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Filmadrid II – Sección Vanguardia


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Meurtrière (Philippe Grandrieux) debería proyectarse en el Prado, en una sala junto a Las meninas de Velázquez, La maja desnuda de Goya o en el piso inferior, en la sala que da refugio a las llamadas Pinturas Negras, confundiéndose con ellas como si formara parte de la colección. Y no porque se asemeje más a la pintura que al cine y haya que desterrarla de las salas sino, al contrario, porque es uno de esos monumentos que desdibujan las fronteras entre una disciplina artística y la otra para encontrar su verdadero lenguaje a medio camino entre ambas.

Tendría que estar allí como eslabón entre la pintura del pasado y el lenguaje audiovisual, auténtico rey del presente, capaz de tomar el trazo de Caravaggio o la pasión fantasmagórica de El Greco y transformarla en un discurso de lo contemporáneo, donde la representación del cuerpo lo significa todo, entre luces y sombras, hasta conducir a una arrebatada reflexión en torno a la idealización de lo físico como el único elemento de comunicación que le queda al hombre. La obra de Philippe Grandrieux es tanto un comentario en torno al estado de las cosas, poético y aterrador, como una sugerente advertencia sobre la ausencia de la dimensión espiritual en el mundo moderno.
No era la única rara avis que se daba cita en la poderosa programación de la Sección Vanguardias de esta segunda edición de Filmadrid: parecía, en realidad, un pequeño paraíso para todas ellas. La única cuya naturaleza distaba del resto era Le Moulin (Huang Ya-li), abrumador repaso al Taiwán de los años treinta y a todo el movimiento surrealista que, a pesar de contar con no pocas decisiones narrativas interesantes, tenía que ver más con el universo de lo literario que con la invención formal, auténtico motor de la Sección Vanguardias. Quizás por esa valiente idea de que todo vale en esta sorprendente sección, Le Moulin tenía más cabida aquí que en ningún otro lugar del certamen y aún así se encontraba algo fuera de su elemento. Más allá de su innegable belleza, era el filme de mayor vocación narrativa (también el más extenso, con casi tres horas de duración) y el más alejado en espíritu a todo el resto.

 

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En cierto sentido, una misma línea discursiva recorría muchos de los trabajos de los cineastas, en mayor o menor medida: el hablar del yo como manera de definir una búsqueda permanente. Mientras Nazlı Dinçel ponía en escena sus experiencias sexuales en Solitary Acts (4, 5, 6), Laia Lertxundi filmaba en Live to Live su propio electrocardiograma como forma de seguir su rastro en el mundo y tratar de entenderse a sí misma. Y mientras ellas hablaban de seguirse el rastro a sí mismas, Lois Patiño continuaba buscando su particular y refinado lenguaje en un universo poblado por la historia de su Galicia natal en Noite sem Distância al tiempo que Pablo Mazzolo compartía el éxtasis de haber encontrado la expresión definitiva de su arte en la cautivadora Fish Point, hermoso diálogo entre la naturaleza y el poder comunicante de las imágenes.

Pero quizás el momento que defina a la Sección Vanguardias en su conjunto tenga que ver también con el plano más valiente, el más conmovedor de todos. Tras los créditos de Remembering the Pentagons, pieza en la que Azadeh Navai hablaba de lo místico, del significado de la belleza y del amor paterno-filial, la cineasta incluía un plano que mostraba su propio reflejo en el cristal de una tienda en plena calle. Tal vez después de todo el recorrido de exhibiciones formales que planteaba Vanguardias, aquel gesto sencillo condensaba de manera conmovedora el deseo de los cineastas de seguir probándose, de seguir buscándose a sí mismos para llegar a comprenderse del todo.

 

 Jonay Armas

« L’angle qui va parler des autres angles ». Entretien avec Hassen Ferhani, réalisateur de « Dans ma tête un rond point », Prix CAMIRA au Festival Entrevues Belfort 2015


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Le jury CAMIRA de la 30ème édition du Festival Entrevues Belfort, composé d’Amanda de Freitas Coelho, Raphaël Nieuwjaer et Raquel Schefer, a décerné le Prix CAMIRA à Dans ma tête un rond point (2015), réalisé par Hassen Ferhani. Tourné dans un abattoir d’Alger, Dans ma tête un rond point convertit cet espace clos en espace ouvert à l’histoire, au politique, à l’intime, où le dehors et le passé de l’Algérie font irruption.

CAMIRA : Pourriez-vous revenir sur votre parcours, et sur les circonstances dans lesquelles vous en êtes venu à réaliser vos premiers films ?

Hassen Ferhani : Mon père est arrivé à la maison avec un lecteur VHS, c’était milieu des années 90. J’ai commencé à fréquenter le vidéo-club de mon quartier. J’ai regardé tous les blocs buster grâce au vidéo club. Toujours dans le quartier, en 2003 avait lieu un tournage, Lyes Salem venait réaliser Cousines, son deuxième court métrage (César en 2004). Je trainais autour, c’était l’été, il m’a proposé d’être stagiaire scripte, c’était ma première expérience “plateau”. En 2004 je tombe sur une annonce dans le journal, “projections de courts dans le cadre du ciné-club Chrysalide”. J’y suis allé, j’ai rencontré des passionnés de cinéma, ils m’ont fait découvrir tout les grands… cinéma italien, Nouvelle Vague, Cassavetes… J’ai intégré le ciné club, c’était ma bulle d’air… un film, un débat chaque vendredi, j’ai commencé à proposer des films. En 2006, un appel à projet de réalisation est lancé par une vidéaste, Katia Kameli. Cinq courts ont été sélectionnés dont Les Baies d’Alger, mon premier court, ma première expérience de réalisation… puis les festivals, la critique, et toujours le débat.

C. : Votre premier film, Les baies d’Alger, est un court-métrage dont l’idée s’entend dès le jeu de mots du titre. Il faut en effet comprendre le terme « baie » à la fois au sens géographique et architectural. Vous y initiez quelque chose qui semble un élément récurrent de vos films : le portrait d’une ville, d’un lieu, se construisant fragment par fragment, de manière polyphonique. Comment ce film s’est-il construit ?

H.F. : C’était un moment où j’ai commencé à sortir de mon quartier, comme on dit “Aller en ville”, je prenais le bus pour le centre ville sans mes parents. J’arpentais ces ruelles, les cafés, la casbah…je découvrais un autre monde, de la vie, une ville « laboratoire architectural », des bars…
Les Baies était la sommes de mes pérégrinations dans la ville, de mes nouvelles rencontres au sein de l’association Chrysalide. Tous les protagonistes sont des amis ou de la famille… ce ne sont que des conversations que j’ai entendu. Je voulais rassembler mes deux univers, celui de mon quartier (mes amis, ma famille) et celui d’Alger “le centre”, la grande ville.

 

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C. : Puisque le spectateur ne voit aucun des personnages, il est d’autant plus sensible à leur voix. Etait-ce un exercice de direction d’acteurs particulièrement difficile ? Aviez-vous écrit tous les dialogues ?

H.F. : Ce n’est pas vraiment écrit, j’arrivais dans les appartements et je donnais les grandes lignes… Les femmes qui parlent de mariage, c’est ma mère et ses voisines, des discussions que j’ai entendu maintes fois. La guitare au début, c’est un copain musicien qui galérait à trouver du boulot, c’était nos discussions quotidiennes…
La démarche était complètement “documentaire” intégrée à un dispositif préparé, repéré. Il y avait une matière sonore plus importante que l’image (juste 2 plans séquence). J’ai appris dans ce film à dissocier les deux, pour fabriquer une seule matière, un seul univers.

C. : Vous accordez une place importante à la communication : on entend la radio, la télé, il y a un coup de téléphone d’un appartement à un autre, d’une baie à une autre. Qu’est-ce que cela vous permettez de faire entendre de la vie d’Alger ?

H.F. : La cacophonie m’intéressait, Alger est une ville bouillante, une mégapole avec 5 millions d’habitants. Une extrême diversité d’habitus, de langages, d’Algériens (Algérois) qui est ce mélange extraordinaire d’arabe, de français, d’italien…
Je voulais faire entendre et voir toutes ces diversités, architecture, langues… Sans doute un peu trop naïf avec du recul.

C. : Vous considérez ce film avant tout comme un exercice. Pour quelles raisons ?

H.F. : Complètement un exercice. Avec du recul je lui trouve beaucoup de naïveté et de maladresses. Le défaut de ces premiers films qui veulent dire plein de choses, tomber dans les archétypes… Montrer cet Alger un peu carte postale…. C’est mon premier court, je l’aime cela dit.

C. : Les baies d’Alger commence par le ciel. Puis la ville apparaît, au cours d’un panoramique, et ensuite les différentes façades. Tarzan, Don Quichotte et nous s’ouvre sur un plan tourné depuis un téléphérique. A mesure qu’il s’élève apparaît le quartier d’Alger auquel Cervantès a donné son nom. Le lieu semble premier dans vos films. Pour entendre des voix, il faut d’abord les situer, les inscrire dans un « plan » général. C’est à partir de là que des relations vont pouvoir s’établir. Est-ce ainsi que vous concevez vos films ?

