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CAMIRA Jury à ENTREVUES BELFORT FESTIVAL 2017

ENTREVUES BELFORT FILM FESTIVAL 

25 nov. – 3 dec. 2017

 

FESTIVLA

Jury Camira

 

Jorge Flores Velasco (Équateur)

Producteur de cinéma et de musique électronique, doctorant en études cinématographiques et programmateur (festival Edoc en équateur)

Andrea Franco (Espagne)

Journaliste (La Furia Umana, Transit, cine y otros desvios) et programmatrice pour des musées, cinémathèques et festivals (festival d’Ourense)

Benjamin Léon (Belgique)

Spécialiste du cinéma expérimental, docteur en études cinématographiques et audiovisuelles, enseignant à l’université de Lille et à l’université libre de Bruxelles

 

L’ALTERNATIVA ACTIVITATS: VIOLÈNCIA I SEDUCCIÓ DE MASSES

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TAULA RODONA: VIOLÈNCIA I SEDUCCIÓ DE MASSES

 

Durant el segle XX, l’anomenat “cinema de propaganda” també es va utilitzar com a instrument polític per promoure les ideologies dels règims autoritaris i manipular les masses. L’amenaça terrorista que representa Estat Islàmic està vinculada als canvis que s’han produït en l’àmbit de la comunicació pública, ja que el terrorisme modern és un fenomen que engloba tots els aspectes que estan relacionats amb aquest àmbit.

Les tàctiques terroristes han evolucionat al mateix ritme que els mitjans de comunicació, i s’ha produït una simbiosi. Els atemptats ja no busquen únicament l’eliminació física de l’adversari polític; són actes de comunicació dissenyats per oferir accions violentes, dramàtiques i amb grans dosis d’espectacle als mitjans.

Aquesta activitat es complementa amb la projecció de TAHQIQ FEL DJENNA (INVESTIGANT EL PARADÍS), de Merzak Allouache.

  • Alba Sotorra
  • Ivan Pintor
  • Ramia Chaoui
  • Mònica Rius

Moderen:
Mireia Iniesta i Patricia Baena (CAMIRA)

 

Divendres 17 de novembre, 19.15 h

Sala Raval CCCB

Entrada gratuïta

Aforament limitat

LA PIEL DEL TIEMPO, MATERIA DEL CINE / “On Generation and Corruption” de Takashi Makino y “Rapa das Bestas” de Jaione Camborda, Premio CAMIRA Filmadrid 2017

La edición de Filmadrid de este año ha ofrecido películas llenas de riesgo y calidad. Todos y cada uno de los trabajos presentados permitían explorar, a través de las imágenes y desde diferentes perspectivas, la convivencia de tiempos y su percepción en nuestro mundo actual. Debido a esta excepcional selección el jurado Camira decidió premiar a On Generation and Corruption (2017) de Takashi Makino y además conceder una mención especial a Rapa das Bestas (2017) de Jaione Camborda.

Takashi Makino ancla su obra en la animación abstracta y en el legado de directores como Jordan Belson y Stan Brakhage pero su técnica recurre a transfers digitales, ampliaciones y la superposición de múltiples capas, explorando los límites de las técnicas digitales.

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La experiencia que el espectador encuentra en On Generation and Corruption supone una paradoja: contemplar la quietud del cosmos. El cineasta crea una cascada de imágenes que se superponen frenéticamente, donde la sucesión de los planos de la ciudad de Tokio que utiliza como punto de partida se desdibuja para volver a trazarse al segundo siguiente, antes de desaparecer en la oscuridad. Sus imágenes nos remiten al tratado de Aristóteles del que toma su título, Acerca de la generación y la corrupción. En esta obra el filósofo griego aborda el paso del ser al no ser y viceversa, determinando la existencia de una materia prima que explica los cambios de estado en los cuatro elementos que conforman el universo. Lo que vemos en el filme de Makino es la mutación de las imágenes en movimiento, su generación desde la luz y su destrucción en las sombras para, a continuación, verlas renacer una y otra vez hasta el infinito. Su cine explora ese movimiento cíclico, que prosigue con frenesí ordenado. Parte de la esencia matérica de la imagen y nos ofrece visibilizar su devenir, que nos recuerda a la luz de las estrellas que se nacen y fenecen en galaxias lejanas. Por eso las constelaciones que laten en los fotogramas de On Generation and Corruption no dejan de empujarnos a un abismo: las imágenes que se fugan y regresan en la pantalla son en realidad las de nuestro mundo. De esta forma queda expuesta su fragilidad pero también una dimensión temporal y espacial extraordinaria que sólo puede visibilizar el cine.

