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Entretien avec Jonathan Perel (Prix CAMIRA FIDMarseille 2015)

 perel_04-2Toponimia, 2015

 

L’œuvre de Jonathan Perel est jeune. Six ans, six films : deux courts (Los Murales, 2012, Las Aguas del Olvido, 2013), un moyen (Tabula Rasa, 2013), trois longs (El Predio, 2010, 17 Monumentos, 2012, Toponimia, 2015, le plus long – 82 minutes). Perel, détective public, enquête sur une double affaire, un meurtre collectif, une résurrection nationale : les centres de détention clandestins dans lesquels la dictature argentine suppliciait les corps révoltés ; les monuments qu’une démocratie restaurée a surajouté aux traces de l’infamie, pour en garder souvenir et pour en conjurer le retour. Travail de mémoire dédoublé, et presque inversé. L’anamnèse cinématographique des heures sanglantes montre que le passé, arasé, n’en affleure pas moins ici ou là, parce qu’il a légué au pays un urbanisme dont il est malaisé de se défaire. Quand au regard tourné vers le travail de deuil, vers l’inscription spatiale des souffrances révolues, il révèle que le souvenir est sans tapage et que les œuvres de mémoire sont elles – mêmes frappées d’oubli, ou maintenues dans un silence discret – deuil du deuil, jamais à la hauteur de ce qu’il pleure, jamais à même de recouvrir entièrement de ses larmes le sang qui a coulé. L’intérêt – la grandeur – de Perel ne tient toutefois pas qu’à cette piété à l’égard des cris étouffés du passé. Plutôt à une série de déplacements, et à une refonte de l’idée documentaire.

Gabriel Bortzmeyer et Raphaël Nieuwjaer : Commençons par un peu de biographie : où et comment vous êtes-vous initié au cinéma ? Et avez-vous étudié par ailleurs d’autres domaines ? C’est une chose qu’on ne peut que se demander en voyant tout ce que vos films charrient de réflexion sur l’urbanisme et l’architecture, mais aussi la philosophie politique, et bien sûr l’histoire et la géologie.

Jonathan Perel : J’ai étudié les arts à l’Université de Buenos Aires (UBA), dans une licence mêlant cinéma, théâtre et danse, mais comportant aussi une formation en arts visuels et en musique. Le tout avec un large contenu théorique et sans aucune formation pratique. J’aurais pu étudier le cinéma de manière plus pratique, mais il m’a semblé plus intéressant de viser une formation élargie avec une forte rigueur théorique. L’UBA a contribué à ma réflexion idéologique, au sens le plus marxiste du terme. Il s’agit en définitive d’une formation politique que je n’aurais peut-être pas reçu dans une école de cinéma. On suivait des cours aux côtés des étudiants de philosophie, de lettres, d’histoire et de géographie, et cet échange a été très formateur. Mon intérêt pour l’architecture et l’urbanisme est né plus tard. J’ai alors étudié ces disciplines par moi-même. Je ne crois pas qu’un seul de mes camarades soit ensuite devenu cinéaste – plutôt chercheurs, critiques ou curateurs. Mais je pense qu’il serait très intéressant que les enseignants se rapprochent plus directement de la pratique.

G.B. / R.N. : À voir les génériques de vos films, vous semblez travailler dans une grande solitude, malgré quelques collaborations occasionnelles. Comment vos recherches préparatoires et vos tournages se déroulent-ils ?

J.P. : Je ne suis arrivé à cette solitude qu’après un long chemin. Au début, je travaillais avec un monteur et un ingénieur-son, et la post-production était réalisée de manière plus industrielle. Film après film, j’ai cessé de tenir compte de tout cela. J’ai d’abord arrêté de travailler avec le monteur, puis avec l’ingénieur-son, et finalement j’ai dit adieu à tout processus en laboratoire. Le film sort de mon ordinateur tel comme vous l’avez vu en salle. Cela offre plus de liberté et en même temps de contrôle sur chaque moment de la production. La fabrication artisanale permet de consacrer plus de temps et d’attention, surtout au niveau de la post-production, où la logique établie est plus rigide. Dans mon système de travail, montage, mixage et étalonnage ne sont plus des processus autonomes et étanches. Au contraire, tout se passe en même temps, chaque aspect influe sur les autres. Mais je ne recommande cela à personne. Il se trouve simplement que, dans mon cas, cet entremêlement est très productif.

La recherche est probablement le processus que j’apprécie le plus, au-delà du fait qu’elle constitue la partie la plus incertaine et laborieuse de l’élaboration du film. Je lis beaucoup de textes, la plupart à caractère théorique. De là l’importance de mes liens avec le champ académique des « études sur la mémoire ». Je donne des cours, je fais partie de deux équipes de recherche universitaires et participe aussi à un groupe extérieur à ces institutions. C’est de ces échanges que surgissent les idées de mes films. Les discussions sont comme un laboratoire pour éprouver mes idées.

Le tournage est le moment le plus intime de tous – je crois d’ailleurs sincèrement que cela se ressent dans les images que je fais. Si j’ai autrefois eu des collaborateurs pour la post-production, j’ai toujours été seul lors des tournages, m’occupant moi-même de la caméra et du son (ma famille m’accompagne parfois dans ces voyages). Il ne serait pas possible autrement de consacrer tant de temps d’attente à mon travail. Les lieux que mes films traversent sont habités par des fantômes. Ce sont des espaces qu’il faut d’une certaine façon respecter, en maintenant une certaine distance et en cultivant une patience nécessaire à l’apparition des fantômes. Comme Hamlet sort à minuit de son château pour aller guetter le fantôme du roi – alors on peut regarder les spectres dans les yeux, et réclamer vengeance.

Une dernière remarque : je ne montre jamais mes films avant qu’ils ne soient finis. Tous ont connu leur première projection au BAFICI, et à chaque fois il s’agissait de leur version définitive. Il peut être très productif de montrer un travail en cours pour échanger à son propos, mais pour ma part je ne voudrais pas être influencé par des commentaires. Dans cette solitude extrême, je maintiens une certaine pureté des formes.

G.B. / R.N. : Comment cela se traduit-il économiquement ? Vous vous auto-produisez ? On a du mal à se rendre compte des financements qu’exigent vos films, puisqu’ils doivent tout de même demander un immense investissement temporel.

J.P. : Longtemps, je me suis trompé en croyant que je pourrais financer mes films, puisque leurs coûts étaient relativement faibles – je pensais que mes épargnes amortiraient les frais. C’était une erreur, d’autant plus que mon travail ne génère aucun bénéfice. Mais je n’ai pas trouvé d’autres moyens et en même temps je n’ai pas pu m’arrêter de faire des films. L’avantage de l’auto-production, c’est bien sûr la liberté dans le travail. Lorsqu’on présente un projet à un concours ou à un fonds d’aide, il se formate automatiquement, s’adapte à des exigences extérieures – que les bailleurs l’exigent ou qu’on le fasse de nous-même. Seul, il n’est pas nécessaire de trop définir quel film on est en train de faire. Il arrive que l’on sorte filmer sans même savoir si un film se profile derrière ces images. Je préfère continuer à maintenir une certaine incertitude pendant la quête du film, avec toutes les conséquences économique que cela implique.

G.B. / R.N. : Vos films tournent très majoritairement autour de la dictature argentine – des politiques d’aménagement qu’elle a menées, des traces qu’elle a laissées, des politiques ultérieures pour gérer et digérer cette période. Quelle est aujourd’hui la situation mémorielle en Argentine face à ce passé qui ne passe pas ? S’agit-il de quelque chose d’encore très présent dans les discours et les médias, ou penche-t-on plutôt vers une sorte de refoulement collectif.

J.P. : Les débats autour de la construction de la mémoire occupent une place centrale en Argentine. Cela a toujours été le cas depuis la dictature de 1976, mais avec une vigueur renouvelée depuis 2003, en raison d’une loi ayant gracié les militaires et empêché la réouverture des procédures judiciaires. Le processus s’est vu encore renforcé après 2007, lorsque l’ESMA (le centre de torture clandestin le plus important de l’époque) a été transformé en lieu de mémoire. Pendant des années, les débats ont été très vifs et porteurs de nouvelles idées très inspirantes. Mes travaux ont une dette envers ce moment politique. D’une certaine façon, mon premier long-métrage (El Predio, 2008) enregistre ce moment de transition, qui était aussi un moment d’ouverture, au sens où l’on pouvait suivre de nombreuses pistes. Tout était à faire, sans que l’on sache exactement quoi ni comment. Nous en sommes aujourd’hui à une autre phase, qu’on pourrait appeler « l’institutionnalisation de la mémoire ». La revendication mémorielle n’est plus impulsée par la société ou les associations de défense des droits de l’homme ; elle est devenue une politique d’Etat, avec tout ce que cela implique de bon, et de mauvais. Et cette transformation de la mémoire en institution ne permet plus la pluralité de sens antérieure, la participation ouverte et collaborative de différents acteurs sociaux. L’État a construit un discours unique s’imposant partout. Mon deuxième long-métrage (17 Monumentos, 2012) montre l’apogée de cette initiative publique, et mon troisième long-métrage (Tabula Rasa, 2013) la décadence à laquelle peut conduire cette institutionnalisation.

G.B. / R.N. : Comment choisissez-vous les lieux autour desquels vous travaillez ? On sait qu’ils se rapportent tous aux menées policières de la dictature, mais optez-vous pour un type spécifique d’espaces au sein de tous ceux qui ont été marqués par cette histoire assassine ?

J.P. : C’est une question très intéressante parce qu’elle est au cœur du problème de tous mes films. L’espace lui seul ne peut apparemment rien nous dire. Il ne parle pas. Pire encore, il se tait, cache, passe sous silence. Dans le meilleur des cas, on peut le faire parler. Les lieux qui m’intéressent le plus sont ceux marqués par le passé et par le présent, en même temps. Un ancien centre de détention abandonné, en état de ruine, importe peu en soi, alors que s’il est investi par des artistes qui travaillent sur ses murs ou par des acteurs culturels qui y organisent des projections de film, il prend une toute autre signification. De même lorsqu’il est détruit par des organismes gouvernementaux, ou lorsque ceux-ci construisent des monuments en lieu et place des anciens centres. Je ne filme jamais l’espace vide en lui-même ; dans mes films, le regard porte plus sur le présent que sur le passé (peut-être que Toponimia est de ce point de vue une exception). Et le cinéma doit faire parler ces espaces, pas simplement en mettant la caméra devant – c’est insuffisant –, mais en usant d’un dispositif, d’un système de représentation – comme la mise en série que construit Toponimia.

G.B. / R.N. : Les lieux ne sont nommés qu’à la fin de vos films, et non au début, si bien qu’un spectateur ignorant ne sait d’abord pas exactement ce qu’il voit. Pourquoi délayer ainsi l’information ?

J.P. : Je ne suis pas entièrement d’accord. Mes films se terminent toujours par une indication sur le lieu et la date de tournage, qui fonctionne comme une épigraphe, mais avant cela le spectateur a déjà reçu l’information nécessaire pour comprendre où se déroule chaque film. Le premier plan d’El Predio est une affiche faisant allusion aux lieux. Le plan architectonique de 17 Monumentos donne toute l’information nécessaire pour comprendre où se situent les monuments. Tabula Rasa commence aussi avec un plan qui signale dans quel endroit de l’ESMA on se trouve, et un document explique la démolition en cours. Dans Toponimia, le prologue, assez riche en informations, montre des archives éclairant la création de ces villages. Peut-être ne s’agit-il pas d’informations didactiques, explicatives. Je préfère donner un minimum d’éléments. Libre au spectateur de faire par la suite des recherches sur le sujet. Si je refuse de détailler les données, c’est que mes films cherchent à construire un public actif, sortant de la salle avec des questions plutôt que des réponses. Donner trop d’informations seraient encourager la paresse et risquer de surcharger les images. Or je préfère que celles-ci se défendent d’elles-mêmes et inquiètent ou éveillent sans se transformer en auxiliaire de Wikipédia (que tout le monde peut consulter par ailleurs). Je ne pense pas que le cinéma doive informer. Et je pense le quotient de données véhiculées par mes films suivant leur circulation. Moins ils comportent d’informations, plus ils sont puissants localement, en Argentine – même s’ils perdent un peu de leur intérêt pour un public international.

G.B. / R.N. : Votre méthode, même si elle diffère de film en film et semble toujours travailler à se contester elle-même, à générer un écart au sein de son propre système, fait signe vers la précision et la rigueur propres aux enquêtes les plus scientifiques qui soient. Comment en êtes-vous venu à élaborer un geste aussi géométrique ? Que doit apporter à la compréhension des éléments que vous filmez cette esthétique si imprégnée de la logique la plus implacable ?

J.P. : Cela m’est très difficile à expliquer, car il s’agit de la dimension la plus personnelle de mon travail, celle qui s’installe presque contre ma volonté. Je peux simplement dire que je m’identifie, sur un plan personnel, avec ce geste géométrique – qui est aussi présent dans les autres aspects de ma vie. La différence est que ma vie personnelle pâtit de cet excès de logique implacable, quand je la mets en œuvre avec ma famille ou mes amis, alors qu’appliquée à mes films elle me donne force et fertilité. C’est elle qui apporte de la compréhension, par la mise en série qu’elle ordonne, par sa construction de systèmes proposant au spectateur de chercher des significations cachées, ou du moins différenciées par l’association entre divers éléments individuels. La classification est une forme de réflexion, au sens de Georges Perec : l’ordre, la précision, la rigueur sont autant de formes de liberté de la pensée.

G.B. / R.N. : On a parfois le sentiment que ce millimétrage du plan, dans sa durée comme dans sa composition, vaut comme réponse à l’identique carcan très serré qu’imposaient les pratiques d’aménagement du pouvoir dictatorial – que vous répondez au cadastre fasciste par un cadenassage esthétique qui en semble proche mais qui le prend à revers.

J.P. : C’est possible, mais je préfère ne pas répondre clairement. Le public ressent souvent un certain inconfort face à mes films, puisqu’il ne reçoit pas de signe idéologique clair et défini. J’ai entendu dire que mes films pourraient être réalisés par des militaires. C’est bien sûr une idée absurde, puisque l’idéologie qu’incarne ma forme cinématographique va contre toutes les conventions du modèle de représentation institutionnel. Mais je ne m’intéresse pas au « cinéma politique », dans le sens militant du terme. La politique de mon cinéma, c’est l’effet qu’ont mes films sur le terrain de l’idéologie, des cosmovisions, des paradigmes de ce que nous appelons réalité. Ce monde, cette réalité, ne sont que des entrecroisements de multiples visions et interprétations en conflit, en lutte pour un sens toujours multiple, instable et changeant, et dont mes films présentent l’une des interprétations. Au contraire, l’idéologie dominante a besoin d’ancrer solidement son référent, sans ambiguïté, sans espace dans lequel le public pourrait participer à la construction du sens. En définitive, cette incommodité générée par mes films me satisfait. Je la vois comme une capacité à ouvrir le sens, à refuser qu’il soit simplement « donné ». »

G.B. / R.N. : Y a-t-il des lectures – théoriques ou critiques – qui ont alimenté votre réflexion sur cette forme ?