H.F. : L’Algérie est un archipel. D’ailleurs, le mot en arabe “El djazair” veut dire « ensemble d’îles ». Chaque quartier d’Alger à ses codes, ses légendes, ses personnages et ses mythes.
J’aime questionner/filmer les imaginaires qui traversent un lieu en particulier. Partir du particulier pour ouvrir sur une plus large fenêtre.
Le lieu est aussi le prétexte, un jardin où aurait était tourné Tarzan pour parler d’amour, un hôtel (Afric hôtel) pour raconter les trajectoires de migrants. Mais toujours avec l’idée de créer un univers à chaque fois ; l’émigration, l’amour ne sont pas que des “sujets”, j’essaie de faire du cinéma avec toute la complexité que ce mot peut comporter.

 

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C. : Vous habitez depuis plusieurs années à Paris, mais tous vos films se situent à Alger – et, mieux, ont comme « sujet », cette ville et ses habitants, son histoire et son présent. Le fait de vous excentrer vous a-t-il permis de nouer un nouveau rapport à ce lieu ?

H.F. : J’ai grandi à Alger et j’y ai passé mes vingt-quatre premières années. Je suis ce qui se passe là bas, je lis quotidiennement la presse… Je ne me suis jamais vraiment senti comme un “exilé”, mes amis sont encore à Alger, j’y retourne le plus souvent possible.
Oui, je pense que ce “recul” me permet d’avoir un autre rapport à cette ville. La macro peut fatiguer le regard, être en prise avec sa réalité (de la ville) peut être usant. Il y a certains qui échappent à ça.
Du coup je suis plus apaisé quand j’y retourne, je retrouve mes habitudes mais j’y échappe aussi. Le regard devient plus curieux, plus attentifs a ce qui se passe.

C. : À Alger, pas loin de Cervantès, se trouve l’abattoir où vous avez tourné Dans ma tête un rond point, votre premier long-métrage. Nous y retrouvons la libre parole des personnages des Baies d’Alger et une narration allant du général au particulier, comme dans Tarzan, Don Quichotte et nous. Ces deux gestes semblent vous guider dans la construction de vos films, comme si pour vous rapprocher des personnages il vous fallait d’abord du recul. Repérer une réalité pour ensuite la découvrir progressivement, tout en laissant place à la parole et à l’imprévu. Comment les rapports entre vous et les ouvriers de l’abattoir de Dans ma tête un rond point se sont-ils établis ?

H.F. : Les lieux sont des points de départ pour mes films, un jardin, un hôtel dans “Afric Hotel”… Souvent ces lieux ont une charge historique, un ancrage dans la ville et un certain détachement par rapport à l’ensemble.
L’abattoir est situé dans le quartier du Ruisseau, où se trouvaient les manufactures et les petites usines. Le lieu est le dernier témoin de cette période.
Je n’ai pas souhaité faire des repérages avant le tournage, choisir mes protagonistes devait se faire en même temps que nous découvrions les lieux de l’intérieur. Une caméra physique.
La caméra devenait un prétexte pour discuter, échanger et apprendre à connaître les habitants/travailleurs du lieu. Les deux premières semaines ont servi à casser cette image de la caméra qui vient pour la télévision. A la question récurrente du début : « C’est quelle chaîne? », je répondais par « Nous sommes Hassen et Djamel ». Ensuite commencer à aborder ma démarche, celle qui place l’humain dans sa complexité, qui ne fige pas et surtout qui prend le temps.
Il fallait aussi se faire des amis, ne pas se sentir exclu, certains ont joués pour nous le rôle de “Stalker”, à la différence qu’ils ne demandent pas d’argent… Ils ne sont pas dans le film mais ces personnes ont eu pour nous une bienveillance essentielle.
Très vite, nous nous sommes lié amitié avec Houcine et Youcef. Très vite, j’ai su qu’ils auraient une place centrale dans le film.

C. : Au début du film, la caméra est souvent en retrait et les personnages habitent le cadre. Mais au fur et à mesure du film, les personnages semblent de plus en plus à l’aise. La caméra devient un camarade avec lequel ils interagissent. Quels critères adoptez-vous par rapport au choix du cadrage ? Le film est-il construit en ordre chronologique ?

H.F. : Le montage suit l’ordre chronologique: les premières images sont tournées au début et les dernières à la fin. Tout le film est tourné au 50 mm, une focale qui permet d’avoir des plans larges et des plans serrés. Au début, il n’y a que des plans larges, nous cherchons notre place, nous découvrons les lieux…
Plus le film avance et plus les plans deviennent rapprochés, plus j’interviens avec la parole, un jeu triangulaire s’instaure entre la caméra, les protagonistes et l’équipe. On le voit dans la séquence de la mouette de Amou par exemple, ils jouent avec nous et avec la caméra.
Pour moi, les choix de cadrage sont la somme de plusieurs variantes : le déplacements des corps, la parole, la lumière et essayer de trouver « l’angle qui va parler des autres angles », comme disait Bresson. Il y a aussi d’autres variantes, plus floues encore, le hasard, la sensibilité du moment par exemple.

 

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C. : Le lieu dans votre film reste un prétexte pour accéder à un univers, celui des ouvriers d’un abattoir, s’ouvrant par la suite sur une plus grande fenêtre. Il s’agit néanmoins d’un lieu bien précis, un « abattoir », et cela n’est pas sans effet. Comment avez-vous eu l’idée de tourner dans cet endroit ? Pouvez-vous nous parler un peu de votre expérience personnelle et de la vie à Alger ?

H.F. : Je suis né dans un quartier non loin des abattoirs, le lieu est surtout connu par ces anciens restaurants de brochettes, des lieux ouverts toute la journée et toute la nuit où se croisaient des ouvriers, des fêtards, des gens de passage… Cette cinquantaine de gargotes ont été détruites. Cela fait partie d’un plan d’aménagement datant de l’époque coloniale: re-penser/réurbaniser la proche ceinture d’Alger aujourd’hui intégrée au centre ville.
Depuis quelques années, je cherchais à faire un film avec des ouvriers algériens, très peu représentés dans cette filmographie.
J’ai pensé aux abattoirs car c’est un lieu mythique à Alger et aussi parce qu’on prévoit de le détruire. Un jour, je suis tombé sur un article dans la presse qui parlait de détruire les abattoirs, pour construire l’Assemblée nationale à la place. Quelle décision étrange !
C’est le déclic. Je décide de pousser les portes, de pénétrer à l’intérieur. Je suis d’abord impressionné par l’univers sonore, ces vieux postes qui crachent de la musique raï, mais aussi des lumières, très chaudes, très rouges. Et des images marquantes comme une télé diffusant un épisode de l’inspecteur Tahar (le Tati algérien) près d’une carcasse de bœuf.
Le film devient une nécessité pour moi, je crois au potentiel cinématographique et humain du lieu.

C. : La clôture et l’ouverture structurent le système esthétique et narratif de Dans ma tête un rond point. L’unité spatiale presque parfaite du film est perturbée par les mouvements centrifuges, les passages du dedans au-dehors, exprimant le contradictoire désir de fuite (le maquis, l’émigration) des personnages. L’oiseau libre qui ne migre pas, qui reste dans l’abattoir, peut être même regardé comme une image du destin de ces hommes…
Le plan général d’ensemble du bâtiment rompt l’unité spatiale du film. Pourquoi avez-vous décidé d’insérer ce plan dans le montage ?

H.F. : Le plan en question est un plan de situation, pour signifier ce huis-clos, la ville dans la ville, l’enfermement… Pendant tout le film nous ne sortirons pas de ce lieu. Ensuite une fois à l’intérieur je tente de réinventer cet espace, de créer un univers, de travailler les interstices entre repos et travail, où parfois les deux se confondent.
Il y a aussi cette idée donnée dans le titre et par Youcef, on tourne en rond mais on ne répète pas les mêmes gestes. Les corps traversent et s’épuisent mais l’esprit tente de s’évader, de partir… On attend quelque chose aussi.

C. : La question de la durée des plans est très importante dans votre film. C’est de la durée que découle la tension entre le filmeur et le filmé, l’observateur et l’observé. Vous êtes le cadreur. À quel moment couper le plan ? Nous pensons particulièrement à la séquence du match où le corps d’un personnage couvre la caméra jusqu’à la non-image…

H.F. : Pour tourner cette séquence, j’ai cherché ma place pendant un bon moment jusqu’à me placer derrière les spectateurs du match. Quand je commence à tourner, je vois déjà que d’autres s’affairent à tirer un bœuf (même si c’est encore hors champ à ce moment là). Je parie sur ce qui peut advenir, rien n’est jamais gagné d’avance. Un des ouvriers vient voiler le champ mais je décide de ne pas couper tout simplement parce que l’histoire continue, que le but est marqué, qu’une dispute s’enclenche, etc. C’est l’histoire sans fin! Dans l’ensemble, je ne suis pas pressé, et c’est en leur donnant du temps que les choses surgissent.

C. : Le processus de construction et d’organisation du regard est central dans votre film. La puissance du regard est accompagnée d’une puissance de la parole. Les personnages parlent, racontent, dialoguent, interrogent. Dans quel sens cette puissance de la parole vise-t-elle à démontrer la capacité de ces hommes à s’emparer de leur destin et du propre film, à prendre des décisions ? Ils n’hésitent pas à commenter le tournage, à vous faire des suggestions… Les commentaires et les suggestions des personnages dotent le film d’une dimension autoréflexive, mais à quel point son processus de construction a-t-il été collaboratif ?