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Rapa das Bestas (2017) de Jaione Camborda también explora la materia de la imagen y el tiempo aunque desde una perspectiva etnográfica. La directora retrata esta fiesta típica de la localidad gallega de Sabucedo con una mirada virgen, como si se tratara de la aparición de un espectro del pasado. Las imágenes filmadas en súper 8 texturizan los cuerpos que se agitan ante la cámara. En los gestos de adultos y niños que someten a los caballos salvajes, sentimos la palpitación del pasado abriéndose paso a través del presente. El sonido del galope, los gritos y las crines cortadas amplifican la presencia de los cuerpos de hombres y animales que forcejean. El resultado es una danza que corporiza un pasado ancestral, evocando el primer instante en que el hombre chocó con la naturaleza e intentó someterla. Camborda logra contraponer con fuerza expresiva la contemporaneidad de una fiesta de actual interés turístico con las raíces de un pasado que intuimos en los caballos que yacen mansos o resoplan la tierra, entre los brazos de sus captores. Las texturas de estos cuerpos que remiten a películas como Las estaciones (1975) de Artavazd Peleshyan nos recuerdan que estas pieles que chocan están obligadas a convivir y trazar un equilibrio, a veces frágil.

Ambos trabajos destacados apuntan a un cine que gesta imágenes conscientes de una memoria del tiempo, de la superposción de pasado y presente en un mismo plano y del pálpito de un futuro que está a punto de escribirse en el fundido en negro con el que abandonamos la pantalla.

Mariana Freijomil

INT. NUIT / Dans la maison des illusions

Le jury Camira invité à Belfort par le festival Entrevues y a primé, lors de l’édition 2016, Brüder der Nacht de Patric Chiha. Comme à l’habitude, le prix consiste en un entretien précisant ce qui nous a séduit – ici, beaucoup de choses, tellement qu’on a voulu précéder l’échange d’un bref éloge.

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La fraternité nocturne qu’évoque le titre du film est celle d’une bande de Roms bulgares venus chercher pécule à Vienne. La plupart âgés d’à peine dix-huit ans, tous beaux comme des dieux et fiers comme Artaban, ils ont fait leur manne du commerce de leurs corps, loués à des locaux rencontrés dans le bar où le cinéaste les a lui-même découverts. Brüder der Nacht s’attache moins à leur quotidien qu’à la manière dont ils le fabulent. Il écarte les faits pour approcher la vie, cherche des projections plutôt que des preuves – d’où les sculptures de lumière qui le composent et enchantent ce qu’il véhicule. Si son « genre » – le docu – oscille par nature entre le judiciaire et l’utopique, la greffe et la prothèse, lui se range résolument du côté expérimental – le docu sert à faire germer des vies, des voix qu’étouffe le monde. Aussi son problème n’est-il pas vraiment la prostitution, ici presque anecdotique, expurgée de tout pathos et transformée en matière à racontars. Il se demande plutôt comment se forme et survit une telle communauté virile et autarcique, dont les membres habitent en noctambules un monde à part où le temps n’a plus cours. L’immédiateté de leur présence, dont le nimbe auratique est comme gonflé d’un imaginaire visuel foisonnant, n’atteste rien d’autre que d’un « ici et maintenant ». Le film, laboratoire enchanté fait de décors clos et de couleurs fluos, permet alors d’observer sous vide (hors du monde) l’alchimie tribale et sa communauté mimétique. Chiha ne filme ces jeunes qu’en groupe, lorsqu’ils rivalisent d’esbroufe, s’échangent leurs rôles ou palabrent. Et il le fait avec les moyens détournés de la fiction. Son vrai domaine serait, plutôt que le sordide des vies pompées, le pays merveilleux que se racontent ces éphèbes insouciants, sorte de république pasolinienne – même amour des ragazzi della vita – décorée par Fassbinder ou Schroeter (même inspiration fuschia, voire volontairement kitsch). Brüder der Nacht relèverait, si l’on veut, du psychodocumentaire, qui arpente la couche fantasmagorique de l’existence.

