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God Bless Play-Doc (Notas)

Porto Airport, 14 de abril de 2016. Eu com duas mochilas nas costas, empurrando um carrinho de criança, minha mãe carregando as outras malas. Esgotadas, eu, ela e minha bebê finalmente saímos do corredor de desembarque e nos deparamos com um simpático barbudo carregando uma placa do Play-Doc 2016, Victor. Ao lado dele, uma crítica portuguesa que vive em Paris, Raquel Schefer, também nos recepciona e em breve, já no carro rumo ao hotel, me contaria sobre parte da mostra Ressonâncias, que está curando no festival, além de sobre seus projetos acadêmicos e cinéfilos. E cá estou eu, uma crítica brasileira que vive na Alemanha há 2 anos (e também uma mãe que não dorme há 7 meses), finalmente de volta à emoção do batente da crítica cinematográfica e pela primeira vez em um festival europeu, O Play-Doc em Tui. É onde estamos depois de uma viagem de cerca de uma hora e meia para atravessar a fronteira entre Portugal e Espanha. Tive o prazer de participar do festival como membro do Júri CAMIRA, ao lado dos críticos e pesquisadores Mireia Iniesta e Luís Mendonça. Passei 3 dias a assistir, mais do que a documentários, provavelmente àquilo que há de melhor na safra do ensaio audiovisual contemporâneo. Peço perdão, caso minhas pequenas impressões abaixo soem um tanto pautadas pela recente experiência como mãe, mas é impossível que assim não seja. Agradecimentos a Toni D’Angela pelo convite, e a toda equipe do Play-Doc pelo acolhimento. Não é sempre que uma lactante conta com tanta prestatividade e consideração no ambiente de trabalho.

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MOSTRA COMPETITIVA

Até onde eu sabia (ou até o Play-Doc 2016) “God Bless the Child” era uma música composta por Billie Holiday em 1939. Em sua autobiografia, a cantora escreveu que a ideia da música veio de uma discussão com a mãe sobre dinheiro, durante a qual a mãe teria dito “God bless the child that’s got his own.” No livro Jazz Singing, Will Friedwald diria, nos anos 1990, que a música é sagrada e profana, pois se refere à Bíblia indicando que a religião não tem sucesso ao buscar que as pessoas tratem-se melhor umas às outras. Concordo. Talvez seja este o papel da Arte?

Seja como for, depois da minha ida a Tui, sempre que ouvir esta música lembrarei do filme homônimo de Robert Machoian e Rodrigo Ojed-Beck, lançado em 2015, um dos favoritos da sessão competitiva do festival. Assistir a este filme sabendo que minha filha estava dormindo no hotel longe de mim quase me rendeu uma síncope, dado que se trata de uma ficção filmada à mão livre (o que sempre dá ideia de documento) sobre 5 crianças abandonadas pela mãe. Desde os anos 1970, com Peter Bogdanovich e seu Lua de Papel (1973), não lembro de ter visto uma desmitificação da áurea infantil semelhante a esta de God Bless the Child. Tanto no filme de Bogdanovich quanto no de Machoian e Ojed-Beck há uma estreita relação entre forma e conteúdo. Ainda que filmado com maneirismos típicos da Nova Hollywood, o filme de Bogdanovich remete ao classicismo na perfeita geometria dos planos, o que desempenha uma espécie de balanço no equilíbrio com a suposta rebeldia da trama. Já em God Bless the Child temos uma câmera que treme ao buscar os personagens de maneira obsessiva e “cuidadosamente descuidada”, mas o ponto contrastante disso é adireção de atores minuciosa. Impossível não lembrar de filmes como Gummo (1997), que nos anos 1990 inauguram no panorama outro tipo de tratamento estético da infância no cinema, libertando-a dos clichês e aventurando-se na busca do que há de suave na estética da lata de lixo. Na busca do suave na estética da lata de lixo todas as situações consideradas descartáveis no dia a dia participam de forma ativa no filme, incluindo tanto os cuidados domésticos quanto as intimidades higiênicas das personagens. Além disso, como típico da estética da lata de lixo (espécie de “sujinho organizado” inaugurado por estes filmes dos anos 1990), as crianças, mesmo que provavelmente de classe média, estão sempre sujas ou vestidas e (des)penteadas de um jeito peculiar. Em Gummo, impossível não lembrar do piá esquisito comendo espaguete com achocolatado na banheira. Em God Bless the Child, a criança recolhendo um caixote de lixo maior do que ela, ou todos os irmãos escovando os dentes juntos e cantando uma música infantil temática. Estes pequenos detalhes da rotina, envoltos por um cenário de caos externo ou mera desordem doméstica, filmadas por uma câmera que recorta as cenas de modo pouco convencional, dão aos filmes este aspecto de que foram encontrados em algum canto empoeirado do porão. Como se fossem vídeos caseiros esquecidos.

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RESSONÂNCIAS

E já que chegamos a Gummo, é preciso falar de outro cineasta underground surgido nos anos 1990 cujo nome apareceu entre as conversas dos membros do Júri CAMIRA durante o Play-Doc 2016: Larry Clark. Foi bastante curioso assistir na mesma noite God Bless the Child e When the Earth seems do be light (2015) de Tamuna Karumidze, Salome Machaidze e David Meshki, uma espécie de comunhão (de fato quase religiosa) entre Kids (1995), Ken Park (2002) e Crônica de um verão (de Jean Rouch e Edgar Morin, 1961). Apesar do estilo meio anos 1990, este filme tem uma pegada sessentista romântica. É interessante o contraste entre a distância física e emocional do documentarista e aproximação visceral dos adolescentes. Enquanto andam de skate ou perambulam entre as casas de amigos e as ruas da Geórgia, vão ao mesmo tempo respondendo a perguntas universais (“O que é o amor?”, “Você é feliz?”, etc), e é aí que chegamos à constatação supostamente óbvia, porém escorregadia, como no filme de Rouch e Morin, de que alguns sentimentos e respostas são mesmo comuns a todos. Outro documentário da sessão Ressonâncias que me chamou atenção foi Of the North (2015), de Dominic Galgon, ao qual eu talvez tivesse atribuído o prêmio CAMIRA, mas que, no entanto, não figurou entre nossas conversas de membros do Júri CAMIRA. Este filme é interessante porque, como escreveu o crítico Brais Romero no catálogo do Play-Doc 2016, desmistifica a vida dos esquimós (página 17), subverte o “branco virginal” ao qual o cinema clássico associou a esta cultura. O filme combina uma série de vídeos do Youtube, que registram desde imagens pornográficas até filmagens da cena musical underground destes habitantes, um tipo de rock alternativo esquimó. A película remete aos filmes do cineasta neo-zeolandês David Blyth, também um competente etnógrafo quando dirige a câmera, focado em microcomunidades vistas como bizarras (por exemplo, a daquelas pessoas que se relacionam sexualmente apenas pela internet e usando máscaras, no documentário Transfigured Nights, de 2008) e que parte também de vídeos filmados por outros, em webcams, e compartilhados via internet.

 

VENCEDOR DO JÚRI OFICIAL

Na contramão desta corrente de vídeos de webcam, porém em grande parte filmado com um celular, No Cow on Ice (2015) de Eloy Domínguez, vencedor do Júri Oficial, é composto por uma maioria de tomadas feitas pelo próprio diretor, ao longo dos anos em que viveu na Suécia. Na onda do cinediário, o personagem se comporta como uma espécie de Jonas Mekas (na perfeita observação de minha colega Mireia Iniesta), porém em sua versão mais contida, pois não se prende muito à dimensão pessoal do protagonista (como comentou o Luís Mendonça). O filme tem uma esplêndida narração em off, que muda do espanhol para o sueco a medida que o personagem vai aprendendo a língua. A câmera de Eloy Domínguez faz uma viagem aos recônditos mais peculiares da língua sueca, e é inspiradora a forma como o cineasta registrou seu processo de aprendizagem; com sons e imagens de livros, quadrinhos, filmes e legendas, usando a câmera como uma tesoura de si mesmo, durante o processo de aprendizado. Há muito de verdade a cada plano.

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CINEMA POÉTICO ou OBJETOS AUDIOVISUAIS NÃO IDENTIFICADOS + GRANDE VENCEDOR CAMIRA

Antes de falar sobre o vencedor CAMIRA me vêm à mente mais dois filmes assistidos no festival: Dead Slow Ahead (2015), de Mauro Herce, e Occidente (2014), de Ana Vaz. Dead Slow Ahead (2015) é uma composição de imagens, no legítimo sentido do termo: uma reunião de elementos isolados que, quando unidos, resultam em um todo destacado das partes. Mais uma vez está lá o mar, pano de fundo preferido dos cineastas “poéticos” contemporâneos; como em Film Socialisme (2010) de Godard ou, seguindo a tendência dos filmes com imagens capturadas por terceiros e apenas reunidas pelo diretor (cinema de dispositivo, como se chama no Brasil), Pacific (2009), de Marcelo Pedroso. Mas se neste tipo de tendência (que citei a propósito de Of the North) se criticava a ausência do diretor, em filmes como Dead Slow Ahead é a massiva presença de um compositor de imagens que se destaca do resultado. Uma câmera obcecada por paisagens naturais, lembrando outros filmes ensaísticos atuais, como os documentários experimentais de Marc Hurtado (Jajouka [2012], Ciel Terre Ciel [2009]), mas que de repente, do nada, mergulha no íntimo de um protagonista até então invisível.