J.P. : Le débat européen autour des limites de la représentation pour ce qui touche à l’univers concentrationnaire a très tôt influencé mes réflexions sur ce sujet. Mais on ne peut pas déplacer de façon mécanique ce débat vers le cas argentin. Une certaine traduction est nécessaire – d’ailleurs, certains chercheurs allemands s’intéressent à leur tour aux alternatives que présente l’Argentine quant à la construction de la mémoire. Certaines lectures ont été néanmoins déterminantes : le célèbre débat entre Wajcman et Didi-Huberman, les idées de Ricœur sur le temps et la mémoire, Benjamin ou Foucault. Et tout ce que Lanzmann et Resnais nous ont appris sur ce qu’est une juste distance. Horst Hoheisel m’a aussi beaucoup influencé, comme Jochen Geertz et ses idées sur le contre-monument.

G.B. / R.N. : Et du côté des cinéastes, il y a-t-il eu des apports marquants, des figures tutélaires ?

J.P. : Centrales sont les œuvres de James Benning et de Heinz Emigholz, ainsi que celle de John Gianvito, même s’il s’agit d’un cas plus isolé. Si je devais remonter plus loin, je citerais Antonioni et Ozu, qui sont mes véritables modèles. Ils ont installé en moi cette idée que le temps, l’apparition du temps dans écoulement, est l’axe central du cinéma, d’un cinéma considéré comme un peu de temps à l’état pur.

G.B. / R.N. : Avez-vous le sentiment d’une évolution de votre méthode, d’une direction spécifique ou d’une tangente marquée ?

J.P. : Je peux dire que mes films me plaisent de plus en plus, au sens où ils sont chaque fois plus fidèles à ce geste géométrique auquel je m’identifie à un niveau très intime et inavouable. Mon premier film, El Predio, a eu un grand succès dans le milieu critique et dans le domaine des études sur la mémoire, mais aujourd’hui, il me semble trop erratique, et ne me plaît plus trop. Il n’est pas assez épuré. La rigueur formelle et conceptuelle de mes films a gagné en clarté avec le temps. Je suis plutôt frappé par l’évolution de mon travail, qui passe des ex-centres clandestins de détention vers l’urbanisme et l’architecture. Peut-être est-ce le signe que je sortirai un jour des sujets liés à la dictature argentine, mais rien n’est encore sûr.

G.B. / R.N. : Vos films reposent sur un jeu complexe de répétitions et d’écarts très discrets. Comment le composez-vous ? Qu’apporte l’écart interne ?

J.P. : Je cherche la répétition sous une forme la plus millimétrique possible. La différence surgit toute seule, en raison de l’impossibilité de la répétition parfaite. Je passe beaucoup de temps à essayer d’abolir ces différences, justement afin que celles qui restent soient d’autant plus puissantes. Ce qui me pousse à quelques gestes assez déments, comme des mesures extrêmement minutieuses de la distance, de la hauteur, du cadrage ou de la lumière naturelle. Chaque film a ses propres mécanismes et ses propres systèmes de mesure, mais l’une des clés est que tout ce que je filme, je peux de nouveau le filmer le lendemain, pour corriger. Lorsque je cadre, je marque au sol la position exacte où la caméra devra être positionnée si je reviens. Il m’arrive de filmer quatre ou cinq jours d’affilée le même plan, juste pour retrouver la mémoire obtenue dans un autre plan à un autre endroit. Plus petite est la différence, plus grand est l’interstice que le film propose à la pensée du spectateur.

G.B. / R.N. : On imagine que les plans que vous tournez sont sensiblement plus longs que ceux que vous montez. Comment coupez-vous, alors ? Qu’est-ce qui fait que vous choisissez telle portion de plan et non telle autre ?

J.P. : Effectivement, je filme des plans plus longs, et aussi plus de plans de la même chose pendant différents moments de la journée, et avec des objectifs différents. Quant à savoir ce que je garde, cela dépend du système interne propre à chaque film. Dans 17 Monumentos, je cherchais toujours le moment où le moins de gens traversaient le cadre. Comme chaque plan dure quatre minutes, il finit par y avoir malgré tout pas mal de mouvements. Pour Toponimia, où les plans durent quinze secondes, je cherchais le contraire : prendre le moment où quelque chose passe devant la caméra, un chien, un vélo, des gamins. L’absence de narration au sens classique me permet d’enregistrer d’autres drames. Pour monter tout cela, j’utilise des systèmes de classification très détaillés et complexes. Chaque plan fait l’objet d’une fiche pleines d’annotations, avec des codes de couleur, des graphiques sur la temporalité, les intervalles, ce qui passe dans le champ. Cela veut dire que le film ne se construit pas dans l’ordinateur. Celui-ci n’est qu’un instrument accomplissant un travail commençant avec ces fiches manuscrites, grâce auxquelles s’élaborent les différentes hypothèses de structure du film.

G.B. / R.N. : Ce qui débouche sur cette autre question à la base de votre travail : qu’est-ce qui, pour vous, passe ou se passe dans le plan, quel événement enregistre-t-il ? On est toujours confronté à ce problème : qu’y a-t-il à voir à l’image.

J.P. : Mes films montrent ce qui n’est pas là, ce qui manque et qui parle depuis le silence. Ce qu’il faut regarder, c’est l’absence, l’absence comme objet. L’image montre un espace qui fait apparaître du temps à l’état pur. Cet apparition du temps relie les images avec le passé et avec les fantômes qui habitent encore les lieux aujourd’hui.

G.B. / R.N. : Le traitement du son est tout à fait singulier. Il est très touffu, face à des plans très ascétiques. Et on a souvent l’impression qu’il ne s’agit pas exactement d’une prise directe. Comment, où recueillez-vous ces sons « d’ambiance », qui ont néanmoins une fonction au-delà de la simple question de l’atmosphère ? Et quel rapport tentez-vous de construire entre la bande visuelle et la bande sonore ?

J.P. : Il n’y a que du son direct, et généralement synchrone ; parfois j’utilise le son d’une même prise pour corriger une erreur, mais je n’ajoute aucun son n’appartenant pas aux lieux. L’effet de densité de la bande sonore se construit plutôt par l’opposition et le contraste avec l’image paisible, qui nous amène à écouter plus intensément, à prêter plus d’attention à certain détails. Mais le but n’est pas d’obtenir un effet additionnel. Je veux juste parvenir à créer des soundscapes.

G.B. / R.N. : Quelle visibilité ont vos films en Argentine ? On se demandait aussi si vous étiez seul à travailler dans cette direction ou si d’autres cinéastes interrogeaient le même héritage, s’il y avait un effet de groupe.

J.P. : Ce ne sont pas des films pour le grand public, mais ils bénéficient d’une très bonne diffusion dans les festivals, ou lors de projections dans des centres culturels et des lieux de mémoire. Par contre, ils incommodent certains secteurs du gouvernement s’occupant justement de la politique mémorielle de l’État. Il y a une génération de cinéastes à laquelle j’appartiens, qui est la génération des enfants des disparus dont les plus emblématiques sont Albertina Carri et Nicolás Prividera. Généralement en Argentine, toutes les luttes des droits de l’homme ont été dirigées et menées par les survivants ou les familles des défunts. Mais je ne suis pas l’enfant de disparus et cela place mon cinéma dans une autre position, peut-être moins légitime, mais qui permet d’orienter autrement le combat, vers une participation plus globale des acteurs, plus diverse. Je ne suis pas sûr que les survivants et les proches devraient être seuls à avoir la main haute sur ces débats. Il faut ouvrir ceux-ci à tout le monde. Hélas, j’ai peur d’être le seul cinéaste à aller en ce sens, même si j’aimerais trouver des interlocuteurs.

 

Toponimia: Hiperrealismo y representación del horror

Notas sobre “Toponimia” (2015), de Jonathan Perel, película ganadora del premio CAMIRA de la veintisieteava edición del Festival Internacional de Cine FIDMarseille

A pocos días de los ataques en París, cabe preguntarse nuevamente sobre la representación del horror de la desaparición, del exterminio provocado por un grupo terrorista o por el terrorismo de estado, como en el caso de Toponimia (2015), de Jonathan Perel. Para reflexionar sobre estos actos, es importante tomar en cuenta las formas de representación y las tecnologías de lo visible. Dados los cambios tecnológicos, es importante volver a pensar cómo representan y se nos presentan las imágenes luego de este último ataque en Occidente y el gran revuelo mediático que ha generado, tal vez el más importante luego del 11 de septiembre de 2001. Si, en el caso de las Torres Gemelas, veíamos una imagen bien encuadrada, fija y de buena definición que mostraba los edificios desplomándose, en el caso de los ataques de París, la representación se traslada a la imagen temblorosa y de baja calidad de los smartphones. Es importante decir también que, de esta vez, las imágenes producidas por la televisión no mostraron casi nada más allá de la barrera policial, hubo una apropiación de las imágenes testimoniales de los smartphones. En ambos casos, en el caso de las torres y en la apropiación de las imágenes registradas por los testigos en París, en la televisión, son subordinadas al comentario de periodistas y expertos. Las imágenes devienen banales por la resignificación del comentario y por su repetición. El horror que produce verlas es atenuado por el flujo incesante del directo televisivo. Prueba de ello, fue la necesidad de muchos parisinos de ir a ver con sus propios ojos los lugares de los hechos. El cine, a diferencia de la televisión, continúa siendo una práctica que, de cuando en cuando, desafía al espectador, llevando al límite la capacidad de las imágenes para representar el horror de la desaparición. Toponimia, la última película de Jonathan Perel, es un ejemplo innovador en este sentido.

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Estructuralmente, Toponimia contiene un prólogo, cuatro capítulos y un epílogo. La premisa es representar cuatro pueblos creados por la dictadura militar argentina (1976-1983) en escenarios de la subversión armada. Toponimia nos confronta con el Plan de Reubicación Rural que, por medio de la construcción de pueblos exactamente iguales unos con otros, tenía como objetivo concentrar las poblaciones dispersas e impedir la acción subversiva por la diseminación de los pobladores de los cerros tucumanos. La secuencia inicial es compuesta únicamente con material de archivo: documentos y fotografías. Estos archivos dan cuenta de un sistema de control y represión organizado hasta el mínimo detalle. Todos los espacios que van a dar vida a los cuatro pueblos son planificados: el portal de la ciudad, las áreas deportivas, el centro comercial. El rigor y el detallismo de la planificación nos remiten inevitablemente a los más de siete mil desaparecidos de la dictadura argentina. Los documentos de los militares que demuestran la frialdad de la burocracia y la deshumanización que este tipo de procesos de exterminio provocan en la sociedad son presentados de la forma más simple posible, sin ninguna intervención aparente; tan solo se pueden reparar la utilización del encuadre cenital y algunas frases subrayadas. Desde el inicio, nos enfrentamos a un objeto fílmico que tiene como estrategia principal la austeridad de la puesta en escena y el ascetismo del tratamiento de los archivos y de la propia temática. Luego de esta introducción, vienen los cuatro capítulos que registran los diferentes espacios planificados sobre el papel. Los lugares son filmados casi de forma matemática. Vemos desfilar las imágenes de los mismos portales, de las mismas plazas, de los mismos monumentos, idénticos en cada uno de los cuatro pueblos.

El cine de no ficción ha tratado ampliamente el tema de la desaparición desde la Shoah; comprender las motivaciones, la puesta en práctica y las consecuencias del genocidio nazi ha diversificado las formas fílmicas. La implicación del espectador en el discurso (Resnais), el uso del testimonio (Lanzmann), la resignificación de material de archivo (Farocki, Sivan) y la reconstitución ficcional de actos de guerra (Fast) son algunos ejemplos de un recorrido prolífico. En Argentina, como consecuencia de la dictadura, existe una tradición propia del cine que ha representado la desaparición.[1] Una de las características transversales de estas películas es su carácter testimonial – se trata de dar la palabra a los familiares de los desaparecidos. En algunos casos, las películas son realizadas por los familiares mismos. Una crítica a esta tendencia que considera el discurso de los familiares y, en particular, de los hijos de los desaparecidos como única instancia enunciativa legítima es la notable Los Rubios (2003), de Albertina Carri. En Los Rubios, se produce un desdoblamiento del personaje realizador-hijo de desaparecido en el personaje de la propia Carri representado por la actriz Analía Couceyro, proceso que se funda sobre un sistema general de mise en abyme y procedimientos dramatúrgicos próximos del Entfremdung brechtiano. Las nuevas estrategias y las nuevas formas fílmicas de representar la desaparición han dado al cine argentino una de sus mejores películas.

            En esta línea de representación de los desaparecidos en el cine (que podemos denominar como casi de investigación historiográfica), Toponimia se presenta como una propuesta bastante innovadora en el tratamiento del tema. En la película, no hay ninguna alusión directa a los desaparecidos, ni tampoco testimonios de sus familiares. La desaparición es tratada estrictamente desde la reflexión sobre el espacio y las relaciones entre control estatal, represión, desaparición y urbanismo. Jonathan Perel es uno de los primeros artistas no hijo de desaparecidos a tratar el tema, lo que tal vez pueda explicar la singularidad de su propuesta. La representación se traslada de la posición de la víctima hacia la del victimario.

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En Toponimia, la reflexión sobre la memoria colectiva de los desaparecidos de la dictadura surge de la puesta en escena austera de los lugares como espacios atravesados por la historia, monumentos y ruinas de algo. Entrecruzar varios tiempos que emanan del espacio surge de un proceso que, en palabras de Perel, es “como salir en la medianoche a la explanada del castillo, a esperar que el fantasma del rey se nos aparezca, nos mire a los ojos, y nos reclame venganza.”[2] Los lugares en Toponimia están habitados por fantasmas. Para el realizador, “son espacios que demandan un cierto respeto, una cierta distancia, como condición para que los fantasmas se nos aparezcan.”[3]

Esa distancia relativa es construída a través de los planos austeros, fijos y geométricos, sin movimiento de cámara y con poco movimiento interno del plano. El trabajo de la imagen activa una especie de distanciamiento que impide al espectador entrar en la película. Lejos de la narrativa clásica y de su continuidad horizontal y lineal, las imágenes de Toponímia son atravesadas por varios espacios-tiempos: un espacio vertical, real, abierto sobre el tiempo, el pueblo; el espacio horizontal de la representación, la narrativa que nos muestra un monumento o una ruina de la represión dictatorial; el espacio de la recepción, la sala, donde los espacios-tiempos anteriores se entrecruzan con la experiencia de ver la película, potenciada por la larga duración de los planos. Una muralla se levanta entre lo dicho en la secuencia inicial, el plan de reubicación y sus objetivos, y el silencio de los espacios representados. Dicho de otra manera, lo visible en el material de archivo se vuelve invisible en el espacio representado. Todo el poder reflexivo de la película emana de esa ausencia-presencia.