De là son dispositif déréalisant et ses espaces foutraques, pas toujours euclidiens (les lumières recomposent les dimensions) et jamais vraiment emboîtables (chacun est coupé de tout ce qui lui est extérieur). De là aussi que le film n’ait pas prélevé ses images sur ses lieux initiaux, ou si peu – seules quelques scènes ont été tournées dans le fameux cabaret, et encore, son lieu mythique constamment évoqué, cette « Kabine » où l’on se triture moyennant finance, reste hors-champ, peut-être parce que trop vraie et crue, et donc d’un intérêt médiocre. Le cinéaste, il l’explique plus bas, a préféré louer des lieux, des « espaces de jeu » (Spielraum) qui sont autant de bulles spéculatives pour l’invention de soi, et les mettre à disposition de ces corps, pour qu’ils viennent y épanouir un désir de jeu dans un décor de théâtre. Hormis les rares scènes tournées dans des lieux « réels » (non vivifiés) – dans une chambre, un bar, un centre commercial – la plupart l’ont été au sein d’un espace scénique (plat, sans beaucoup de mobilier) et fantasmatique (l’espace est enfumé par le discours de chacun). Le documentaire est alors ce qui permet d’échapper à la réalité. Il malaxe les corps, lubrifie l’image, inonde de paroles. Il filme la fiction au moment où elle s’empare de la vie pour la colorer. Si la prostitution reste hors-champ, dans Brüder der Nacht, ce n’est pas par pudeur, mais par indifférence pour les faits bruts. De même, l’exil n’est jamais vraiment transformé en thème, plutôt en occasion, ou en caution pour libérer un espace de jeu – ces jeunes garçons sont aussi en vacances, ou du moins vivent comme tel leur migration.

La jouissance, qui gouverne leur mode d’être, finit par gangréner le film lui-même, atteint par la contagion du plaisir et du jeu. Ils miment les autres pour s’en moquer, racontent leurs expériences pour les falsifier, et Chiha suit la route qu’ils lui indiquent. Tout est copie de copie ou simulacre de fantasme, dans Brüder der Nacht (cf. les blousons de cuir, signe de la loi du Même). La prostitution n’y passe pas pour cette aliénation suprême que certains diagnostiquent trop promptement. Elle représente plutôt le comble de la simulation, du jeu. Se la raconter sans cesse, imiter les clients, héroïser sa posture de mâle dominant jusque dans le servage économique, tout ça permet bien sûr de dédramatiser le rapport tarifé. C’est aussi inverser le rapport de possession propre à tout désir, qui dépasse largement le vieux duo passif/actif : ce dont se vantent ces gamins grandioses, c’est, avant tout, de savoir jouer avec le désir des hommes qui prétendent en faire leur chose. Pour ne pas être objet, il faut savoir se faire image – phantasme.

Ce que dit à sa manière Brüder der Nacht, c’est que la prostitution – comme modèle général de servage et comme forme ultime de la réification – a été détrônée dans le royaume des fléaux. La vraie question, c’est la pollution – mot qui, à l’origine, avant de désigner le désastre écologique formant notre écosystème, renvoyait à la masturbation guidée par les images que se forme l’esprit. Brüder der Nacht a tout d’une économie de la fantaisie, mais rechignant à la dégoulinade à laquelle on identifie trop souvent ces désirs – d’où que rien n’y déborde et que tout soit impeccable et bien mis. Peut-être le secret de sa beauté tient-il à cette alliance d’un imaginaire débordant et d’une image impeccable et bien mise, phobique de la salissure. Gageure que de figurer la prostitution à travers la virginité.

Camira : Brüder der Nacht est votre troisième long métrage. Pouvez-vous retracer votre parcours de cinéaste ?