Já em Occidente a força está no cuidado audiovisual, pensando-se literalmente no significado do termo audiovisual, pelo trabalhado contraste entre som e imagem. As tomadas marítimas são mais uma vez majestosas, rivalizando até mesmo com as de Film Socialisme. Há também uma sutil crítica à colonização ocidental (sempre Godard), esta também presente em muitos dos filmes do Play-Doc 2016, e que, finalmente, me remete à película ganhadora do prêmio CAMIRA: La Terrain (2013), de Bijan Anquetil. Este média documental acompanha a vida de um grupo de ciganos, e sua força está na triangulação da intimidade entre câmera, objeto e articulador (no caso, o documentarista). Em La Terrain, parece difícil que o espectador não se deixe seduzir pelo diálogo sobre beleza e cosméticos entre duas mulheres da comunidade, conversa durante a qual é possível até mesmo sentir a textura de seus cabelos. Há uma profundidade à primeira vista incompreensível nos corriqueiros comentários sobre marcas de shampoo. Há ali qualquer coisa da (mais uma vez) tal verdade que Lukács dizia estar sempre presente no que é ensaístico, e que me faz pensar se não interliga todos os filmes que assisti no Play-Doc 2016. Por partir sempre do que já existe, do que foi vivido, pode-se dizer que o ensaio audiovisual “encontra-se vinculado às coisas, tem de sempre dizer a verdade sobre elas” (Adorno, em O ensaio como forma). Como muito já se disse (Adorno e Lukács, principalmente) o ensaio não parte de um nada vazio, ele se agarra ao que já existe e dá a isso uma nova ordem. Cria novos sentidos a partir da reordenação. As interpretações daí advindas são muitas, mas o importante é que o ensaísta não se deixa intimidar e continua sempre reinterpretando. Ele não tem medo de ir além, embora, ainda nas palavras de Adorno, “por receio de qualquer negatividade, rotule-se como perda de tempo o esforço do sujeito para penetrar a suposta objetividade que se esconde atrás da fachada. Tudo é muito mais simples, dizem”. Na verdade, tudo é muito complexo. Uma canção pode esconder significados que talvez um dia um filme venha a trazer à baila e reordenar. Ou o inverso. Meu antigo orientador disse uma vez que aquilo a que eu chamava ensaio era na verdade um “objeto audiovisual não identificado”. Considero este um bom termo. Parece-me exatamente esta a descrição do panorama para o qual nós da CAMIRA dedicamos nossas impressões. Buscamos talvez a pureza nada inocente da imagem em movimento, e o resto são impressões. Porém o resto nunca é apenas. O ensaio, mais do que qualquer outro gênero cinematográfico, está atrelado à crítica. Como a poesia, ele sobrevive por evocar interpretações universais por meio das relações que estabelece entre imagens consagradas e novas, dando a esta relação um novo ritmo que o define. É o que acontece com a neve e a língua sueca em No Cow on Ice, ou a falta dela e os vídeos do Youtube em Of the North. O barulho dos talheres e o esmalte azul em Occidente; a cama de solteiro e a televisão em La Terrain; o mar e o céu em vermelho e as ondas explosivas de Dead Slow Ahead. O cruzamento entre as artes, a tecnologia e as várias mídias que hoje existem possibilitam que cada vez mais o ensaio cresça na sua vertente audiovisual, e é empolgante notar que festivais dedicados ao documentário, no mundo inteiro, estejam selecionando (quase) apenas ensaios audiovisuais. Existe nestes filmes o ranço bom da eterna possibilidade e, como escreveu Christopher Pavsek em The Utopia of Film, parafraseando Adorno acerca da filosofia, o cinema, afinal, existe por nunca se realizar por completo, por ficar sempre no terreno do possível e vindouro. Eu então acrescentaria: e por ser o cinema como um ensaio de sísifo.

FIM

Um pouco mais esgotadas que há três dias, eu, minha mãe Rose e minha filha Maria voltamos de Tui, no dia 17 de abril, para pegar o avião em Porto rumo a Frankfurt. O simpático barbudo Victor nos conduziu de volta, em um carro muito confortável, devidamente equipado com a cadeirinha de bebê, com a qual Maria pôde contar durante os três dias que estivemos lá. Tratamento VIP recebeu a pequena convidada. Elegantíssima. Durante todas as suas novas aventuras internacionais, chorou só um pouco neste carro que nos levava ao aeroporto (segundo Victor, estava triste com o fim do festival). Era um dia de sol, depois de três dias de chuva torrencial. Maria não gosta de sol, ela nasceu na neve.


Gabriela Wondracek Linck  

Play-Doc: a bênção das Ressonâncias e a câmara humanista de Charles Burnett

A minha estada em Tui foi, antes de mais, uma viagem na sala escura por uma programação variada que mistura cinema experimental, documentário e ficção. Uma viagem que fiz na qualidade de membro do Prémio CAMIRA, na companhia de Mireia Iniesta, actriz no magnífico El academia de las musas (2016) de José Luis Guerín, e de Gabriela Wondracek Linck, realizadora, programadora e crítica de cinema em revistas como La Furia Umana Interlúdio. O desafio passava por vermos todos os filmes da Secção Oficial e do programa Ressonâncias, um grupo de 11 filmes que consubstanciam propostas estéticas e políticas, nalguns casos, radicalmente diferentes entre si. Tudo isto em apenas três dias de festival. Uma tarefa que só conseguimos cumprir com prazer e ligeireza graças à equipa que organiza o Play-Doc, que está de parabéns pela qualidade dos filmes apresentados e a quem agradeço calorosamente a hospitalidade com que me receberam. Em especial, e antes de “descer” aos filmes, quero deixar uma nota de gratidão à direcção do Play-Doc, constituída por Sara García e Ángel Sánchez.

Dos filmes que nós, júri CAMIRA, tivemos o gosto de ver e apreciar, houve três que se me fixaram mais aos olhos. Primeiro, houve uma descoberta no interessantíssimo programa Ressonâncias, concebido pela portuguesa Raquel Schefer (vice-delegada CAMIRA em França), e que privilegiou cinema experimental que contempla algum tipo de proposta política ou etnográfica. Este grupo de filmes, visto no primeiro dia, não me largou durante todo o festival – e ainda agora me revisita o espírito de quando em vez. Dos filmes mostrados destacou-se aos meus olhos um em particular: Occidente (2014), curta-metragem experimental da brasileira Ana Vaz. A ele atribuímos a Menção Honrosa do prémio CAMIRA por causa da forma como desconstrói o passado colonial português na paisagem contemporânea lisboeta e pelo muito impressivo trabalho plástico de montagem, som-imagem, que dá forma a essa desconstrução crítica. Das imagens do Tejo, do Padrão dos Descobrimentos, do Terreiro do Paço, das ondas do mar que o povo português, gloriosamente, enfrentou para chegar ao Brasil, à Índia e ao Extremo Oriente, passamos para as imagens caseiras de um almoço em família. Não é uma família qualquer. Ela é parte, sugere a montagem de imagem (e, sobretudo, de som) de Ana Vaz, de uma espécie de aristocracia pós-colonial portuguesa.

A câmara de Ana Vaz não larga os movimentos (as pequenas acções e os olhares) da empregadita negra que serve o manjar em requintadas loiças. À mesa vemos, a certa altura, o realizador Gabriel Abrantes. A câmara é implacável a comentar este quadro que a montagem, como ondas do mar, faz inundar de signos do passado colonial português. O que Ana Vaz produz em Occidente remete para uma das mais acutilantes críticas ao colonialismo branco alguma vez transpostas para celulóide: Unsere Afrikareise (1966) de Peter Kubelka. Tanto Vaz como Kubelka trabalham por acumulação de imagens procurando insinuar subtilmente, nas entrelinhas da montagem, o discurso mais demolidor sobre a irresponsabilidade histórica e a hipocrisia moderna do homem branco face aos seus antecedentes de abuso e exploração dos povos por ele colonizados. É belo e mordaz. Mistura explosiva que tinha de ser, de algum modo, premiada por este júri.

Outro filme que me ficou a trabalhar (n)o espírito foi Le terrain (2013), média-metragem que mereceu da nossa parte a distinção máxima que nos competia atribuir. É um filme de chambredesenrolado no seio de uma pequena comunidade cigana vivendo na periferia de Paris. Começa por ser uma espécie de versão contemporânea de Il tetto (O Tecto, 1956) de Vittorio De Sica, mas, depois de haver quatro paredes elevadas rudemente – e sem autorização – naquele descampado, a câmara entra quarto adentro, fixando-se à intimidade – tão pouco vista e representada no grande ecrã – de uma grande família cigana. Aí o De Sica vira Pedro Costa. O realizador francês, de ascendência iraniana, Bijan Anquetil documenta, com um rigor e vigor formais próximos da ficção, uma fina narrativa que acompanha o antes, o durante e conclui no pós edificação dessa moradia ilegal. Lá dentro, entre as quatro paredes, ouvimos desabafos, confissões e conversa fiada. Estamos ali com aquelas pessoas. Apetece mesmo dizer: somos aquelas pessoas enquanto a câmara de Bijan filma.

Por fim, e recordando os cinco filmes vistos na Secção Oficial, um filme em particular envolveu-me mais que os outros. Um envolvimento talvez calculado e demasiado fácil produzido pela dupla de realizadores, Robert Machoian e Rodrigo Ojeda-Beck, mas a verdade é que God Bless the Child (2015) é um filme estimável sobre essa terra de ninguém, bela, livre, mas também desamparada e “vadia”, que é a infância. Depois de uma conversa com os meus colegas de Júri, cheguei à fórmula cinéfila que o resume: um cruzamento algures entre Dare mo shiranai (Ninguém Sabe, 2004) e, como observou a minha colega Gabriela, Gummo (1997). Crianças abandonadas à sua sorte e uma câmara que está sempre pronta a apanhar cada instante, sem grandes enfeites. Os adultos estão ausentes – e esta ausência dói em cada plano – e as crianças são fofas – e os quadros bebem dessa “fofura” talvez por demasiado. Contudo, elas também são selvagens – veja-se o puto reguila, cujo veneno na língua o torna grotescamente mais velho do que é, como se aqui estivesse em forma de criança, “criança velha”, um dos anões de Werner Herzog no inquietante Auch Zwerge haben klein angefangen (Os anões também crescem de baixo, 1970). Apesar de calculadamente enternecedor, God Bless the Child consegue coferir interessantes nuances a este retrato de crianças à deriva no vazio de uma ausência: a da sua mãe que nunca mais volta.

Nos intervalos das minhas obrigações de jurado do prémio CAMIRA (sobre as quais irei escrever algo em breve), procurei espreitar o programa, que inclui os quatro filmes escritos, produzidos e realizados por Charles Burnett, filmes em que este teve controlo total – ou perto disso – sobre o resultado final: Killer of Sheep (1977), My Brother’s Wedding (1983), To Sleep with Anger (1990) e When It Rains (1995). À volta desta retrospectiva, a realizadora afro-americana Akosua Adoma Owuso programou um ciclo com o feliz nome “Avant-Gutter”, que dá conta da influência de Burnett no cinema negro norte-americano contemporâneo, sobretudo proveniente de Los Angeles. Em Tui, tive oportunidade de redescobrir os filmes e, dádiva inestimável, de falar – e conviver – com o seu autor.

