran. Logo, o processo de visualização do material consiste fundamentalmente na produção dessas fichas de trabalho escritas à mão, que vão sendo depois ordenadas fora do computador, ao qual volto em seguida para ir experimentando diferentes hipóteses de estrutura.

GB/RN – O que acaba de dizer conduz-nos a outra questão essencial sobre o seu trabalho: o que acontece no plano, que acontecimento filma? É um problema com que nos confrontamos constantemente, esse de saber o que a imagem mostra.

JP – A imagem dos meus filmes mostra aquilo que não está, aquilo que falta e que fala a partir do silêncio. Os meus filmes captam a ausência. A ausência como objecto. Não me refiro aos desaparecidos, aos corpos insepultos presentes como fantasmas, mas sim a uma forma menos directa de convocá-los, que consiste simplesmente em vaguear em torno de uma ausência, em assediar o silêncio. É então que o tempo se torna sensível. O espaço é aquilo que é dado na imagem, o que ali está num primeiro nível. É o tempo, todavia, que tem de aparecer. O tempo em estado puro, como nos filmes de Antonioni. A aparição do tempo liga as imagens ao passado, aos fantasmas que ainda hoje habitam o lugar. Não é o espaço que nos fala do passado, mas tão-somente a aparição do tempo que se faz sensível.

GB/RN – O tratamento do som é muito peculiar nos seus filmes. Muito denso, contrasta com os planos ascéticos. Por vezes, parece não ser directo. Como e onde recolhe esses sons “ambiente” cuja função vai mais além da simples questão atmosférica? Que tipo de relação procura construir entre os elemento visuais e os elementos sonoros?

JP – Registo o som no lugar onde filmo. De maneira geral, o som é sempre sincrónico, ainda que, por vezes, com o intuito de disfarçar certos erros, utilize o som de outros momentos do mesmo plano. Nunca utilizo sons registados noutros lugares. Creio que o efeito de densidade e de exuberância da banda-sonora advém da oposição e do contraste com os longos planos fixos que nos levam a aguçar o ouvido e a prestar mais atenção a certos detalhes. No entanto, sinceramente, não procuro que o som gere qualquer efeito adicional além do registo estrito do que é visto na imagem. Tento criar soundscapes, mas julgo que, no futuro, deveria melhorar o tratamento sonoro. O som ainda não está à altura da imagem.

GB/RN – Que visibilidade têm os seus filmes na Argentina? Também gostaríamos de saber se é o único cineasta que trabalha actualmente neste terreno ou se há outros realizadores que interrogam a herança da ditadura. Há um efeito de grupo?

JP – Os meus filmes não chegam a um público muito massivo, embora tenham uma excelente difusão em festivais, mostras em centros culturais e espaços memoriais. São, sobretudo, amplamente discutidos e analisados academicamente no campo dos estudos da memória. São filmes que provocam desconforto, especialmente em certos sectores do governo responsáveis pela gestão dos espaços memoriais e pelas iniciativas do Estado nesse terreno. Há toda uma geração de cineastas, à qual pertenço por idade, a geração dos filhos dos desaparecidos, cujos casos mais emblemáticos são Albertina Carri e Nicolás Prividera. Na Argentina, de forma geral, todas as lutas pelos direitos humanos e pela memória foram encabeçadas e levadas a cabo mediante os laços de sangue dos familiares dos desaparecidos e dos sobreviventes. O cinema dos filhos inscreve-se nessa filiação. Não sou filho de desaparecidos, o que, por si só, situa o meu cinema noutra posição. À primeira vista, essa posição poderia outorgar-me menos legitimidade para falar do assunto. É precisamente isso que os meus filmes reclamam: uma maior participação de actores sociais diversificados nos debates sobre a construção da memória. Na Argentina, esses debates foram monopolizados pelos familiares e sobreviventes, o que não apresenta só aspectos positivos. Julgo que a academia tem muito para contribuir nesse campo. Faço filmes para posicionar-me nesse debate, para participar na luta pelo sentido. É estranho dizê-lo assim, mas não sei de outros cineastas que trabalhem o tema da mesma forma. É claro que gostaria muito que existissem.

Tradução de Raquel Schefer

* Por decisão pessoal da tradutora, o texto não segue o novo Acordo Ortográfico.

AGITPROP Film Festival: our CAMIRA people in Philippines

CAMIRA at AGITPROP Film Festival

(L-R) Rose Roque, Adrian Mendizabal and Paul Grant

CAMIRA-Philippines is co-presenting two Joshua Oppenheimer films (The Act of Killing and The Look of Silence) with 2nd AGITPROP Film Festival! This is our first event ever and is spearheaded by the indubitable Rose Roque.

CAMIRA-Philippines is representing Cinema and Moving Image Research Assembly – CAMIRA here in the Philippines. Hopefully, we can recruit more scholars, researchers, critics and media practitioners in the future once we get everything organized.

CAMIRA-Philippines is composed of two delegates: Adrian Mendizabal and Rose Roque and supported by Vice President of CAMIRA, Paul Grant.

Adrian Mendizabal

Curtocircuito 2015, Santiago de Compostela. CUATRO TÍTULOS Y UNA CONCLUSIÓN OPTIMISTA

La impresión de una guerra, de Camilo Restrepo, es un interesantísimo ensayo fílmico donde el autor rastrea, a través de huellas de imágenes, la verdad del conflicto armado colombiano, tan desvirtuado que ya no es posible comprender su alcance, quién forma parte de él o de qué manera.

Arranca con una ampliadora fotográfica que, como una máquina de rayos x, se dispone a estudiar la imagen de la guerra –o el rastro de esa imagen- en la prensa, en internet, en los tatuajes. Un par de flashes rojos salpican la pantalla como dos disparos en la selva.

Si los periódicos no dicen nada, dice el autor, sus imágenes dicen menos todavía; muestran una realidad indefinida, desvaída, distorsionada y sin contexto. Sugieren que el conflicto está lejos, que pertenece a otro tiempo, que ya pasó o se perdió; se aleja del objeto y disminuye su atención sobre él.

Desde la selva, los guerrilleros filman con sus teléfonos móviles: ahora momentos de descanso y placer, ahora cadáveres al borde del río, en una cadena de imágenes sin jerarquía, necesitadas de una voz que explique su puesta en escena. Píxeles perdidos en su condición digital.

El film tiene algo de Blow Up en el hecho de querer ver donde no hay nada: descubrir la verdad a partir de una mancha.

Es un cine reflexivo, donde montaje y formato están llenos de sentido.

pic 1 Sobre la verdad en la imagen habla también Sounds of a million insects, light of a million stars, registro del nacimiento de una imagen fotográfica en contacto con la luz, pero no una luz cualquiera, sino la luz radioactiva de Fukushima. Tomonari Nishikawa enterró durante unas horas un pequeño negativo de celuloide en una de las zonas supuestamente libres de radiación, ya repoblada por la falta de riesgo. Pero durante aquella bella noche estrellada, en la que sonaban miles de insectos, las partículas radioactivas imprimieron una película eléctrica y azul. Su proyección es como un truco de magia.

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Scrapbook, de Mike Hoolboom, recupera un viejo experimento en el que el trabajador de un centro infantil de discapacitados filmó a los niños para que luego se vieran a sí mismos en un duro ejercicio de autobservación.

Este operador se llamaba Jeffrey Paull y es el verdadero genio del film, capaz, con su intuición, de obtener unas imágenes casi primitivas, llenas de curiosidad, extrañeza, descubrimiento, desconfianza. Una inocencia ante la cámara propia de los orígenes del cine o de espíritus puros, como los niños.