Patric Chiha : À l’âge de dix ans, j’avais décidé que je voulais être créateur de mode. Je ne faisais que dessiner des robes, un peu comme Yves Saint Laurent quand il était enfant. C’était une manière de rêver le monde. Dans ma tête, les dessins devenaient des personnages. La mode tendait vers la fiction. À dix-huit ans, je suis parti à Paris faire des études de mode. Puis, j’ai commencé à travailler. Là, dans la boîte où je travaillais, j’ai vu un jour depuis ma fenêtre des jeunes gens qui parlaient dans la rue et j’ai eu une sorte de panique. Je me suis dit, de façon très concrète, que la mode était un univers clos, dont je n’allais plus pouvoir sortir. La mode aujourd’hui a assez peu de lien avec la rue. C’est un monde plutôt fermé qui se nourrit surtout de lui-même et de la presse.

Avec mon premier salaire, je me suis acheté une caméra Super 8 et le lien s’est très vite fait : le rêve et les fantasmes m’ont conduit à l’extérieur. J’ai commencé à beaucoup filmer. Je faisais des films absurdes avec des amis. Quelque chose comme du John Waters à la française, où il s’agissait surtout de prendre des poses et de porter des vêtements. Ils étaient violents et sexuels, mais très absurdes. Je ne les montrerais pas. Mais, comme Waters, avec qui j’ai pu en parler, je les faisais avec énormément de sérieux. Ensuite, j’ai intégré l’INSAS en montage (ndlr : Institut national supérieur des arts du spectacle et des techniques de diffusion à Bruxelles en Belgique). Bruxelles était une ville très intéressante à l’époque. À l’inverse de Paris, c’était une ville avec des trous, un peu comme Berlin, une ville où tout n’était pas signifiant. Aujourd’hui, ça a un peu changé. Bruxelles était stimulante, une ville du possible. Paris est très difficile à filmer, car tout y est signifiant.

J’adore le montage, mais j’ai vite su que je ne serai pas monteur pour d’autres. Au fond, le plus beau dans le cinéma, ce sont les gens qu’on filme, les acteurs, mais il m’a fallut du temps pour le comprendre. Au début, je m’intéressais surtout à la structure, au rythme et à l’espace. J’ai débuté par un documentaire sur Vienne le lendemain de l’entrée de l’extrême droite au gouvernement, et un court-métrage de fiction où l’acteur était constamment de dos, ce que je ne ferais plus maintenant. C’est-à-dire qu’il m’a fallu beaucoup de temps pour aimer les acteurs. Ce qui est intéressant avec Brüder der Nacht, en l’occurrence un documentaire, c’est qu’il m’a permit de comprendre à nouveau le rôle central des acteurs, des personnes filmées. Au point que j’ai essayé de leur laisser le film, de le leur donner.

Camira : Vous avez souvent filmé des groupes d’hommes, dans des lieux et des conditions très différentes : que ce soit ceux de la maison des artistes de l’hôpital psychiatrique de Gugging dans Les Messieurs ou le trio de copains dans Boys like us. Chaque fois, vous semblez vous intéresser à la fois au groupe, comme une entité en soi, et aux individus qui le composent. Pouvez-vous nous raconter votre rencontre avec ces jeunes hommes que vous filmez dans Brüder der Nacht, et la manière dont vous avez conçu le filmage « en bande » ?

Patric Chiha : Je travaillais à Vienne sur un autre film que j’avais du mal à financer. Ma productrice autrichienne me dit alors : « fais quelque chose de léger, en attendant ». Mais on ne fait pas de film « en attendant ». L’idée ne prend d’abord pas. Un soir j’atterris par hasard dans un bar très étrange, très beau, assez kitsch, avec en même temps un côté « bas-fond ». Le bar me fait immédiatement penser à celui de Querelle de Fassbinder, un lieu à la fois érotique et violent. Je ne suis pas naïf, mais il m’a quand même fallu dix minutes pour comprendre de quoi il s’agissait, ce qu’il se passait dans ce bar. Car c’est un bar ouvert où l’on peut juste prendre un verre ou manger un petit truc. Au comptoir sont alignés dix ou quinze garçons. En face, dans les canapés, attendent les clients, des autrichiens assez âgés, de classe moyenne et populaire. Les visages des garçons, leurs corps, leur arrogance et leur force m’ont sidéré. Ils m’ont immédiatement fait penser aux héros de Fassbinder, Anger ou Coppola. Ce n’est donc pas le sujet qui m’intéressait – je ne fais pas de film pour « traiter » un sujet – mais eux. Les garçons sont venus vers moi, ils ne comprenaient pas ce que je faisais là et ce que je voulais : j’étais très différent des clients. Sans réfléchir, j’ai répondu que j’aimerais faire un film avec eux. Au début, ils ne m’ont évidemment pas pris au sérieux.