O problema da “negritude” (blackness) é evidentemente central na obra de Burnett, mas o que no seu cinema incomoda – para retomar o tal adjectivo encontrado pelos programadores do festival – é o facto de este, em contra-corrente com muito do cinema politicamente engajado que se fizera até então, não usar a questão da raça como uma bandeira. Na realidade, ousaria dizer que em Burnett, como no cinema de outro cineasta seu amigo e com quem colaborou de muito perto, Billy Woodberry, as questões do homem negro são, antes de mais – e muitas vezes, “depois de tudo” -, questões de um homem ponto. O “homem ponto” não é um homem fechado, definitivo, “retórico”, mas um homem aberto, imperfeito, que respira o ar que todos os outros homens respiram. Burnett não faz “guerrilla cinema” e o seu statement mais audível é que não há statement algum além daquele que não pára de nos lembrar que “um homem é um homem é um homem”. As suas personagens enfrentam-se consigo, com as suas circunstâncias, mas não carregam fardos históricos, não debitam discursos de ódio com destinatário certo na ponta da língua, nem agitam “bandeiras” 24 horas por dia.

A cor da pele não importa? Claro que importa. Infelizmente importa e não deixa de importar na América de hoje, mas Burnett é um humanista dentro da melhor tradição neo-realista. A câmara encontra o homem e segue-o. Se o seu dia-a-dia lhe oferece uma série de quadros corriqueiros que dizem aparentemente pouco sobre os séculos de opressão da população negra se calhar é porque não é preciso dizer nada quando a vida revela nos pequenos gestos o tudo que a própria História ainda não tornou legível. Mas que ninguém se iluda: os filmes de Burnett são minuciosa e criteriosamente construídos. É uma espontaneidade preparada, atenta ao lugar de cada gesto, como se comprova o ensaio audiovisual de Adrian Martin e Cristina Álvarez López Against the Real. Os seus filmes são “arte a imitar a vida”, como me chegou a explicar a propósito de Killer of Sheep. A narrativa espontânea, mesmo assim, é uma narrativa. Mesmo que completamente avessa ao plot hollywoodesco.

Burnett nunca deu uma entrevista em que a palavra “Afro-American” ou “negro” não tivesse sido proferida. O exercício de conduzir uma conversa com ele sem falar de “raça” teria sido apenas um devaneio teórico da minha parte, completamente irresponsável face à oportunidade que ali me era oferecida. Provocação feita, era tempo de avançar para as questões duras. Um jovem afro-americano que quer documentar a vida em Watts, Los Angeles. Mas o cinema norte-americano, nesta altura ainda mais do que hoje, parecia ser uma coisa “whites only”. Como explicar, então, a opção pela câmara de filmar? O grande fotógrafo Gordon Parks, que com The Learning Tree (1969) assinou na qualidade de realizador, argumentista e até compositor musical a primeira produção negra em Hollywood, havia dito que a câmara era a melhor arma que encontrara para combater o racismo. As suas câmaras de fotografar e depois a de filmar serviram, como disse, para contrariar “um passado deformado e um futuro incerto”.

Burnett usou a sua câmara com o mesmo intuito, mas fê-lo empurrado pela urgência de não deixar passar em branco as humilhações por que ele e os seus irmãos negros passaram desde as carteiras da escola. Ainda se sente mágoa nas suas palavras quando este conta o dia em que o seu professor de liceu resolveu dizer a cada aluno da turma o que o futuro lhes reservava. O professor sentenciou: ele não era incerto para o jovem Burnett, muito pelo contrário, ele era tão certo quanto o tom escuro da sua pele. Burnett ia ser um falhado; mais um negro “sem futuro” que passaria por aquela sala de aula, por aquela escola, por aquele bairro, por aquela cidade… Burnett saiu dessa aula com a certeza de que tinha de fazer alguma coisa, algo que desse a volta à premonição do seu professor. Não era a raiva que o movia, mas a necessidade de se afirmar como uma pessoa humana que não está pronta a ver os seus sonhos marcados – como o gado e o ferro em brasa – pela estúpida evidência do seu tom de pele. Muito antes de filmar Killer of Sheep, Burnett afirmava para si uma certeza quanto ao futuro: não mais o homem negro poderia ser tratado como “carneirada” na fila de espera para um futuro privado de sonhos.

Luís Mendonça

Festival Play-Doc — Premio CAMIRA / CAMIRA Prize

 

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El jurado CAMIRA, conformado por Mireia Iniesta (España), Luís Mendonça (Portugal) y Gabriela Wondracek Linck (Alemania), premió dos películas en la XIII edición de Play-Doc — Festival Internacional de Documentales./ The CAMIRA Jury, composed of Mireia Iniesta (Spain), Luís Mendonça (Portugal) and Gabriela Wondracek Linck (Germany), awarded two films in the 13th edition of Play-Doc — International Documentary Film Festival.

Mención Especia/Honorable Mention:

Por la deconstrucción sútil del pasado colonial portugués en el paisaje de la Lisboa contemporánea, por la relación plástica entre imagen y sonido, otorgamos la mención especial del jurado CAMIRA a Occidente de Ana Vaz./ For the deconstruction of the colonial past of Portugal in the contemporary landscape of Lisbon and for the plastic relationship between sound and image, we give a special mention of the prize CAMIRA to Occidente by Ana Vaz.

Prémio CAMIRA/CAMIRA Prize:

Por el íntimo acercamiento documentalista del director hacia una comunidad tan aislada, evitando los esterotipos culturales y étnicos y manteniendo al mismo tiempo el rigor formal de la ficción, otorgamos el prémio CAMIRA a Le terrain de Bijan Anquetil./ For the intimate documentary approach of the director to an isolated community, avoiding the cultural and ethnical stereotypes and keeping at the same time the formal precision of fiction, we give the CAMIRA prize to Le terrain by Bijan Anquetil.

‘Encuentros del Otro Cine’ International Film Festival in danger

News from EDOC

Quito, February 29th, 2016

Dear friends,

We write to you to communicate that, due to the difficulties we are facing in financing the XVth edition of the ‘Encuentros del Otro Cine’ International Film Festival, we are considering to cancel it. As you know, our opening was expected to take place on Wednesday May 18th, 2016.

Since last October, our programming team has been watching and discussing more than 400 works from fifty different countries, including thirty Ecuadorian films. Our selection is almost ready. For this year’s edition, we have confirmed the attendance of renowned filmmakers such as Patricio Guzmán, Luis Ospina and João Moreira Salles. However, the financial situation is so difficult that our organizational work has been put on hold and we have decided to postpone notifications to selected films.

The Festival is held every year with the support of various public and private entities, the contribution of embassies and the largely volunteer work of our team of collaborators.

This year, the institutions that normally contribute to the funding of the festival have suffered cuts in their budgets. In the cases of the Ministerio de Cultura y Patrimonio and the Consejo Nacional de Cinematografía del Ecuador, their authorities have informed us that these cuts prevent them from committing any contribution to the festival. To date we have confirmed only 30% of the total festival budget, with these funds coming from the Secretaría de Cultura del Municipio de Quito, the contribution of embassies and a non-monetary donation from the Casa de la Cultura Ecuatoriana. Under these conditions it will be impossible to organize EDOC15.

The festival is a space for pluralistic debate about art, politics and film. In our last edition, more than 18,000 spectators attended the 320 film exhibitions that we celebrated in twelve cinemas across three cities. EDOC employs dozens of people and generates revenue for the theaters and cultural centers that host the events. The magazine Cahiers du Cinéma called EDOC a “referent festival for non-fiction in Latin America” and the newspaper El Comercio named it one of the five essential events of 2016 in Ecuador.

The lack of cultural policies that encourage the subsistence of long-term civic initiatives in Ecuador, the lack of a clear system of state subsidies, and the absence of tax incentives for cultural donations make organizing an independent film festival (and any other artistic expression) complex. The mechanisms that grant aid remain random, or often subject to the willingness of the authorities. This is a persistent problem to which we would like to call attention.

Times of crisis reveal the real priorities of a society and a State. In the absence of clear cultural policies, crisis can worsen these already existing problems. They can also serve as an opportunity to start doing things in new ways and to strengthen a sense of citizenship and community.

We are doing everything in our power to celebrate the festival in May 2016. The decision we make will be announced in the coming days.

 
Sincerely,
EDOC team

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El Festival “Encuentros del Otro Cine” (EDOC) en riesgo

Comunicado del Festival EDOC

Quito, 29 de febrero de 2016

Queridas y queridos amigos,

Nos dirigimos a ustedes para informarles que, debido a las dificultades que estamos enfrentando para lograr la financiación de la XV edición del Festival Internacional de Cine Documental “Encuentros del Otro Cine”, estamos considerando tomar la difícil decisión de cancelarla. Como saben, teníamos previsto inaugurar el festival el próximo miércoles 18 de mayo de 2016.

Desde octubre pasado nuestro equipo de programación ha mirado y comentado más de 400 trabajos provenientes de cincuenta países, entre los que se incluye una treintena de obras ecuatorianas. Nuestra programación está prácticamente lista. Para la edición de este año hemos confirmado la presencia de reconocidos cineastas como Patricio Guzmán, Luis Ospina y João Moreira Salles. Sin embargo, la situación financiera es tan seria que nuestro trabajo organizativo se encuentra retrasado.

El Festival se realiza cada año con el aporte de diversas entidades públicas y privadas, la contribución de embajadas de países amigos y en gran medida el trabajo voluntario de nuestros colaboradores.

En este año las instituciones que habitualmente contribuyen al financiamiento del festival han sufrido recortes en sus presupuestos. En los casos del Ministerio de Cultura y Patrimonio y del Consejo Nacional de Cinematografía del Ecuador, sus autoridades nos han informado que esos recortes les impiden comprometer ninguna contribución al festival. Lo cierto es que a la fecha hemos confirmado el 30% de nuestro presupuesto, correspondiente a la asignación de la Secretaría de Cultura del Municipio de Quito, el aporte de algunas embajadas y una contribución en especie de la Casa de la Cultura Ecuatoriana. En estas condiciones será imposible organizar los EDOC15.