La larga duración de los planos acompaña la austeridad en su trabajo de composición y  refuerza el distanciamiento que, poco a poco, hace surgir los fantasmas. La explotación de la duración extensa, casi matemáticamente similar entre los planos, y el sonido vacían a la imagen de su contenido para activar un fuera de campo mental que nos remite al horror de las atrocidades cometidas por la dictadura argentina. Este efecto es logrado también por el hiperrealismo de las imágenes y del sonido directo, logrado gracias a una concepción particular del rodaje. En palabras del realizador, “el rodaje es el momento más íntimo de todos… es el momento que más me interesa conservar como espacio de intimidad, y sinceramente creo que algo de eso está en las imágenes que produzco.”[4] El hiperrealismo de las imágenes es una estrategia anti-mimética que desplaza la mirada del espectador de lo pro-fílmico hacia el espacio íntimo del enunciador, quien nos ha mostrado las pruebas, los archivos, quien nos ha confirmado que detrás de esos espacios está la presencia de la represión del poder. En términos peirceanos, la puesta en escena de Toponimia explota el poder indexical de la imagen cinematográfica para luego, gracias a las estrategias de este hiperrealismo dilatado en el tiempo surjan con más fuerza su lado simbólico e icónico. Por medio de la falta de movimiento externo e interno de los planos, la composición geométrica, la duración y el realismo documental, en definitiva por la austeridad de la puesta en escena; se da un proceso de emanación, de destilación, que remite al espectador al horror de las atrocidades de la dictadura argentina en un devenir incómodo, que lejos del devenir complaciente e incesante de la narrativa televisiva, es una duración marcada por un punto de vista, por la mirada del enunciador, que desde el prólogo se retira de mimesis para dejarnos solos con las imágenes. Las imágenes de los espacios devienen indicios de la represión del poder. En una palabra, estamos frente a una película que vuelve a insistir la constatación de que las imágenes en movimiento son más potentes por lo que escondes y por lo que callan y no por lo que muestran o por lo que dicen.

El horror se siente cuando está latente, cuando está en el ambiente. Las imágenes frágiles, temblorosas e impactantes de los smartphones que se registraron durante ataques de París nos impactan una vez, luego su esencia se pierde para convertirse en caricaturas de lo que representan por su explotación hasta el hastío en los medios de comunicación. Por el contrario, las imágenes de Toponimia, también frágiles pero aparentemente despojadas de toda violencia, solamente articuladas por un prólogo acético e informativo dan paso a un hiperrealista minimalista que  constituye una nueva forma de representar el horror en el cine de no ficción. Estrategia que va más allá de la contemplación, estas imágenes no contemplan el mundo visible al contrario esperan que un mundo invisible aparezca por emanación; no ceden un milímetro, se quedan fijas, estoicas, saben que aunque nada espectacular va acontecer frente a la cámara, el horror está allí, acechándonos.

JORGE FLORES VELASCO

NOTES

[1] Para más información sobre el documental argentino sobre la dictadura véase “La via política del cine argentino” de Emilio Bernini http://fr.scribd.com/doc/236455861/08-Bernini-E-La-via-Politica-Del-Cine-Argentino-Los-Documentales-en-Kilometro-111-No-2-2001#scribd y “Reflexiones para una historia documental en Argentina” de Carmen Guarini http://www.doc.ubi.pt/01/artigo_carmen_guarini_argentina.pdf.

[2] Perel cita “Hamlet” vía Derrida haciendo alusión a Spectres de Marx. La entrevista completa se encuentra disponible en francés en el sitio de la revista Débordements (http://www.debordements.fr/spip.php?article436) y en portugués en este mismo blog http://www.camira.org/entrevista-a-jonathan-perel-premio-camira-fidmarseille-2015/.

[3] Ibid.

[4] Ibid.

Retour sur Hillbrow (2014) , prix CAMIRA à Entrevues Belfort 2014

Sur le toit d’un immeuble, un jeune homme haletant fait face à la caméra. Menacé par des voix hors champ, et avec un gouffre s’ouvrant derrière lui, il se trouve vraisemblablement en fin de route. C’est le premier plan de Hillbrow, qui sera coupé avant qu’un quelconque dénouement ait lieu. Ce bref moment de pure tension, sans avant ni après, fait office de prologue à la série de neuf plan-séquences au Steadicam qui constitue le corps du film, car il donne la mesure de ce qui nous attend : la modulation continuelle d’un rapport tendu avec l’espace environnant, opérée principalement par le travail du cadre.

Curieusement, ce premier plan est aussi le seul dans ce film aux allures conceptuelles à ne pas figurer le corps en marche. Le garçon, au contraire de tous les autres « personnages » qu’on voit, ne se déplace pas, puisqu’il vit une situation sans issue. Sa course, interrompue par la survenue d’un vide, appartient donc à un moment antérieur. Cette introduction, avec son tableau d’une paralysie teintée de peur, peut alors être considérée comme l’envers métaphorique des scènes présentées par la suite, dans lesquelles les corps sillonnent l’espace de manière supposément « libre », bien que, de toute évidence, troublés par les tensions de leur tissu communautaire, lesquelles génèrent constamment la perspective d’éruption d’une impasse.

La figure de la marche, inévitablement habitée par « la puissance symbolique de la route ou de la voie [1]», se révèle ainsi le ressort fondamental du film. En bâtissant son rythme interne, elle met en place un investissement de l’espace partagé entre une mouvance de violence et une mouvance de résistance. Entre l’un et l’autre modèle de conquête du territoire, différentes manières d’occupation urbaine prennent forme sous nos yeux. Considérant que « la marche, selon qu’elle est cheminement solitaire, sortie de reconnaissance, flânerie poétique, défilé organisé ou parade de séduction peut facilement faire valoir sa fonction de liant social ou de réalisation individuelle [2]», il apparaît comme évident que chaque plan du film exprime un type de relation entre l’individu (ou le groupe) qui marche et le tissu social.

Comme l’on sait, la marche a été connotée différemment à travers l’histoire de l’art, de la pérégrination religieuse à l’éloge du mouvement au début du XXe siècle, en passant par le labeur du paysan et de l’humble travailleur, où elle devient « la figure d’une condition […] terrienne, inférieure [3]». Dans le film de Nicolas Boone elle se présente essentiellement sous la forme de la marche « ordinaire » du monde moderne, celle des courts déplacements en ville, quelque part entre les petites missions quotidiennes et la flânerie. Avec ceci de particulier que la déambulation de ces personnes qui parcourent le quartier de Hillbrow à Johannesburg s’apparente plutôt à une échappée, à une sorte de fuite perpétuelle qui empêche d’habiter sereinement et pleinement les lieux. Ces « routes » transitoires, filmées comme autant de bouts de chemin pris au hasard, n’offrent donc pas une signification définie ni attribuent une valeur particulière aux trajectoires effectuées par les corps. Leur puissance évocatrice se dégage à partir de l’interaction entre les marcheurs et l’ensemble des éléments spatiaux et humains qui les entourent.

Cherchant la diversité dans sa mosaïque, Boone montre des activités hétéroclites, qui oscillent dans leur degré de fonctionnalité, les unes dénuées de raison d’être apparente, les autres s’insérant clairement dans une économie communautaire. De même, le film articule de façon assez habile des scènes où la violence joue un rôle majeur avec des scènes où les corps occupent les lieux de manière plutôt affirmative. Ainsi, l’attaque par des voleurs d’un homme qui marche tranquillement dans la rue (plan 2), le pillage brutal de familles dans un immeuble résidentiel par des jeunes voyous (plan 7) et l’impressionnant braquage d’un cinéma en pleine projection par un groupe armé (plan 9) sont contrebalancés par une gamme d’actions très diverses. Un groupe de jeunes skateurs faisant montre de leurs ruses (plan 3), un homme qui parcourt les couloirs et escaliers d’un bâtiment (plan 4), une voiture qui descend les voies spiralées d’un garage (plan 6), des familles qui montent une colline pour se coucher sous les étoiles (plan 8) et, enfin, un vieil homme blessé, fusil à la main, qui gravit les escaliers d’un stade, tel un soldat urbain vaincu (plan 10). Si équilibre il y a dans l’enchaînement de ces différentes scènes, il trouve son point d’appui dans la séquence du larcin au supermarché (plan 5), où l’on voit un citoyen d’apparence respectable commettre une infraction « discrète » en soustrayant de la nourriture sans employer la violence. Ce plan, qui est peut-être le plus impressionnant de tout le film, réussit à dégager une série de considérations par le seul accompagnement de l’action, étant donné qu’il met en évidence une série de relations qui structurent la société en amorçant nos attentes par le cadrage.

Costaud, habillé en vêtement d’entraînement et portant un sac de sport, l’homme pénètre le supermarché par une entrée secondaire, située en bas d’un escalier de service. Sitôt le seuil du magasin franchi, il ouvre son sac aux agents de sécurité, puis procède vers les gondoles de conserves et remplit son sac d’aliments variés. Fait-il simplement ses courses en se servant de son sac ? Prétend-il voler après avoir fait paisiblement montre de respect envers les agents du supermarché ? Le caractère indécidable de la scène instaure une tension croissante quant à la suite des événements. Au moment où il revient vers la porte par où il est entré, s’approchant de la sortie, la révélation : il prend de l’élan et monte en toute vitesse les escaliers en face, pendant que les agents se précipitent vers lui. Une course-poursuite est entamée, la caméra accompagnant le voleur dans son admirable agilité – tantôt le cadrant, tantôt épousant son point de vue, en basculant le regard au loin pour cadrer les agents, qui ont perdu sa piste et pris un autre passage. Cette bifurcation de chemins est l’occasion pour un travail de caméra absolument prodigieux et plein de grâce, où l’appareil semble devenir incorporel et le cadre élastique : tout en nous permettant de sortir du sous-sol et de s’élever en direction de la rue, la caméra monte les escaliers pour ensuite détacher notre regard de la route effectivement parcourue afin d’accompagner d’autres corps au loin, revenant in fine au « corps premier ». Une fois la rue atteinte, on peut alors confirmer que le voleur a réussit a semer les agents, se mêlant aux passants. Il traverse la rue et cherche refuge dans un centre commercial, montant au premier étage, d’où il peut observer, depuis une baie vitrée, les agents qui le cherchent partout.

La subtilité et la complexité de ce plan viennent surtout du fait que c’est le mouvement du corps de l’homme qui conduit notre regard sur l’action. En se solidarisant avec son déplacement, la caméra empêche que nous puissions prendre véritablement de la distance à l’égard de la scène, donc de poser aussitôt des jugements sur les faits. Et puisque ce principe d’accompagnement en continu et de réglage des distances vaut pour tout le film, il ne serait pas exagéré de dire que la clef de la construction filmique de Hillbrow réside dans l’usage du Steadicam. Car en « permettant une grande proximité et liberté avec l’acteur, l’animal, la chose, l’événement [4]», cet engin autorise « la mise au point de complexes parcours autour des acteurs et offre […] de nombreuses possibilités concernant les plans-séquences[5]» Il fait de la caméra un « œil qui explore, en mouvement, en rythme, glissant à la surface des choses, suivant un personnage dans la foule, découvrant un espace, un décor, [et] introduisant le spectateur au cœur de l’univers, de l’action du film. [6]»

Nous pouvons donc dire que c’est sur le cadrage souple et mouvant des parcours dessinés par Boone que reposent à la fois le sentiment de maîtrise de l’espace dégagé par chaque marche et le suspense suscité par l’appréhension de ce qui est à venir. Notre regard est embarqué auprès des modèles (pour reprendre la terminologie de Robert Bresson[7]), selon une orchestration des tensions entre le corps et l’espace et entre le cadre et le corps, dans une admirable précision de mise en scène et de mise en cadre. De surcroît, en nous faisant avancer en profondeur à l’intérieur des décors, il instaure cette vibration au bord du cadre qui active le hors-champ comme lieu de l’inconnu et de l’imprévisible.

En ce sens, les plans-séquence de Hillbrow font penser au mémorable usage du Steadicam par Stanley Kubrick dans Shining (1980), notamment dans les plans célèbres du petit garçon qui parcourt les couloirs de l’hôtel sur son tricycle et de la course-poursuite dans le labyrinthe de jardin. Dans l’un et l’autre film, le cadre associé à un corps qui investit l’espace ne permet pas au spectateur de calculer, anticiper et amortir les périls pouvant toucher au personnage. Incapables d’embrasser du regard l’espace autour du corps qui se déplace, nous le revêtons d’une aura de risque imminent. En instituant une vive polarisation entre le champ et le hors-champ, ce style de cadrage vient à impliquer ce que Louis Seguin appelle « un hors-champ habité par la menace et, plus encore, par la mort [8]». Une fois vidé des projections imaginaires que peut fournir le jeu entre champ et contrechamp, le hors-champ devient un non-lieu, laissant libre cours à la hantise ou à la peur.

 La violence qui colore le film de Nicolas Boone serait donc moins graphique que psychologique. Après tout, en deçà de la manifestation d’actes d’agression explicites, la violence est déjà présente, pour le spectateur, par cette crainte qui vient recouvrir l’effort d’attention à l’épreuve de la longue durée. Pour le dire autrement, la tension instituée à la fois par la perception non-morcelée et par le surgissement d’informations sans cesse renouvelées favorise un état d’inquiétude généralisé. Le flux donné à voir par ces plans-séquences au Steadicam revient alors à un fil d’histoire sommaire sous forme d’une composition qui varie dans le temps en mettant en avant le facteur spatial comme source d’imprévus.

Hillbrow s’érige ainsi sur la frontière entre le film d’artiste et le « film de cinéma », c’est-à-dire, entre l’attention au pur agencement de formes et figures en mouvement et la constitution d’une fiction en images fondée sur la dramaturgie. On retrouve, d’abord, deux tendances très présentes dans l’art vidéo (ou film d’artiste) contemporain : celle de mettre l’accent sur le corps en tant que pur performance et celle de travailler l’espace par le biais de l’architecture. Il s’agit d’un film où l’expression repose largement sur le jeu de figures dans leur corporalité et leur « géométrie » à l’intérieur du cadre, ainsi que sur le mouvement et la cadence qui en découlent. Prenant la forme de travellings constituant des blocs spatio-temporels indépendants, le déplacement des marcheurs est une traversée de l’espace qui évolue selon une courbe d’intensité. Ainsi, puisque chaque plan-séquence se présente en fin de compte comme un petit épisode isolé, le discours, au sens de l’énonciation propre au récit, reste en suspens, un peu en deçà de l’articulation formelle. En même temps, tout cela est informé par une « raison cinématographique », laquelle s’avère fondée sur un autre type de matériau expressif : l’action orientée, structurée et signifiante. Cette tournure fictionnelle permet au plasticien Boone de renouer avec le cinéma en tant que moyen d’expression narratif et médium de représentation du réel.