Après quelques semaines, j’ai compris qu’il s’agissait d’un groupe, d’un vrai groupe. Ce sont des personnes qu’on ne voit jamais dans Vienne. Ils travaillent dans un des quartiers les plus animés de la ville, mais personne ne les voit jamais. Je voulais savoir qui ils étaient. Mais comme on ne peut pas proposer à quelqu’un de prendre un café pendant un an, je leur ai proposé de faire un film ensemble.

Camira : On sent une réelle proximité dans votre regard. Comment se sont tissés les liens avec eux, avant et pendant le tournage ?

Patric Chiha : On a passé plus ou moins un an ensemble à boire, à fumer et à jouer au billard, sans savoir où on allait. Puis le tournage a duré quatre semaines, exclusivement de nuit. Je ne pensais pas ou très peu au futur spectateur, je voulais d’abord passer du temps avec eux. Le film était un prétexte pour passer du temps ensemble. Les garçons vivent dans un présent permanent. Ils ne sont pas stables. Ils disparaissaient et réapparaissent, je n’ai donc pas passé cette année avec les mêmes personnes. Naïvement, je croyais d’abord que j’allais faire une sorte de portrait croisé de cinq garçons, de cinq histoires. Puis, j’ai compris que c’était impossible car j’avais affaire à un groupe. On ne les sépare pas. Personne ne dit « je » dans ce groupe. Il n’y a pas d’identité singulière, mais un rapport de groupe, de frères. Leurs histoires sont toutes les mêmes, leurs identités sont presque interchangeables. Leur force, c’est le groupe. Leur question n’est pas de savoir « qui suis-je ? », mais plutôt « avec qui suis-je ? ». Sans être une communauté, il y a de la ressemblance entre eux, de solidarité et de l’échange. Ce qui n’empêche pas une grande solitude. Au bout d’un moment, il était clair que le film se ferait soit avec tout le monde, soit sans personne.

Je n’ai jamais su leur âge véritable. En réalité, je pense qu’ils ont entre 16 et 23 ans. Ils se donnent eux-mêmes leurs noms, comme des noms de scène. Dans ce groupe, tout est flottant, indécis, mouvant. J’ai retrouvé chez eux quelque chose de ma culture libanaise, le fait de rester dans le flou, l’idée que beaucoup de choses sont possibles si elles ne sont pas nommées.

Ils vivent dans un monde sans hors champs. S’il y en a un, c’est la Bulgarie. Pendant l’année que nous avons passée ensemble, nous n’étions jamais de jour dans une rue, dans une situation « normale ». Ils ne vivent que de nuit. Puis, ce sont des gens qui n’ont pas de lieu à eux. Ils sont à Vienne, mais ils évoluent dans une Vienne totalement factice. Leurs espaces, c’est le bar, la boîte de nuit et des appartements qui appartiennent à d’autres bulgares qui ne se prostituent pas. Donc, ils n’ont pas de chez eux, pas de « chez soi ». C’est compliqué de faire un film sur un groupe de jeunes hommes qui n’ont pas d’endroit à eux, qui ont tous à peu près la même histoire et qui s’habillent et se coiffent tous pareil. Il m’a fallu accepter le groupe comme personnage. Et le huis clos n’est pas un choix esthétique, ça venait de leur mode de vie. C’est plutôt tragique : ils ne vivent pas avec le monde, dans le monde, ils vivent dans un théâtre, une bulle, au bord du monde.

Camira : Votre manière de filmer les corps, les acteurs et leur relation à l’espace – l’un des enjeux majeurs du cinéma à vos yeux – a-t-elle évolué au cours de votre travail ?