H.F. : Une fois que j’ai choisi mes protagonistes, ils pouvaient tout amener, proposer, j’écoutais et je filmais.
Nous avons même envisagé un western à l’intérieur avec Amou. Houcine a beaucoup insisté pour que je le filme à la mer; c’était ma seule limite, ne pas sortir des abattoirs. C’est Youcef qui a proposé de chanter pour le générique de fin. C’était une idée importante du film : pouvoir prendre des directions proposées par mes protagonistes.

C. : Les cadres dans le film sont bien composés et l’espace très découpé. Un discours se dessine sur l’image et se matérialise dans la parole même des personnages – nous parlons du sujet du film mais aussi de sa forme, de la barrière entre documentaire et fiction. Lorsque Amou dit « On ne ment pas, mais on ne tombe pas dans la vérité », c’est comme s’il donnait à la fois une réponse au dilemme des personnages, mais aussi à nous, spectateurs, par rapport aux images que l’on voit. Pouvez-vous nous parler un peu du processus de montage du film, de vos intentions initiales par rapport à ce que vous avez eu comme matériel une fois les tournages finis ?

H.F. : Je regardais les rushes au fur et à mesure du tournage, donc je connaissais la matière dont je disposais.
Nous avons passé 13 semaines en montage. Je savais que je ne voulais pas quelque chose de linéaire, même si je reprenais la chronologie des rushes. En fait, ce qui a régit le travail de montage, c’était de donner un rythme raï au film, qui soit fidèle à l’ambiance sonore du lieu, qui soit dense en émotions de toutes sortes.

C. : Vous avez une manière très personnelle et intuitive de faire du cinéma. Quels aspects du cinéma vous intéressent-ils le plus ? Quelles sont vos références les plus importantes ?

H.F. : Je suis ouvert à toute sorte de cinématographies, j’apprécie le cinéma qui donne de l’espace aux spectateurs, pas celui qui prend par la main. Que la matière soit réelle ou fictionnelle, nous pourrions mettre plusieurs mots sur ces notions de cinéma. J’aime comment Amou parle de la vérité et du mensonge — « On ne ment pas, mais on ne tombe pas dans la vérité », au final ce n’est pas la vérité ou le mensonge qui compte, la fiction ou le documentaire, mais la manière dont on raconte.

 

Toutes les images proviennent de Dans ma tête un rond point (2015).

 

Amanda de Freitas Coelho, Raphaël Nieuwjaer et Raquel Schefer

La elocuencia del espacio

En la última edición del festival Play doc de Tui el jurado Camira formado por Gabriela Wondracek, Luis Mendonça y yo, Mireia Iniesta, decidió por unanimidad que el documental ganador de la presente edición fuese Le Terrain de Bijan Anquetil, una obra que narra los últimos retazos de la vida de un poblado gitano proveniente del este de Europa, ubicado en las afuera de Saint-Denis, en Paris. Su director llega a introducirse y a explorar la más honda privacidad de este grupo étnico que permanece a la espera de ser excomulgado de la tierra que forma el asentamiento, clandestinamente conquistado. Los avatares de la vida cotidiana asumen todo el protagonismo, así como los conflictos y afectos que tienen lugar entre las mujeres. Son los interiores, los espacios que ellas ocupan y sus conversaciones, los que parecen asumir mayor presencia. El dormitorio en el que dos de ellas charlan estiradas en la cama frente al televisor, decidiendo si el protagonista de la película va o morir o no, cediendo el paso a la intimidad.

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Una banal conversación entre una joven y una anciana acerca de algo tan nimio como los cuidados estéticos de la primera logra dar relieve a la sororidad y a dotar de alma a la película, más allá de los problemas que asolan el poblado. En las antípodas de retratos como el eslovaco de Marian Kuffa con su Where Hoppe ends, Hell Begins (2015) en el que un sacerdote asume el papel de misionero, o el de Can Tunis (2007) de José González Morandis y Paco Toledo donde se pone de relieve la delincuencia o la reinserción. Le Terrain por su parte, se acerca más al retrato que hace la española Los Tarantos (Francisco Rovira,1963), documentado en un film de ficción algunos momentos de la vida real de los habitantes de las barracas del Somorrostro, poblado chabolista de la Barcelona franquista tan bien retratada por Francisco Candel en su novela, Donde la ciudad cambia su nombre.

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Otro de los films destacados es God Save Child (2015), que comparte título con la canción de Billie Hollyday . Si pensamos en un grupo de niños abandonados los primeros referentes que nos vendrán a la cabeza serán Los Olvidados (Buñuel, 1950), Cuidad de Dios (Fernando Meirelles, Kátia Lund, 2002), Cristina F (Uli Edel 1981), sin embargo la propuesta de Robert Machoian y Rodrigo Ojeda-Beck, no contempla la infelicidad infantil por mucho que hable de un grupo de niños abandonados por su madre y cuidados por su hermana. La grandeza de la obra radica, como en el caso de Le Terrain, en la sobriedad de la puesta en escena y en que todo transcurre en los interiores de la casa familiar, en la naturalidad y la pureza de los niños, en los momentos, completamente reales, quizá los únicos, en el que al más pequeño le cuesta dormirse y llora desconsolado junto a su hermana mayor.

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Como en el caso de Le Terrain la privacidad y la intimidad de lo cotidiano se vuelve esencial y sobresaliente en el transcurrir inconsciente de la vida de estos niños. La melancolía y la ausencia de los padres son temas recurrentes en el cine contemporáneo. Son símbolos de la horfandad del ser humano en la cruenta era neoliberal, algo que Dead Slow Ahead de Mauro Herce, una de las más brillantes y más estéticas propuestas del festival, narra a través de un vacío tan pertinaz como angustioso. El film es una apuesta arriesgada que explora el itinerario de un carguero de maíz, de escasa tripulación, parece navegar sin rumbo en alta mar. Como en los films anteriormente citados, todo se juega en los interiores, en este caso completamente espectrales y cuajados de latencia, tanto, que a través de ellos el director consiguen dar forma a la oscuridad, evidenciando la huella de directores tan excepcionales como Apichatpong Weerasethakul o Tarkovsky.

 Mireia Iniesta

God Bless Play-Doc (Notas)

Porto Airport, 14 de abril de 2016. Eu com duas mochilas nas costas, empurrando um carrinho de criança, minha mãe carregando as outras malas. Esgotadas, eu, ela e minha bebê finalmente saímos do corredor de desembarque e nos deparamos com um simpático barbudo carregando uma placa do Play-Doc 2016, Victor. Ao lado dele, uma crítica portuguesa que vive em Paris, Raquel Schefer, também nos recepciona e em breve, já no carro rumo ao hotel, me contaria sobre parte da mostra Ressonâncias, que está curando no festival, além de sobre seus projetos acadêmicos e cinéfilos. E cá estou eu, uma crítica brasileira que vive na Alemanha há 2 anos (e também uma mãe que não dorme há 7 meses), finalmente de volta à emoção do batente da crítica cinematográfica e pela primeira vez em um festival europeu, O Play-Doc em Tui. É onde estamos depois de uma viagem de cerca de uma hora e meia para atravessar a fronteira entre Portugal e Espanha. Tive o prazer de participar do festival como membro do Júri CAMIRA, ao lado dos críticos e pesquisadores Mireia Iniesta e Luís Mendonça. Passei 3 dias a assistir, mais do que a documentários, provavelmente àquilo que há de melhor na safra do ensaio audiovisual contemporâneo. Peço perdão, caso minhas pequenas impressões abaixo soem um tanto pautadas pela recente experiência como mãe, mas é impossível que assim não seja. Agradecimentos a Toni D’Angela pelo convite, e a toda equipe do Play-Doc pelo acolhimento. Não é sempre que uma lactante conta com tanta prestatividade e consideração no ambiente de trabalho.

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MOSTRA COMPETITIVA

Até onde eu sabia (ou até o Play-Doc 2016) “God Bless the Child” era uma música composta por Billie Holiday em 1939. Em sua autobiografia, a cantora escreveu que a ideia da música veio de uma discussão com a mãe sobre dinheiro, durante a qual a mãe teria dito “God bless the child that’s got his own.” No livro Jazz Singing, Will Friedwald diria, nos anos 1990, que a música é sagrada e profana, pois se refere à Bíblia indicando que a religião não tem sucesso ao buscar que as pessoas tratem-se melhor umas às outras. Concordo. Talvez seja este o papel da Arte?