Cincuenta años después de salir de ese centro, una de sus residentes quiso volver a verse; aquí entra Hoolboom, compilador de las imágenes de Paull, y testigo de la confrontación de esta mujer con su pasado. “Me gustaba mirar hacia la cámara, pero no me gustaba ver lo que había detrás de ella…”

pic kidCurtocircuito presentaba este año dos buenas retrospectivas dedicadas a Jorgen Leth y a Aki Kaurismaki. Al cineasta danés, figura clave para los realizadores de Dogma 95’, se le dedicó un programa que rescataba, por un lado, sus documentales deportivos, y por otro, sus películas rodadas en Norteamérica. Fue una maravilla ver en la pantalla del Teatro Principal un film como Motion Picture (1970), un estudio de la perfección del movimiento a través de un tenista que entra y sale del cuadro, dedía y de noche; él se mueve, la cámara no, haciendo que sea hipnótico. Leth dijo que ésta era su película preferida.

pic 4 En la sala Númax se proyectó el díptico americano: New York Street Performers (1982) y 66 Scenes from Amerika (1982) –postales vivientes de paisajes que conocemos por el cine, inspiradas en la serie ‘The Americans’, de Robert Frank. Años después, Jorgen volvió a Estados Unidos para filmar New Scenes of America (2003). Andy Warhol ya había muerto, así que John Cale sería el encargado de traer de vuelta el espíritu del film original.

Al frente de Curtocircuito está Pela del Álamo desde hace ya tres años, y el festival crece y crece con más cine más sugerente. Tiene el apoyo del público y de los críticos; incluso el alcalde lanzó desde el escenario su promesa de continuidad, algo casi inaudito, que los políticos apoyen –de verdad- la cultura que no promueven ellos mismos.

Ya se puede hablar en Galicia de una triple alianza que hermana al Curtocircuito, con el Play Doc de Tui y la Mostra de Cinema Periférico de A Coruña, para seguir combatiendo en las filas más exigentes de la cinefilia.

                                                                                                                             ANDREA FRANCO

Qué llora un plano. A propósito de Jonathan Perel

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Toponimia (2015

El jurado Camira de la edición 2015 de FIDMarseille, jurado en el que participaba el autor de estas líneas, decidió, tras debatir en profundas deliberaciones, premiar a Toponimia de Jonathan Perel. Decisión doblemente motivada, por el resplandor de un trabajo sin igual, seductor por su ascetismo ; y por el deseo de celebrar una obra en que la investigación nos parecía estar en concordancia con la firma de un festival que se cuenta entre los más exploradores. Este texto quisiera completar con palabras el elogio contenido en el galardón, y hacer justicia a una obra que, solitaria por exigente, se ha mantenido durante mucho tiempo en un relativo secreto por los caprichos de la notoriedad – obra en la que Toponimia representa la suma (ella rearticula bajo una forma sistemática todos los elementos elaborados en los filmes anteriores) y el culmen (al exponer bajo la forma más depurada el objeto, o más bien el objetivo, de este cine contra-policíaco : la estructura geográfica del poder, el uso represivo del catastro) ; obra situada donde confluye el trabajo de archivo, la agrimensura visual y el discurso del método, obra rica en nuevos problemas cinematográficos y políticos.

Obra joven además. Seis años, seis filmes : dos cortos (Los Murales, 2012 ;Las Aguas del Olvido, 2013), un medio (Tabula Rasa, 2013), tres largos (El Predio, 2010 ; 17 Monumentos, 2012 ; Toponimia, 2015, el más largo – 82 minutos). Y obra sola – realizada en una soledad laboriosa, a penas secundada, raras veces, por un asistente, y aislada en su campo, en su país. Perel, detective público, investigador de un caso doble, un asesinato colectivo, una resurrección nacional : los centros de detención clandestinos en los que la dictadura argentina martirizaba a los cuerpos rebeldes, los monumentos que una democracia restaurada a sobreañadido a las huellas de la infamia, para mantener ahí el recuerdo y conjurar su retorno. Trabajo de memoria desdoblado, y casi invertido. La anamnesia cinematográfica de horas sangrientas muestra que el pasado, erosionado, no aflora menos aquí que allá, porque ha legado al país un urbanismo del que es difícil deshacerse – es más fácil erradicar a los verdugos que borrar la tortura cuando ésta está inscrita en piedra. En cuanto a la mirada dirigida al trabajo del duelo, hacia la inscripción espacial de los sufrimientos revolucionados, revela que el recuerdo existe sin tapujos y que las obras de la memoria son ellas mismas golpeadas por el olvido, o mantenidas en un silencio discreto – duelo del duelo, nunca a la altura de al que se llora, jamás capaz de recubrir del todo con sus lágrimas la sangre que se ha derramado.

El interés – la grandeza – de Perel no radica sin embargo solo en esa piedad de la mirada hacia los gritos ahogados del pasado. Más bien en una serie de desplazamientos, y en una refundación de la idea del documental. Desplazamientos de los interrogantes sobre las prácticas del poder, que, además de los fusiles y los látigos, usa también el contingente y la parcelación espacial – al encerramiento bien conocido en las prisiones responde a un más insidioso secuestro del espacio habitado ; es decir, idénticamente, deslocalización de la mirada, de ahí en delante dirigida hacia los muros inocentes, las piedras mudas, las inscripciones desteñidas. Con el trabajo de Perel se renueva la complejidad duradera de la investigación cinematográfica y de la huella histórica – no se convocan más los propios documentos, el orden de la prueba se ve alterado. Claro que « documental » no significa ya recolección de hechos y palabras, impresiones sobre la imagen de las dolencias del mundo. Lo que aquí se consigna es todo lo que, aquí, hay contenido de mudo e invisible, todo lo que no se expone espontáneamente. No se documenta sino aquello que se mantiene reticente a la monumentalización (o aquello que la dialectiza, la reforma) – cual trazo borrado de una ruta, cual panel desapercibido, todos los signos, tanto más insignificantes cuanto que parecen insignificantes. La cuestión documental permanece como problema jurídico (eterna colecta de pruebas – pero la historia del género es también la historia de lo que vale como testimonio) ; sin embargo, la instrucción varía de dossier : se llama al estrado a las piedras y el cemento, vigas y pancartas. Ningún hombre por testigo. La atención se fija en otra parte. Sobre todo, se comporta de otro modo – milimétrica, focalizada, desubjetivizada, se desea ciencia. Perel no somete la percepción a las reglas del arte o del hombre, sino a la razón calculadora y a las preocupaciones de la disciplina. Lo cual , para oponerse al espantoso rigor del asesinato industrial, no queda más que la idéntica exactidud de las verdades eficazmente encuadradas.