Patric Chiha : Bien sûr. Au début, la question de l’espace était le thème central de mes films : comment est-ce qu’on arpente un espace, comment on y évolue, comment on le maîtrise ? De manière générale, je croyais beaucoup en la maîtrise, l’analyse, les idées claires. Je faisais des films sur des personnes qui arpentaient le monde et tentaient, en général en vain, d’y trouver leur place. Mais, petit à petit, les acteurs m’ont amené ailleurs. Avec Home (2006), ma première fiction, j’avais rencontré un acteur génial, plus âgé que moi, Alain Libolt. J’étais d’abord intimidé, mais Alain Libolt a été très généreux, très libre, très inventif. Avec Béatrice Dalle, qui interprète Nadia dans Domaine (2009), c’était extraordinaire. Elle a une façon unique d’être à la fois très précise et chaotique. Elle est très mystérieuse et j’adore sa façon de marcher. J’ai toujours travaillé avec des acteurs dans l’espoir qu’ils me dépassent, qu’ils dépassent mes idées ou qu’ils dépassent le cadre du film. Béatrice Dalle sera toujours plus forte que le scénario que je peux lui proposer. Ces garçons-là, dans Brüder der Nacht, c’est pareil, tu ne peux pas les maîtriser, leur dire quoi faire. Même si je ne suis pas leur frère, il s’est instauré entre nous un rapport fraternel, non pas un rapport d’égalité – ce serait naïf de le croire – mais un rapport non hiérarchique, qui évolue tout le temps, un rapport vivant. Il y avait une envie de cinéma des deux côtés, même si elle se formulait différemment chez eux que chez moi. Peut-être est-ce dans ce dernier film que je me suis véritablement libéré. Comment faire en sorte que quelque chose puisse arriver et que le film puisse dépasser son propre projet ?

Camira : Dans Brüder der Nacht, vous filmez dans des lieux vides et impersonnels, des non-lieux qui deviennent ainsi habités, comme des espaces possibles de projection de soi : un porche d’entrée, un sas en verre, des marches d’escaliers, un couloir. Quel est le rapport à l’espace dans le film, qui hésite entre les rues viennoises filmées de nuit, ces espaces interstitiels, l’appartement et le bar ?

Patric Chiha : Comme je l’ai dit, j’aime filmer les déplacements, montrer des personnes qui tentent par la marche de maîtriser l’espace, le monde, mais n’y arrivent évidemment pas, puisqu’on ne peut pas maîtriser le monde. Dans Boys like us, c’était une question de rythme : comment on n’arrive pas à être dans le rythme de sa vie, comment on marche trop vite. Les garçons de Brüder der Nacht n’aiment pas marcher du tout et d’ailleurs ne marchent jamais. La question s’est donc posée différemment. Comment peut-on aller nulle part ? Comment peut-on s’être arrêté ? Ces garçons sont dans un présent permanent, à l’arrêt, mais ils parlent beaucoup. La parole aussi est un mouvement. J’avais totalement oublié Genet pendant le tournage, mais au montage, il m’est revenu. C’est leur façon de parler – cette structure un peu baroque, circulaire de leur parole – qui m’a fait penser à lui. Dans sa pièce Le Balcon, Genet appelle le bordel « une maison d’illusions ». Dans le cinéma français, la question de la maison est souvent centrale, la propriété, l’héritage… J’ai remarqué que dans mes films, personne n’a jamais de maison. Mais les films même sont peut-être des maisons, « des maisons d’illusions ». Avec Brüder der Nacht, je voulais peut-être offrir une maison à ces garçons, certes provisoire et illusoire, mais une maison quand même.

Dans Brüder der Nacht, une question très pratique et donc essentielle s’est posée : où tourner ? Il était hors de question que ce soit uniquement dans le bar, qui est leur lieu de travail et où ils s’exposent surtout en tant qu’objets de désir. Je voulais les atteindre eux, en tant que personnes. (C’est aussi pour cela que je n’ai pas filmé la « cabine », car il me semble qu’ici, ils ne sont plus qu’objet.) J’ai essayé de tourner en extérieur, mais c’était l’hiver, il faisait froid et, comme je l’ai dit, ils ne marchent jamais dans les rues, dans Vienne, c’était donc totalement artificiel. Par ailleurs, les appartements vétustes où ils dorment ne leur « appartiennent » pas, ils ne font qu’y passer. On y a tourné un peu, mais c’était impossible d’y passer plus de temps.