Seja como for, depois da minha ida a Tui, sempre que ouvir esta música lembrarei do filme homônimo de Robert Machoian e Rodrigo Ojed-Beck, lançado em 2015, um dos favoritos da sessão competitiva do festival. Assistir a este filme sabendo que minha filha estava dormindo no hotel longe de mim quase me rendeu uma síncope, dado que se trata de uma ficção filmada à mão livre (o que sempre dá ideia de documento) sobre 5 crianças abandonadas pela mãe. Desde os anos 1970, com Peter Bogdanovich e seu Lua de Papel (1973), não lembro de ter visto uma desmitificação da áurea infantil semelhante a esta de God Bless the Child. Tanto no filme de Bogdanovich quanto no de Machoian e Ojed-Beck há uma estreita relação entre forma e conteúdo. Ainda que filmado com maneirismos típicos da Nova Hollywood, o filme de Bogdanovich remete ao classicismo na perfeita geometria dos planos, o que desempenha uma espécie de balanço no equilíbrio com a suposta rebeldia da trama. Já em God Bless the Child temos uma câmera que treme ao buscar os personagens de maneira obsessiva e “cuidadosamente descuidada”, mas o ponto contrastante disso é adireção de atores minuciosa. Impossível não lembrar de filmes como Gummo (1997), que nos anos 1990 inauguram no panorama outro tipo de tratamento estético da infância no cinema, libertando-a dos clichês e aventurando-se na busca do que há de suave na estética da lata de lixo. Na busca do suave na estética da lata de lixo todas as situações consideradas descartáveis no dia a dia participam de forma ativa no filme, incluindo tanto os cuidados domésticos quanto as intimidades higiênicas das personagens. Além disso, como típico da estética da lata de lixo (espécie de “sujinho organizado” inaugurado por estes filmes dos anos 1990), as crianças, mesmo que provavelmente de classe média, estão sempre sujas ou vestidas e (des)penteadas de um jeito peculiar. Em Gummo, impossível não lembrar do piá esquisito comendo espaguete com achocolatado na banheira. Em God Bless the Child, a criança recolhendo um caixote de lixo maior do que ela, ou todos os irmãos escovando os dentes juntos e cantando uma música infantil temática. Estes pequenos detalhes da rotina, envoltos por um cenário de caos externo ou mera desordem doméstica, filmadas por uma câmera que recorta as cenas de modo pouco convencional, dão aos filmes este aspecto de que foram encontrados em algum canto empoeirado do porão. Como se fossem vídeos caseiros esquecidos.

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RESSONÂNCIAS

E já que chegamos a Gummo, é preciso falar de outro cineasta underground surgido nos anos 1990 cujo nome apareceu entre as conversas dos membros do Júri CAMIRA durante o Play-Doc 2016: Larry Clark. Foi bastante curioso assistir na mesma noite God Bless the Child e When the Earth seems do be light (2015) de Tamuna Karumidze, Salome Machaidze e David Meshki, uma espécie de comunhão (de fato quase religiosa) entre Kids (1995), Ken Park (2002) e Crônica de um verão (de Jean Rouch e Edgar Morin, 1961). Apesar do estilo meio anos 1990, este filme tem uma pegada sessentista romântica. É interessante o contraste entre a distância física e emocional do documentarista e aproximação visceral dos adolescentes. Enquanto andam de skate ou perambulam entre as casas de amigos e as ruas da Geórgia, vão ao mesmo tempo respondendo a perguntas universais (“O que é o amor?”, “Você é feliz?”, etc), e é aí que chegamos à constatação supostamente óbvia, porém escorregadia, como no filme de Rouch e Morin, de que alguns sentimentos e respostas são mesmo comuns a todos. Outro documentário da sessão Ressonâncias que me chamou atenção foi Of the North (2015), de Dominic Galgon, ao qual eu talvez tivesse atribuído o prêmio CAMIRA, mas que, no entanto, não figurou entre nossas conversas de membros do Júri CAMIRA. Este filme é interessante porque, como escreveu o crítico Brais Romero no catálogo do Play-Doc 2016, desmistifica a vida dos esquimós (página 17), subverte o “branco virginal” ao qual o cinema clássico associou a esta cultura. O filme combina uma série de vídeos do Youtube, que registram desde imagens pornográficas até filmagens da cena musical underground destes habitantes, um tipo de rock alternativo esquimó. A película remete aos filmes do cineasta neo-zeolandês David Blyth, também um competente etnógrafo quando dirige a câmera, focado em microcomunidades vistas como bizarras (por exemplo, a daquelas pessoas que se relacionam sexualmente apenas pela internet e usando máscaras, no documentário Transfigured Nights, de 2008) e que parte também de vídeos filmados por outros, em webcams, e compartilhados via internet.

 

VENCEDOR DO JÚRI OFICIAL

Na contramão desta corrente de vídeos de webcam, porém em grande parte filmado com um celular, No Cow on Ice (2015) de Eloy Domínguez, vencedor do Júri Oficial, é composto por uma maioria de tomadas feitas pelo próprio diretor, ao longo dos anos em que viveu na Suécia. Na onda do cinediário, o personagem se comporta como uma espécie de Jonas Mekas (na perfeita observação de minha colega Mireia Iniesta), porém em sua versão mais contida, pois não se prende muito à dimensão pessoal do protagonista (como comentou o Luís Mendonça). O filme tem uma esplêndida narração em off, que muda do espanhol para o sueco a medida que o personagem vai aprendendo a língua. A câmera de Eloy Domínguez faz uma viagem aos recônditos mais peculiares da língua sueca, e é inspiradora a forma como o cineasta registrou seu processo de aprendizagem; com sons e imagens de livros, quadrinhos, filmes e legendas, usando a câmera como uma tesoura de si mesmo, durante o processo de aprendizado. Há muito de verdade a cada plano.

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CINEMA POÉTICO ou OBJETOS AUDIOVISUAIS NÃO IDENTIFICADOS + GRANDE VENCEDOR CAMIRA

Antes de falar sobre o vencedor CAMIRA me vêm à mente mais dois filmes assistidos no festival: Dead Slow Ahead (2015), de Mauro Herce, e Occidente (2014), de Ana Vaz. Dead Slow Ahead (2015) é uma composição de imagens, no legítimo sentido do termo: uma reunião de elementos isolados que, quando unidos, resultam em um todo destacado das partes. Mais uma vez está lá o mar, pano de fundo preferido dos cineastas “poéticos” contemporâneos; como em Film Socialisme (2010) de Godard ou, seguindo a tendência dos filmes com imagens capturadas por terceiros e apenas reunidas pelo diretor (cinema de dispositivo, como se chama no Brasil), Pacific (2009), de Marcelo Pedroso. Mas se neste tipo de tendência (que citei a propósito de Of the North) se criticava a ausência do diretor, em filmes como Dead Slow Ahead é a massiva presença de um compositor de imagens que se destaca do resultado. Uma câmera obcecada por paisagens naturais, lembrando outros filmes ensaísticos atuais, como os documentários experimentais de Marc Hurtado (Jajouka [2012], Ciel Terre Ciel [2009]), mas que de repente, do nada, mergulha no íntimo de um protagonista até então invisível.

Já em Occidente a força está no cuidado audiovisual, pensando-se literalmente no significado do termo audiovisual, pelo trabalhado contraste entre som e imagem. As tomadas marítimas são mais uma vez majestosas, rivalizando até mesmo com as de Film Socialisme. Há também uma sutil crítica à colonização ocidental (sempre Godard), esta também presente em muitos dos filmes do Play-Doc 2016, e que, finalmente, me remete à película ganhadora do prêmio CAMIRA: La Terrain (2013), de Bijan Anquetil. Este média documental acompanha a vida de um grupo de ciganos, e sua força está na triangulação da intimidade entre câmera, objeto e articulador (no caso, o documentarista). Em La Terrain, parece difícil que o espectador não se deixe seduzir pelo diálogo sobre beleza e cosméticos entre duas mulheres da comunidade, conversa durante a qual é possível até mesmo sentir a textura de seus cabelos. Há uma profundidade à primeira vista incompreensível nos corriqueiros comentários sobre marcas de shampoo. Há ali qualquer coisa da (mais uma vez) tal verdade que Lukács dizia estar sempre presente no que é ensaístico, e que me faz pensar se não interliga todos os filmes que assisti no Play-Doc 2016. Por partir sempre do que já existe, do que foi vivido, pode-se dizer que o ensaio audiovisual “encontra-se vinculado às coisas, tem de sempre dizer a verdade sobre elas” (Adorno, em O ensaio como forma). Como muito já se disse (Adorno e Lukács, principalmente) o ensaio não parte de um nada vazio, ele se agarra ao que já existe e dá a isso uma nova ordem. Cria novos sentidos a partir da reordenação. As interpretações daí advindas são muitas, mas o importante é que o ensaísta não se deixa intimidar e continua sempre reinterpretando. Ele não tem medo de ir além, embora, ainda nas palavras de Adorno, “por receio de qualquer negatividade, rotule-se como perda de tempo o esforço do sujeito para penetrar a suposta objetividade que se esconde atrás da fachada. Tudo é muito mais simples, dizem”. Na verdade, tudo é muito complexo. Uma canção pode esconder significados que talvez um dia um filme venha a trazer à baila e reordenar. Ou o inverso. Meu antigo orientador disse uma vez que aquilo a que eu chamava ensaio era na verdade um “objeto audiovisual não identificado”. Considero este um bom termo. Parece-me exatamente esta a descrição do panorama para o qual nós da CAMIRA dedicamos nossas impressões. Buscamos talvez a pureza nada inocente da imagem em movimento, e o resto são impressões. Porém o resto nunca é apenas. O ensaio, mais do que qualquer outro gênero cinematográfico, está atrelado à crítica. Como a poesia, ele sobrevive por evocar interpretações universais por meio das relações que estabelece entre imagens consagradas e novas, dando a esta relação um novo ritmo que o define. É o que acontece com a neve e a língua sueca em No Cow on Ice, ou a falta dela e os vídeos do Youtube em Of the North. O barulho dos talheres e o esmalte azul em Occidente; a cama de solteiro e a televisão em La Terrain; o mar e o céu em vermelho e as ondas explosivas de Dead Slow Ahead. O cruzamento entre as artes, a tecnologia e as várias mídias que hoje existem possibilitam que cada vez mais o ensaio cresça na sua vertente audiovisual, e é empolgante notar que festivais dedicados ao documentário, no mundo inteiro, estejam selecionando (quase) apenas ensaios audiovisuais. Existe nestes filmes o ranço bom da eterna possibilidade e, como escreveu Christopher Pavsek em The Utopia of Film, parafraseando Adorno acerca da filosofia, o cinema, afinal, existe por nunca se realizar por completo, por ficar sempre no terreno do possível e vindouro. Eu então acrescentaria: e por ser o cinema como um ensaio de sísifo.