Regardons donc de plus près les points d’ancrage de ce que nous appelons la raison cinématographique de Hillbrow. En premier lieu, nous pouvons dire que l’avancée des corps dans l’espace déclenche d’emblée le sentiment d’une progression : il s’agit d’une évolution linéaire qui renvoie à l’exercice de l’intentionnalité ou à l’accomplissement d’un but. En second lieu, tout cela est coloré par des fines lignes narratives qui évoquent des situations récurrentes au cinéma. Nous pensons, d’un côté, aux chroniques de mœurs, avec ses descriptions de scènes ordinaires et, de l’autre, au polar, avec ses nombreuses histoires de braquages fabuleux et de fugues invraisemblables. Unis par le concept du plan long, ces deux pôles ouvrent deux références distinctes, qui finissent par se mêler entre elles : le réalisme du quotidien et la surenchère habituelle des représentations cinématographiques de la violence.

En ce qui concerne la première référence, observons que le plan long associé au soi-disant « sujet sociologique » du film – le portrait d’un ancien quartier branché devenu un espace marginalisé, voire ghettoifié, dans une ville dévastée par l’Apartheid – fait émerger aussitôt la problématique du rapport de l’image à la réalité. À nos yeux, une telle problématique est indissociable des questions posées par les écrits de Cesare Zavattini et d’André Bazin, tous deux défenseurs d’un réalisme d’inspiration phénoménologique dont la pierre de touche tient à la croyance que l’accompagnement non-morcelé d’une action traduise notre perception de la réalité sensible, permettant que le monde se révèle à notre regard et à notre conscience.

Mais, dans le cas de Hillbrow, si le matériau sociologique représente, en effet, l’inspiration première du réalisateur, il n’en résulte pas un « document », c’est-à-dire, une confrontation directe entre la caméra et une réalité donnée, mais une composition méticuleusement élaborée et mise en scène, laquelle relève justement d’une disposition de narrativisation. De surcroît, dans ce choix de représentation, Boone refuse également l’esthétique « documentarisante » présente dans de nombreux films de fiction[9], laquelle consiste à dédramatiser l’action en cherchant à évacuer les marques de construction de l’objet filmique pour mettre l’accent sur la manifestation d’un monde devant la caméra. Et force est de constater qu’il s’agit d’une méthode qui reste assez proche de celle de nombreux films qui se proposent d’aborder la réalité en prenant un détour par la fiction et en proposant à des non-acteurs de jouer des événements de leur propre vie ou de celle de proches – de Nanouk of the North (1922) de Robert Flaherty aux films de Pedro Costa.

En mettant de côté la controverse documentaire vs. fiction, il nous paraît incontestable qu’en termes de démarche, cette notion d’une « reconstitution » collée à la réalité correspond finalement en plusieurs points au programme du néo-réalisme tel qu’il a été théorisé par Zavattini[10]. On y retrouve principalement ce qu’il appelait un cinéma de rencontre, une méthode de travail selon laquelle, « en ce qui concerne le point de vue éthique, les cinéastes sortiraient, chercheraient le contact direct avec la réalité [11]». Cette attitude implique une attention à des événements de tous les jours, car selon lui, « le cinéma devrait raconter de petits faits, sans y introduire la moindre imagination, en s’efforçant de les analyser en ce qu’ils ont d’humain, d’historique, de déterminant et de définitif. [12]» Se dessinerait ainsi une chronique qui, en-deçà de l’exploration plus ou moins spectaculaire d’un fait divers, ne consisterait pas « à porter le spectateur à s’indigner et à s’émouvoir par des transpositions, mais à réfléchir (et, si l’on veut, à s’indigner même et à s’émouvoir) sur les choses qu’il fait et que les autres font, c’est-à-dire sur la réalité telle qu’elle est très précisément. [13]» En refusant ce qu’il appelle une « transposition », c’est-à-dire une approche qui traiterait des éléments de la réalité comme un sujet de fiction, Zavattini ne prétend pas, pour autant, que la réalité puisse être accédée sans médiation. Selon ses propres mots, bien qu’il « serait évidemment plus cohérent que les caméras […] surprennent [les faits] au moment même où ils arrivent, […] il ne faut jamais oublier que tout rapport avec la chose que l’on veut communiquer implique un choix et, par conséquent, l’acte créatif [14]». Documentaire ou fiction, pour lui l’essentiel est donc que le « sujet [soit] composé en quelque sorte sur place, au lieu d’être une reconstitution successive. [15]»

Quoi qu’il en soit, rappelons que l’auteur italien avait aussi, par ailleurs, un programme stylistique pour l’accomplissement de cette démarche, lequel revenait, essentiellement, à un travail de caméra qui respecte la durée réelle des événements et, autant que faire se peut, la continuité sensible du réel (par où il rejoint l’idéal bazinien). Ses préceptes sont ainsi résumés par les frères Taviani, qui ont été beaucoup marqués par ses enseignements : « À la place de la fiction : la caméra portée à la main. L’imagination […] ne réside plus dans l’invention des sujets mais dans la filature de cet homme, ou de cet autre, là dans la rue, le suivre en cachette, entrer chez lui, l’entendre parler, le faire rencontrer d’autres personnes [16]».

De ce point de vue, nous pourrions dire que Hillbrow touche le programme zavattinien tant du côté d’un « cinéma de rencontre » que de celui d’une esthétique de la filature consacrée à la représentation de « petits faits ». À ceci près que la caméra « à la main » est ici un Steadicam, et que celui-ci joue un rôle décisif dans la mise en forme du film, comme nous l’avons déjà observé. Avec son mouvement fluide caractéristique, il peut communiquer le sentiment d’immédiateté propre à la caméra portée, mais renvoie le plus souvent à une composition préalable. En ce sens, l’option pour le plan-séquence s’avère peut-être un risque, car, dans un tel cadre, il peut porter à confusion, faisant passer comme une saisie du « réel » une situation dramatisée[17]. Concrètement, cela signifie que les histoires retenues des témoignages des habitants du quartier (et converties en mise en scène), puissent être reçues comme une lecture trop partielle et biaisée d’un tissu beaucoup plus complexe. Autrement dit, comme la spectacularisation d’une fine tranche de la réalité. Car, en permettant que l’action du plan gagne en intensité de vécu pour le spectateur, la perception en continuité peut non seulement évoquer la perception « naturelle », mais encore provoquer un effet dramatique de crescendo, comme nous l’avons suggéré plus haut. Ainsi, le plan long réalisé au moyen du Steadicam se révèle être un paradoxe : il est à la fois ce qui rapproche le film de certains préceptes du néo-réalisme zavattinien et ce qui l’en éloigne. En l’en éloignant, il appelle la référence des représentations de la violence qui invoquent une surenchère émotionnelle et/ou perceptive.

Nous pensons premièrement à l’usage du cadre en mouvement que fait le cinéaste britannique Alan Clarke, dans des films tels que Made in Britain (1985) ou dans l’œuvre-phare qu’est Elephant (1989). D’une certaine manière héritier de cette tradition du réalisme que nous venons de considérer, il fait de la caméra portée et du plan long les principaux outils d’observation d’une réalité brutale, où le geste de violence peut éclore à tout moment, que ce soit au sein d’une ambiance placide ou dans des situations qui dégénèrent progressivement. Il convient de pointer aussi que, curieusement, dans une grande partie des films d’Alan Clarke la marche occupe une place centrale, ayant comme protagonistes des personnages dont l’énergie destructrice se répand spatialement. Et, à en croire le réalisateur Stephen Frears, l’usage du Steadicam a été fondamental pour le réalisme que recherchait Clarke : « l’un des effets de filmer avec un Steadicam, c’est qu’on nie aux acteurs, en la jetant, cette sorte de corde-guide que les lie à leur jeu, on leur dit simplement : eh bien, vous êtes seuls, la seule manière de sortir de cette situation, c’est en interprétant de façon complètement invisible, en devenant le personnage. Il n’y a aucune possibilité de jeu. [18]» Aux yeux de Frears, le Steadicam peut donc remplir la fonction d’éliminer la « fiction », comme le préconisait Zavattini, sans renvoyer forcément à une construction préalable.

Deuxièmement, l’accompagnement fluide et non-morcelé de l’action évoque les jeux vidéo centrés sur des délits urbains, tels Grand Theft Auto (Rockstar North, 1997–), dont nous pouvons dire qu’ils actualisent le genre du film polar sur le mode interactif. En thématisant assauts, meurtres, pillages et effractions, qui se déploient à partir d’un arpentage de l’espace et sont visualisés avec une « caméra » (virtuelle) mobile et sans coupures, ce genre de jeu est un exemple parfait de comment « l’histoire des jeux vidéo est marquée par des emprunts constants au cinéma, aussi bien en termes de structuration du narratif que de facture visuelle. [19]» De plus, le principe de programmation selon lequel « un agent au sein d’un espace vient “capter” un rendu visuel [20]» fait que les jeux en première ou troisième personne[21] donnent des images très proches de celles que peut produire le Steadicam qui épouse le déplacement d’un personnage. Et vice-versa. De ce point de vue, nous pouvons considérer que l’incroyable fluidité de la caméra dans Hillbrow se fait le porte-parole de cette référence, et qu’elle finit par se muer en critique subtile de la manière dont nous consommons les représentations de la violence. Car la brutalité qu’elle donne à voir ne prétend pas provoquer un frisson enthousiaste mais un malaise. Évoquant les jeux violents mais déployant une représentation réaliste d’actes d’agression, cette manière de filmer provoque un choc et nous invite vivement, par ricochet, à une remise en question de nos habitudes.

Somme toute, nous pouvons dire que Hillbrow est un film où l’ancrage dans la réalité se trouve transcendé par une certaine « mythologie » cinématographique, que ce soit du côté d’une tradition proprement réaliste ou d’une extrapolation plus ou moins spectaculaire de faits violents. Le matériau sociologique devient ainsi un thème travaillé non seulement dans ses puissances plastiques mais aussi narratives et affectives, donnant lieu à une œuvre de grand impact esthétique et d’un pathos ravageant, qui nous trouble dans notre position de spectateurs. Finalement, la marche n’est rien d’autre qu’un fil interne qui anime le film, lui conférant un motif qui ouvre des références distinctes et noue des scènes sans aucun rapport entre elles comme autant d’éclats d’un récit impossible de cette réalité multiforme. Et c’est justement là que réside la force de la proposition de Nicolas Boone : il s’agit de faire le portrait topographique et humain d’un quartier dans lequel tout soit exprimé prioritairement par l’image. Ainsi, il parvient à parler de l’occupation humaine de l’espace et de la violence sociale par l’orchestration des mouvements de corps qui traversent le tissu urbain comme autant de vecteurs d’énergie. En ce faisant, il réalise non seulement un travail de grande richesse visuelle mais travaille aussi de manière critique plusieurs codes de représentation.

                                                                                                                           Tatiana MONASSA

Notes:

[1] Maurice Fréchuret, « Un siècle d’arpenteurs, les figures de la marche », Un siècle d’arpenteurs. Les figures de la marche. De Rodin à Giacometti. De Beuys à Nauman, Musée Picasso Antibes, Réunion des musée nationaux, Paris, 2000, p. 10.

[2] Ibid., p. 31.

[3] Daniel Arasse, Introduction, Un siècle d’arpenteurs, op. cit., p. 48.

[4] Priska Morrissey, « Histoire d’une machine », Vertigo, no 24, « Le Steadicam a-t-il une âme ? », automne 2003, p. 50.

[5] Ibid., p. 51.

[6] Ibid., p. 50.

[7] Voir Notes sur le cinématographe, Gallimard, coll. « Folio », Paris, 2009 [1975]. Bresson énonce sa conception du « modèle » (en opposition à l’« acteur ») par des aphorismes tels que : « Enfermé dans sa mystérieuse apparence. » (p. 26) ; « Supprime radicalement les intentions chez les modèles. » (p. 27) ; « À tes modèles : il ne faut jouer ni un autre, ni soi-même. Il ne faut jouer personne. » (p. 68).

[8] Louis Seguin, L’espace du cinéma. Hors-champ, hors-d’œuvre, hors-jeu, Ombres, Toulouse, coll. « Cinéma », 1999, p. 27.

[9] La réalisatrice Trinh T. Minh-ha observe que, même au sein d’un cinéma du réel, « le documentaire peut facilement devenir un “style”, ne constituant plus un mode de production ou une attitude envers la vie, mais démontrant n’être qu’un élément d’esthétique (ou anti-esthétique) ». Voir « The Totalizing Quest of Meaning », dans When the Moon Waxes Red. Representation, gender and cultural politics, Routledge, Londres / New York, 1991, p. 40. « The documentary can […] easily become a “style”: it no longer constitutes a mode of production or an attitude toward life, but proves to be only an element of aesthetics (or anti-aesthetic) ».

[10] La plupart des conceptions du scénariste n’ont pas trouvé une traduction filmique en leur temps et, restent, de ce fait, plus un programme qu’un style avéré. Umberto D. (1952) de Vittorio de Sica, dont il a écrit le scénario, et La veritàaaa (1983) de Zavattini lui-même, seraient les réalisations filmiques qui s’approcheraient le plus de son idéal du cinéma.

[11] Cesare Zavattini, « Thèses sur le néo-réalisme », Cahiers du cinéma, no 33, mars 1954, p. 27. (Source : « Zavattini: tesi sul neorealismo », Emilia, no 21, novembre 1953, pp. 219-224)

[12] Ibid., p. 28. (Source : « Alcune idee sul cinema », Rivista del Cinema Italiano, vol. 1, no 2, décembre 1952, pp. 5-19)

[13] Ibid., p. 24. (Source : « Alcune idee sul cinema », op. cit.)

[14] Ibid., p. 27. (Source : « Zavattini: tesi sul neorealismo », op. cit.)

[15] Ibid. (Source : « Zavattini: tesi sul neorealismo », op. cit.)

[16] Frères Taviani, cités par Joël Magny, « “Za” ou le père en trop », Cahiers du cinéma, no 440, février 1991, p. 51.

[17] Cette impression est sans doute fomentée par le travail des non-acteurs du film, dont le réalisme brut confère aux plans l’allure d’un registre de gestes et de paroles chargés d’une grande authenticité, doublant le côté sociologique du film d’un aspect ethnologique.

[18] Stephen Frears dans Director : Alan Clarke (BBC, 1991), dir. Corin Campbell-Hill, dans Coffret Alan Clarke, DVD PAL, zone 2, disque The Firm/Elephant, France : Potemkine/agnès b., octobre 2011. « …one of the effects of shooting with a Steadicam is that you throw away, you deny the actors those sort of guide ropes that link them to their performance, you just say: well, you’re on your own, the only way you get out of this situation is by acting completely invisibly and becoming the character. There isn’t any possibility of performance. »

[19] Selim Krichane, « Elephant ou les jeux vidéo en trompe-l’œil », Décadrages. Cinéma à travers champs, no 19, « Autour d’Elephant de Gus Van Sant », 2011, p. 72.