Dans l’entre-deux-guerres, la ville de Vienne, dirigée par les communistes, a lancé un vaste programme social et a construit d’innombrables logements sociaux. Dans ces très beaux bâtiments, immenses, presque majestueux, il y a toujours un Spielraum, un espace de jeux pour les enfants. Quand on a préparé le film, je me suis souvenu de ça. On a donc loué des « espaces de jeux », des bars vides, une petite discothèque en ruine, un salon de coiffure, un garage, des lieux plutôt chaleureux… et on en a fait nos « studios de tournage ». On chauffait ces lieux, il y avait à boire et à manger, de la musique… Les garçons aimaient venir, y trainer et, petit à petit, nous glissions ensemble dans la scène. Cette idée de Spielraum a vraiment fait beaucoup pour le film : nous avions des lieux où nous pouvions nous retrouver, passer du temps, et, comme dans un « atelier d’improvisation », inventer ensemble le film. Evidemment, les espaces ne sont pas clairement identifiés dans le film parce que je les mélange, mais on a loué quatre Spielräume différents. La scène du coiffeur était à la demande d’un des garçons, qui voudrait en faire son métier. Donc on lui a loué cet espace. On essayait d’exaucer tous leurs vœux. Et là, après avoir joué au coiffeur quelque temps, ils se mettent à danser, de manière totalement surprenante. Finalement, on a joué ensemble à faire du cinéma, comme on peut jouer à cache-cache ou à autre chose. Alors, il fallait que ça brille, que le plateau ressemble à un vrai plateau de cinéma : des lumières, de la couleur, des costumes, de la fumée, etc. L’équipe de tournage était légère, cinq personnes. Avec les garçons nous formions un petit groupe, le petit groupe qui joue toutes les nuits à faire un film.

Cette idée de Spielraum m’a aussi permise de trouver la bonne manière de les rémunérer. Il était évident que j’allais les payer puisqu’ils donnaient de leur temps de travail. Mais je savais aussi qu’ils étaient prêts à tout pour de l’argent. Ils viennent tous à peu près du même coin, dans le sud de la Bulgarie où ils vivent dans des bidonvilles. Ils sont exclus de la société bulgare, ils n’ont aucun avenir là-bas, et une fois qu’ils sont mariés et pères, leur famille les envoie à l’étranger chercher de l’argent. C’était donc important pour moi de ne pas utiliser ce besoin urgent d’argent. Je voulais leur laisser la possibilité de résister au film. La solution qu’on a trouvée c’est de payer leur présence sur le plateau de tournage, dans les Spielräume. On les payait à l’heure. Qu’ils tournent ou pas, ils étaient payés la même chose. Ceux qui jouent ont donc vraiment le désir de jouer. Et je crois qu’on sent qu’ils aiment la caméra.

Camira : Quel imaginaire cinématographique travaille le film ? On pense bien sûr à Fassbinder, Kenneth Anger, Jean Genet, voire Pasolini par moments. Dans quelle mesure est-il une émanation de votre regard de cinéaste ou est-il ancré dans la réalité que vous filmez ?

Patric Chiha : Ces images étaient là dès que je les ai rencontrés. N’oublions pas que la prostitution, c’est aussi imiter un désir, jouer avec des codes et des clichés. Ce qu’on fait aussi au cinéma. Les garçons s’inventent des rôles et rejouent dans leur travail des stéréotypes gay. Tout cela est déjà chez Anger, Fassbinder ou Pasolini. Dans la fabrication du film, je pense que ces grands cinéastes m’ont surtout libéré. Comme si les films de Fassbinder me disaient qu’on a le droit de faire du cinéma avec tout ça. Par exemple, je me suis permis d’introduire des codes comme celui du marin parce que les garçons utilisaient eux aussi des codes avec les clients pour les exciter. Ce sont leurs vestes de cuir, pas les miennes. Je me suis dit qu’il fallait jouer avec ces codes, les défaire et les refaire… C’était des outils plutôt que des références.