FIM

Um pouco mais esgotadas que há três dias, eu, minha mãe Rose e minha filha Maria voltamos de Tui, no dia 17 de abril, para pegar o avião em Porto rumo a Frankfurt. O simpático barbudo Victor nos conduziu de volta, em um carro muito confortável, devidamente equipado com a cadeirinha de bebê, com a qual Maria pôde contar durante os três dias que estivemos lá. Tratamento VIP recebeu a pequena convidada. Elegantíssima. Durante todas as suas novas aventuras internacionais, chorou só um pouco neste carro que nos levava ao aeroporto (segundo Victor, estava triste com o fim do festival). Era um dia de sol, depois de três dias de chuva torrencial. Maria não gosta de sol, ela nasceu na neve.


Gabriela Wondracek Linck  

Play-Doc: a bênção das Ressonâncias e a câmara humanista de Charles Burnett

A minha estada em Tui foi, antes de mais, uma viagem na sala escura por uma programação variada que mistura cinema experimental, documentário e ficção. Uma viagem que fiz na qualidade de membro do Prémio CAMIRA, na companhia de Mireia Iniesta, actriz no magnífico El academia de las musas (2016) de José Luis Guerín, e de Gabriela Wondracek Linck, realizadora, programadora e crítica de cinema em revistas como La Furia Umana Interlúdio. O desafio passava por vermos todos os filmes da Secção Oficial e do programa Ressonâncias, um grupo de 11 filmes que consubstanciam propostas estéticas e políticas, nalguns casos, radicalmente diferentes entre si. Tudo isto em apenas três dias de festival. Uma tarefa que só conseguimos cumprir com prazer e ligeireza graças à equipa que organiza o Play-Doc, que está de parabéns pela qualidade dos filmes apresentados e a quem agradeço calorosamente a hospitalidade com que me receberam. Em especial, e antes de “descer” aos filmes, quero deixar uma nota de gratidão à direcção do Play-Doc, constituída por Sara García e Ángel Sánchez.

Dos filmes que nós, júri CAMIRA, tivemos o gosto de ver e apreciar, houve três que se me fixaram mais aos olhos. Primeiro, houve uma descoberta no interessantíssimo programa Ressonâncias, concebido pela portuguesa Raquel Schefer (vice-delegada CAMIRA em França), e que privilegiou cinema experimental que contempla algum tipo de proposta política ou etnográfica. Este grupo de filmes, visto no primeiro dia, não me largou durante todo o festival – e ainda agora me revisita o espírito de quando em vez. Dos filmes mostrados destacou-se aos meus olhos um em particular: Occidente (2014), curta-metragem experimental da brasileira Ana Vaz. A ele atribuímos a Menção Honrosa do prémio CAMIRA por causa da forma como desconstrói o passado colonial português na paisagem contemporânea lisboeta e pelo muito impressivo trabalho plástico de montagem, som-imagem, que dá forma a essa desconstrução crítica. Das imagens do Tejo, do Padrão dos Descobrimentos, do Terreiro do Paço, das ondas do mar que o povo português, gloriosamente, enfrentou para chegar ao Brasil, à Índia e ao Extremo Oriente, passamos para as imagens caseiras de um almoço em família. Não é uma família qualquer. Ela é parte, sugere a montagem de imagem (e, sobretudo, de som) de Ana Vaz, de uma espécie de aristocracia pós-colonial portuguesa.

A câmara de Ana Vaz não larga os movimentos (as pequenas acções e os olhares) da empregadita negra que serve o manjar em requintadas loiças. À mesa vemos, a certa altura, o realizador Gabriel Abrantes. A câmara é implacável a comentar este quadro que a montagem, como ondas do mar, faz inundar de signos do passado colonial português. O que Ana Vaz produz em Occidente remete para uma das mais acutilantes críticas ao colonialismo branco alguma vez transpostas para celulóide: Unsere Afrikareise (1966) de Peter Kubelka. Tanto Vaz como Kubelka trabalham por acumulação de imagens procurando insinuar subtilmente, nas entrelinhas da montagem, o discurso mais demolidor sobre a irresponsabilidade histórica e a hipocrisia moderna do homem branco face aos seus antecedentes de abuso e exploração dos povos por ele colonizados. É belo e mordaz. Mistura explosiva que tinha de ser, de algum modo, premiada por este júri.

Outro filme que me ficou a trabalhar (n)o espírito foi Le terrain (2013), média-metragem que mereceu da nossa parte a distinção máxima que nos competia atribuir. É um filme de chambredesenrolado no seio de uma pequena comunidade cigana vivendo na periferia de Paris. Começa por ser uma espécie de versão contemporânea de Il tetto (O Tecto, 1956) de Vittorio De Sica, mas, depois de haver quatro paredes elevadas rudemente – e sem autorização – naquele descampado, a câmara entra quarto adentro, fixando-se à intimidade – tão pouco vista e representada no grande ecrã – de uma grande família cigana. Aí o De Sica vira Pedro Costa. O realizador francês, de ascendência iraniana, Bijan Anquetil documenta, com um rigor e vigor formais próximos da ficção, uma fina narrativa que acompanha o antes, o durante e conclui no pós edificação dessa moradia ilegal. Lá dentro, entre as quatro paredes, ouvimos desabafos, confissões e conversa fiada. Estamos ali com aquelas pessoas. Apetece mesmo dizer: somos aquelas pessoas enquanto a câmara de Bijan filma.

Por fim, e recordando os cinco filmes vistos na Secção Oficial, um filme em particular envolveu-me mais que os outros. Um envolvimento talvez calculado e demasiado fácil produzido pela dupla de realizadores, Robert Machoian e Rodrigo Ojeda-Beck, mas a verdade é que God Bless the Child (2015) é um filme estimável sobre essa terra de ninguém, bela, livre, mas também desamparada e “vadia”, que é a infância. Depois de uma conversa com os meus colegas de Júri, cheguei à fórmula cinéfila que o resume: um cruzamento algures entre Dare mo shiranai (Ninguém Sabe, 2004) e, como observou a minha colega Gabriela, Gummo (1997). Crianças abandonadas à sua sorte e uma câmara que está sempre pronta a apanhar cada instante, sem grandes enfeites. Os adultos estão ausentes – e esta ausência dói em cada plano – e as crianças são fofas – e os quadros bebem dessa “fofura” talvez por demasiado. Contudo, elas também são selvagens – veja-se o puto reguila, cujo veneno na língua o torna grotescamente mais velho do que é, como se aqui estivesse em forma de criança, “criança velha”, um dos anões de Werner Herzog no inquietante Auch Zwerge haben klein angefangen (Os anões também crescem de baixo, 1970). Apesar de calculadamente enternecedor, God Bless the Child consegue coferir interessantes nuances a este retrato de crianças à deriva no vazio de uma ausência: a da sua mãe que nunca mais volta.

Nos intervalos das minhas obrigações de jurado do prémio CAMIRA (sobre as quais irei escrever algo em breve), procurei espreitar o programa, que inclui os quatro filmes escritos, produzidos e realizados por Charles Burnett, filmes em que este teve controlo total – ou perto disso – sobre o resultado final: Killer of Sheep (1977), My Brother’s Wedding (1983), To Sleep with Anger (1990) e When It Rains (1995). À volta desta retrospectiva, a realizadora afro-americana Akosua Adoma Owuso programou um ciclo com o feliz nome “Avant-Gutter”, que dá conta da influência de Burnett no cinema negro norte-americano contemporâneo, sobretudo proveniente de Los Angeles. Em Tui, tive oportunidade de redescobrir os filmes e, dádiva inestimável, de falar – e conviver – com o seu autor.

O problema da “negritude” (blackness) é evidentemente central na obra de Burnett, mas o que no seu cinema incomoda – para retomar o tal adjectivo encontrado pelos programadores do festival – é o facto de este, em contra-corrente com muito do cinema politicamente engajado que se fizera até então, não usar a questão da raça como uma bandeira. Na realidade, ousaria dizer que em Burnett, como no cinema de outro cineasta seu amigo e com quem colaborou de muito perto, Billy Woodberry, as questões do homem negro são, antes de mais – e muitas vezes, “depois de tudo” -, questões de um homem ponto. O “homem ponto” não é um homem fechado, definitivo, “retórico”, mas um homem aberto, imperfeito, que respira o ar que todos os outros homens respiram. Burnett não faz “guerrilla cinema” e o seu statement mais audível é que não há statement algum além daquele que não pára de nos lembrar que “um homem é um homem é um homem”. As suas personagens enfrentam-se consigo, com as suas circunstâncias, mas não carregam fardos históricos, não debitam discursos de ódio com destinatário certo na ponta da língua, nem agitam “bandeiras” 24 horas por dia.