[20] Ibid., p. 74.

[21] Les jeux à tir ont institué deux modes de visualisation majeurs (parfois interchangeables au sein d’un même jeu) : celui dit à la première personne ou First Person Shooter (vue subjective avec l’arme en amorce), et celui dit à la troisième personne ou Third Person Shooter (vue positionnée juste derrière le personnage). Ces deux modes sont souvent considérés comme des versions des modèles cinématographiques du plan subjectif et semi-subjectif, respectivement. Voir Alexis Blanchet, Des pixels à Hollywood. Cinéma et jeu vidéo, une histoire économique et culturelle, Pix’n love, Paris, 2010, pp. 443 et 446.

CAMIRA Round Table @ L’Alternativa Festival 2015

camira l'alternativa

Per una volta niente teoria. Solo film, il piacere degli occhi e dell’orecchio. La nostra passione, anzitutto, in un’epoca che molti chiamano postcinematografica e che altri pensano sia la fine del film. La realtà è sempre molto brutta (guerre, inquinamento, esodi) ma ci sono ancora tanti bei film, avvicinarsi a loro, godere delle loro immagini è perfino un atto di resistenza. Serge Daney diceva che l’image è una relazione al Fuori, con rimandi a Blanchot e Deleuze. Ecco, andare al cinema fa bene al corpo locomotore atrofizzato nel network dei dispositivi che organizzano la vita quotidiana, ed entrare nelle immagini dei bei film, ci mette in relazione con il Fuori, il fuori della civiltà dell’immagine, dell’economia della visuality, del phántasma (spectacle). Ma avevamo promesso niente teoria e solo film, quali film? Di “autori” che hanno cominciato decenni fa, tra sperimentazione e nouvelle vague, cineasti orientali il cui ritmo è già alterità e poi – ebbene sì – ancora e sempre loro: registi hollywoodiani di ieri e di oggi.

Le camminate gioiose e disperate nel bianco e nero quasi atemporale di L’Ombre des femmes, in cui nemmeno la Storia può disciplinare cadute, crolli, silenzi, incertezze, strappi, cuciture dell’amore. Un film in cui la materialità dei muri sberciati fa eco a quello del suono delle lenzuola mosse dai corpi imperlati di sudore e delle mani che cartavetrano una parete in cui “bianco” e “nero” si alternano, come le stagioni dell’amore. Dialettica senza sintesi è anche quella di “Revivre” di Im Kwon-taek, fatto di sguardi e camminate che sospendono la connettività a cui siamo esposti: ges Dialettica senza sintesi è anche quella di “Revivre” di Im Kwon-taek, fatto di sguardi e camminate che sospendono la connettività a cui siamo esposti: gesti, odori, urla.ti, odori, urla. Sono gli elementi che udiamo e contempliamo in The Assassin, un puro esercizio fenomenologico che scivola con grazia e discrezione, sostando tra le fessure dei tendaggi, lateralmente, accostandosi silenziosamente: la brezza che gonfia i tessuti, la musica dell’aria, il dettaglio di un ricamo, l’attesa di un gesto, il limitare sulla soglia. Quella che, classicamente, fa da raccordo in She’s Funny That Way, cioè l’elegante gioco che si richiama alla commedia sofisticata degli anni Trenta che articola e disarticola storie e personaggi, le cui conversazioni sono rese ancora più schizofreniche dal massaggio dei nuovi dispositivi mediali: una deliziosa lezione di cinema. Un cinema che, come quello distillato nell’altro film di camminate, The Walk, fa vento aprendo nel suo stesso cuore uno spazio in cui può inscriversi il Fuori, perfino quello che sta “fuori” da Hollywood.

No theory, just movies: le dehors

Just for this time, at least, for once, no theory. Only films: our pleasure through the eyes and ears. First, our passion, in an age that many are calling postcinema, while others think this is the end of the film. Reality around us is always harsh (war, pollution, exoduses) but there are still so many good movies: getting close to them, enjoying their images is in itself an act of resistance. Ejzenstejn said something similar to this about Ford’s Young Mr. Lincoln during World War II. Serge Daney used to say that the image is a relationship to “le dehors” – with references to Blanchot and Deleuze. So, going to the movies is good for the even more atrophied body in the network of new friendly, smart, impressive devices that (silently) organize our daily life; entering the images of good movies, connects us with “le dehors”, with what is “outside” the civilization of images, the economy of visuality: phántasma (spectacle). But we have promised no theory, just movies. Which movies? Some made by different people. “Authors” that began decades ago, between experimentation and nouvelle vague; eastern filmmakers whose rhythm is already a sort of otherness; and those – yes, again and again – still and always those Hollywood directors of yesterday and today.

Joyful and desperate walks in the black and white almost timelessness of Philippe Garrel’s L’Ombre des femmes, where even history might fail to regulate falls, collapses, silences, uncertainties, tears, seams of the love. A film in which the materiality of the scraped walls echoes with the sound of the sheet, moving by sweaty bodies, and with the hands that sand a wall where “white” and “black” alternate themselves, like the seasons of love. Elements. They are what we hear and contemplate in Hsiao-Hsien Hou’s The Assassin, a pure phenomenological exercise with grace and discretion, pausing between the cracks of the curtains, sideways, the camera quietly approaching the things of the world: the breeze that swells the tissues, the music of the air, the detail of an embroidery, the desire hidden in a sign, the silence of a gesture, standing above the limit, on the threshold. A sort of junction, that, classically, is the fitting of Peter Bogdanovich’s She’s Funny That Way, the elegant and precious game that relies on the sophisticated comedy of the 30s, and that articulates and dismantles stories and characters, whose conversations are made even more schizophrenic by the massage of new media – plus the revolving doors, perfectly used by Lubitsch, that tilt characters and stories. A delicious lesson of cinema (not postcinema). There is a similar esprit de finesse in the latest film of South Korean director Im Kwon-taek, Hwajang (2014). Another film of walks (like Garrel) and omnipresent and pressing phone callings (like Bogdanovich), where, for a while, a walk interrupts the immersive connectivity in which we are absorbed like the fly in the spider net, we are (en)chain(t)ed in this new teribble comfortable Umwelt, and films like this opens a way to watch out(side) (take care and be able to see out).  A film that is a lesson of cinema: looks, field/reverse field, gestures. Lectio that we can enjoy also in another film made by walks and that implies a strong recal to what is cinema and its “language(s)”. Robert Zemeckis’ The Walk opening in his own classical heart, a space in which le dehors can be inscribed, even what is “outside” from Hollywood, l’art comme dépense.

TONI D’ANGELA

CAMIRA Jury at Binisaya Film Festival 2015

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For the second year in a row a CAMIRA Jury Prize was awarded at the Binisaya Film Festival in Cebu, Philippines. Binisaya is in its fifth year and is one of the country’s growing crop of regional film festivals. The festival began as a small showcase of local work amongst friends in 2009. It was an announcement of a new trend in Cebuano filmmaking and those who participated in that first edition are precisely those who make up the most well known contemporary Cebuano filmmakers: Remton Zuasola, Victor Villanueva, Christian Linaban and Keith Deligero (who is also the festival director). While each year the festival has faced new and increasing difficulties, particularly with regards to local funding assistance, Binisaya manages to improve and expand. This year Binisaya held three separate editions of the festival in major cities of the Philippines, Manila, Davao and Cebu, rendering it the biggest edition so far.

http://festival.binisaya.org/

The festival also hosts a workshop each year with Filipino filmmakers. Last year the guest was experimental filmmaker John Torres and this year Jade Castro led a masterclass for the festival and the students at the University of San Carlos cinema program.

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Generally Binisaya is a festival for Cebuano language films, but the last two years have seen the inclusion of an Asian Shorts section curated by Aiess Alonso, and it is here that the CAMIRA jury serves. This year the CAMIRA jury was composed of Adrian Mendizabal, Rose Roque and Paul Grant and awarded one jury prize along with a special mention.

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For its capacity to represent the ethereal in-between states of history and future, distraction and presence, technology and body and above all waking and dreaming, that is, the capacity to reflect on the very qualities of cinema itself, the CAMIRA Jury special mention went to Davy Chou’s Cambodia 2099.

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For its combination of humor and critique while engaging self-reflexively with Thailand’s central-peripheral issues and Cinema’s function as a critical and discursive space for deconstructing the territorial politics of a despotic regime the CAMIRA Jury Prize went to Sorayos Prapapan’s AUNTIE MAAM HAS NEVER HAD A PASSPORT.

Paul Grant

ENTREVUES BELFORT FESTIVAL INTERNATIONAL DU FILM

Entrevues Belfort Festival International du Film
28 nov. – 6 dec.

 

OUR JURY http://www.festival-entrevues.com/fr/jury-2015

THE FESTIVAL http://www.festival-entrevues.com/fr

 

Le Prix CAMIRA récompense un film de la compétition internationale par la publication d’une interview et d’un article sur CAMeRA, la revue officielle de l’association.
Il est décerné par trois membres de CAMIRA.
CAMIRA (Cinema and Moving Image Research Assembly) est une nouvelle association internationale composée de critiques, chercheurs et programmateurs du monde du cinéma et des arts visuels.

 

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Entrevista a Jonathan Perel (Prémio CAMIRA FIDMarseille 2015)

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Toponimia, 2015

Na edição de 2015 do Festival FIDMarseille, o Prémio CAMIRA foi atribuído a Toponimia, de Jonathan Perel. A escolha foi motivada tanto pelo vigor desse filme ímpar, de um ascetismo sedutor, como pelo desejo de homenagear um trabalho de investigação que tão bem se coaduna com a singularidade de um dos festivais que menos hesita em tomar riscos. Toponimia representa a adição e o ápice da obra de Jonathan Perel. Em primeiro lugar, porque re-articula de forma sistemática os elementos elaborados pelos filmes anteriores do realizador. Em seguida, porque expõe de forma depurada o objecto – ou, mais bem, o alvo – do seu cinema contra-policial: a estrutura geográfica do poder, o uso repressivo do levantamento topográfico. Na confluência do trabalho com arquivos, da prospecção visual e do discurso do método, a investigação de Jonathan Perel é rica em novos problemas cinematográficos e políticos.

Gabriel Bortzmeyer e Raphaël Nieuwjaer – Comecemos pela sua biografia: onde e como se iniciou no cinema? Estudou outras disciplinas? Os seus filmes levam a cabo uma reflexão sobre urbanismo, arquitectura, filosofia política e, obviamente, história e geologia, o que torna esta pergunta inevitável.

Jonathan Perel – É um bom ponto de partida. Estudei Artes Combinadas na Universidade de Buenos Aires. É uma licenciatura centrada no cinema, no teatro e na dança, que inclui também uma importante formação em artes visuais e em música. É um curso longo, com muito conteúdo teórico e desprovido de formação prática. Poderia ter optado por um curso de cinema mais formal, que incluísse essa formação prática, mas pareceu-me mais interessante visar uma formação ampla e, sobretudo, de maior rigor teórico. A forma cinematográfica é um dos principais problemas tratados na minha licenciatura, tal como, creio, em todas as escolas de cinema. No entanto, a reflexão ideológica, no sentido mais marxista da expressão, foi o contributo mais importante da formação por que enveredei. Trata-se, definitivamente, de uma formação política que não estou certo se teria encontrado nas escolas de cinema. Na Faculdade de Filosofia e Letras (da UBA), temos várias cadeiras de Artes em comum com os alunos dos cursos de Filosofia, História, Geografia e Letras. Foi um intercâmbio muito inspirador, que se encontra certamente na génese da minha formação. Os meus restantes interesses, mais específicos, pela arquitectura e pelo urbanismo surgiram depois da licenciatura, de forma mais autodidacta. Que me recorde, nenhum dos meus colegas enveredou pela prática cinematográfica. Seguiram mais bem a investigação académica, a crítica, a curadoria. Seria, porém, muito interessante se essa transição acontecesse mais vezes. Os docentes deveriam ser os primeiros a crer que isso é possível.

GB/RN – Avaliando pelo genérico dos seus filmes, parece trabalhar em solitário, apesar de certas colaborações ocasionais. De que modo desenvolve os seus projectos cinematográficos e como decorrem as rodagens?

JP – Cheguei lentamente à grande solidão em que trabalho. Nos meus primeiros filmes, trabalhava com um montador e um sonoplasta. Todos os processos de pós-produção eram feitos de maneira mais industrial. Pouco a pouco, filme após filme, fui prescindindo de tudo isso. Primeiro, do montador; depois, do sonoplasta; por fim, de todos os processos técnicos dos laboratórios de som e imagem. O filme sai do computador tal como o viram no cinema, o que me permite gozar de maior liberdade em todas as fases do projecto, controlar melhor os processos, dedicar-lhes mais tempo e atenção, torná-los artesanais e, especialmente, alterar uma determinada lógica pré-estabelecida, em particular na pós-produção. A montagem, a mistura de som e a correcção de cor deixaram de ser processos autónomos e estanques no meu sistema de trabalho. Pelo contrário, são processos simultâneos e interdependentes. Não recomendo o meu sistema de trabalho a ninguém; inversamente, aconselho: não o façam em casa. Mas, para mim, que sou ordenado e disciplinado, essa desordem é muito produtiva. A rodagem é o momento mais íntimo de todos. Se cheguei a ter colaboradores técnicos durante a pós-produção, nunca recebi ajuda durante a rodagem dos meus filmes. Fui sempre o único responsável pela câmara e pelo som. A rodagem é o momento que mais me interessa manter dentro de um espaço de intimidade. Creio, sinceramente, que isso é visível nas imagens que produzo. Não seria possível conceder-lhes o mesmo tempo, a mesma paciência, a mesma espera se uma equipa, ainda que pequena, me acompanhasse. Os lugares que os meus filmes atravessam são habitados por fantasmas. São espaços que exigem um certo respeito, uma certa distância, condição essencial para que os fantasmas apareçam. Os meus registos fílmicos são, realmente, como sair à meia-noite para a amurada do castelo à espera que o fantasma do rei apareça, nos fite nos olhos e reclame vingança. É muito provável que volte a trabalhar em colaboração na montagem e na pós-produção nos meus próximos filmes. Ainda me custa, no entanto, imaginar que isso venha a acontecer na rodagem. Nesta, prefiro a companhia da minha família e viajar no nosso carro, levando todo o material necessário.
Para terminar, queria acrescentar que nunca mostro os meus filmes a ninguém antes de terminados. Os meus seis filmes estrearam todos eles no BAFICI (Festival Internacional de Cinema Independente de Buenos Aires). Eles foram sempre os primeiros a vê-los, quando já tinha praticamente o corte final. Também é algo de pouco recomendável. Julgo muito produtivo mostrar os trabalhos em processo, deixar-se imbuir de juízos parciais. No meu caso, prefiro, não obstante, prescindir de comentários capazes de influenciar-me. A solidão extrema permite-me preservar a pureza das formas.