El festival constituye un espacio de debate pluralista en torno al arte, la política y el cine. En nuestra pasada edición más de 18 mil espectadores acudieron a las 320 funciones de cine que celebramos en doce salas de tres ciudades del país. Los EDOC dan trabajo a decenas de personas y generan ingresos para las salas de cine y centros culturales que los acogen. La revista Cahiers du Cinéma los calificó como un “festival de referencia en América Latina” y el periódico El Comercio como uno de los cinco eventos imprescindibles de 2016 en el Ecuador.

A falta de políticas culturales que estimulen la subsistencia de iniciativas ciudadanas de largo aliento, a falta de un claro sistema de subvenciones públicas y en ausencia de estímulos fiscales a las donaciones a la cultura, la organización de festivales independientes de cine (y de muchas otras expresiones artísticas) se vuelve una tarea compleja en el Ecuador. Los mecanismos con que se conceden las ayudas siguen siendo azarosos o sujetos a la buena voluntad de las autoridades. Este es un problema persistente sobre el cual llamamos la atención.

Las crisis revelan las verdaderas prioridades de una sociedad y de un Estado. También en las crisis la ausencia de claras políticas públicas hace los problemas más grandes. A veces sirven para comenzar a hacer las cosas de modo diferente y para fortalecer el sentido de ciudadanía y comunidad.

Estamos haciendo todo lo que está a nuestro alcance para poder celebrar el festival en mayo de 2016. La decisión que tomemos será anunciada en los próximos días.

Atentamente,

El equipo de los EDOC

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30e Entrevues Belfort Festival international du film 28 nov. – 6 dec. 2015

Un pied dans le passé, un pied dans l’avenir, telle est la position que le festival de Belfort aura souhaité tenir pour sa trentième édition. Le passé, ce sont en particulier les cinéastes-amis, compagnons de route d’un festival qui les aura, pour beaucoup, fait découvrir au public français. Car telle a toujours été la volonté d’Entrevues, fondé en 1986 par Janine Bazin : voir ou apercevoir dans un geste tâtonnant ou déjà souverain une promesse de cinéma. Parmi ces cinéastes invités à construire une programmation basée sur le principe du “cadavre exquis”, F.J. Ossang, Jean-Charles Fitoussi, Pedro Costa, Serge Bozon ou encore Abderrahmane Sissako. Ainsi s’affirmait, de film en film, de cinéaste en cinéaste, et ce par-delà des trajectoires et des manières très diverses, une solidarité des images et des créateurs.

Le présent, ce sont évidemment les deux compétitions internationales : douze longs-métrages, autant de courts, pour la plupart inédits. Le jury Camira, présent pour la seconde année à Belfort, et composé d’Amanda Coelho, Raquel Schefer et Raphaël Nieuwjaer, aura eu la difficile tâche de n’accorder qu’un prix. Celui-ci fut remis à Dans ma tête un rond-point, de Hassen Ferhani – dont il sera question amplement dans d’autres publications. S’il est difficile de tracer une ou plusieurs lignes de force parmi ces vingt-quatre films, il était évident que chaque séance, associant un court et un long, s’envisageait comme un geste fort de programmation, les films s’éclairant mutuellement, tant au niveau du thème que des enjeux formels. Plaisir et puissance du montage, par lequel le programme sort de la recommandation culturelle et du battage de sentier pour se faire à son tour œuvre de cinéma.

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 Kaili Blues (2015), de Bi Gan

L’équilibre ne fut cependant pas toujours au rendez-vous. Certains films, trop velléitaires, trop fragiles, semblaient dans l’écrin d’un festival comme écrasés : le spectateur les aurait peut-être reçus avec davantage d’indulgence dans le cadre d’une présentation de films d’école. C’est le risque inhérent au désir de découvrir : la maturité minimale, ou la singularité, ne se laissent pas toujours sentir dans des films-exercices d’une maladresse d’autant plus embarrassante qu’elle ne semble l’œuvre d’aucun doute (Le Soleil nous cherche, de Raphaël Harari, Bixian, de François Chang, ou encore La révolution n’est pas un dîner de gala, de Youri Tchao-Debats). Riche fut cependant la sélection des courts.

Entamés dans les mêmes coordonnées sociales, bien qu’aux antipodes géographiques (la lointaine banlieue de Melbourne, la proche banlieue de Paris), Monaco, de David Esteal, et F430, de Yassine Qnia construisent des trajectoires à la fois antagonistes et complémentaires pour une jeunesse en déshérence : respectivement une ligne droite sans début ni fin, et une courbe. Si Monaco peut d’abord sembler souffrir d’un manque de dramatisation, c’est au final ce qui fait sa force : suite de plans-situations où un jeune homme traverse des espaces anonymes, guidés tant par les nécessités du quotidien (chercher sa petite sœur à la sortie de l’école) que par la recherche d’un boulot, le film ne prétend rien nouer, mais au contraire tout faire couler. En tant que pure translation, il instille une mélancolie dont l’éclat mordoré envahit jusqu’au paysage. F430 a pour sa part à cœur de construire une fable. Après avoir escroqué un ami sur le butin d’un petit larcin, un jeune homme ne trouve rien d’autre à faire avec cet argent que de louer une Ferrari (du modèle qui donne son titre au film) afin de parader dans son quartier, invitant même des gamins à faire des tours de voiture en bas des HLM comme s’il s’agissait d’un manège. Entièrement, ou presque, du côté de ses personnages, Qnia parvient à trouver la juste mesure d’empathie et de distance. Car il y a évidemment quelque chose de dérisoire, dans cette manière de frimer au volant d’un véhicule qu’il faudra rendre le soir même. Mais aussi de profondément juste : la banlieue n’est pas filmée comme une zone à déserter dès que l’occasion se présente, mais, tout simplement, comme un lieu de vie. Ce qui peut apparaître comme le signe d’un enfermement, d’une sclérose de l’imaginaire (brûler son argent sur place, tourner en rond dans un parking, consommer son énergie en pure perte) est aussi une manière de révéler un tissu social, une trame d’existences, une géographie partagée. D’où le regret que l’on éprouve à voir le cinéaste s’arracher à la terre pour soudain filmer le ciel, comme s’il n’avait pu faire l’économie de la fatalité. Cette chape de plomb du réalisme social étriqué ne recouvre heureusement pas tout le film.

Partir ou rester, persister sans horizon, ce sont aussi les questions qui travaillent António, lindo António d’Ana Maria Gomes. Dans le Beira Alta, région montagneuse et désolée du Portugal, vit la grand-mère de la cinéaste, entourée de ses fils. L’un manque cependant à l’appel, António, parti voilà cinquante ans tenter sa chance au Brésil. Depuis, il n’a guère donné de nouvelles, nourrissant chez ceux qui sont restés une amertume non masquée. Celle-ci, cependant, est toujours mêlée d’espoir : et si soudain le fils prodigue revenait ? C’est ce que le film va réaliser, par un raccord qui tient bien du miracle, de la suture consolatrice. Entre temps s’est dessiné autant le portrait d’un absent, que celui d’une femme obstinée, au langage toujours évocateur. Loin de s’abandonner à la contemplation d’une rusticité embaumée, Gomes se montre engagée avec amour et admiration dans ses plans, entrant dans le champ sans manière afin d’aider par exemple sa grand-mère. Cette simplicité, qui efface toute distinction entre le fait d’être devant ou derrière la caméra, celle-ci pouvant même continuer à tourner sans que plus personne ne s’en soucie, est ce qui permet de rendre au dénuement sa richesse sensible. Hélas, la cinéaste peine à retrouver la même évidence en filmant des Brésiliens rencontrés au hasard, lorsqu’elle s’est décidée à retrouver son oncle. Panotant par exemple vers une poitrine féminine visiblement siliconées, la caméra semble soudain à la recherche de signes, de stigmates. Si cela n’entame qu’accessoirement la beauté du film, cela interroge sur la capacité de Gomes à filmer de l’inconnu.

Les voisins, de Benjamin Hameury, joue quant à lui parfaitement de cette dialectique du connu et de l’inconnu, du familier et de l’étrange. Le titre le dit assez : le cinéaste a filmé ses voisins, et le quartier résidentiel dans lequel il a passé son enfance. Mais il n’a pas manqué d’y ajouter une présence aussi arbitraire que révélatrice, un de ces mystères qui lancent les fictions. Un homme dangereux s’est échappé d’une prison proche ; il rôderait entre les paisibles pavillons. Dès lors la rumeur se répand, et la défense s’organise. Sous le patronage, certes peu original, de David Lynch et surtout de John Carpenter, Hameury fait preuve d’une intelligence de mise en scène rare pour déployer toutes les potentialités dramatiques et dynamiques d’un espace singulièrement restreint et lisse : une rue, un terrain de foot, un chemin. Les trajectoires des voisins s’opposent, s’entrecoupent, se complètent, et c’est d’abord cela que le cinéaste saisit avec limpidité, grâce à un découpage exemplaire : une agitation qui s’empare des corps, une force – la détermination, la peur – qui s’inscrit comme autant de lignes et de courbes dans le plan. En cela, il est évident que Hameury a retenu de Carpenter (et donc de Hawks) l’essentiel : le sentiment est affaire de déplacements, et inversement. Il y ajoute une manière de comique absurde souvent désopilant, né d’une oscillation entre le littéral et la métaphore et d’une façon (rarement vue) de mettre en mouvement les corps âgés. Ainsi Hameury parvient-il à allier le burlesque et l’angoisse (voire l’horreur), dans une fable où le corps étranger apparaît d’abord comme une production fantasmatique.

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 Western (2015), de Bill et Turner Ross

Nueva vida, de Kiro Russo, inscrit la question du voisinage dans son cadre même. La caméra filme, en plongée et à bonne distance, un pan de mur percé d’une fenêtre. Nous n’entrerons jamais dans la pièce, une chambre, dont seul le lit apparaît. Dans ce cadre-dans-le-cadre, un jeune homme et une jeune fille voient leur vie bouleversée par l’arrivée d’un bébé. Russo ne saisit rien que de très banal : la femme qui nourrit son enfant, la famille unie sur le lit, la frustration de l’homme face à cet enfant envahissant. Si le « dispositif » semble un peu forcé, il est aussi le moyen d’une pudeur paradoxale. Il est en effet moins question de voyeurisme que de réserve, de distance respectueusement maintenue. Le cinéaste observe des gestes, des situations, dans leur intégrité, à la fois simples et opaques.