Describamos. El Predio se aloja en un antiguo centro de detención clandestino rehabilitado como espacio de memoria donde se invita a artistas a secar las lágrimas con sus obras – véase una espléndida instalación sobre el « Gliptodonte », fabuloso dragón del tiempo, o una sala de cine que proyecta el pasado. El método, por tanto, aún se busca, pero ya afirma trazos decididos : planos fijos con duración mesurada (contada, incluso), a menudo vaciados (lo humano está no obstante bastante presente en este primer ensayo), y fijos (asombrados) en las paredes. Los Murales reúne inscripciones registradas en fachadas – las dejadas por la dictadura, en las que se escribía la rebelión contra ella : se enfrentan siempre en estos filmes, aunque siempre discretamente, las dos caras o usos de todo dispositivo, entre la tensión y lo que resiste. 17 Monumentos está compuesta de diecisiete planos fijos sobre diecisiete monumentos a minima (tres carteles, tres palabras : memoria, verdad, justicia), erigidos en diecisiete lugares donde otrora perduraran centros dictatoriales. El método llama a la diferencia por la repetición : los encuadres parecen engendrarse los unos a los otros, fatalmente similares, pero varían por ínfimos detalles (un punto de fuga este, que aligera ampliamente el campo, cuando otro es resueltamente cerrado, asfixiante ; o bien en tal plano acaba por incrustarse un elemento que crea una fisura – un coche, una casita, véase un hombre). Ninguna mirada que no sea infinitesimal, que no pida une fuerte concentración a un espectador en que la atención se vuelve por otro lado flotante por el alargamiento del tiempo y la aparente tautología visual. Este es un aspecto que el resto de la obra sistematizará : jugar con la mirada solo en el seno de la duplicación de ella misma, inscribir la diferencia en el aplastante imperio de lo homogéneo – figuración tan elocuente como discreta de lo que significa toda resistencia (un extremo, un margen, un desbordamiento).

Tabula Rasa narra (sin palabras, como de costumbre) la destrucción de antiguas oficinas del poder, filmando durante mucho tiempo cables y bulldozers, yesos dispersos en el suelo o casquetes tirados en una habitación. Se trata del filme más explícito de Perel – el que apunta de forma más clara el lugar de su reflexión (el depósito granítico de la memoria, la historia como cantera urbana permanente) – y el que más se entrega a experimentaciones formales – el cineasta abandona en parte su metodismo de lo Propio para trabajar, esta vez, la gran distancia entre cada plano, variando considerablemente las proporciones y los tipos de movimiento (hasta el punto de permitirse panorámicas en esta cinematografía esencialmente formada por planos fijos). El conjunto concluye con una divertida alegoría de Legos – construcciones esquemáticas diseñadas como microcosmo de los edificios tan cúbicos y asfixiantes como los erigen los poderes. Tabula Rasa se mantiene como el filme más desconsolado y lúdico de toda su obra. Le seguirá el breveLas Aguas del Olvido, filme marítimo dedicado a las balizas que marcan, en el medio de la inmensidad oceánica, los lugares donde yacen aquellos que los infames « escuadrones de la muerte » de la dictadura tiraban desde sus aviones, con los pies y las manos atados. No hay parábola más bella del teorema de la memoria propia en Perel : algunos arrecifes extraviados en el contexto de un mar indiferente – a la memoria lo sólido, cuando la historia que transcurre no contiene más que líquido.

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17 Monumentos (2012) y Tabula Rasa (2013).

Después vino Toponimia, la película más reciente, resumen último en cuanto condensa y extrema todos los procedimientos antes experimentados, en cuanto a que expone aquí también el corazón de su investigación. Un decorado : cuatro pueblos casi desiertos, situados al pie de montañas donde, antaño, lucharon campesinos (opuestos no a la dictadura, sino al gobierno que le precedió). Estos pueblos se encuentran a no menos de cuarenta kilómetros el uno del otro y, según Perel, ignoran la existencia de sus hermanos. Los cuatro son el resultado sin embargo de una misma operación de pacificación social bajo el prisma de la planificación urbana. Antes que hacer uso de la bayoneta, el gobierno decidió realojar a los guerrilleros en zonas cerradas para ahogar su revuelta arquitectura mediante – encerrarles fuera, imponiéndoles un nuevo tapón espacial. De ahí cuatro pueblos rigurosamente idénticos, filmados unos tras otros con exactamente los mismo planos (mismas proporciones, y con una duración todos de quince segundos). Un prólogo expone antes de nada las singulares pruebas del delito : planos, maquetas, datos del catastro, algunas fotos – como si el verdadero archivo de los crímenes no fuesen las imágenes del poder o incluso los minutos de los interrogatorios y juicios llevados a cabo, sino, en vista de estos documentos bastante parlanchines, su cartografía íntima, su inscripción en el espacio, aún más peligrosa cuando se da aires de neutralidad. A este preámbulo esquemático (porque mediante esquemas, y orientando desde ese momento la percepción hacia todo lo que lo real contiene como tal) se suceden las cuatro partes dedicadas a ninguno de los pueblos, para aprehender la amplitud del reino de lo idéntico (y el pavor que designa), para dar forma, redoblándola, a la percepción sistemática en que el poder deja marca. Pero es precisamente en este juego de rédito visual que interfiere la posibilidad de una contestación, ya que la reiteración tenaz no puede más que desembocar en una serie de diferencias. Es, por ejemplo, de un pueblo al otro, la variedad de estatuas expuestas en su contra (aquí un busto de tipo neoclásico, allí otro erosionado, por allá otro de forma más modernista), o las desiguales evoluciones de colores y de vegetación, o las diferentes inscripciones en los muros – en fin, toda una paleta de posibles que dividen lo Propio, manifestando los puntos donde lo uniforme fracasa. Como si hiciese falta exasperar al sistema por dejar entreabiertas sus fallas. Para que trastabille y se desplome por haberse agotado en el infinito redespliegue de sí mismo.

Dos palabras designarían aquello que se articula claramente en Toponimia, y en menor medida a través de los otros filmes : isotopía y esquematismo. La primera indica la materia de la obra : la inscripción territorial y arquitectural del poder, inspeccionada, expuesta a la vez por su proliferación de lo idéntico. La segunda inspira el cuadro, el procedimiento : no ofrecer en bloque la mezcla del mundo, sino estratificarla por la mirada – el cuadro – para alcanzar su estructura, lo que ordena, para mostrar cómo este mismo mundo lo construyen los poderes. De ahí que varios filmes se abran, como Toponimia (título que enuncia todo el programa : figurar el reconocimiento, la regulación del espacio), sobre una serie de esquemas espaciales – si bien el propio cuadro nunca está lejos de convertirse en mapa (del catastro). La obra de Perel es entonces doblemente doble. Se acopla a un objeto dos veces dividido – la memoria, puesta sobre el doble signo de la ocultación a convocar y del constructo a relevar, y la materialidad de tal memoria (digamos su geolocalización y estratificación). Y fuerza una forma que se dialectiza sin pausa, porque trabajan contra ella misma : su primer objetivo es constituirse en método matemático, que en su rigor designaría el carácter implacable del sistema dictatorial (mismo anclaje, estético para Perel, policíaco para el poder) ; pero tiende al mismo tiempo a animar a la contestación del sistema por sí mismo – a modificarlo, modalizarlo, desviarlo mediante el distanciamiento interno. La rigidez formal de este trabajo no tiene nada de gratuito. No encuentra su sentido si no se entiende como calcomanía de una semejante rigidez tiránica ; si Perel emplea una geometría aguda, es porque su forma está determinada – informada – por la materia que representa. Y si su obra está dotada de una verdadera potencia política, es que esta adecuación al terrorismo del Plano se prolonga en bifurcación propia a detener la máquina matemática. Indignar al sistema con el fin de que surja en sí mismo la subversión.