GB/RN – Como se traduz economicamente o seu sistema de trabalho? Os seus filmes são auto-produzidos? Na medida em que os seus filmes requerem um imenso investimento de tempo, é difícil perceber que tipo de financiamento exigem.

JP – Enganei-me a mim próprio durante muito tempo ao pensar que era capaz de financiar os meus filmes. Julgava que podia cobrir o seu custo, relativamente baixo, com as minhas poupanças. Esquecia-me de incluir na equação um factor que vocês detectaram com nitidez: o meu tempo de trabalho, que não estava a ser recompensado economicamente. Apesar de ainda não ter encontrado outra forma de produzir, não consigo parar. A liberdade é o lado positivo da auto-produção. Dar forma a um projecto para apresentá-lo a um concurso ou a uma subvenção implica necessariamente formatá-lo, adaptá-lo a certos requisitos e, no pior dos casos, modificá-lo em função das expectativas institucionais. Não depender de ninguém permite, pelo menos, preservar a liberdade, o que é por si só importante. Muitas vezes, não se sabe muito bem que filme se está a fazer. Começa-se a filmar sem sequer saber se há um filme. A resposta só aparece claramente depois da rodagem. É nesse momento que todos os realizadores sabem intimamente se o resultado é válido ou não, o que nem sempre é claro antes. Poderia correr o risco de dizer que prefiro continuar a trabalhar ao meu próprio ritmo, mantendo, apesar das consequências económicas que daí decorrem, alguma incerteza durante a busca do filme, do que adaptar o processo criativo às imposições, por muito subtis, silenciosas e tácitas que estas sejam, decorrentes do financiamento externo. Isso implica um grande esforço pessoal, a que estou disposto a dar continuidade.

GB/RN – Os seus filmes gravitam maioritariamente em torno da ditadura argentina – as suas políticas de ordenamento territorial, os seus traços, as políticas ulteriores para gerir e assimilar esse período. Qual é hoje a situação da memória face a esse passado indelével na Argentina? Está ainda muito presente no discurso mediático ou mais bem caminhamos para uma espécie de inibição colectiva?

JP – Na Argentina, os debates em torno da construção da memória ocupam um lugar central que considero exemplar para o mundo inteiro. Sempre assim foi desde a ditadura de 1976, mas com especial vigor e importância desde 2003, aquando da derrogação das leis que amnistiavam os militares e da reabertura dos processos judiciais, e, sobretudo, a partir de 2007, quando a ESMA (o mais importante centro de tortura e extermínio da ditadura) foi transformada num memorial. Nos anos seguintes, esses debates foram especialmente activos e geradores de ideias, sumamente produtivos e desafiantes, verdadeiramente inspiradores. A minha obra deve muito a esse momento político. A minha primeira longa-metragem (El Predio, 2008) regista, de algum modo, esse momento de transição em que a abertura de sentidos conduzia a uma multiplicidade de caminhos e de respostas. Nessa altura, ainda estava tudo por fazer. O que fazer e como fazer eram então perguntas inquietantes. Julgo que hoje estamos num momento posterior, a que poderíamos chamar de “institucionalização” da memória. A reivindicação da memória já não é impulsionada pela sociedade civil, pelos seus organismos de direitos humanos. Converteu-se, pelo contrário, em política de Estado, com todos os aspectos positivos e negativos que isso pode implicar. A etapa de institucionalização da memória já não permite uma pluralidade de sentidos, uma participação aberta e colaborativa dos múltiplos actores sociais. Inversamente, há um discurso único que se impõe sobre tudo o resto, um discurso formulado a partir do lugar de poder do Estado. A minha segunda longa-metragem (17 Monumentos, 2012) mostra o apogeu dessa iniciativa estatal. Já a minha terceira longa-metragem (Tabula Rasa, 2013) mostra a decadência a que essa institucionalização pode levar.

GB/RN – Como escolhe os lugares em torno dos quais trabalha? Sabemos que se relacionam com as intrigas policiais da ditadura, mas selecciona um tipo específico de espaço de entre todos aqueles que foram marcados pela história sanguinária do regime militar argentino?

JP – É uma pergunta muito interessante, que acerta em cheio na problemática de todos os meus filmes. O espaço, por si só, parece nada dizer. O espaço não fala. Mais ainda, o espaço cala, esconde, silencia. No melhor dos casos, podemos fazê-lo falar. Os espaços que me interessam sofreram intervenções, são espaços marcados. Não são espaços marcados pelo passado, mas sim pelo presente. Não é um ex-centro de detenção clandestino abandonado, em estado de ruína, mas sim um ex-centro de detenção clandestino onde artistas intervêm, trabalham as paredes, onde gestores culturais organizam ciclos de cinema ou, ainda, onde organismos governamentais constroem monumentos ou realizam demolições parciais. Nunca é o espaço vazio em si mesmo. No âmago dos meus filmes (e, talvez, Toponimia seja uma excepção), o olhar é colocado enfaticamente no presente e não no passado. O mecanismo de representação do cinema intervém no espaço e fá-lo falar, é preciso admiti-lo. Mas, para que tal aconteça, parece não ser suficiente colocar a câmara à frente do espaço. É necessário algum tipo de dispositivo, de artefacto ou de sistema de representação capaz de modificar o espaço levando-o a dizer algo, como creio que acontece em Toponimia através do princípio de serialização.

GB/RN – Os lugares dos seus filmes só são identificados no fim e não no princípio, razão pela qual um espectador pouco informado não sabe o que vê inicialmente. Por que motivo essa informação só é dada no fim?

JP – Não estou de acordo. Os meus trabalhos terminam sempre com uma indicação do lugar e da data de rodagem, a jeito de cólofon, mas, antes disso, o espectador já recebeu a informação mínima necessária para compreender onde decorre o filme. A primeira imagem de El Predio mostra um cartaz de uma obra que precisa a sua localização. O plano arquitectónico de abertura de 17 Monumentos dá toda a informação relativa a esses monumentos, o que são e onde se situam. Tabula Rasa também começa com um plano que indica em que sector da ESMA nos encontramos e com um documento que explica o concurso para a sua demolição. Em Toponimia, o prólogo é pródigo em informação. Mostra a história, documentada, da criação dessas aldeias.
Talvez não se trate de informação didáctica e explicativa como no documentário clássico. Estou interessado em dar à audiência a mínima informação possível e nada mais do que isso. Se o filme consegue despertar interesse e levar a audiência a investigar o tema, ainda melhor. O filme, em si mesmo, recusa-se a entregar informação pormenorizada porque pretende construir um espectador ideal: uma audiência activa, que sai da sala de cinema com mais perguntas do que respostas. Nos debates, o público costuma queixar-se de falta de informação. Julgo que se trata de preguiça da audiência. No que me concerne, esforço-me muito por restringir a informação ao máximo. Quando a informação é excessiva, transfere uma carga adicional às imagens, um peso extra que me parece desnecessário. Quem não sabe o que foi a ESMA, ignora que mais de cinco mil pessoas ali foram torturadas e exterminadas. Não basta dizer que ali funcionou um centro de detenção clandestino. Não gosto de saturar as imagens com esse peso. Prefiro que elas se defendam sozinhas, prefiro confiar na sua capacidade de inquietar e de despertar perguntas. A restante informação é básica, é Wikipedia, está ao alcance de todos. A tarefa do cinema não é informar, creio. A decisão relativa a que informação dar ou não ao espectador condiciona também o lugar que os meus filmes ocupam frente ao público local argentino e ao público internacional dos festivais. Quanto menos informação dão, maior é a sua força local e menor o interesse que despertam internacionalmente.

GB/RN – O seu método, muito embora diferindo de filme para filme e parecendo esforçar-se sempre por auto-contestar-se, gerando uma distância no interior do seu próprio sistema, inclina-se para a precisão e para o rigor próprios de investigações científicas marcadamente matemáticas. O que o levou a elaborar um gesto tão geométrico? Em que medida contribui essa estética de tal maneira impregnada de uma lógica extremamente implacável para a compreensão dos elementos filmados?

JP – Uma das minhas maiores dificuldades consiste justamente em explicar o gesto geométrico porque este é uma marca de estilo, algo de profundamente pessoal, que se mobiliza contra a minha própria vontade e sem que me dê conta. Posso apenas dizer que me identifico pessoalmente com o gesto geométrico. É assim que trabalho e que opero em todos os âmbitos da minha vida. Há, no entanto, uma grande diferença. A minha vida pessoal, junto da minha família e amigos, nos afazeres quotidianos, torna-se muito desagradável e tensa quando tento operar sob esse gesto de lógica implacável. Mas, quando logro aplicá-lo nos meus filmes, encontro um terreno fértil onde instalar-me com um maior grau de conforto e de poder. Nos meus filmes, o gesto geométrico, com a sua lógica implacável, contribui para a compreensão graças à sua capacidade de serializar, de construir sistemas. Os meus filmes propõem ou oferecem ao espectador uma sistematização que potencia o sentido, que encontra sentidos ocultos ou, ainda, que possui a capacidade de produzir novos sentidos, sentidos ausentes quando assistimos à manifestação individual desses mesmos elementos. Trata-se da classificação como forma de pensamento, segundo Perec; a ordenação, a precisão e o rigor científicos como formas de liberdade do pensamento.

GB/RN – Por vezes, tem-se a sensação de que essa milimetrização dos planos, tanto na sua duração quanto na sua composição, constitui uma resposta às estreitas delimitações impostas pelas práticas de ordenamento territorial do poder ditatorial – como se respondesse à padronização fascista mediante uma restrição estética que lhe parece estar próxima, mas que se lhe opõe.

JP – É uma interpretação possível, mas recuso-me a responder. Os meus filmes despertam um certo desconforto no público. Para o espectador, é difícil adjudicar-lhes um signo ideológico claro e definido. Cheguei a ouvir dizer que parecem ter sido feitos pelos militares. É, evidentemente, uma ideia absurda. Não tenho qualquer dúvida sobre a ideologia encarnada pela minha forma fílmica, contrária a todas as convenções do modelo de representação institucional. Encontramo-nos de novo ante a preguiça da audiência, que precisa de enunciados claros e contundentes. O cinema político não me interessa no sentido partidário da expressão. Interessa-me, sim, a política que os meus filmes fazem no terreno da ideologia, das cosmovisões do mundo, dos paradigmas de interpretação daquilo a que chamamos “realidade”. O mundo, a realidade, não é mais do que o entrecruzamento de visões e de interpretações múltiplas em conflito, em luta pelo sentido. Os meus filmes são apenas uma das interpretações em luta, partindo do princípio de que a significação é múltipla, instável, mutável. Procurar um sentido ideológico definido para os meus filmes significa pensar segundo os termos da ideologia dominante, que necessita ancorar solidamente os seus referentes, que as coisas digam aquilo que parecem dizer sem ambiguidade, excluindo a audiência do processo de construção de sentido. O sentido é, então, pensado como algo de dado irremediavelmente e não como em permanente construção. Definitivamente, sinto-me confortável com o desconforto que os meus filmes geram. Assumo, portanto, o risco de que possa pensar-se que foram feitos pelos militares. No meu entender, é um risco que outros realizadores não estão dispostos a aceitar. Para mim, é um risco sumamente produtivo pela sua capacidade de abertura do sentido. Estou disposto a circular por esse desconforto.

GB/RN – Que leituras – teóricas ou práticas – alimentaram a sua reflexão sobre este tipo de forma?

JP – O debate europeu em torno dos limites da representação do extermínio nazi influenciou indubitável e precocemente o meu interesse pelo tema. Não é possível trasladar mecanicamente a discussão para o caso argentino. Não se trata, aliás, de uma transposição unidireccional. Actualmente, a Alemanha toma como inspiração certas iniciativas de construção da memória que surgiram na Argentina nos últimos anos. Porém, devo reconhecer-me culpado de certas leituras: o conhecido debate entre Wajcman e Didi-Huberman; as ideias sobre memória e tempo de Ricœur, de Benjamin e de Foucault; os ensinamentos, em diferentes períodos, de Resnais e de Lanzmann sobre o estabelecimento da distância cinematográfica justa; Horst Hoheisel e Jochen Geertz são dois artistas que influenciaram as minhas reflexões através das suas ideias sobre o contra-monumento.

GB/RN – No campo do cinema, houve contribuições ou figurar tutelares que o marcaram?

JP – Benning e Emigholz inspiraram evidentemente e de igual maneira a minha obra. Igualmente Gianvito, embora seja um caso mais isolado. No entanto, para rastrear as verdadeiras influências do meu cinema, tenho que ir mais atrás: tudo devo, simplesmente, a Antonioni e a Ozu. São eles as verdadeiras figuras tutelares, na medida em que instalaram em mim o problema do tempo como eixo central da forma fílmica, a aparição do tempo no seu transcurso, o cinema como tempo em estado puro e já não como movimento no sentido clássico do cinema institucional.

GB/RN – Pensa que o seu método evoluiu ao longo da sua filmografia numa direcção específica ou através um caminho determinado?

JP – Sou tentado a dizer que, pessoalmente, gosto cada vez mais dos meus filmes. Entrevejo-o como um signo de evolução, na medida em que estes são cada vez mais fiéis ao gesto geométrico com que me identifico de maneira íntima e inconfessável. O meu primeiro filme, El Predio, um grande êxito junto da crítica e do campo académico dos estudos da memória, é hoje, para mim, uma obra errática de que não gosto muito. É um grande documento sobre algo que já não existe, comparável às imagens filmadas pelos russos quando entraram nos campos de concentração nazis em 1945. Parece-me, no entanto, pouco depurado. A esse nível, em termos de rigor formal e conceptual, os meus filmes foram adquirindo clareza. Todavia, na minha evolução, não é tanto o método e as formas que me interessam, mas mais bem os temas, a maneira como me fui afastando da questão exclusiva dos centros de detenção clandestinos e me fui aproximando do urbanismo e da arquitectura. É aí que reside a possibilidade de sair, se algum dia o conseguir, dos temas relacionados com a ditadura argentina. Mas não tenho a certeza se vou conseguir.

GB/RN – Os seus filmes apoiam-se sobre um jogo complexo de repetições e de distâncias muito discretas. Qual é o seu método de composição? Que traz consigo esse distanciamento interno?

JP – Procuro a repetição da forma mais extrema e milimétrica possível. A diferença aparece sozinha. Surge da impossibilidade de uma repetição perfeita. Sou muito cuidadoso no sentido de abolir as diferenças ao mínimo de maneira a que a força diferencial derive da sua insignificância. Esse princípio conduz-me a fazer uma série de loucuras: medições meticulosas de distâncias, alturas, dimensões do espaço enquadrado, lentes, horas do dia. Cada um dos meus filmes tem os seus próprios mecanismos e sistemas de medição, mas um dos factores-chave é que tudo aquilo que filmo possa voltar a ser filmado (e corrigido) no dia seguinte. Deixo marcas no lugar para, ao regressar, saber exactamente onde estava a câmara. Sou capaz de filmar durante quatro ou cinco dias seguidos a mesma cena só para obter uma luz idêntica. Julgo que, quanto mais pequena for a diferença, maior será o espaço, a brecha, o interstício que o próprio filme deixa no pensamento do espectador.