Parmi les courts-métrages, Three wheels était l’un des rares, si ce n’est le seul, à s’inscrire dans l’Histoire de son pays, le Cambodge. La manière dont il le fait, par un carton final qui confère à son récit une profondeur inattendue (du moins pour un spectateur peu averti du passé cambodgien), ne manque pas d’étonner. L’Histoire risque en effet d’apparaître comme le moyen d’une chute, un « fin mot ». C’est peut-être cependant autre chose qui est à l’oeuvre. Kavich Neang montre la vie d’un couple aux liens distendus. Cette distance, inscrite non sans habileté dans le cadre, semble celle d’une lassitude ordinaire. Les aspirations déçues de l’homme, et le retour fantasmé d’un amour de jeunesse, ne viennent pas contrarier ce que le spectateur prend d’abord comme une fable sur la fameuse incommunicabilité. Or, ce couple est bien une survivance du régime des Khmers rouges. L’intelligence de ce carton final, c’est qu’il permet au fond une double compréhension, ou plutôt une indétermination, un libre-jeu. En reconsidérant le film à son aune, l’Histoire se révèle aussi bien comme un terrible poids que comme une cause parmi d’autres, qui ne saurait jamais tout sur-déterminer. Le carton vient moins apporter une réponse que déplacer la question : jusqu’à quel point l’Histoire peut-elle travailler les êtres, leurs relations, leurs corps et leurs affects ?

Parmi la sélection des longs-métrages, cinq films se détachaient particulièrement. Outre Dans ma tête un rond point, il faut ainsi mentionner Kaili Blues, Western, Bienvenue à Madagascar et John From.

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 Bienvenue à Madagascar (2015), de Franssou Prenant

Dans le long-métrage Kaili Blues, du poète-cinéaste chinois Bi Gan, on entrevoit également des empreintes de l’Histoire marquant les destinées des personnages. Une vieille dame rêve d’un amour perdu de vue pendant la Révolution Culturelle, un homme est séparé de sa femme lorsqu’il est emprisonné pour avoir servi dans les triades. La route traversée par le protagoniste Chen Seng se transforme en dispositif de dématérialisation du temps et de l’espace, un moyen à travers lequel il déconstruit et se remémore son passé. Ce dispositif est suggéré dès les premières séquences, composées de lents plans panoramiques et de jeux entre langage et récit, déstabilisant nos perceptions sensorielles et cognitives. Les sons s’infiltrent d’une séquence à l’autre. La lumière oscille selon les variations sonores. Lors d’une émission de télévision, une voix off annonce la lecture d’un poème qui ne se déclenchera jamais, laissant voir à la place des images subjectives d’un traveling avant sur une route. La déconstruction du récit est poussée à son paroxysme durant la dernière séquence, où l’on voit des horloges dessinées sur des wagons d’un train en mouvement, s’affranchissant des barrières sonores et transformant de simples déplacements spatiaux en déplacements temporels. Kaili Blues semble presque se dissoudre entre passé, présent et futur comme l’annonçait déjà au début du film un carton contenant un extrait du « Sutra du diamant » (un texte bouddhiste ayant donné son titre au premier court-métrage de Bi Gan, réalisé en 2013). Si la perméabilité du temps peut paraître un moyen de renforcer le poids de l’histoire sur la vie des personnages, elle représente aussi leur échappatoire. La remémoration comme reconstruction du passé devient un moyen de se retrouver soi-même.

Depuis La Soif du mal au moins (Orson Welles, 1958), la frontière avec le Mexique est liée dans le cinéma américain à la découverte d’un monde interlope et inquiétant. Sicario, de Denis Villeneuve, faisait même récemment de cette zone quasi-militarisée le dernier rempart contre la barbarie, en une parabole aussi abjecte que stupide. C’est donc avec satisfaction et surtout intérêt que l’on découvre grâce à Western une réalité forcément moins manichéenne et plus riche. En filmant deux bourgades situées chacune d’un côté et de l’autre du Rio Grande, Bill et Turner Ross montrent d’abord une vie faite d’échanges – économiques, culturels, sociaux – où la frontière est moins un mur qu’une zone de contact. Ainsi le maire d’Eagle Pass, Chad Foster peut-il arborer un Stetson tout en répondant en espagnol au téléphone – pour ne prendre qu’un exemple parmi les plus anecdotiques. Passionnant de ce point de vue, Western semble néanmoins comme surdéterminé par la nécessité d’un récit bouclé. Aux mille initiatives, pratiques, gestes concrets qui rendent la frontière poreuse, les cinéastes préfèrent en effet bientôt l’aura du mythe. La violence gagnant du terrain autour de cette zone à part, qui aura toujours construit politiquement son ouverture, le repli menace. Il n’y a là rien à négliger, de fait. Mais l’insistance qu’ont les deux frères à vouloir filmer la fin d’un monde – accumulant la fin du mandat du maire, une séance à la messe, et un crépuscule sur le Rio Grande surveillé par un vieux de la vieille – apparaît presque comme à contre-courant d’un film serein, qui avait jusqu’alors préféré les faits à la légende.

Bienvenue à Madagascar, de Franssou Prenant, Prix d’Aide à la distribution Ciné + et Prix Eurorocks One + One, est construit sur un propos de réarticulation. Ce parcours de lieux de mémoire sous-tend une réunification entre le sujet et l’objet de la représentation, la « praxis de la vie » et le cinéma. Puisque les territoires parcourus sont ceux du colonialisme français en Afrique, le film s’affirme comme objet à la fois poétique et politique. C’est à partir du point focal du présent que la réalisatrice revient sur les histoires et les géographies du colonialisme et de l’anticolonialisme (Alger, Antananarivo). À travers ces réarticulations et déplacements, le film lui-même se présente en tant que géographie de la pensée. Mais Bienvenue à Madagascar est aussi un film de la disjonction. Disjonction entre l’image, magnifiquement tournée en Super 8 et qui n’y est jamais illustration, et la voix, telle qu’elle s’entend chez Mekas (Walden, 1969 ; Lost, Lost, Lost, 1976…) ou Perlov [Yoman (Diary) 1973-1983]. Disjonction aussi de la parole, dans le passage de la voix off à la polyphonie. Ces disjonctions montrent de manière exemplaire comment, à travers un jeu de cache-cache, le cinéma est capable de rendre visible ce qui reste pourtant une force non-figurative extérieure. Avec sons et images, entre absence et présence, concepts qui ici ne s’opposent pas, Bienvenue à Madagascar laisse le spectateur libre. Or, cette liberté, la liberté, est peut-être son véritable enjeu.

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 John From (2015), de João Nicolau

Second long-métrage de João Nicolau après L’Epée et la rose, John From était à la fois l’un des films les plus classiques et les plus étonnants du festival. Classique, car empruntant plus qu’aucun autre à un genre populaire, le teen movie. Etonnant, car il en réinvente presque intégralement les coordonnées. Rita, 15 ans, passe son été entre séance de bronzage, les pieds dans l’eau d’une plage improvisée sur le balcon du HLM où elle habite, et leçons de musique. Après avoir congédié son petit ami, elle s’attache peu à peu à un voisin photographe qui a l’âge de son père. L’une des grandes beautés du film tient à la manière dont Nicolau saisit ce corps adolescent, entre indolence et détermination. Deux états qui s’expriment tant par le jeu de l’actrice, Júlia Palha, que par la rigueur de la mise en scène. Offerte au regard pieux du cinéaste lorsqu’elle est allongée sur son transat, Rita traverse au contraire le cadre, quand elle parcourt son quartier, avec la raideur désaffectée des modèles de Bresson. Cette tension est sans doute ce qui permet au film de ne jamais tomber dans la complaisance, et dans la pure réification d’un corps qui ne serait qu’objet de contemplation. De détermination, de fait, Rita n’en manque pas. Pour affirmer un amour impossible, elle ne changera rien moins que le monde autour d’elle. L’idée est très belle : à la recherche d’un terrain commun avec le photographe, elle se prend de passion pour l’histoire et la culture des Papous qui apparaissent sur les clichés. L’amour comme vampirisme intégral : ce qui était chez l’homme un motif d’intérêt, devient chez la jeune fille un mode de vie. Le désir semble alors ne pouvoir exister qu’à délirer totalement ce qui nous apparaît comme la singularité de l’autre, au point qu’elle le recouvre et l’engloutit – le fait renaître pour soi, d’une certaine manière.

   Raphaël Nieuwjaer, Amanda Coelho et Raquel Schefer

La sombra del cine es alargada

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La Sombra es el documental declarado ganador por el jurado Camira en la última edición del Festival de cine on-line Márgenes de 2015.

La Sombra es un documental que hace las veces de ensayo histórico-social y de testamento familar.  Una obra con voluntad parricida, cuyo eje es la melancolía y la memoria. Construida a base de retazos, hace dialogar imágenes de súper 8 con imágenes actuales de la demolición de la casa en la que el director vivió hasta su juventud junto a su familia. Olivera disecciona cada rincón de la casa en un ejercicio que, más allá de evocar el cine del vacío, podría tener como referente Tren de sombras de José Luis Guerin. A través de una voz off su director desarrolla una serie de anécdotas y vivencias teniendo como único escenario la casona. El sonido intermitente del derrumbe, que se yuxtapone a la voz en off, recrea el glorioso pasado de la familia, acentuando su carga melancólica con la canción Tú llegaste cuando menos lo esperaba de Leo Dan.