En esto residen las aportaciones de Perel. Por un lado, en haber llevado más lejos cualquier idea de forma metódica, tomando prestados sus modelos de los procedimientos científicos (del álgebra, de lo médico-legal). Por otro lado, por haber desplazado el lugar de la memoria. Varios son los filmes que excavan los testimonios de barbarie ancorándose en las acciones de los verdugos o los datos de la policía. Toda una multitud de torturadores demasiado humanos, que Perel reemplaza por estructuras anónimas y bloques de cemento en su momento organizados por los criminales. La piedra se convierte en el más elocuente de los archivos y el urbanismo pasa por un lapsus del Estado. Pensadores nos habían ya invitado a reubicar aquí nuestra mirada (Foucault, Virilio, Harvey). Cineastas, muy pocos ; y Perel es la punta de la lanza. A esta doble aportación se añade una renovación de la más vieja de las cuestiones cinematográficas : ¿qué hay a ver en una imagen ? ¿Qué somete ésta a la observación escrupulosa ? El cineasta reformula así la cuestión : ¿qué llora un plano, qué memoria rezuma ? Ahí está la verdadera relación con la evidente parentela de esta obra, la pareja Straub/Huillet. La filiación es clara, pero en algo más de lo que hoy pasa por asceta : solemos reducir el straubismo a una práctica fanática del plano fijo, a un amor delirante por la asfixia del cuadro y por la gravedad de la duración, pero la relación de Perel con los dos maestros no se resume en un mismo gusto por el desecamiento austero del plano. Se refiere a una reflexión compartida sobre la memoria incrustada en la piedra (y por tanto, tanto es así, sobre la naturaleza lacrimal de la memoria), y a una misma curiosidad por lo que rezuma la imagen cuando ha sido vaciada.

Vayamos a ese vacío y a lo que contiene o revela. Debieran enumerarse por esto las constantes del encuadramiento : una frontalidad casi automática ; escalas de preferencia media, aunque variables ; una composición geométricamente ordenada (múltiples líneas, horizontales o verticales, que cortan la pantalla, un relativo equilibrio de las partes en torno al punto de fuga) ; un estilo pretendidamente paisajista ; una fuente sonora raramente in, a menudo sacada de los espacios vecinos pero no necesariamente contiguos ; y por parte del contenido, un gusto por los espacios desafectados, desiertos urbanos poblados solo por coches que pasan a toda velocidad. Las características del cuadro no pueden sino subrayar su desertificación masiva. El hombre no aparece que muy rara vez, y bajo la condición de haber por tiempo adaptado el espacio propio a su efracción : en Toponimia, solo uno de los últimos planos muestra a un equipo de futbolistas driblando gozosamente juntos, después de que el filme haya realizado un repertorio con calma de las figuras de la ausencia – como si el hombre diese por negativo un poder que funciona para la inhumanidad. Pero se trata sobre todo de liquidar los elementos habituales de toda representación para hacer visible lo invisible (lo borrado) : los cuerpos sepultados, los gritos incrustados en los muros, el sufrimiento del que se percibe huella en la grava – la tierra muda que habla. Lo que hay a ver, es lo que permanece pese a la nada, los crímenes vueltos éter, atmósfera. No hay otro contenido real de la imagen que el que no aparece, mientras se muestra sensible. El cuadro hecho corte espacial (lista del catastro) y temporal (ascenso del desastre). De ahí ese montaje tan métrico (duración de los planos lo más cronometrados posible) como matemático (juego sobre los añadidos, las multiplicaciones, los conjuntos) : nada aparece en la imagen porque mucho pasa en ella – el tiempo (y lo que es más, un tiempo geológico).

Es por ello que esta obra aporta una nueva comprensión de la ruina. Nuestro tiempo, comenzamos a saberlo, oscila entre dos figuraciones de esto : por un lado un refrito vagamente benjaminiano de la ruina-ruina, fragmento romántico sobre el que el pensador melancólico se retira a meditar, indolente y sufridor, sobre la historia como vasta catástrofe (figura desde luego trillada y que no aporta más que una melosa contemplación desolada) ; por otro lado, una industria del ruin porn que liquida y recicla la devastación capitalista haciendo pasar por suave el evangelio de la modernización, triunfante en su recuperación por el espectáculo de lo que hasta ahora constituía su abrumadora apariencia (el desecho convertido en producto por excelencia). Perel escapa de esta antinomia. La ruina, en él, es sin grandeza, sin purpurina, sin significación. Es un hecho, un signo. Unos restos sin secreto. La piedra no se monumentaliza, documento puro, no hace sino vehicular una memoria que, ella también, se reduce al título, crudo en cuanto es brutal (la puesta a muerte, en toda su imbécil insensatez). El argumento de Tabula Rasa – la erosión de un lugar con carga histórica – podría haber sido materia de un espectáculo patético que dramatizase la destrucción del edificio y, así, la disipación del pasado. Perel lo filma con una contención confinada al rigor objetivo de la conclusión, sin codificar la acción.

Ahí reside quizá la mayor virtud de este cine, y es elevada : haber inventado un cine asimbólico, economizando toda metáfora o, más genéricamente todo injerto de sentido en las imágenes. Ninguna propuesta sostiene o señaliza la marcha de las piezas visuales, y el montaje se basa en un encadenamiento mecánico de los elementos del expediente sin entregarse a la más mínima conexión sobresignificante, sin usar la más mínima retórica. Cine sin figuras ni discursos. Incluso John Gianvito, en Whispering Wind and Profit Making, no llega a tal reducción drástica – aún siente la necesidad de que los letreros verbalicen en su lugar las masacres y pide a algunas espigas de trigo dobladas por el viento que le señalen un sentido inasible, siempre en exceso. Perel, por su parte, roza las cosas, las descodifica, les da lustro, barre el polvo significante. No hay nada a interpretar, solo hechos a los que dar forma (los de las formalidades judiciales). Debiéramos llamarla una « estética de lo forensic ».

Gabriel Bortzmeyer

Toponimia.

Toponimia.

 

Traducido del francés por Victor Paz, releído por Marielle Leroy.

Liquid Times, Fluid Architecture

CAMIRA member Andrea Franco proposed a small program for the Arquiteturas Film Festival Lisboa (1- 4 October 2015) which was screening in loop at the festival’s mezzanine, at one of the videostations installed at Cinema Alvalade.

The program represents redfundamentos, a platform gathering projects of architecture and urbanism within a big network of schools and universities in Iberoamerica. The site redfundamentos.com runs the journal rita_ (Revista Indexada de Textos de Arquitectura); a blog with classic and new architectural works; a database for educational resources; and the audiovisual platform ‘canalfundamentos’, coordinated by Andrea Franco, from where they stream shorts, feature films and videoart. Following the festival’s theme, “Welcome to the Future”, the selection was named Liquid Times, Fluid Architecture:

“Architecture trembles. Structures run off the ground. Modern life is an earthquake defying stability. Living happens fast, we move, we transit, we belong to nowhere and all places; times are liquid, so is architecture. The past and the references are constantly threatened. The following filmmakers fix on celluloid, in a shaking manner, a series of constructions that will surely someday disappear from our landscape.

Paul Clipson’s Corridors (2006) is a cosmic fluxus made out of water, sunrays and city lights that eventually explode into architecture. The urban scenario comes after a Big Bang. Sparkling images evolve into shimmering constructions. The city appears like a prison; it is a fleeting New York Portrait where grilles and fences describe an oppressive habitat. Vision is only possible through railings. Zooms and reflections suggest permanent movement while the buildings dissolve within the vertigo of light and music from outer space.

corridors

Albert Alcoz’s Prelude (2011) presents a blurred image of Mies Van der Rohe’s German Pavilion, in Barcelona. Playing with the speed and the diaphragm of the camera, this icon of Modern Architecture fades into a watery landscape, shuddering the principles of a glorious avant-garde.

prelude

By the same author, A Punt de Fuga (2014) produces an elusive architecture that challenges the laws of perspective by alternating their vanishing points.

a punt de fuga

For La Grande Dame (2011) – as the business people of Montreal called this new skyscraper erected in the city in the early 60’s –  Alexandre Larose shot with a long lens and edited in-camera in order to dislocate both scale and distance, thus we fall from the heights through a nightmarish architecture of never-ending façades and windows in a row. A split-screen makes a two lane road where a fast race is taking place between the different stories of the building.