A cor da pele não importa? Claro que importa. Infelizmente importa e não deixa de importar na América de hoje, mas Burnett é um humanista dentro da melhor tradição neo-realista. A câmara encontra o homem e segue-o. Se o seu dia-a-dia lhe oferece uma série de quadros corriqueiros que dizem aparentemente pouco sobre os séculos de opressão da população negra se calhar é porque não é preciso dizer nada quando a vida revela nos pequenos gestos o tudo que a própria História ainda não tornou legível. Mas que ninguém se iluda: os filmes de Burnett são minuciosa e criteriosamente construídos. É uma espontaneidade preparada, atenta ao lugar de cada gesto, como se comprova o ensaio audiovisual de Adrian Martin e Cristina Álvarez López Against the Real. Os seus filmes são “arte a imitar a vida”, como me chegou a explicar a propósito de Killer of Sheep. A narrativa espontânea, mesmo assim, é uma narrativa. Mesmo que completamente avessa ao plot hollywoodesco.

Burnett nunca deu uma entrevista em que a palavra “Afro-American” ou “negro” não tivesse sido proferida. O exercício de conduzir uma conversa com ele sem falar de “raça” teria sido apenas um devaneio teórico da minha parte, completamente irresponsável face à oportunidade que ali me era oferecida. Provocação feita, era tempo de avançar para as questões duras. Um jovem afro-americano que quer documentar a vida em Watts, Los Angeles. Mas o cinema norte-americano, nesta altura ainda mais do que hoje, parecia ser uma coisa “whites only”. Como explicar, então, a opção pela câmara de filmar? O grande fotógrafo Gordon Parks, que com The Learning Tree (1969) assinou na qualidade de realizador, argumentista e até compositor musical a primeira produção negra em Hollywood, havia dito que a câmara era a melhor arma que encontrara para combater o racismo. As suas câmaras de fotografar e depois a de filmar serviram, como disse, para contrariar “um passado deformado e um futuro incerto”.

Burnett usou a sua câmara com o mesmo intuito, mas fê-lo empurrado pela urgência de não deixar passar em branco as humilhações por que ele e os seus irmãos negros passaram desde as carteiras da escola. Ainda se sente mágoa nas suas palavras quando este conta o dia em que o seu professor de liceu resolveu dizer a cada aluno da turma o que o futuro lhes reservava. O professor sentenciou: ele não era incerto para o jovem Burnett, muito pelo contrário, ele era tão certo quanto o tom escuro da sua pele. Burnett ia ser um falhado; mais um negro “sem futuro” que passaria por aquela sala de aula, por aquela escola, por aquele bairro, por aquela cidade… Burnett saiu dessa aula com a certeza de que tinha de fazer alguma coisa, algo que desse a volta à premonição do seu professor. Não era a raiva que o movia, mas a necessidade de se afirmar como uma pessoa humana que não está pronta a ver os seus sonhos marcados – como o gado e o ferro em brasa – pela estúpida evidência do seu tom de pele. Muito antes de filmar Killer of Sheep, Burnett afirmava para si uma certeza quanto ao futuro: não mais o homem negro poderia ser tratado como “carneirada” na fila de espera para um futuro privado de sonhos.

Luís Mendonça

Festival Play-Doc — Premio CAMIRA / CAMIRA Prize

 

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El jurado CAMIRA, conformado por Mireia Iniesta (España), Luís Mendonça (Portugal) y Gabriela Wondracek Linck (Alemania), premió dos películas en la XIII edición de Play-Doc — Festival Internacional de Documentales./ The CAMIRA Jury, composed of Mireia Iniesta (Spain), Luís Mendonça (Portugal) and Gabriela Wondracek Linck (Germany), awarded two films in the 13th edition of Play-Doc — International Documentary Film Festival.

Mención Especia/Honorable Mention:

Por la deconstrucción sútil del pasado colonial portugués en el paisaje de la Lisboa contemporánea, por la relación plástica entre imagen y sonido, otorgamos la mención especial del jurado CAMIRA a Occidente de Ana Vaz./ For the deconstruction of the colonial past of Portugal in the contemporary landscape of Lisbon and for the plastic relationship between sound and image, we give a special mention of the prize CAMIRA to Occidente by Ana Vaz.

Prémio CAMIRA/CAMIRA Prize:

Por el íntimo acercamiento documentalista del director hacia una comunidad tan aislada, evitando los esterotipos culturales y étnicos y manteniendo al mismo tiempo el rigor formal de la ficción, otorgamos el prémio CAMIRA a Le terrain de Bijan Anquetil./ For the intimate documentary approach of the director to an isolated community, avoiding the cultural and ethnical stereotypes and keeping at the same time the formal precision of fiction, we give the CAMIRA prize to Le terrain by Bijan Anquetil.

‘Encuentros del Otro Cine’ International Film Festival in danger

News from EDOC

Quito, February 29th, 2016

Dear friends,

We write to you to communicate that, due to the difficulties we are facing in financing the XVth edition of the ‘Encuentros del Otro Cine’ International Film Festival, we are considering to cancel it. As you know, our opening was expected to take place on Wednesday May 18th, 2016.

Since last October, our programming team has been watching and discussing more than 400 works from fifty different countries, including thirty Ecuadorian films. Our selection is almost ready. For this year’s edition, we have confirmed the attendance of renowned filmmakers such as Patricio Guzmán, Luis Ospina and João Moreira Salles. However, the financial situation is so difficult that our organizational work has been put on hold and we have decided to postpone notifications to selected films.

The Festival is held every year with the support of various public and private entities, the contribution of embassies and the largely volunteer work of our team of collaborators.

This year, the institutions that normally contribute to the funding of the festival have suffered cuts in their budgets. In the cases of the Ministerio de Cultura y Patrimonio and the Consejo Nacional de Cinematografía del Ecuador, their authorities have informed us that these cuts prevent them from committing any contribution to the festival. To date we have confirmed only 30% of the total festival budget, with these funds coming from the Secretaría de Cultura del Municipio de Quito, the contribution of embassies and a non-monetary donation from the Casa de la Cultura Ecuatoriana. Under these conditions it will be impossible to organize EDOC15.

The festival is a space for pluralistic debate about art, politics and film. In our last edition, more than 18,000 spectators attended the 320 film exhibitions that we celebrated in twelve cinemas across three cities. EDOC employs dozens of people and generates revenue for the theaters and cultural centers that host the events. The magazine Cahiers du Cinéma called EDOC a “referent festival for non-fiction in Latin America” and the newspaper El Comercio named it one of the five essential events of 2016 in Ecuador.

The lack of cultural policies that encourage the subsistence of long-term civic initiatives in Ecuador, the lack of a clear system of state subsidies, and the absence of tax incentives for cultural donations make organizing an independent film festival (and any other artistic expression) complex. The mechanisms that grant aid remain random, or often subject to the willingness of the authorities. This is a persistent problem to which we would like to call attention.

Times of crisis reveal the real priorities of a society and a State. In the absence of clear cultural policies, crisis can worsen these already existing problems. They can also serve as an opportunity to start doing things in new ways and to strengthen a sense of citizenship and community.

We are doing everything in our power to celebrate the festival in May 2016. The decision we make will be announced in the coming days.

 
Sincerely,
EDOC team

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El Festival “Encuentros del Otro Cine” (EDOC) en riesgo

Comunicado del Festival EDOC

Quito, 29 de febrero de 2016

Queridas y queridos amigos,

Nos dirigimos a ustedes para informarles que, debido a las dificultades que estamos enfrentando para lograr la financiación de la XV edición del Festival Internacional de Cine Documental “Encuentros del Otro Cine”, estamos considerando tomar la difícil decisión de cancelarla. Como saben, teníamos previsto inaugurar el festival el próximo miércoles 18 de mayo de 2016.

Desde octubre pasado nuestro equipo de programación ha mirado y comentado más de 400 trabajos provenientes de cincuenta países, entre los que se incluye una treintena de obras ecuatorianas. Nuestra programación está prácticamente lista. Para la edición de este año hemos confirmado la presencia de reconocidos cineastas como Patricio Guzmán, Luis Ospina y João Moreira Salles. Sin embargo, la situación financiera es tan seria que nuestro trabajo organizativo se encuentra retrasado.

El Festival se realiza cada año con el aporte de diversas entidades públicas y privadas, la contribución de embajadas de países amigos y en gran medida el trabajo voluntario de nuestros colaboradores.

En este año las instituciones que habitualmente contribuyen al financiamiento del festival han sufrido recortes en sus presupuestos. En los casos del Ministerio de Cultura y Patrimonio y del Consejo Nacional de Cinematografía del Ecuador, sus autoridades nos han informado que esos recortes les impiden comprometer ninguna contribución al festival. Lo cierto es que a la fecha hemos confirmado el 30% de nuestro presupuesto, correspondiente a la asignación de la Secretaría de Cultura del Municipio de Quito, el aporte de algunas embajadas y una contribución en especie de la Casa de la Cultura Ecuatoriana. En estas condiciones será imposible organizar los EDOC15.

El festival constituye un espacio de debate pluralista en torno al arte, la política y el cine. En nuestra pasada edición más de 18 mil espectadores acudieron a las 320 funciones de cine que celebramos en doce salas de tres ciudades del país. Los EDOC dan trabajo a decenas de personas y generan ingresos para las salas de cine y centros culturales que los acogen. La revista Cahiers du Cinéma los calificó como un “festival de referencia en América Latina” y el periódico El Comercio como uno de los cinco eventos imprescindibles de 2016 en el Ecuador.