GB/RN – Supomos que os planos que filma sejam sensivelmente mais longos do que aqueles que monta. Como corta, então, os planos? Que factores o levam a escolher uma determinada parte do plano?

JP – Filmo, de facto, planos muito mais longos e, inclusivamente, vários takes em distintos momentos do dia, em dias diferentes com climas variáveis, usando lentes de diferentes tamanhos. Os factores que determinam a escolha de uma determinada parte do plano dependem do sistema interno de cada filme. Em 17 Monumentos, procurava sempre os momentos do plano em que menos pessoas e carros atravessavam o enquadramento. Como cada take durava quatro minutos, havia sempre muito movimento interno. Já em Toponimia, filme em que os planos duram só quinze segundos, buscava o contrário, isto é, os momentos em que acontecia algo diante da câmara, em que aparecia um cão, uma bicicleta ou crianças a jogar futebol. De forma geral, posso dizer que a quietude extrema e a ausência de narração, no sentido clássico, que caracterizam os meus filmes tornam prioritária a escolha de uma parte do plano em que apareça algo mais do que o movimento das folhas das árvores. Mas, ao fim e ao cabo, muitas das minhas imagens captam apenas o movimento das folhas das árvores. Um aspecto interessante é o facto de utilizar sistemas muito detalhados e de certa complexidade de ordenamento do material que decorrem fora da ilha de edição durante o processo de montagem. Crio uma ficha para cada plano com imagens impressas e anotações várias, códigos de cores e também gráficos com linhas de tempo para medir os intervalos em que acontecem coisas diante da câmara. Vou montando essas fichas em grandes painéis na parede. O filme não é estruturado no computador, mas nesses sistemas offline que assentam sobre a manipulação manual dos materiais. O computador é apenas uma ferramenta para reproduzir algo que acontece fora do écran. Logo, o processo de visualização do material consiste fundamentalmente na produção dessas fichas de trabalho escritas à mão, que vão sendo depois ordenadas fora do computador, ao qual volto em seguida para ir experimentando diferentes hipóteses de estrutura.

GB/RN – O que acaba de dizer conduz-nos a outra questão essencial sobre o seu trabalho: o que acontece no plano, que acontecimento filma? É um problema com que nos confrontamos constantemente, esse de saber o que a imagem mostra.

JP – A imagem dos meus filmes mostra aquilo que não está, aquilo que falta e que fala a partir do silêncio. Os meus filmes captam a ausência. A ausência como objecto. Não me refiro aos desaparecidos, aos corpos insepultos presentes como fantasmas, mas sim a uma forma menos directa de convocá-los, que consiste simplesmente em vaguear em torno de uma ausência, em assediar o silêncio. É então que o tempo se torna sensível. O espaço é aquilo que é dado na imagem, o que ali está num primeiro nível. É o tempo, todavia, que tem de aparecer. O tempo em estado puro, como nos filmes de Antonioni. A aparição do tempo liga as imagens ao passado, aos fantasmas que ainda hoje habitam o lugar. Não é o espaço que nos fala do passado, mas tão-somente a aparição do tempo que se faz sensível.

GB/RN – O tratamento do som é muito peculiar nos seus filmes. Muito denso, contrasta com os planos ascéticos. Por vezes, parece não ser directo. Como e onde recolhe esses sons “ambiente” cuja função vai mais além da simples questão atmosférica? Que tipo de relação procura construir entre os elemento visuais e os elementos sonoros?

JP – Registo o som no lugar onde filmo. De maneira geral, o som é sempre sincrónico, ainda que, por vezes, com o intuito de disfarçar certos erros, utilize o som de outros momentos do mesmo plano. Nunca utilizo sons registados noutros lugares. Creio que o efeito de densidade e de exuberância da banda-sonora advém da oposição e do contraste com os longos planos fixos que nos levam a aguçar o ouvido e a prestar mais atenção a certos detalhes. No entanto, sinceramente, não procuro que o som gere qualquer efeito adicional além do registo estrito do que é visto na imagem. Tento criar soundscapes, mas julgo que, no futuro, deveria melhorar o tratamento sonoro. O som ainda não está à altura da imagem.

GB/RN – Que visibilidade têm os seus filmes na Argentina? Também gostaríamos de saber se é o único cineasta que trabalha actualmente neste terreno ou se há outros realizadores que interrogam a herança da ditadura. Há um efeito de grupo?

JP – Os meus filmes não chegam a um público muito massivo, embora tenham uma excelente difusão em festivais, mostras em centros culturais e espaços memoriais. São, sobretudo, amplamente discutidos e analisados academicamente no campo dos estudos da memória. São filmes que provocam desconforto, especialmente em certos sectores do governo responsáveis pela gestão dos espaços memoriais e pelas iniciativas do Estado nesse terreno. Há toda uma geração de cineastas, à qual pertenço por idade, a geração dos filhos dos desaparecidos, cujos casos mais emblemáticos são Albertina Carri e Nicolás Prividera. Na Argentina, de forma geral, todas as lutas pelos direitos humanos e pela memória foram encabeçadas e levadas a cabo mediante os laços de sangue dos familiares dos desaparecidos e dos sobreviventes. O cinema dos filhos inscreve-se nessa filiação. Não sou filho de desaparecidos, o que, por si só, situa o meu cinema noutra posição. À primeira vista, essa posição poderia outorgar-me menos legitimidade para falar do assunto. É precisamente isso que os meus filmes reclamam: uma maior participação de actores sociais diversificados nos debates sobre a construção da memória. Na Argentina, esses debates foram monopolizados pelos familiares e sobreviventes, o que não apresenta só aspectos positivos. Julgo que a academia tem muito para contribuir nesse campo. Faço filmes para posicionar-me nesse debate, para participar na luta pelo sentido. É estranho dizê-lo assim, mas não sei de outros cineastas que trabalhem o tema da mesma forma. É claro que gostaria muito que existissem.

Tradução de Raquel Schefer

* Por decisão pessoal da tradutora, o texto não segue o novo Acordo Ortográfico.

AGITPROP Film Festival: our CAMIRA people in Philippines

CAMIRA at AGITPROP Film Festival

(L-R) Rose Roque, Adrian Mendizabal and Paul Grant

CAMIRA-Philippines is co-presenting two Joshua Oppenheimer films (The Act of Killing and The Look of Silence) with 2nd AGITPROP Film Festival! This is our first event ever and is spearheaded by the indubitable Rose Roque.

CAMIRA-Philippines is representing Cinema and Moving Image Research Assembly – CAMIRA here in the Philippines. Hopefully, we can recruit more scholars, researchers, critics and media practitioners in the future once we get everything organized.

CAMIRA-Philippines is composed of two delegates: Adrian Mendizabal and Rose Roque and supported by Vice President of CAMIRA, Paul Grant.

Adrian Mendizabal

Curtocircuito 2015, Santiago de Compostela. CUATRO TÍTULOS Y UNA CONCLUSIÓN OPTIMISTA

La impresión de una guerra, de Camilo Restrepo, es un interesantísimo ensayo fílmico donde el autor rastrea, a través de huellas de imágenes, la verdad del conflicto armado colombiano, tan desvirtuado que ya no es posible comprender su alcance, quién forma parte de él o de qué manera.

Arranca con una ampliadora fotográfica que, como una máquina de rayos x, se dispone a estudiar la imagen de la guerra –o el rastro de esa imagen- en la prensa, en internet, en los tatuajes. Un par de flashes rojos salpican la pantalla como dos disparos en la selva.

Si los periódicos no dicen nada, dice el autor, sus imágenes dicen menos todavía; muestran una realidad indefinida, desvaída, distorsionada y sin contexto. Sugieren que el conflicto está lejos, que pertenece a otro tiempo, que ya pasó o se perdió; se aleja del objeto y disminuye su atención sobre él.

Desde la selva, los guerrilleros filman con sus teléfonos móviles: ahora momentos de descanso y placer, ahora cadáveres al borde del río, en una cadena de imágenes sin jerarquía, necesitadas de una voz que explique su puesta en escena. Píxeles perdidos en su condición digital.

El film tiene algo de Blow Up en el hecho de querer ver donde no hay nada: descubrir la verdad a partir de una mancha.

Es un cine reflexivo, donde montaje y formato están llenos de sentido.

pic 1 Sobre la verdad en la imagen habla también Sounds of a million insects, light of a million stars, registro del nacimiento de una imagen fotográfica en contacto con la luz, pero no una luz cualquiera, sino la luz radioactiva de Fukushima. Tomonari Nishikawa enterró durante unas horas un pequeño negativo de celuloide en una de las zonas supuestamente libres de radiación, ya repoblada por la falta de riesgo. Pero durante aquella bella noche estrellada, en la que sonaban miles de insectos, las partículas radioactivas imprimieron una película eléctrica y azul. Su proyección es como un truco de magia.

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Scrapbook, de Mike Hoolboom, recupera un viejo experimento en el que el trabajador de un centro infantil de discapacitados filmó a los niños para que luego se vieran a sí mismos en un duro ejercicio de autobservación.

Este operador se llamaba Jeffrey Paull y es el verdadero genio del film, capaz, con su intuición, de obtener unas imágenes casi primitivas, llenas de curiosidad, extrañeza, descubrimiento, desconfianza. Una inocencia ante la cámara propia de los orígenes del cine o de espíritus puros, como los niños.

Cincuenta años después de salir de ese centro, una de sus residentes quiso volver a verse; aquí entra Hoolboom, compilador de las imágenes de Paull, y testigo de la confrontación de esta mujer con su pasado. “Me gustaba mirar hacia la cámara, pero no me gustaba ver lo que había detrás de ella…”

pic kidCurtocircuito presentaba este año dos buenas retrospectivas dedicadas a Jorgen Leth y a Aki Kaurismaki. Al cineasta danés, figura clave para los realizadores de Dogma 95’, se le dedicó un programa que rescataba, por un lado, sus documentales deportivos, y por otro, sus películas rodadas en Norteamérica. Fue una maravilla ver en la pantalla del Teatro Principal un film como Motion Picture (1970), un estudio de la perfección del movimiento a través de un tenista que entra y sale del cuadro, dedía y de noche; él se mueve, la cámara no, haciendo que sea hipnótico. Leth dijo que ésta era su película preferida.

pic 4 En la sala Númax se proyectó el díptico americano: New York Street Performers (1982) y 66 Scenes from Amerika (1982) –postales vivientes de paisajes que conocemos por el cine, inspiradas en la serie ‘The Americans’, de Robert Frank. Años después, Jorgen volvió a Estados Unidos para filmar New Scenes of America (2003). Andy Warhol ya había muerto, así que John Cale sería el encargado de traer de vuelta el espíritu del film original.

Al frente de Curtocircuito está Pela del Álamo desde hace ya tres años, y el festival crece y crece con más cine más sugerente. Tiene el apoyo del público y de los críticos; incluso el alcalde lanzó desde el escenario su promesa de continuidad, algo casi inaudito, que los políticos apoyen –de verdad- la cultura que no promueven ellos mismos.

Ya se puede hablar en Galicia de una triple alianza que hermana al Curtocircuito, con el Play Doc de Tui y la Mostra de Cinema Periférico de A Coruña, para seguir combatiendo en las filas más exigentes de la cinefilia.

                                                                                                                             ANDREA FRANCO

Qué llora un plano. A propósito de Jonathan Perel

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Toponimia (2015

El jurado Camira de la edición 2015 de FIDMarseille, jurado en el que participaba el autor de estas líneas, decidió, tras debatir en profundas deliberaciones, premiar a Toponimia de Jonathan Perel. Decisión doblemente motivada, por el resplandor de un trabajo sin igual, seductor por su ascetismo ; y por el deseo de celebrar una obra en que la investigación nos parecía estar en concordancia con la firma de un festival que se cuenta entre los más exploradores. Este texto quisiera completar con palabras el elogio contenido en el galardón, y hacer justicia a una obra que, solitaria por exigente, se ha mantenido durante mucho tiempo en un relativo secreto por los caprichos de la notoriedad – obra en la que Toponimia representa la suma (ella rearticula bajo una forma sistemática todos los elementos elaborados en los filmes anteriores) y el culmen (al exponer bajo la forma más depurada el objeto, o más bien el objetivo, de este cine contra-policíaco : la estructura geográfica del poder, el uso represivo del catastro) ; obra situada donde confluye el trabajo de archivo, la agrimensura visual y el discurso del método, obra rica en nuevos problemas cinematográficos y políticos.

Obra joven además. Seis años, seis filmes : dos cortos (Los Murales, 2012 ;Las Aguas del Olvido, 2013), un medio (Tabula Rasa, 2013), tres largos (El Predio, 2010 ; 17 Monumentos, 2012 ; Toponimia, 2015, el más largo – 82 minutos). Y obra sola – realizada en una soledad laboriosa, a penas secundada, raras veces, por un asistente, y aislada en su campo, en su país. Perel, detective público, investigador de un caso doble, un asesinato colectivo, una resurrección nacional : los centros de detención clandestinos en los que la dictadura argentina martirizaba a los cuerpos rebeldes, los monumentos que una democracia restaurada a sobreañadido a las huellas de la infamia, para mantener ahí el recuerdo y conjurar su retorno. Trabajo de memoria desdoblado, y casi invertido. La anamnesia cinematográfica de horas sangrientas muestra que el pasado, erosionado, no aflora menos aquí que allá, porque ha legado al país un urbanismo del que es difícil deshacerse – es más fácil erradicar a los verdugos que borrar la tortura cuando ésta está inscrita en piedra. En cuanto a la mirada dirigida al trabajo del duelo, hacia la inscripción espacial de los sufrimientos revolucionados, revela que el recuerdo existe sin tapujos y que las obras de la memoria son ellas mismas golpeadas por el olvido, o mantenidas en un silencio discreto – duelo del duelo, nunca a la altura de al que se llora, jamás capaz de recubrir del todo con sus lágrimas la sangre que se ha derramado.