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These four pieces show vertiginous and uncertain architectures expressing our liquid times. These are the times when building seems futile because everything vanishes into velocity and condemned to being ephemeral. Values can no longer hold or last. Cities are just the material signs of the process, but never the most real or truthful.”

 

Andrea Franco

Jonathan Perel – Que pleure un plan

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Le jury Camira de l’édition 2015 du FIDMarseille, jury auquel participait l’auteur de ces lignes, avait choisi, après moult délibérations tiraillées, de primer Toponimia de Jonathan Perel. Choix doublement motivé, par l’éclat d’un travail sans pareil, séduisant par son ascèse même, et par le désir de célébrer une œuvre dont la recherche nous semblait s’accorder avec la signature d’un festival parmi les plus explorateurs qui soient. Ce texte voudrait compléter par des mots l’éloge contenu dans le prix, et rendre justice à une œuvre qui, solitaire parce qu’exigeante, a été trop longtemps maintenue dans un relatif secret par les caprices de la notoriété – œuvre dont Toponimia représente la somme (elle ré-articule sous une forme systématique tous les éléments élaborés par les films antérieurs) et le sommet (exposant sous la forme la plus épurée l’objet, ou plutôt la cible, de ce cinéma contre-policier : la structure géographique du pouvoir, l’usage répressif du cadastre) ; œuvre située au confluent du travail d’archive, de l’arpentage visuel et du discours de la méthode, œuvre grosse de nouveaux problèmes cinématographiques et politiques.

Œuvre jeune aussi. Six ans, six films : deux courts (Los Murales, 2012, Las Aguas del Olvido, 2013), un moyen (Tabula Rasa, 2013), trois longs (El Predio, 2010, 17 Monumentos, 2012, Toponimia, 2015, le plus long – 82 minutes). Et œuvre seule – réalisée dans une solitude laborieuse, à peine secondée, de rares fois, d’un assistant, et esseulée dans son champ, dans son pays. Perel, détective public, enquête sur une double affaire, un meurtre collectif, une résurrection nationale : les centres de détention clandestins dans lesquels la dictature argentine suppliciait les corps révoltés, les monuments qu’une démocratie restaurée a surajouté aux traces de l’infamie, pour en garder souvenir et pour en conjurer le retour. Travail de mémoire dédoublé, et presque inversé. L’anamnèse cinématographique des heures sanglantes montre que le passé, arasé, n’en affleure pas moins ici ou là, parce qu’il a légué au pays un urbanisme dont il est malaisé de se défaire – il est plus facile d’éradiquer les bourreaux que d’effacer la torture quand elle est inscrite à même la pierre. Quand au regard tourné vers le travail de deuil, vers l’inscription spatiale des souffrances révolues, il révèle que le souvenir est sans tapage et que les œuvres de mémoire sont elles-mêmes frappées d’oubli, ou maintenues dans un silence discret – deuil du deuil, jamais à la hauteur de ce qu’il pleure, jamais à même de recouvrir entièrement de ses larmes le sang qui a coulé.

L’intérêt – la grandeur – de Perel ne tient toutefois pas qu’à cette piété à l’égard des cris étouffés du passé. Plutôt à une série de déplacements, et à une refonte de l’idée documentaire. Déplacement des interrogations sur les pratiques du pouvoir, qui, outre des fusils et des fouets, use aussi du contingentement et du quadrillage spatiaux – à l’enfermement bien connu dans les geôles répond une plus insidieuse séquestration dans l’espace habité ; c’est-à-dire, identiquement, délocalisation du regard, porté désormais sur les murs innocents, les pierres muettes, les inscriptions délavées. Avec le travail de Perel se renouvelle la durable intrication de l’enquête cinématographique et de la trace historique – ne sont plus convoqués les mêmes documents, l’ordre de la preuve est bouleversé. Si bien que « documentaire » ne signifie plus récolte de faits et de paroles, impressions sur l’image des doléances du monde. Ce qui s’y consigne, c’est, ici, tout ce qu’il y a de muet et d’invisible, tout ce qui ne s’expose pas spontanément. Ne se documente que ce qui demeure rétif à la monumentalisation (ou ce qui la dialectise, la réforme) – tel tracé effacé d’une route, telle panneau inaperçu, tous les signes d’autant plus signifiants qu’il font mine d’insignifier. L’affaire documentaire reste problème juridique (éternelle collecte de preuves – mais l’histoire du genre est tout autant l’histoire de ce qui vaut comme attestation) ; par contre, l’instruction change de dossier : à la barre sont appelés cailloux et ciment, poutres et pancartes. Aucun homme pour témoin. L’attention se porte ailleurs. Surtout, elle se comporte autrement – millimétrée, focalisée, désubjectivée, elle se désire science. Perel ne soumet pas la perception aux règles de l’art ou de l’homme, mais à la raison calculante et aux soucis de la discipline. C’est que pour contrer l’effroyable rigueur du meurtre industriel, il n’y a que l’identique exactitude des vérités roidement cadrées.

Décrivons. El Predio se loge dans un ancien centre de détention clandestin réhabilité en lieu de mémoire où des artistes ont été conviés à éponger les larmes par des œuvres – ainsi d’une splendide installation sur le « Gliptodonte », fabuleux dragon du temps, ou d’une salle de cinéma projetant le passé. La méthode, alors, en est encore à se chercher, mais affirme déjà ses traits décidés : plans fixes à la durée mesurée (comptée, même), souvent évidés (l’humain est toutefois assez présent dans ce coup d’essai), et fixés (sidérés) sur les murs. Los Murales collecte des inscriptions déposées sur les façades – celles laissées par la dictature, celles où s’écrivait la révolte contre elle : s’affrontent toujours dans ces films, mais toujours discrètement, les deux faces ou usages de tout dispositif, entre la contrainte et ce qui y résiste. 17 Monumentos est fait de dix-sept plans fixes sur dix-sept monuments a minima (trois panneaux, trois mots : mémoire, vérité, justice), érigés en dix-sept lieux où sévirent auparavant des centres dictatoriaux. La méthode appelle la différence par la répétition : les cadres semblent s’engendrer les uns les autres, fatalement similaires, mais varient par d’infimes détails (tel point de fuite ici, qui aère largement le champ, quand un autre est résolument fermé, étouffant ; ou bien dans tel plan vient s’inscruster un élément propre à faire brèche – une voiture, une échoppe, voire un homme). Nul écart qui ne soit infinitésimal, qui ne demande une forte concentration à un spectateur dont l’attention est par ailleurs rendue flottante par l’étirement du temps et l’apparente tautologie visuelle. C’est là un aspect que le reste de l’œuvre systématisera : ne faire jouer l’écart qu’au sein de la duplication du Même, inscrire la différence dans l’écrasant empire de l’homogène – figuration aussi éloquente que discrète de ce que signifie toute résistance (une entame, une marge, un débordement).