El recorrido que hace Olivera tiene como último destino un solar y unos escombros y dibuja una relación paterno-filial entre el director y su padre más bien fallida. Hay un momento en que la voz en off  se refiere a lo alargada e inalcanzable que resulta la sombra del padre, a la imposibilidad de parecerse a ella y a la frustración que esto le causa. Todas las imágenes que aparecen del padre en las cintas de súper 8 parecen ser benévolas, sin embargo, con gran pericia Olivera deja entrever su aversión al clasismo de su progenitor. Aparecen imágenes de sus fiestas viscontianas, como él mismo las llama. Se insinúa la supuesta infelicidad del matrimonio a través de un fotografía anterior a la compra de la casa en la que  sus padres eran más pobres, pero más felices. Asimismo se hace hincapié en la diferencia de clases dentro del micromundo de la casa, a través del contraste que se percibe en la vida de las mucamas, en la música que escuchaban, en su confinamiento en la cocina, en su forma de vida, en contraste con la vida de la familia. La burguesía queda así devastada. Esta última lectura unida a todo el conjunto sugiere que en el interior de la casa se vivía una segunda dictadura impuesta por el padre no mejor que la exterior.

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La omnipresencia del cine atraviesa todo el documental como atravesó la vida de los miembros de la familia. El padre de Olivera era una de las figuras más importantes dentro de la industria cinematográfica de Argentina. Y todo parece apuntar que esta actividad tan lucrativa en aquel momento fue lo que lo salvó de su condena a muerte, anunciada a través de la radio por la dictadura militar que gobernaba el país.

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Si hay un verdadero protagonista  en el documental es el cine. El cine como sustento, como fetiche, como recuerdo y sobre todo como frustración. El cine como reflejo de lo que el padre fue y el hijo nunca será, el cine como catalizador. El cine como último dolor, como última frontera.

 MIREIA INIESTA

Jonathan Perel (Premio CAMIRA FIDMarseille 2015): entrevista

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Toponimia, 2015

Obra joven además. Seis años, seis filmes: dos cortos (Los Murales, 2012; Las Aguas del Olvido, 2013), un medio (Tabula Rasa, 2013), tres largos (El Predio, 2010; 17 Monumentos, 2012; Toponimia, 2015, el más largo – 82 minutos). Jonathan Perel, detective público, investigador de un caso doble, un asesinato colectivo, una resurrección nacional: los centros de detención clandestinos en los que la dictadura argentina martirizaba a los cuerpos rebeldes, los monumentos que una democracia restaurada ha sobreañadido a las huellas de la infamia, para mantener ahí el recuerdo y conjurar su retorno. Trabajo de memoria desdoblado, y casi invertido. La anamnesia cinematográfica de horas sangrientas muestra que el pasado, erosionado, no aflora menos aquí que allá, porque ha legado al país un urbanismo del que es difícil deshacerse – es más fácil erradicar a los verdugos que borrar la tortura cuando ésta está inscrita en piedra. En cuanto a la mirada dirigida al trabajo del duelo, hacia la inscripción espacial de los sufrimientos revolucionados, revela que el recuerdo existe sin tapujos y que las obras de la memoria son ellas mismas golpeadas por el olvido, o mantenidas en un silencio discreto – duelo del duelo, nunca a la altura de al que se llora, jamás capaz de recubrir del todo con sus lágrimas la sangre que se ha derramado. El interés – la grandeza – de Perel no radica sin embargo solo en esa piedad de la mirada hacia los gritos ahogados del pasado. Más bien en una serie de desplazamientos, y en una refundación de la idea del documental.

Gabriel Bortzmeyer y Raphaël Nieuwjaer – Comencemos por un poco de biografía : ¿Dónde y cómo se inició en el cine? ¿Ha realizado estudios en otras áreas? No podemos dejar de preguntárnoslo al ver todo lo que sus películas contienen de reflexión sobre el urbanismo y la arquitectura, pero también sobre filosofía política, y desde luego sobre historia y geología.

Jonathan Perel - Estudié Artes Combinadas en la Universidad de Buenos Aires. Una carrera de grado que hace foco en el cine, el teatro y la danza, pero que incluye una gran formación también en artes visuales y música. Es una carrera larga, de mucho contenido teórico y sin ninguna formación práctica. Tenía la opción de estudiar una carrera de cine más formal, que incluyera esa formación práctica, pero me interesó más apuntar a una formación amplia, y sobre todo de mayor rigor teórico. El problema de la forma cinematográfica es uno de los problemas principales de esta carrera, como supongo que lo será en cualquier escuela de cine. Pero el aporte que pudo darme mi paso por esta universidad es la reflexión en el nivel de la ideología, en el sentido más marxista que podamos pensarlo. En definitiva, una formación política que no estoy seguro si la hubiera encontrado en las universidades de cine. En la Facultad de Filosofía y Letras, compartimos muchas de nuestras asignaturas de Artes con alumnos de las carreras de Filosofía, de Historia, de Geografía, de Letras. Ese intercambio fue muy inspirador y seguramente está también en la génesis de mi formación. El resto de los intereses más específicos por la arquitectura y el urbanismo surgieron después de mi paso por la universidad y en forma ya más autodidacta. No recuerdo ahora a nadie de mi generación de la universidad que luego se haya dedicado a filmar películas. Por supuesto sí a la investigación académica, la crítica, la curaduría. Pero sería muy interesante que esto pase cada vez más. Probablemente los docentes deberían ser los primeros en creer que esto es posible.

G.B. / R.N. – Por lo que se ve en los créditos de sus filmes, parece que trabaja en una gran soledad, a pesar de algunas colaboraciones ocasionales. ¿Cómo se desarrollan sus investigaciones de preparación y los rodajes?

J.P. – El camino hacia esa gran soledad se fue depurando lentamente. Al comienzo, en mis películas, trabajaba con un editor, un sonidista, y todos los procesos de post producción eran hechos de forma más industrial. Película a película, fui prescindiendo cada vez más de todo eso. Primero del editor, luego del sonidista, finalmente de todos los procesos técnicos de los laboratorios de imagen y sonido. La película sale de mi computadora tal cual como ustedes la vieron en el cine. Esto me posibilitó tener mayor libertad en todo momento, controlar mejor cada proceso, dedicarles mucho más tiempo y atención, volverlos artesanales, y especialmente alterar cierta lógica establecida, especialmente en la post producción. En mi sistema de trabajo, edición, mezcla de sonido, corrección de color ya no son procesos autónomos y estancos, sino que todos ellos van sucediendo al mismo tiempo, e influyéndose mutuamente. No recomiendo esto a nadie, más bien aconsejaría: no lo hagan en sus casas. Pero, para mí, que soy ordenado y disciplinado, este desorden es muy productivo.

La investigación es probablemente el proceso que más disfruto, a pesar de ser el más incierto y más trabajoso. Simplemente se trata de mucha lectura, de carácter más teórico. Es importante en esta etapa mi contacto fluido con el campo académico de estudios sobre memoria. Participo en dos equipos de investigación dentro de la universidad, en un tercer equipo por fuera, y también trabajo todos estos temas en las clases que yo mismo dicto. De toda esa mezcla de actividades académicas van saliendo las ideas de futuras películas, y utilizo estos ámbitos de discusión como laboratorios de ensayo donde puedo poner a prueba mis ideas.

El rodaje es el momento más intimo de todos. Si en algún momento colaboré en ciertos roles técnicos en la post producción, nunca tuve en ninguna de mis películas ayuda durante el rodaje. Siempre me ocupé yo mismo de la cámara y del sonido. El rodaje es el momento que más me interesa conservar como espacio de intimidad, y sinceramente creo que algo de eso está en las imágenes que produzco. No sería posible dedicarles el tiempo que les dedico, la paciencia, la espera, si tuviera un equipo, por más mínimo que fuera, acompañándome. Los lugares que mis películas recorren están habitados por fantasmas. Son espacios que demandan un cierto respeto, una cierta distancia, como condición para que los fantasmas se nos aparezcan. Mis filmaciones son realmente como salir en la medianoche a la explanada del castillo, a esperar que el fantasma del rey se nos aparezca, nos mire a los ojos, y nos reclame venganza. Es muy probable que en mis próximas películas vuelva a trabajar la edición y post producción con más colaboración. Pero todavía me cuesta imaginar eso en mis rodajes. Me siento más cómodo acompañado por mi familia, viajando en nuestro auto, y teniendo ahí todos los materiales necesarios.

Un último comentario sobre este tema es que tampoco muestro nunca a nadie mis películas hasta que no están terminadas. Estrené mis seis películas hasta ahora en BAFICI, y siempre fueron ellos los primeros en verlas, cuando ya se trataba prácticamente de un corte final. Tampoco recomiendo esto a nadie. Creo que es muy productivo mostrar los trabajos en proceso y enriquecerse de comentarios parciales. Pero en mi caso trato de despojarme de esos comentarios que quizás podrían moldearme. En la soledad extrema logro mantener cierta pureza de las formas que correría riesgo en instancias previas.

G.B. / R.N. – ¿Cómo se traduce eso económicamente? ¿Se autoproduce? Cuesta imaginarse la financiación que exigen sus películas, pues deben en todo caso requerir de una inmensa inversión temporal.

J.P. – Durante mucho tiempo me engañe a mí mismo pensando que podía financiar mis películas, porque el costo que tienen es relativamente bajo, y podía solventar esos gastos con mis ahorros. Pero no incluía en la ecuación eso que ustedes tan claramente han detectado : mi tiempo de trabajo, que no estaba siendo compensado económicamente. Todavía no encontré otra forma de hacerlo, y sin embargo no puedo dejar de hacerlo. El lado positivo de auto producirse es que permite conservar mayor libertad. Tener que darle forma a los proyectos para presentarse a un concurso o un fondo de ayuda hace que inevitablemente se los formatee, se los adapte a ciertos requerimientos, y en el peor de los casos que uno termine tratando de modificar el proyecto para lo que se supone que esos fondos esperan. Mientras que no depender de nadie permite al menos libertad, que no es poco. Muchas veces uno no sabe bien que película esta haciendo. Se sale a filmar sin siquiera saber si hay una película detrás. Eso uno puede respondérselo a sí mismo con mucha claridad luego del rodaje, e íntimamente todos los directores sabemos después de filmar si el resultado sirve o no. Pero antes no siempre es tan claro. Podría arriesgarme a decir que prefiero seguir dependiendo de mis tiempos y de poder sostener cierta incertidumbre durante la búsqueda de la película, con las consecuencias económicas que esto implica, a tener que adaptar el proceso creativo a las imposiciones, por más sutiles, silenciosas y tácitas que estas fueran, que una financiación externa requiere. Esto implica un gran esfuerzo personal, que estoy dispuesto a continuarlo.