El interés – la grandeza – de Perel no radica sin embargo solo en esa piedad de la mirada hacia los gritos ahogados del pasado. Más bien en una serie de desplazamientos, y en una refundación de la idea del documental. Desplazamientos de los interrogantes sobre las prácticas del poder, que, además de los fusiles y los látigos, usa también el contingente y la parcelación espacial – al encerramiento bien conocido en las prisiones responde a un más insidioso secuestro del espacio habitado ; es decir, idénticamente, deslocalización de la mirada, de ahí en delante dirigida hacia los muros inocentes, las piedras mudas, las inscripciones desteñidas. Con el trabajo de Perel se renueva la complejidad duradera de la investigación cinematográfica y de la huella histórica – no se convocan más los propios documentos, el orden de la prueba se ve alterado. Claro que « documental » no significa ya recolección de hechos y palabras, impresiones sobre la imagen de las dolencias del mundo. Lo que aquí se consigna es todo lo que, aquí, hay contenido de mudo e invisible, todo lo que no se expone espontáneamente. No se documenta sino aquello que se mantiene reticente a la monumentalización (o aquello que la dialectiza, la reforma) – cual trazo borrado de una ruta, cual panel desapercibido, todos los signos, tanto más insignificantes cuanto que parecen insignificantes. La cuestión documental permanece como problema jurídico (eterna colecta de pruebas – pero la historia del género es también la historia de lo que vale como testimonio) ; sin embargo, la instrucción varía de dossier : se llama al estrado a las piedras y el cemento, vigas y pancartas. Ningún hombre por testigo. La atención se fija en otra parte. Sobre todo, se comporta de otro modo – milimétrica, focalizada, desubjetivizada, se desea ciencia. Perel no somete la percepción a las reglas del arte o del hombre, sino a la razón calculadora y a las preocupaciones de la disciplina. Lo cual , para oponerse al espantoso rigor del asesinato industrial, no queda más que la idéntica exactidud de las verdades eficazmente encuadradas.

Describamos. El Predio se aloja en un antiguo centro de detención clandestino rehabilitado como espacio de memoria donde se invita a artistas a secar las lágrimas con sus obras – véase una espléndida instalación sobre el « Gliptodonte », fabuloso dragón del tiempo, o una sala de cine que proyecta el pasado. El método, por tanto, aún se busca, pero ya afirma trazos decididos : planos fijos con duración mesurada (contada, incluso), a menudo vaciados (lo humano está no obstante bastante presente en este primer ensayo), y fijos (asombrados) en las paredes. Los Murales reúne inscripciones registradas en fachadas – las dejadas por la dictadura, en las que se escribía la rebelión contra ella : se enfrentan siempre en estos filmes, aunque siempre discretamente, las dos caras o usos de todo dispositivo, entre la tensión y lo que resiste. 17 Monumentos está compuesta de diecisiete planos fijos sobre diecisiete monumentos a minima (tres carteles, tres palabras : memoria, verdad, justicia), erigidos en diecisiete lugares donde otrora perduraran centros dictatoriales. El método llama a la diferencia por la repetición : los encuadres parecen engendrarse los unos a los otros, fatalmente similares, pero varían por ínfimos detalles (un punto de fuga este, que aligera ampliamente el campo, cuando otro es resueltamente cerrado, asfixiante ; o bien en tal plano acaba por incrustarse un elemento que crea una fisura – un coche, una casita, véase un hombre). Ninguna mirada que no sea infinitesimal, que no pida une fuerte concentración a un espectador en que la atención se vuelve por otro lado flotante por el alargamiento del tiempo y la aparente tautología visual. Este es un aspecto que el resto de la obra sistematizará : jugar con la mirada solo en el seno de la duplicación de ella misma, inscribir la diferencia en el aplastante imperio de lo homogéneo – figuración tan elocuente como discreta de lo que significa toda resistencia (un extremo, un margen, un desbordamiento).

Tabula Rasa narra (sin palabras, como de costumbre) la destrucción de antiguas oficinas del poder, filmando durante mucho tiempo cables y bulldozers, yesos dispersos en el suelo o casquetes tirados en una habitación. Se trata del filme más explícito de Perel – el que apunta de forma más clara el lugar de su reflexión (el depósito granítico de la memoria, la historia como cantera urbana permanente) – y el que más se entrega a experimentaciones formales – el cineasta abandona en parte su metodismo de lo Propio para trabajar, esta vez, la gran distancia entre cada plano, variando considerablemente las proporciones y los tipos de movimiento (hasta el punto de permitirse panorámicas en esta cinematografía esencialmente formada por planos fijos). El conjunto concluye con una divertida alegoría de Legos – construcciones esquemáticas diseñadas como microcosmo de los edificios tan cúbicos y asfixiantes como los erigen los poderes. Tabula Rasa se mantiene como el filme más desconsolado y lúdico de toda su obra. Le seguirá el breveLas Aguas del Olvido, filme marítimo dedicado a las balizas que marcan, en el medio de la inmensidad oceánica, los lugares donde yacen aquellos que los infames « escuadrones de la muerte » de la dictadura tiraban desde sus aviones, con los pies y las manos atados. No hay parábola más bella del teorema de la memoria propia en Perel : algunos arrecifes extraviados en el contexto de un mar indiferente – a la memoria lo sólido, cuando la historia que transcurre no contiene más que líquido.

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17 Monumentos (2012) y Tabula Rasa (2013).

Después vino Toponimia, la película más reciente, resumen último en cuanto condensa y extrema todos los procedimientos antes experimentados, en cuanto a que expone aquí también el corazón de su investigación. Un decorado : cuatro pueblos casi desiertos, situados al pie de montañas donde, antaño, lucharon campesinos (opuestos no a la dictadura, sino al gobierno que le precedió). Estos pueblos se encuentran a no menos de cuarenta kilómetros el uno del otro y, según Perel, ignoran la existencia de sus hermanos. Los cuatro son el resultado sin embargo de una misma operación de pacificación social bajo el prisma de la planificación urbana. Antes que hacer uso de la bayoneta, el gobierno decidió realojar a los guerrilleros en zonas cerradas para ahogar su revuelta arquitectura mediante – encerrarles fuera, imponiéndoles un nuevo tapón espacial. De ahí cuatro pueblos rigurosamente idénticos, filmados unos tras otros con exactamente los mismo planos (mismas proporciones, y con una duración todos de quince segundos). Un prólogo expone antes de nada las singulares pruebas del delito : planos, maquetas, datos del catastro, algunas fotos – como si el verdadero archivo de los crímenes no fuesen las imágenes del poder o incluso los minutos de los interrogatorios y juicios llevados a cabo, sino, en vista de estos documentos bastante parlanchines, su cartografía íntima, su inscripción en el espacio, aún más peligrosa cuando se da aires de neutralidad. A este preámbulo esquemático (porque mediante esquemas, y orientando desde ese momento la percepción hacia todo lo que lo real contiene como tal) se suceden las cuatro partes dedicadas a ninguno de los pueblos, para aprehender la amplitud del reino de lo idéntico (y el pavor que designa), para dar forma, redoblándola, a la percepción sistemática en que el poder deja marca. Pero es precisamente en este juego de rédito visual que interfiere la posibilidad de una contestación, ya que la reiteración tenaz no puede más que desembocar en una serie de diferencias. Es, por ejemplo, de un pueblo al otro, la variedad de estatuas expuestas en su contra (aquí un busto de tipo neoclásico, allí otro erosionado, por allá otro de forma más modernista), o las desiguales evoluciones de colores y de vegetación, o las diferentes inscripciones en los muros – en fin, toda una paleta de posibles que dividen lo Propio, manifestando los puntos donde lo uniforme fracasa. Como si hiciese falta exasperar al sistema por dejar entreabiertas sus fallas. Para que trastabille y se desplome por haberse agotado en el infinito redespliegue de sí mismo.

Dos palabras designarían aquello que se articula claramente en Toponimia, y en menor medida a través de los otros filmes : isotopía y esquematismo. La primera indica la materia de la obra : la inscripción territorial y arquitectural del poder, inspeccionada, expuesta a la vez por su proliferación de lo idéntico. La segunda inspira el cuadro, el procedimiento : no ofrecer en bloque la mezcla del mundo, sino estratificarla por la mirada – el cuadro – para alcanzar su estructura, lo que ordena, para mostrar cómo este mismo mundo lo construyen los poderes. De ahí que varios filmes se abran, como Toponimia (título que enuncia todo el programa : figurar el reconocimiento, la regulación del espacio), sobre una serie de esquemas espaciales – si bien el propio cuadro nunca está lejos de convertirse en mapa (del catastro). La obra de Perel es entonces doblemente doble. Se acopla a un objeto dos veces dividido – la memoria, puesta sobre el doble signo de la ocultación a convocar y del constructo a relevar, y la materialidad de tal memoria (digamos su geolocalización y estratificación). Y fuerza una forma que se dialectiza sin pausa, porque trabajan contra ella misma : su primer objetivo es constituirse en método matemático, que en su rigor designaría el carácter implacable del sistema dictatorial (mismo anclaje, estético para Perel, policíaco para el poder) ; pero tiende al mismo tiempo a animar a la contestación del sistema por sí mismo – a modificarlo, modalizarlo, desviarlo mediante el distanciamiento interno. La rigidez formal de este trabajo no tiene nada de gratuito. No encuentra su sentido si no se entiende como calcomanía de una semejante rigidez tiránica ; si Perel emplea una geometría aguda, es porque su forma está determinada – informada – por la materia que representa. Y si su obra está dotada de una verdadera potencia política, es que esta adecuación al terrorismo del Plano se prolonga en bifurcación propia a detener la máquina matemática. Indignar al sistema con el fin de que surja en sí mismo la subversión.

En esto residen las aportaciones de Perel. Por un lado, en haber llevado más lejos cualquier idea de forma metódica, tomando prestados sus modelos de los procedimientos científicos (del álgebra, de lo médico-legal). Por otro lado, por haber desplazado el lugar de la memoria. Varios son los filmes que excavan los testimonios de barbarie ancorándose en las acciones de los verdugos o los datos de la policía. Toda una multitud de torturadores demasiado humanos, que Perel reemplaza por estructuras anónimas y bloques de cemento en su momento organizados por los criminales. La piedra se convierte en el más elocuente de los archivos y el urbanismo pasa por un lapsus del Estado. Pensadores nos habían ya invitado a reubicar aquí nuestra mirada (Foucault, Virilio, Harvey). Cineastas, muy pocos ; y Perel es la punta de la lanza. A esta doble aportación se añade una renovación de la más vieja de las cuestiones cinematográficas : ¿qué hay a ver en una imagen ? ¿Qué somete ésta a la observación escrupulosa ? El cineasta reformula así la cuestión : ¿qué llora un plano, qué memoria rezuma ? Ahí está la verdadera relación con la evidente parentela de esta obra, la pareja Straub/Huillet. La filiación es clara, pero en algo más de lo que hoy pasa por asceta : solemos reducir el straubismo a una práctica fanática del plano fijo, a un amor delirante por la asfixia del cuadro y por la gravedad de la duración, pero la relación de Perel con los dos maestros no se resume en un mismo gusto por el desecamiento austero del plano. Se refiere a una reflexión compartida sobre la memoria incrustada en la piedra (y por tanto, tanto es así, sobre la naturaleza lacrimal de la memoria), y a una misma curiosidad por lo que rezuma la imagen cuando ha sido vaciada.

Vayamos a ese vacío y a lo que contiene o revela. Debieran enumerarse por esto las constantes del encuadramiento : una frontalidad casi automática ; escalas de preferencia media, aunque variables ; una composición geométricamente ordenada (múltiples líneas, horizontales o verticales, que cortan la pantalla, un relativo equilibrio de las partes en torno al punto de fuga) ; un estilo pretendidamente paisajista ; una fuente sonora raramente in, a menudo sacada de los espacios vecinos pero no necesariamente contiguos ; y por parte del contenido, un gusto por los espacios desafectados, desiertos urbanos poblados solo por coches que pasan a toda velocidad. Las características del cuadro no pueden sino subrayar su desertificación masiva. El hombre no aparece que muy rara vez, y bajo la condición de haber por tiempo adaptado el espacio propio a su efracción : en Toponimia, solo uno de los últimos planos muestra a un equipo de futbolistas driblando gozosamente juntos, después de que el filme haya realizado un repertorio con calma de las figuras de la ausencia – como si el hombre diese por negativo un poder que funciona para la inhumanidad. Pero se trata sobre todo de liquidar los elementos habituales de toda representación para hacer visible lo invisible (lo borrado) : los cuerpos sepultados, los gritos incrustados en los muros, el sufrimiento del que se percibe huella en la grava – la tierra muda que habla. Lo que hay a ver, es lo que permanece pese a la nada, los crímenes vueltos éter, atmósfera. No hay otro contenido real de la imagen que el que no aparece, mientras se muestra sensible. El cuadro hecho corte espacial (lista del catastro) y temporal (ascenso del desastre). De ahí ese montaje tan métrico (duración de los planos lo más cronometrados posible) como matemático (juego sobre los añadidos, las multiplicaciones, los conjuntos) : nada aparece en la imagen porque mucho pasa en ella – el tiempo (y lo que es más, un tiempo geológico).

Es por ello que esta obra aporta una nueva comprensión de la ruina. Nuestro tiempo, comenzamos a saberlo, oscila entre dos figuraciones de esto : por un lado un refrito vagamente benjaminiano de la ruina-ruina, fragmento romántico sobre el que el pensador melancólico se retira a meditar, indolente y sufridor, sobre la historia como vasta catástrofe (figura desde luego trillada y que no aporta más que una melosa contemplación desolada) ; por otro lado, una industria del ruin porn que liquida y recicla la devastación capitalista haciendo pasar por suave el evangelio de la modernización, triunfante en su recuperación por el espectáculo de lo que hasta ahora constituía su abrumadora apariencia (el desecho convertido en producto por excelencia). Perel escapa de esta antinomia. La ruina, en él, es sin grandeza, sin purpurina, sin significación. Es un hecho, un signo. Unos restos sin secreto. La piedra no se monumentaliza, documento puro, no hace sino vehicular una memoria que, ella también, se reduce al título, crudo en cuanto es brutal (la puesta a muerte, en toda su imbécil insensatez). El argumento de Tabula Rasa – la erosión de un lugar con carga histórica – podría haber sido materia de un espectáculo patético que dramatizase la destrucción del edificio y, así, la disipación del pasado. Perel lo filma con una contención confinada al rigor objetivo de la conclusión, sin codificar la acción.

Ahí reside quizá la mayor virtud de este cine, y es elevada : haber inventado un cine asimbólico, economizando toda metáfora o, más genéricamente todo injerto de sentido en las imágenes. Ninguna propuesta sostiene o señaliza la marcha de las piezas visuales, y el montaje se basa en un encadenamiento mecánico de los elementos del expediente sin entregarse a la más mínima conexión sobresignificante, sin usar la más mínima retórica. Cine sin figuras ni discursos. Incluso John Gianvito, en Whispering Wind and Profit Making, no llega a tal reducción drástica – aún siente la necesidad de que los letreros verbalicen en su lugar las masacres y pide a algunas espigas de trigo dobladas por el viento que le señalen un sentido inasible, siempre en exceso. Perel, por su parte, roza las cosas, las descodifica, les da lustro, barre el polvo significante. No hay nada a interpretar, solo hechos a los que dar forma (los de las formalidades judiciales). Debiéramos llamarla una « estética de lo forensic ».

Gabriel Bortzmeyer

Toponimia.

Toponimia.

 

Traducido del francés por Victor Paz, releído por Marielle Leroy.