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Tabula Rasa narre (sans paroles, comme à l’habitude) la destruction d’anciennes officines du pouvoir, filmant longuement câbles et bulldozers, plâtres éparpillés sur le sol ou bouts de murs exposés dans une pièce. Il s’agit du film le plus explicite de Perel – celui qui pointe le plus nettement le lieu de sa réflexion (le dépôt granitique de la mémoire, l’histoire comme chantier urbain permanent) – et du plus joueur en termes d’expérimentations formelles – le cinéaste y délaisse en partie son méthodisme du Même pour travailler, cette fois, le grand écart entre chaque plan, variant considérablement les échelles et les formes de mobilité (jusqu’à s’autoriser des panoramiques dans cette cinématographie essentiellement constituée de plans fixes). L’ensemble se conclut par une drôle d’allégorie faite de Legos – des constructions schématiques désignées comme microcosme des bâtiments tout aussi cubiques et étouffants que les pouvoirs érigent. Tabula Rasa demeure le film le plus éploré et le plus ludique de l’œuvre entière. Il sera suivi du bref Las Aguas del Olvido, film maritime dévoué aux bouées marquant, au milieu de l’immensité océanique, les lieux où chutèrent ceux que les fameux « escadrons de la mort » de la dictature catapultaient hors de leurs avions, pieds et poings liés. Pas de plus belle parabole du théorème de la mémoire propre à Perel : quelques récifs égarés au milieu d’une mer indifférente – à la mémoire le solide, quand l’histoire qui va et s’écoule n’a rien que de liquide.

Puis vint Toponimia, dernier en date, résumé ultime en ce que s’y condensent et extrémisent tous les procédés expérimentés auparavant, en ce que s’y expose aussi le cœur de cette recherche. Un décor : quatre villes presque désertes, situées au bas de montagnes où, naguère, luttèrent des paysans (opposés non à la dictature, mais au gouvernement qui la précéda). Ces villes se trouvent chacune à environ une quarantaine de kilomètres des autres et, d’après Perel, ignoraient l’existence de leurs sœurs. Elles étaient pourtant les quatre pièces solidaires d’une même opération de pacification sociale ayant pris les dehors de la planification urbaine. Plutôt que d’y aller à la baïonnette, le gouvernement avait décidé de reloger les guérilleros dans ces zones cadenassées pour étoffer leur révolte par le truchement de l’architecture – de les enfermer dehors en leur imposant un nouveau tampon spatial. De là quatre villes rigoureusement identiques, filmées les unes après les autres avec exactement les mêmes plans (mêmes échelles, et durant tous quinze secondes). Un prologue expose d’abord un type singulier de pièces à conviction : des plans, des maquettes, des relevés du cadastre, et quelques photos – comme si la vraie archive des crimes n’était pas les images du pouvoir ou même les minutes des interrogatoires et procès qu’il a menés, mais, en deçà de ces documents trop bavards, sa cartographie intime, son inscription dans l’espace, d’autant plus dangereuse qu’elle se donne des airs de neutralité. À ce préambule schématique (parce que fait de schémas, et orientant dès lors la perception vers tout ce que le réel contient de tel) succèdent les quatre parties consacrées à chacune des villes, pour faire saisir l’ampleur du règne de l’identique (et la frayeur qu’il appelle), pour donner forme, en la redoublant, à la répétition systématique dont le pouvoir fait sa marque. Mais c’est justement dans ce jeu de redite visuelle que vient interférer la possibilité d’une contestation, puisque la réitération acharnée ne peut que déboucher sur une série de différences. C’est, par exemple, d’une ville à l’autre, la variété des statues exposées en leur centre (ici un buste de type néo-classique, là un autre amoché par l’usure, ailleurs une manière plus moderniste), ou les inégales évolutions des couleurs et de la végétation, ou les différentes inscriptions murales – bref, tout une palette de possibles divisant le Même, manifestant les points où l’uniforme achoppe. Comme s’il fallait exaspérer le système pour en entrouvrir les failles. Pour qu’il bute sur lui-même et s’écroule de s’être épuisé dans l’infini redéploiement de lui-même.

Deux mots nommeraient ce qui s’articule hautement dans Toponimia, et dans une moindre mesure à travers les autres films : isotopie et schématisme. Le premier indique la matière de l’œuvre : l’inscription territoriale et architecturale du pouvoir, inspectée, exposée par le biais de sa prolifération à l’identique. Le second inspire le cadre, la procédure : pas offrir en bloc le mêlé du monde, mais le découper par le regard – le cadre – pour parvenir à la structure, à ce qui ordonne, pour montrer comment ce même monde est carrelé par les pouvoirs. De là que plusieurs des films s’ouvrent, comme Toponimia (titre qui dit tout le programme : figurer l’arraisonnement, la régulation de l’espace), sur une série de schémas spatiaux – si bien que le cadre lui-même n’est jamais loin de devenir carte (du cadastre). L’œuvre de Perel est donc doublement double. Elle s’arrime à un objet deux fois divisé – la mémoire, mise sous le double signe de l’enfoui à convoquer et du construit à relayer, et la matérialité de cette mémoire (disons sa géolocalisation et sa stratification). Et elle emprunte une forme se dialectisant sans arrêt, parce que travaillant contre elle-même : son but premier est de se constituer en méthode mathématique, qui dans son rigorisme dessinerait l’implacabilité du système dictatorial (même serrage de vis, esthétique pour Perel, policier pour le pouvoir) ; mais elle tend en même temps à encourager la contestation du système par lui-même – à l’infléchir, le modaliser, le faire dévier par le travail de l’écart interne. La rigidité formelle de ce travail n’a rien de gratuite. Elle ne trouve son sens et sa valeur qu’à se poser comme décalcomanie d’une semblable roideur tyrannique ; si Perel use d’un géométrisme aigu, c’est que sa forme est déterminée – informée – par la matière qu’il se donne. Et si son œuvre est dotée d’une réelle puissance politique, c’est que cette adéquation au terrorisme du Plan se prolonge en bifurcation propre à enrayer la machine mathématique. Outrer le système afin qu’il se subvertisse lui-même.

En cela résident les apports de Perel. D’une part, avoir poussé plus loin que quiconque l’idée d’une forme méthodique, empruntant ses modèles aux procédés scientifiques (à l’algèbre, au médico-légal). D’autre part, avoir déplacé le lieu de la mémoire. Nombreux sont les films excavant les témoignages de barbarie en se penchant sur les actions des bourreaux ou les menées de la police. Toute une ribambelle de tortionnaires trop humains, que Perel remplace par des structures anonymes et des blocs de bétons à leur tour rangés parmi les criminels. La pierre devient la plus éloquente des archives et l’urbanisme passe pour un lapsus de l’Etat. Des penseurs nous avaient déjà invités à reloger ici notre regard (Foucault, Virilio, Harvey). Des cinéastes, bien peu ; et Perel en est la figure de proue. À ce double apport s’ajoute un renouvellement de la plus vieille des interrogations cinématographiques : qu’il y a-t-il à voir à l’image ? Que soumet-elle à l’observation scrupuleuse ? Le cinéaste reformule ainsi la question : que pleure un plan, quelle mémoire y suinte ? Là est le vrai rapport avec l’évidente parentèle de cette œuvre, le couple Straub/Huillet. La filiation est nette, mais ailleurs que dans ce qui en vient aujourd’hui à passer pour un ascétisme : on a coutume à réduire le straubisme à une pratique forcenée du plan fixe, à un amour déraisonné pour l’asphyxie du cadre et pour la pesanteur de la durée, mais le rapport de Perel aux deux maîtres ne se résume pas à un même goût pour l’assèchement austère du plan. Il tient à une réflexion partagée sur la mémoire incrustée dans la pierre (et donc, tout autant, sur la nature lacrymale de la mémoire), et à une même curiosité pour ce qui sourd de l’image quand celle-ci a été évidée.