G.B. / R.N. – Sus filmes giran mayoritariamente en torno a la dictadura argentina – sobre las políticas de ordenación territorial que llevó a cabo, las huellas que dejó, las políticas ulteriores para gestionar y digerir ese período. ¿Cuál es hoy en día la situación de la memoria en Argentina frente a este pasado que no desaparece? ¿Se trata de algo aún muy presente en el discurso de los medios, o se dirige más bien hacia una especie de inhibición colectiva?

J.P. – Los debates en torno a la construcción de la memoria ocupan un lugar central en la Argentina, de una forma ejemplar creo que para el mundo entero. Esto siempre fue así desde la dictadura del 76, pero cobró especial vigor e importancia desde 2003 con la derogación de las leyes que indultaban a los militares y la re-apertura de los procesos judiciales, y más aún desde 2007, cuando la ESMA (el centro de tortura y exterminio más importante que hubo) fue transformada en un espacio de memoria. Entonces vinieron años en que estos debates fueron especialmente activos y generadores de ideas, sumamente productivos y desafiantes, verdaderamente inspiradores. Toda mi obra es deudora de este momento político. De alguna forma mi primer largometraje (El Predio, 2008) registra ese momento de transición, en donde todavía se vivía una apertura de sentidos que permitía múltiples caminos y propuestas. Un momento en que todo estaba por hacerse, y la pregunta sobre qué hacer y cómo hacerlo era muy inquietante. Hoy en día creo que estamos en un momento posterior, que podríamos llamar de “institucionalización” de la memoria. El reclamo de memoria ya no es impulsado por la sociedad civil, desde sus organismos de derechos humanos, sino que se volvió una política de Estado, con todo lo bueno y también lo malo que esto puede implicar. Esta etapa de memoria hecha institución ya no permite esa pluralidad de sentidos, esa participación abierta y colaborativa de múltiples actores sociales. Sino que hay un discurso único que se impone sobre el resto, desde el poder que otorga el Estado. Mi segundo largometraje (17 Monumentos, 2012) muestra el apogeo de esta iniciativa estatal, y mi tercer largometraje (Tabula Rasa, 2013) muestra la decadencia a que puede conducir esa institucionalización.

G.B. / R.N. – ¿Cómo escoge los lugares en torno a los que trabaja? Sabemos que se relacionan con las intrigas policiales de la dictadura, ¿pero opta por un tipo específico de espacios en el seno de todos los que han sido marcados por esta historia asesina?

J.P. – Es una pregunta muy interesante, porque da en el centro del problema de todas mis películas. El espacio por si solo pareciera no poder decirnos nada. El espacio no habla. Peor aún, el espacio calla, esconde, silencia. En el mejor de los casos, podemos hacerlo hablar. Los espacios que a mí me interesan son los espacios intervenidos, los espacios marcados. No los espacios marcados por el pasado, sino los espacios marcados en el presente. No un ex centro clandestino de detención que está abandonado, en estado de ruina, sino un ex centro clandestino de detención que esta siendo intervenido por artistas que trabajan en sus paredes, o por gestores culturales que organizan ciclos de cine en su interior, o por organismos gubernamentales que construyen monumentos en estos centros, o por organismos gubernamentales que demuelen alguna parte de estos centros. Pero nunca el espacio vacío en sí mismo. En el núcleo de mis películas (y quizás la última, Toponimia, sea una excepción al respecto), el acento de la mirada está puesto en el presente y no en el pasado. También debiéramos admitir que es el mecanismo de representación cinematográfica el que puede intervenirlos y hacerlos hablar. Pero, para esto, pareciera no alcanzar con poner la cámara delante, sino que es necesario algún tipo de dispositivo, de artefacto, de sistema representacional capaz de modificar al espacio para que diga algo, como creo que sucede en Toponimia con la puesta en serie que la película construye.

G.B. / R.N. – Los lugares solo se nombran al final de sus filmes, y no al principio, por lo que un espectador desinformado no sabe en principio exactamente lo que ve. ¿Por qué retrasar así la información?

J.P. – No estoy de acuerdo en que solo se nombren al final. Mis filmes terminan siempre con una indicación del lugar de rodaje y la fecha, como epígrafe, pero antes de eso el espectador ya recibió la información mínima necesaria para comprender dónde transcurre cada película. La primera toma de El Predio es un cartel de obra que menciona en dónde estamos. El plano arquitectónico con el que empieza 17 Monumentos da toda la información respecto de qué son esos monumentos y dónde se emplazan. Tabula Rasa también comienza con un plano que indica en qué parte de la ESMA estamos y con un documento que explica la licitación de la demolición. En Toponimia, el prólogo es muy vasto en información, mostrando toda la historia documentada de cómo se crearon esos pueblos. Quizás no se trate de la información en forma didáctica y explicativa a la manera del documental clásico. Me interesa darle a la audiencia lo mínimo de información que hace falta, y nada más que eso. Si la película despierta algún interés por seguir investigando el tema, bienvenido sea. La película en sí misma se niega a entregar toda la información en forma detallada, porque pretende construir como su espectador ideal a una audiencia activa, que se vaya del cine con mayores preguntas que respuestas. Me suelen hacer un reclamo de mayor información en los Q&A con el público. Creo que se trata de pereza de la audiencia. Por mi lado, me esfuerzo mucho para acotar al máximo la información. Si esta información es excesiva, le transfiere una carga adicional a la imágenes, un peso extra, que no creo que sea necesario. Quien no sabe qué es la ESMA, desconoce que allí torturaron y exterminaron a más de 5.000 personas. Con decir que allí funcionó un centro clandestino de detención no alcanza. Pero no me gusta cargar con ese peso a las imágenes. Prefiero que ellas se defiendan por sí mismas, confiar en su potencia de inquietar y despertar preguntas. El resto de la información es básica, de Wikipedia, y está al alcance de todos. No creo que sea tarea del cine informar. Esta decisión respecto de qué información dar o no al espectador también condiciona el lugar que ocupan mis películas frente al público local de Argentina y al público internacional de los festivales. Cuanta menos información dan las películas, mayor potencia cobran localmente y menor interés internacionalmente.

G.B. / R.N. – Su método, incluso si difiere de filme a filme y parezca siempre esforzarse por autocontestarse, por generar una distancia en el seno del propio sistema, se inclina hacia la precisión y el rigor propios de las investigaciones científicas marcadamente matemáticas. ¿Cómo ha llegado a elaborar un gesto tan geométrico? ¿Qué debe aportar a la comprensión de los elementos que filma esta estética tan impregnada de la lógica más implacable?

J.P. – El gesto geométrico es lo que menos puedo explicar, porque es la marca de estilo, es lo más personal que uno tiene, aquello que uno pone en la obra incluso contra su propia voluntad y sin saberlo. Simplemente puedo decir que me identifico en un nivel personal con ese gesto geométrico. Es mi forma de trabajar y de hacer las cosas en todos los ámbitos de mi vida. La gran diferencia es que mi vida personal es muy sufrida y en tensión cuando trato de operar bajo ese gesto de lógica implacable, con mi familia, con mis amigos, con las tareas cotidianas. Pero cuando logro aplicarlo a mis películas, allí encuentra un terreno fértil donde instalarse con mayor comodidad y potencia. Justamente en mis películas es donde el gesto geométrico, la lógica implacable, aporta a la comprensión en su capacidad de poner en serie, de construir sistemas. Eso es lo que hacen mis películas, lo que le proponen o facilitan al espectador, es justamente una puesta en sistema que potencia el sentido, o que encuentra sentidos ocultos, o que tiene la capacidad de producir sentidos nuevos, que no están cuando asistimos a la manifestación individual de esos mismos elementos. La clasificación como forma de pensar, en ideas de Perec; el ordenamiento, la precisión, el rigor científico, como formas de libertad del pensamiento.

G.B. / R.N. – Se tiene por momentos la sensación de este milimetraje del plano, tanto en su duración como en su composición, vista como respuesta a la idéntica cortapisa tan ceñida que imponían las prácticas de ordenación territorial del poder dictatorial – usted responde al catastro fascista mediante una restricción estética que parece aproximársele, pero que se le opone.

J.P. – Esa sería una interpretación posible, pero me niego a contestarlo. Hay una cierta incomodidad del público con mis películas, cuando pareciera difícil para el espectador adjudicarles un signo ideológico claro y definido. He escuchado algo así como que podrían ser hechas por los militares. Por supuesto que esta es una idea absurda, y no tengo ninguna duda de cuál es la ideología que encarna mi forma cinematográfica, en contra de todas las convenciones del modelo de representación institucional. Pero de nuevo estamos ante la pereza de la audiencia, que necesita que esto sea dicho en forma más clara y contundente. No me interesa el cine político en el sentido partidario del término. Me interesa la política que hacen mis películas en el terreno de la ideología, de las cosmovisiones de mundo, de los paradigmas de interpretación de aquello que llamamos realidad. Ese mundo, esa realidad, no es más que un entrecruzamiento de múltiples visiones e interpretaciones, en conflicto entre ellas, en lucha por el sentido. Mis películas son una de esas interpretaciones que participan de la lucha, aceptando que el sentido es múltiple, inestable, cambiante. Cuando se intenta que mis películas tengan un signo ideológico definido se está pensando en términos de la ideología dominante, que necesita anclar sólidamente su referente, que necesita que las cosas digan lo que parece que dicen, sin ambigüedades, y sin lugar para que la audiencia participe en el proceso de construcción del sentido. Piensan el sentido como algo dado, de una vez y para siempre. No como algo en permanente construcción. En definitiva, me siento cómodo con la incomodidad que generan mis películas, y asumo el riesgo de que alguien piense que podrían estar hechas por lo militares. Entiendo que este es un riesgo que otros directores no están dispuestos a aceptar. Yo lo veo sumamente productivo en su capacidad de apertura del sentido, y estoy dispuesto a transitar esa incomodidad.

G.B. / R.N. – ¿Hay lecturas – teóricas o prácticas – que hayan alimentado su reflexión sobre esta forma?