A falta de políticas culturales que estimulen la subsistencia de iniciativas ciudadanas de largo aliento, a falta de un claro sistema de subvenciones públicas y en ausencia de estímulos fiscales a las donaciones a la cultura, la organización de festivales independientes de cine (y de muchas otras expresiones artísticas) se vuelve una tarea compleja en el Ecuador. Los mecanismos con que se conceden las ayudas siguen siendo azarosos o sujetos a la buena voluntad de las autoridades. Este es un problema persistente sobre el cual llamamos la atención.

Las crisis revelan las verdaderas prioridades de una sociedad y de un Estado. También en las crisis la ausencia de claras políticas públicas hace los problemas más grandes. A veces sirven para comenzar a hacer las cosas de modo diferente y para fortalecer el sentido de ciudadanía y comunidad.

Estamos haciendo todo lo que está a nuestro alcance para poder celebrar el festival en mayo de 2016. La decisión que tomemos será anunciada en los próximos días.

Atentamente,

El equipo de los EDOC

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30e Entrevues Belfort Festival international du film 28 nov. – 6 dec. 2015

Un pied dans le passé, un pied dans l’avenir, telle est la position que le festival de Belfort aura souhaité tenir pour sa trentième édition. Le passé, ce sont en particulier les cinéastes-amis, compagnons de route d’un festival qui les aura, pour beaucoup, fait découvrir au public français. Car telle a toujours été la volonté d’Entrevues, fondé en 1986 par Janine Bazin : voir ou apercevoir dans un geste tâtonnant ou déjà souverain une promesse de cinéma. Parmi ces cinéastes invités à construire une programmation basée sur le principe du “cadavre exquis”, F.J. Ossang, Jean-Charles Fitoussi, Pedro Costa, Serge Bozon ou encore Abderrahmane Sissako. Ainsi s’affirmait, de film en film, de cinéaste en cinéaste, et ce par-delà des trajectoires et des manières très diverses, une solidarité des images et des créateurs.

Le présent, ce sont évidemment les deux compétitions internationales : douze longs-métrages, autant de courts, pour la plupart inédits. Le jury Camira, présent pour la seconde année à Belfort, et composé d’Amanda Coelho, Raquel Schefer et Raphaël Nieuwjaer, aura eu la difficile tâche de n’accorder qu’un prix. Celui-ci fut remis à Dans ma tête un rond-point, de Hassen Ferhani – dont il sera question amplement dans d’autres publications. S’il est difficile de tracer une ou plusieurs lignes de force parmi ces vingt-quatre films, il était évident que chaque séance, associant un court et un long, s’envisageait comme un geste fort de programmation, les films s’éclairant mutuellement, tant au niveau du thème que des enjeux formels. Plaisir et puissance du montage, par lequel le programme sort de la recommandation culturelle et du battage de sentier pour se faire à son tour œuvre de cinéma.

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 Kaili Blues (2015), de Bi Gan

L’équilibre ne fut cependant pas toujours au rendez-vous. Certains films, trop velléitaires, trop fragiles, semblaient dans l’écrin d’un festival comme écrasés : le spectateur les aurait peut-être reçus avec davantage d’indulgence dans le cadre d’une présentation de films d’école. C’est le risque inhérent au désir de découvrir : la maturité minimale, ou la singularité, ne se laissent pas toujours sentir dans des films-exercices d’une maladresse d’autant plus embarrassante qu’elle ne semble l’œuvre d’aucun doute (Le Soleil nous cherche, de Raphaël Harari, Bixian, de François Chang, ou encore La révolution n’est pas un dîner de gala, de Youri Tchao-Debats). Riche fut cependant la sélection des courts.

Entamés dans les mêmes coordonnées sociales, bien qu’aux antipodes géographiques (la lointaine banlieue de Melbourne, la proche banlieue de Paris), Monaco, de David Esteal, et F430, de Yassine Qnia construisent des trajectoires à la fois antagonistes et complémentaires pour une jeunesse en déshérence : respectivement une ligne droite sans début ni fin, et une courbe. Si Monaco peut d’abord sembler souffrir d’un manque de dramatisation, c’est au final ce qui fait sa force : suite de plans-situations où un jeune homme traverse des espaces anonymes, guidés tant par les nécessités du quotidien (chercher sa petite sœur à la sortie de l’école) que par la recherche d’un boulot, le film ne prétend rien nouer, mais au contraire tout faire couler. En tant que pure translation, il instille une mélancolie dont l’éclat mordoré envahit jusqu’au paysage. F430 a pour sa part à cœur de construire une fable. Après avoir escroqué un ami sur le butin d’un petit larcin, un jeune homme ne trouve rien d’autre à faire avec cet argent que de louer une Ferrari (du modèle qui donne son titre au film) afin de parader dans son quartier, invitant même des gamins à faire des tours de voiture en bas des HLM comme s’il s’agissait d’un manège. Entièrement, ou presque, du côté de ses personnages, Qnia parvient à trouver la juste mesure d’empathie et de distance. Car il y a évidemment quelque chose de dérisoire, dans cette manière de frimer au volant d’un véhicule qu’il faudra rendre le soir même. Mais aussi de profondément juste : la banlieue n’est pas filmée comme une zone à déserter dès que l’occasion se présente, mais, tout simplement, comme un lieu de vie. Ce qui peut apparaître comme le signe d’un enfermement, d’une sclérose de l’imaginaire (brûler son argent sur place, tourner en rond dans un parking, consommer son énergie en pure perte) est aussi une manière de révéler un tissu social, une trame d’existences, une géographie partagée. D’où le regret que l’on éprouve à voir le cinéaste s’arracher à la terre pour soudain filmer le ciel, comme s’il n’avait pu faire l’économie de la fatalité. Cette chape de plomb du réalisme social étriqué ne recouvre heureusement pas tout le film.

Partir ou rester, persister sans horizon, ce sont aussi les questions qui travaillent António, lindo António d’Ana Maria Gomes. Dans le Beira Alta, région montagneuse et désolée du Portugal, vit la grand-mère de la cinéaste, entourée de ses fils. L’un manque cependant à l’appel, António, parti voilà cinquante ans tenter sa chance au Brésil. Depuis, il n’a guère donné de nouvelles, nourrissant chez ceux qui sont restés une amertume non masquée. Celle-ci, cependant, est toujours mêlée d’espoir : et si soudain le fils prodigue revenait ? C’est ce que le film va réaliser, par un raccord qui tient bien du miracle, de la suture consolatrice. Entre temps s’est dessiné autant le portrait d’un absent, que celui d’une femme obstinée, au langage toujours évocateur. Loin de s’abandonner à la contemplation d’une rusticité embaumée, Gomes se montre engagée avec amour et admiration dans ses plans, entrant dans le champ sans manière afin d’aider par exemple sa grand-mère. Cette simplicité, qui efface toute distinction entre le fait d’être devant ou derrière la caméra, celle-ci pouvant même continuer à tourner sans que plus personne ne s’en soucie, est ce qui permet de rendre au dénuement sa richesse sensible. Hélas, la cinéaste peine à retrouver la même évidence en filmant des Brésiliens rencontrés au hasard, lorsqu’elle s’est décidée à retrouver son oncle. Panotant par exemple vers une poitrine féminine visiblement siliconées, la caméra semble soudain à la recherche de signes, de stigmates. Si cela n’entame qu’accessoirement la beauté du film, cela interroge sur la capacité de Gomes à filmer de l’inconnu.

Les voisins, de Benjamin Hameury, joue quant à lui parfaitement de cette dialectique du connu et de l’inconnu, du familier et de l’étrange. Le titre le dit assez : le cinéaste a filmé ses voisins, et le quartier résidentiel dans lequel il a passé son enfance. Mais il n’a pas manqué d’y ajouter une présence aussi arbitraire que révélatrice, un de ces mystères qui lancent les fictions. Un homme dangereux s’est échappé d’une prison proche ; il rôderait entre les paisibles pavillons. Dès lors la rumeur se répand, et la défense s’organise. Sous le patronage, certes peu original, de David Lynch et surtout de John Carpenter, Hameury fait preuve d’une intelligence de mise en scène rare pour déployer toutes les potentialités dramatiques et dynamiques d’un espace singulièrement restreint et lisse : une rue, un terrain de foot, un chemin. Les trajectoires des voisins s’opposent, s’entrecoupent, se complètent, et c’est d’abord cela que le cinéaste saisit avec limpidité, grâce à un découpage exemplaire : une agitation qui s’empare des corps, une force – la détermination, la peur – qui s’inscrit comme autant de lignes et de courbes dans le plan. En cela, il est évident que Hameury a retenu de Carpenter (et donc de Hawks) l’essentiel : le sentiment est affaire de déplacements, et inversement. Il y ajoute une manière de comique absurde souvent désopilant, né d’une oscillation entre le littéral et la métaphore et d’une façon (rarement vue) de mettre en mouvement les corps âgés. Ainsi Hameury parvient-il à allier le burlesque et l’angoisse (voire l’horreur), dans une fable où le corps étranger apparaît d’abord comme une production fantasmatique.