Venons en à ce vide et à ce qu’il contient ou révèle. Il faudrait énumérer pour cela les invariants du cadrage : une frontalité quasi automatique ; des échelles de préférence moyennes, même si variables ; une composition géométriquement ordonnée (multiples lignes, horizontales ou verticales, tranchant l’écran, un relatif équilibre des parties autour du point de fuite) ; un style volontiers paysagiste ; une source sonore rarement in, souvent prélévée dans des espaces voisins mais non strictement contigus ; et côté contenu, un goût pour les espaces désaffectés, déserts urbains peuplés de seules voitures passant à toute allure. Les caractéristiques du cadre ne peuvent que souligner sa désertification massive. L’homme n’y apparaît que très rarement, et à la condition d’avoir longuement aménagé l’espace propre à son effraction : dans Toponimia, seul un des derniers plans montre une bande de footballeurs driblant joyeusement ensemble, après que le film a longuement répertorié les figures de l’absence – comme si l’homme passait pour négatif d’un pouvoir fonctionnant à l’inhumanité. Mais il s’agit surtout de liquider les éléments habituels de toute représentation pour rendre visible l’invisible (l’effacé) : les corps ensevelis, les cris incrustés dans les parois, la souffrance dont le gravier porte la trace – que la terre muette parle. Ce qu’il y à voir, c’est ce qui demeure malgré le rien, les crimes devenus éther, atmosphère. Nul autre réel contenu de l’image que ce qui n’y apparaît pas tout en s’y rendant sensible. Le cadre se fait coupe spatiale (relevé du cadastre) et temporelle (remontée du désastre). De là ce montage tant métrique (durée des plans chronométrée au possible) que mathématique (jeu sur les additions, les multiplications, les ensembles) : rien n’apparaît à l’image parce que beaucoup y passe – du temps (et du temps géologique, qui plus est).

C’est pour cela que cette œuvre apporte une toute nouvelle compréhension de la ruine. Notre temps, on commence à le savoir, oscille entre deux figurations de celle-ci : d’un côté une resucée vaguement benjaminienne de la ruine-rune, fragment romantique sur lequel le penseur mélancolique s’accoudoie pour méditer, indolent et souffrant, sur l’histoire comme vaste catastrophe (figure désormais éculée, hélas, et qui ne donne que dans la sirupeuse contemplation désolée) ; de l’autre, une industrie du ruin porn bradant et recyclant la dévastation capitaliste en faisant passer en douce l’évangile de la modernisation, réussissant à récupérer par le spectacle ce qui jusqu’alors constituait son accablant dehors (le déchet devenu produit par excellence). Perel échappe à cette antinomie. La ruine, chez lui, est sans grandeur, sans paillettes, sans signification. C’est un fait, pas un signe. Un débris sans secret. La pierre ne se monumentalise pas ; pur document, elle ne fait que véhiculer une mémoire qui, elle aussi, est réduite au titre de fait, brut parce que brutal (la mise à mort, dans toute sa bêtise insensée). L’argument de Tabula Rasa – l’arasement d’un lieu chargé d’histoire – aurait pu donner matière à un spectacle pathétique dramatisant la destruction du bâtiment et, partant, la dissipation du passé. Perel la filme avec une retenue confinant à la rigoureuse objectivité du constat, sans coder l’action.

Là réside peut-être la plus grande vertu de ce cinéma, et elle est de taille : d’avoir inventé un cinéma asymbolique, faisant l’économie de toute métaphore ou, plus généralement de toute greffe de sens sur les images. Aucun propos ne vient soutenir ou flécher le défilé des pièces visuelles, et le montage s’en tient à un enchaînement mécanique des éléments du dossier sans s’essayer au moindre raccordement sursignifiant, sans user de la moindre rhétorique. Cinéma sans figures ni discours. Même John Gianvito, dans Whispering Wind et Profit Making, ne parvient pas à une telle réduction drastique – il a encore besoin des écriteaux verbalisant à sa place les massacres et il demande à quelques épis de blé pliés par le vent de signaler un sens insaisissable, toujours en excès. Perel, lui, reste au ras des choses, dé-code, décrotte, balaye les poussières signifiantes. Il n’y a rien à interpréter, juste des faits à mettre en forme (celle des formalités judiciaires). Il faudrait appeler cela une « esthétique du forensic ».

Par Gabriel Bortzmeyer.

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El perfil transnacional de Filmadrid

Junto a su carácter multi/antidisciplinar y el multilingüismo, el tercer pilar que Camira defiende en sus estatutos es la idea de lo transnacional. Lo transnacional en la crítica de cine como un diálogo inclusivo, una red en la que participen voces de distintos países y que, no solo sea consciente de las implicaciones geopolíticas que tiene la práctica cinematográfica, sino que también tenga la capacidad para abordarlas de frente. Este enfoque pareció encajar como un guante en la línea de programación del recién nacido festival de cine Filmadrid, celebrado el pasado mes de junio en la capital de España. Allí varios miembros de Camira pudimos disfrutar de la Sección Oficial y comprobar de qué manera esta visión de lo transnacional puede integrarse en una programación. Al fin y al cabo, pocos escaparates más visibles que un festival para mostrar el cine que se hace (y el lugar desde el que se hace).

decorFrente a los certámenes que funcionan “cubriendo cuotas”, para los que programar una película africana parece más una obligación que no un verdadero interés, Filmadrid logró encontrar la fórmula por la que cada película no fuera vista solo como representante de una cinematografía concreta, sino como parte de un conjunto de obras que podían hablarse de tú a tú, sin que la procedencia derivara en etiqueta o hermetismo. Hablamos de films producidos en Jordania, Egipto, Brasil, China, Corea del Sur, Ruanda… es decir, películas procedentes de los llamados “cines periféricos”, que por fortuna no cumplieron las expectativas (canónicas) que teníamos de ellos. ¿Cuáles serían esas? Hace ya unos años Antonio Weinrichter diagnosticaba la situación que, pese a evolucionar, en ocasiones sigue tropezando con la misma piedra: “La ficción del Tercer Mundo debe caer del lado del neorrealismo (y hasta del naturalismo de la miseria) o bien del realismo mágico (…) Lo que no se acepta tan bien son las películas del Tercer Mundo que se alejan de estas dos vías” (1).

theebPrecisamente es esa –posible y deseable– tercera vía por la que apostó Filmadrid. De los cines de la periferia probablemente no esperábamos el clasicismo que desprende Décor (Ahmad Abdalla), una suerte de melodrama en blanco y negro que nos deja entrever influencias de la época dorada del cine egipcio sin renunciar a una lectura política actual. Tampoco pensábamos que un film jordano como Theeb, primer largometraje de Naji Abu Nowar, pudiera traer consigo el empaque de este relato de iniciación que transcurre entre los paisajes de Lawrence de Arabia y que nos introduce la figura del otro (el explorador, el colonizador) desde los ojos de un niño. Habituados a poseer el punto de vista, resulta reparador que este se encuentre aquí del otro lado. O que se alterne, como sucede en la producción ruandesa Things of the Aimless Wanderer, en la que Kivu Ruhorahoza plantea en forma de hipótesis tres películas en una, donde la colonización acaba manifestando la neocolonización.

o_touroTambién Songs from the North (Soon-Mi Yoo) podría verse como una forma de exploración de Corea del Norte, una tentativa frágil e intimista realizada a través de material propio y ajeno, en la que el teórico aislamiento de aquel país acaba rompiéndose a través del montaje. Por último, también cerca de la poesía aunque en este caso más onírica, se encuentra O Touro (Larissa Figueiredo), una indagación hacia el territorio de la leyenda que traza la ruta Portugal-Brasil. No habría que olvidar Li Wen at East Lake (Li Luo), película en la que las preocupaciones de la China actual se van descubriendo a medida que el documental se enreda y desenreda de la ficción.