J.P. – El debate europeo en torno a los límites de la representación respecto del exterminio nazi sin duda influyó tempranamente en mis intereses por este tema. No se puede trasladar en forma mecánica esa discusión al caso argentino, y se requiere de cierta transposición para hacerlo. De hecho, actualmente es Alemania la que se inspira en iniciativas de construcción de memoria surgidas en Argentina en los últimos años. Sin embargo, no puedo dejar de admitir las lecturas de las que soy culpable : el conocido debate entre Wajcman y Didi-Huberman; las ideas sobre la memoria y el tiempo en Ricœur, en Benjamin y en Foucault; todo lo que tuvieron para enseñarnos, cada cual en su momento, Resnais y Lanzmann sobre la forma en que el cine puede establecer la distancia justa; y dos artistas que influyeron notablemente todas mis reflexiones sobre el tema son Horst Hoheisel y Jochen Geertz, con sus ideas sobre el contra-monumento.

G.B. / R.N. – Por parte de los cineastas, ¿ha habido aportaciones que le hayan marcado, figuras tutelares?

J.P. – Por supuesto que son muy fuertes en mi obra las inspiraciones evidentes de James Benning y de Heinz Emigholz, por partes iguales. También John Gianvito, aunque es un caso más aislado. Pero si tengo que rastrear las verdaderas influencias de mi cine, remontando un poco el tiempo hacia atrás, creo que debo todo simplemente a Antonioni y a Ozu. Ellos son las verdaderas figuras tutelares, aquellos que instalaron en mí el problema del tiempo como eje central de la forma cinematográfica, la aparición del tiempo en su transcurrir, el cine como tiempo en estado puro, y ya no el cine como movimiento en el sentido clásico del cine institucional.

G.B. / R.N. – ¿Tiene la sensación de que su método ha evolucionado a lo largo de su filmografía, en una dirección específica o por un camino marcado?

J.P. – Puedo decir que a mí personalmente mis películas me gustan cada vez más. Eso lo veo como un signo de evolución, en el sentido de que son cada vez más fieles a ese gesto geométrico con el que me identifico en un nivel muy íntimo e inconfesable. Mi primera película, El Predio, que en su momento fue un gran éxito de crítica y en el campo académico de estudios sobre la memoria, para mí es hoy una película errática y que no me gusta mucho. Es un gran documento de algo que ya no existe, como lo pueden ser las filmaciones de los rusos cuando entran a los campos nazis en el ‘45. Pero la veo poco depurada, y creo que en ese nivel, el del rigor formal y conceptual, mis películas fueron ganando claridad. Lo que sí me interesa especialmente de mi evolución, quizás no tanto en el nivel del método o de las formas, sino en el de los temas, es cómo se fueron alejando de la pura cuestión de los ex centros clandestinos de detención, y acercando a los temas del urbanismo y la arquitectura. Creo que ahí esta mi posibilidad, si alguna vez lo logro, de salir de los temas relacionados a la dictadura en Argentina. Pero no estoy seguro de que vaya a lograrlo.

G.B. / R.N. – Sus filmes se sustentan alrededor de un juego complejo de repeticiones y distancias muy discretas. ¿Cómo lo compone? ¿Qué aporta este distanciamiento interno?

J.P. – Lo que busco es la repetición de la forma más extrema y milimétrica que pueda. La diferencia surge sola, por la propia imposibilidad de la repetición perfecta. Pongo mucha atención en tratar de abolir al mínimo las diferencias, justamente para que estas surjan con toda su potencia cuanto más pequeñas sean. Hago todo tipo de locuras al respecto, básicamente mediciones muy cuidadosas de distancias, alturas, tamaños de cuadro, lentes, horarios del día. Cada película tiene sus propios mecanismos y sistemas de medición, pero una de las claves es que todo lo que filmo pueda volver a filmarlo de nuevo al día siguiente, y corregirlo. Hago planos y marcas en el lugar para volver y saber exacto dónde va ubicada la cámara. Soy capaz de filmar durante 4 o 5 días seguidos una misma toma, solo para lograr que tenga la misma luz que otra que ya filmé. Creo que cuanto más pequeña sea la diferencia mayor es el espacio, la brecha, el intersticio que la propia película deja para el pensamiento del espectador.

G.B. / R.N. – Nos imaginamos que los planos que filma son sensiblemente más largos que los que monta. ¿Cómo los corta, entonces? ¿Qué es lo que le hace decidirse por una parte del plano u otra?

J.P. – Efectivamente filmo tomas mucho más largas, e incluso muchas tomas de lo mismo, en diferentes momentos del día, en diferentes días con distintos climas, con diferentes tamaños de lente. Pero la decisión de qué parte se elige no es siempre la misma, depende del sistema interno de cada película. En 17 Monumentos, buscaba siempre los momentos de la toma en que menos personas y autos cruzaban el cuadro, pero porque cada toma duraba 4 minutos, lo que de todas formas hacía que hubiera siempre mucho movimiento interno. Pero en Toponimia, donde las tomas duran apenas 15 segundos, buscaba lo contrario, siempre elegir el momento en que había algo sucediendo delante de la cámara, sea un perro, una bicicleta, unos chicos jugando al fútbol. En general, podría decir que para la quietud extrema y ausencia de narración en el sentido clásico que tienen mis películas, es bienvenido priorizar que haya algo del mundo de lo capturado por la cámara que sea más que las hojas de los árboles moviéndose. Finalmente muchas de mis imágenes de todas formas solo terminan teniendo hojas de árboles moviéndose. Es muy interesante que para este proceso de edición utilizo sistemas de ordenamiento del material muy detallados y de cierta complejidad, que funcionan fuera de la isla de edición. Son una fichas por tomas, con imágenes impresas y anotaciones de todo tipo, códigos de colores, también gráficos con líneas de tiempo para medir los intervalos en que suceden las cosas delante del cuadro, y todo eso se va montando en unos grandes paneles en la pared. La película no se arma en la computadora, sino en estos sistemas offline basados en una manipulación manual de los materiales. La computadora es solo una herramienta para reproducir esto que sucede fuera de la pantalla. Entonces el proceso de visualización de material es básicamente el de producción de estas fichas de trabajo escritas a mano, que luego se van ordenando fuera de la computadora, a la que se vuelve luego para ir probando las diferentes hipótesis de estructura.

G.B. / R.N. – Esto nos lleva a otra cuestión básica en su trabajo : ¿para usted, qué pasa u ocurre en el plano, qué suceso registra? Siempre nos enfrentamos a este problema : qué hay a ver en la imagen.

J.P. – La imagen de mis películas muestra lo que no está, lo que falta, lo que habla desde el silencio. Lo que hay para ver es la ausencia. La ausencia como un objeto. No me refiero a los desaparecidos, a esos cuerpos insepultos que habitan como fantasmas. Sino a una forma menos directa de aludir a ellos, que es simplemente merodear alrededor de una falta, asediar el silencio. Lo que se hace sensible entonces es el tiempo. El espacio es lo dado en la imagen, lo que esta ahí en un primer nivel. Pero el tiempo es lo que hay que hacer que aparezca. El tiempo en estado puro, a la manera de Antonioni. Esa aparición del tiempo es lo que conecta a las imágenes con el pasado, con los fantasmas que aún hoy habitan el lugar. No es el espacio lo que nos habla del pasado, sino justamente la aparición del tiempo que se hace sentir.

G.B. / R.N. – El tratamiento de sonido es muy particular. Es muy denso, frente a planos muy ascéticos. Parece por momentos que no se trata de una toma de sonido en directo. ¿Cómo, dónde, recoge estos sonidos “ambiente”, que tienen a pesar de todo una función más allá de la simple cuestión de la atmósfera? ¿Y qué relación intenta construir entre la banda visual y la sonora?

J.P. – Todos los sonidos los grabo en el mismo lugar donde se filma. En general el sonido es siempre el sincrónico de la toma, a lo sumo es de otro momento de la misma toma si necesito emparchar algún error. Nunca agrego ningún tipo de sonido que no pertenezca a lo registrado ahí mismo. Creo que ese efecto de densidad y frondosidad de la banda sonora se construye más por la oposición y el contraste que hay con la imagen quieta y las tomas de duración prolongada, que nos llevan a agudizar lo que oímos y prestar más atención a ciertos detalles. Pero sinceramente no busco que el sonido genere ningún efecto adicional al de ser el registro estricto de lo que vemos en imagen. Intento que sean soundscapes, pero creo que en el futuro debería poder mejor en este rubro. Todavía no esta a la altura de la imagen.

G.B. / R.N. – ¿Qué visibilidad tienen sus filmes en Argentina? Nos preguntábamos también si es el único que trabaja ahora en esta dirección o si otros cineastas se interrogan sobre la misma herencia, si hay un efecto de grupo.

J.P. – No son películas que accedan a un público muy masivo, pero sí tienen una muy buena difusión en festivales, muestras en centros culturales y espacios de memoria, y sobre todo mucha discusión y trabajo académico en el campo de estudios de memoria, donde generan muchos textos y debates. Son películas incómodas, especialmente para ciertos sectores del gobierno que se encuentran gestionando los sitios de memoria y las iniciativas memoriales del Estado. Hay una generación de cineastas a la que pertenezco por edad, que es la de los hijos de desaparecidos, cuyos casos emblemáticos son Albertina Carri y Nicolás Prividera. En general, en Argentina, todas las luchas de derechos humanos por la memoria estuvieron encabezadas y llevadas a cabo por estos lazos de sangre de los familiares y sobrevivientes, y en esa filiación se inscribe el cine de los hijos. Yo no soy hijo de desaparecidos, y eso ya ubica a mi cine en una posición nueva. Pareciera ser una posición de menos legitimidad para hablar del tema. Eso es justamente lo que mis películas reclaman : una mayor participación de otros actores sociales más diversos en los debates sobre la construcción de la memoria. Esos debates en Argentina están monopolizados por los familiares y sobrevivientes, y no estoy seguro de que eso sea necesariamente bueno. Creo que la academia tiene mucho para aportar en este campo, y hago mis películas para construirme a mí mismo un lugar dentro del debate, para poder participar con ellas de esta lucha por el sentido. Me suena raro decirlo así, pero no encuentro otros cineastas que estén trabajando el tema de esta forma, aunque me gustaría muchísimo que los haya.

Entrevista por correo electrónico en julio-agosto de 2015.