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 Western (2015), de Bill et Turner Ross

Nueva vida, de Kiro Russo, inscrit la question du voisinage dans son cadre même. La caméra filme, en plongée et à bonne distance, un pan de mur percé d’une fenêtre. Nous n’entrerons jamais dans la pièce, une chambre, dont seul le lit apparaît. Dans ce cadre-dans-le-cadre, un jeune homme et une jeune fille voient leur vie bouleversée par l’arrivée d’un bébé. Russo ne saisit rien que de très banal : la femme qui nourrit son enfant, la famille unie sur le lit, la frustration de l’homme face à cet enfant envahissant. Si le « dispositif » semble un peu forcé, il est aussi le moyen d’une pudeur paradoxale. Il est en effet moins question de voyeurisme que de réserve, de distance respectueusement maintenue. Le cinéaste observe des gestes, des situations, dans leur intégrité, à la fois simples et opaques.

Parmi les courts-métrages, Three wheels était l’un des rares, si ce n’est le seul, à s’inscrire dans l’Histoire de son pays, le Cambodge. La manière dont il le fait, par un carton final qui confère à son récit une profondeur inattendue (du moins pour un spectateur peu averti du passé cambodgien), ne manque pas d’étonner. L’Histoire risque en effet d’apparaître comme le moyen d’une chute, un « fin mot ». C’est peut-être cependant autre chose qui est à l’oeuvre. Kavich Neang montre la vie d’un couple aux liens distendus. Cette distance, inscrite non sans habileté dans le cadre, semble celle d’une lassitude ordinaire. Les aspirations déçues de l’homme, et le retour fantasmé d’un amour de jeunesse, ne viennent pas contrarier ce que le spectateur prend d’abord comme une fable sur la fameuse incommunicabilité. Or, ce couple est bien une survivance du régime des Khmers rouges. L’intelligence de ce carton final, c’est qu’il permet au fond une double compréhension, ou plutôt une indétermination, un libre-jeu. En reconsidérant le film à son aune, l’Histoire se révèle aussi bien comme un terrible poids que comme une cause parmi d’autres, qui ne saurait jamais tout sur-déterminer. Le carton vient moins apporter une réponse que déplacer la question : jusqu’à quel point l’Histoire peut-elle travailler les êtres, leurs relations, leurs corps et leurs affects ?

Parmi la sélection des longs-métrages, cinq films se détachaient particulièrement. Outre Dans ma tête un rond point, il faut ainsi mentionner Kaili Blues, Western, Bienvenue à Madagascar et John From.

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 Bienvenue à Madagascar (2015), de Franssou Prenant

Dans le long-métrage Kaili Blues, du poète-cinéaste chinois Bi Gan, on entrevoit également des empreintes de l’Histoire marquant les destinées des personnages. Une vieille dame rêve d’un amour perdu de vue pendant la Révolution Culturelle, un homme est séparé de sa femme lorsqu’il est emprisonné pour avoir servi dans les triades. La route traversée par le protagoniste Chen Seng se transforme en dispositif de dématérialisation du temps et de l’espace, un moyen à travers lequel il déconstruit et se remémore son passé. Ce dispositif est suggéré dès les premières séquences, composées de lents plans panoramiques et de jeux entre langage et récit, déstabilisant nos perceptions sensorielles et cognitives. Les sons s’infiltrent d’une séquence à l’autre. La lumière oscille selon les variations sonores. Lors d’une émission de télévision, une voix off annonce la lecture d’un poème qui ne se déclenchera jamais, laissant voir à la place des images subjectives d’un traveling avant sur une route. La déconstruction du récit est poussée à son paroxysme durant la dernière séquence, où l’on voit des horloges dessinées sur des wagons d’un train en mouvement, s’affranchissant des barrières sonores et transformant de simples déplacements spatiaux en déplacements temporels. Kaili Blues semble presque se dissoudre entre passé, présent et futur comme l’annonçait déjà au début du film un carton contenant un extrait du « Sutra du diamant » (un texte bouddhiste ayant donné son titre au premier court-métrage de Bi Gan, réalisé en 2013). Si la perméabilité du temps peut paraître un moyen de renforcer le poids de l’histoire sur la vie des personnages, elle représente aussi leur échappatoire. La remémoration comme reconstruction du passé devient un moyen de se retrouver soi-même.

Depuis La Soif du mal au moins (Orson Welles, 1958), la frontière avec le Mexique est liée dans le cinéma américain à la découverte d’un monde interlope et inquiétant. Sicario, de Denis Villeneuve, faisait même récemment de cette zone quasi-militarisée le dernier rempart contre la barbarie, en une parabole aussi abjecte que stupide. C’est donc avec satisfaction et surtout intérêt que l’on découvre grâce à Western une réalité forcément moins manichéenne et plus riche. En filmant deux bourgades situées chacune d’un côté et de l’autre du Rio Grande, Bill et Turner Ross montrent d’abord une vie faite d’échanges – économiques, culturels, sociaux – où la frontière est moins un mur qu’une zone de contact. Ainsi le maire d’Eagle Pass, Chad Foster peut-il arborer un Stetson tout en répondant en espagnol au téléphone – pour ne prendre qu’un exemple parmi les plus anecdotiques. Passionnant de ce point de vue, Western semble néanmoins comme surdéterminé par la nécessité d’un récit bouclé. Aux mille initiatives, pratiques, gestes concrets qui rendent la frontière poreuse, les cinéastes préfèrent en effet bientôt l’aura du mythe. La violence gagnant du terrain autour de cette zone à part, qui aura toujours construit politiquement son ouverture, le repli menace. Il n’y a là rien à négliger, de fait. Mais l’insistance qu’ont les deux frères à vouloir filmer la fin d’un monde – accumulant la fin du mandat du maire, une séance à la messe, et un crépuscule sur le Rio Grande surveillé par un vieux de la vieille – apparaît presque comme à contre-courant d’un film serein, qui avait jusqu’alors préféré les faits à la légende.

Bienvenue à Madagascar, de Franssou Prenant, Prix d’Aide à la distribution Ciné + et Prix Eurorocks One + One, est construit sur un propos de réarticulation. Ce parcours de lieux de mémoire sous-tend une réunification entre le sujet et l’objet de la représentation, la « praxis de la vie » et le cinéma. Puisque les territoires parcourus sont ceux du colonialisme français en Afrique, le film s’affirme comme objet à la fois poétique et politique. C’est à partir du point focal du présent que la réalisatrice revient sur les histoires et les géographies du colonialisme et de l’anticolonialisme (Alger, Antananarivo). À travers ces réarticulations et déplacements, le film lui-même se présente en tant que géographie de la pensée. Mais Bienvenue à Madagascar est aussi un film de la disjonction. Disjonction entre l’image, magnifiquement tournée en Super 8 et qui n’y est jamais illustration, et la voix, telle qu’elle s’entend chez Mekas (Walden, 1969 ; Lost, Lost, Lost, 1976…) ou Perlov [Yoman (Diary) 1973-1983]. Disjonction aussi de la parole, dans le passage de la voix off à la polyphonie. Ces disjonctions montrent de manière exemplaire comment, à travers un jeu de cache-cache, le cinéma est capable de rendre visible ce qui reste pourtant une force non-figurative extérieure. Avec sons et images, entre absence et présence, concepts qui ici ne s’opposent pas, Bienvenue à Madagascar laisse le spectateur libre. Or, cette liberté, la liberté, est peut-être son véritable enjeu.

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 John From (2015), de João Nicolau

Second long-métrage de João Nicolau après L’Epée et la rose, John From était à la fois l’un des films les plus classiques et les plus étonnants du festival. Classique, car empruntant plus qu’aucun autre à un genre populaire, le teen movie. Etonnant, car il en réinvente presque intégralement les coordonnées. Rita, 15 ans, passe son été entre séance de bronzage, les pieds dans l’eau d’une plage improvisée sur le balcon du HLM où elle habite, et leçons de musique. Après avoir congédié son petit ami, elle s’attache peu à peu à un voisin photographe qui a l’âge de son père. L’une des grandes beautés du film tient à la manière dont Nicolau saisit ce corps adolescent, entre indolence et détermination. Deux états qui s’expriment tant par le jeu de l’actrice, Júlia Palha, que par la rigueur de la mise en scène. Offerte au regard pieux du cinéaste lorsqu’elle est allongée sur son transat, Rita traverse au contraire le cadre, quand elle parcourt son quartier, avec la raideur désaffectée des modèles de Bresson. Cette tension est sans doute ce qui permet au film de ne jamais tomber dans la complaisance, et dans la pure réification d’un corps qui ne serait qu’objet de contemplation. De détermination, de fait, Rita n’en manque pas. Pour affirmer un amour impossible, elle ne changera rien moins que le monde autour d’elle. L’idée est très belle : à la recherche d’un terrain commun avec le photographe, elle se prend de passion pour l’histoire et la culture des Papous qui apparaissent sur les clichés. L’amour comme vampirisme intégral : ce qui était chez l’homme un motif d’intérêt, devient chez la jeune fille un mode de vie. Le désir semble alors ne pouvoir exister qu’à délirer totalement ce qui nous apparaît comme la singularité de l’autre, au point qu’elle le recouvre et l’engloutit – le fait renaître pour soi, d’une certaine manière.

   Raphaël Nieuwjaer, Amanda Coelho et Raquel Schefer