Situándolas bajo la lupa, comprobamos que ninguna de estas películas se enzarzan en relatos de explotación de la pobreza ni beben de un cine simplista de denuncia. En su debut, la programación de Filmadrid mostró un especial interés por la conciencia de los ejes Occidente-Oriente y Norte-Sur, quizá la fuente de equilibrio más relevante entre tanta variedad de géneros y formas. Como críticos cabría plantearnos si nuestros conocimientos son suficientes para gestionar competentemente estas cinematografías que tan poco hemos transitado, pues sería absurdo negar que seguimos con el canon occidental entre las manos. ¿Acaso somos capaces de apreciar la completa referencialidad de Décor? ¿Dónde situaríamos dentro del cine chino la frescura de Li Wen at East Lake? ¿Qué sabemos del sistema de producción de Ruanda para entender mejor los trabajos de Ruhorahoza? Son estos los interrogantes que fueron brotando entre proyección y proyección, dudas que nos recuerdan la necesidad de ampliar los parámetros críticos para poder juzgar la enorme diversidad de los cines periféricos. 1951 fue el año en que Rashomon, de Akira Kurosawa, ganó el León de Oro en la Mostra de Venecia y gracias a ello la mirada occidental se posó sobre el cine japonés. Poco después sería el turno de Satyajit Ray y la cinematografía india, y después vendrían muchos más. Es esta la única manera de ampliar la cinefilia, en lugar de concentrarla.

 

Andrea Morán

 

(1) Weinrichter, Antonio, 1995: “Geopolítica, festivales y Tercer Mundo: el cine iraní y Abbas Kiarostami”, en Archivos de la Filmoteca, n 19, febrero 1995.

After the Harvest: The Reaper (Zvonimir Juric)

Article on The Reaper (Zvonimir Juric), the winning CAMIRA prize film in Filmadrid.

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For many of us who were born in the late seventies or early eighties in Europe and grew up in the last years before the fall of Berlin Wall, images of war were more than often closely related to the sensationalism-prone narratives and aesthetics that developed under the umbrella of the Reagan-era anti-soviet hard stance and Vietnam War revisionism. In a nutshell, under the exposure of dozens of these films flowing from our TV sets, an image of war could very well resemble in our children’s minds that of Sylvester Stallone wearing a headband and shooting Vietnamese enemies.

Suddenly, by 1991, all these epic tacky portraits that had even shaped some of our children’s playground games were reduced to a mere joke -a joke that wasn’t funny anymore-. That year, the war in Yugoslavia broke and, during the next years, the images of war that came to inhabit our TVs were those of actual violence and suffering. Stories of mass rape and ethnic cleansing were complemented by new images: snipers shooting at unarmed people in Sarajevo, refugees walking on the road while being gazed by soldiers, a bomb causing mayhem in a market. We were teenagers by then and I guess that, at least, some of us, far from having become numb after watching Hollywood-designed violence-, were shocked to learn that war was, after all, real.

In these early nineties, while the international section in newscasts kept on showing on a daily basis the dramatic events in Yugoslavia, I developed my own interest in filmmaking and watched many films in that period. One of them, the Macedonian film, Before the Rain, made in 1994 by Milko Manchevski, addressed the difficulty of healing and reconciliation in the so-called Balkan puzzle. I am under the impression that this film, despite having won the Golden Lion in Venice and being nominated to an Academy Award, is somehow forgotten. However, it became for me an instrumental film in learning the power of fiction cinema to translate the images I watched in the TV into the broader picture -some would mistakenly say narrower- of individual life stories.

Divided in three parts, one of them showed an ethnic Albanian girl fleeing a mob who accused her of murdering an ethnic Macedonian. In 1994, the media attention focused on the conflict in Bosnia, overlooking other problems in the region. Thanks to Before the Rain, I learned not only to understand another issued that would become crucial four years later, that is, the problematic situation of ethnic Albanians in the former Yugoslav republics, but also how to transcribe in a cinematic proposal slightly borrowed from the codes of the thriller genre, the deepest scars of history and conflict, in a mise-en-scéne that was strong enough to confront past and present in each of the characters’ actions.

Twenty years later, The Slovenian and Croat production The Reaper, directed by Zvonimir Juric, also relies -more heavily than Manchevski’s film- on the thriller genre as a basis to draw a depiction of the ethic implications of individual actions in a post-war society. Juric uses a very simple plot: a middle-aged woman -Mirjana- driving through the countryside at night runs out of fuel. She finds an older man -Ivo- working in a nearby field with his tractor. He offers to help her out and drives her to a solitary gas station. There, a young man -Josip- recognizes the tractor and warns the woman to be careful as Ivo was prosecuted and jailed twenty years ago for abusing and raping a woman.

This very first mention to an event that certainly took place during the war hovers over the first third of the movie, in which the tension between the characters grows steady. In an Hitchcock-influenced style that highlights the vulnerability of the woman -most of the time being gazed at from behind by the tight-lipped Ivo metaphorically hidden in the dark cabin of its tractor, his body presence integrated with the tractor’s headlights and the persistent sound of its engine-.

Cleverly positioning the viewer in Mirjana’s position, step by step, the plot starts diverting from the the thriller genre and immerses into the deeper waters of moral reflection, more specifically on the meaning of critical issues such as forgiveness and goodness in a society marked by a violent past. Apart from avoiding the temptation of introducing spoilers, there is no point in further explaining the surprising turns of the plot, let’s just remark that the film is divided into three intertwined parts in which each character -Mirjana, as we have mentioned, in the first one; Josip, in the second one; and a local policeman, Kreso, in the last section- and has to face a decision involving giving or denying a chance for Ivo’s atonement.

Therefore, in each “chapter” we jump from one character’s point of view to another’s as in a relay race, and witness the consequences of a number of good-willed actions that turn out to have harmful consequences and, therefor, showing us the huge obstacle that erects itself in the middle of any social relationship when trying to overcome a guilty past. Juric’s film wonders what justice, memory and forgiveness really mean but can’t offer a statement. In the uncanny and grim atmosphere that pervades the film, the answer lies hidden, as if looming behind the fog that is present throughout the story.

At the end of the film, Kreso, the cop, unable to express in words what the events he has seen -the whole film’s narrative lasts only one night- stares at the field Ivo uses to reap in the night, when everyone else is sleeping, enjoying the silence and the pleasure of his duty. He seems to admire Ivo’s dedication, the carefulness and tact which requires such a simple action. He seems to understand that the respect with which he carries out his lone work is his way to atone his sins of the past, his guilt. Only a wheat field can offer relief. Not certainly the ill world of humans, where even good will is poisoned. Kreso gets in the car and drives home. His wife has been caring their newborn child the whole day and is asleep. He gets into the cozy bed by her side. The ghosts may wait outside. At least, tonight.

Javier Fernández Vázquez