Je n’ai pas le même rapport à ces garçons que par exemple Pasolini ou Genet, je ne les désire pas. Ces codes n’étaient donc pas là pour mettre en image un désir, mais plutôt pour jouer avec, pour détourner ou s’approprier leurs sens, pour exploser le cadre dans lequel ils s’inscrivent habituellement.

Camira : Il existe une certaine porosité des frontières entre le documentaire et la fiction dans Brüder der Nacht, comme un dépassement qui condense les différentes orientations de votre cinéma. Comment la fiction s’est-elle immiscée dans le réel de ces jeunes hommes ? Quels sont le rôle de l’improvisation et celui de l’écriture ?

Patric Chiha : Dans leur vie, ces garçons jouent tout le temps. Je n’ai jamais cherché à les mettre à nu. Je les aimais et je voulais les protéger. Je voulais qu’ils puissent dans le film, comme dans leur vie, mentir, travestir et exagérer, c’est-à-dire que la caméra ne les amène pas à changer la forme de leur rapport au réel. Les outils de la fiction sont aussi des outils de protection. Si je dis à quelqu’un qu’il a le droit de mentir, c’est théorique. Si je l’éclaire en rose ou en vert et que je lui propose de mettre un costume, il comprend qu’il a le droit de jouer, de dire ce qu’il veut. Et je soupçonnais que le jeu, beaucoup plus que l’aveu, serait une fenêtre vers leur réel. Pendant que le chef opérateur installait la lumière, je parlais avec les garçons, de tout et n’importe quoi, et petit à petit la scène à filmer se dessinait. Rien n’était écrit. La lumière nous mettait juste dans un état particulier… Les garçons commençaient à improviser à partir de leur vie, des rapports entre eux, de leurs problèmes ou d’une histoire inventée par eux. Ils faisaient ce qu’ils voulaient. Assez tard, ils ont compris que l’on pouvait faire plusieurs prises et ils ont découvert le champ contre-champ. C’était tout mon but : de leur offrir un film et qu’ils le prennent. Pour la scène du coiffeur, un des deux garçons m’a demandé si je voulais un jeu à l’américaine. J’ai évidemment dit oui et ça a donné cette très belle danse. De manière générale, sur ce film, j’étais surtout chauffeur de salle. On est assez libre quand on tourne un documentaire, car il y a moins de pression financière. J’ai donc pu inventer ma méthode, ce que je n’ai pas toujours réussi à faire sur mes fictions. Tout ça s’est imposé quand j’ai compris que j’avais affaire à des enfants, même s’ils sont tous pères depuis l’âge de quatorze ou seize ans.  Il y a un vrai paradoxe : à Vienne, ils sont dans une sujétion assez terrible et en même temps ils sont libres comme jamais. Ils n’ont pas eu vraiment d’enfance et là, pour la première fois, loin de leurs familles, loin de toute responsabilité, ils peuvent faire toutes les bêtises qu’ils veulent. Le film est d’une certaine manière le prolongement de ces bêtises.

Camira : Dans Domaine et Boys like us, on trouve déjà cette faculté à concevoir des parenthèses chorégraphiées, comme des capsules hors du temps du récit, souvent relayées par l’usage de la musique. Dans Brüder der Nacht, il n’est plus question de césure, à l’image de la dernière séquence où la musique, d’abord diégétique, ancre les personnages profondément dans le réel, pour s’en éloigner progressivement à mesure que la musique extra-diégétique prend le dessus. Comment concevez-vous l’usage de la musique, récurrent, dans vos films ?

Patric Chiha : J’adore filmer la danse et j’adore filmer la parole. Mais, comme Rohmer, je conçois la parole plus comme une action, que comme un vecteur de sens. La forme de la parole m’émeut autant que ce qui est dit, sinon plus. La parole, c’est déjà de la danse. Par ailleurs, je pense que la danse et le cinéma ont beaucoup de choses à se dire. Dès le début, le cinéma enregistrait un mouvement, donc de la danse. Tout vient de là. J’ai tourné Brüder der Nacht pour la scène finale de la boîte de nuit. Cette boîte est absolument dingue… Elle s’appelle « La liberté viennoise ». La façon de danser des garçons n’est pas du tout influencée par les clips américains – qu’ils ne connaissent pas – mais par la musique bulgare et turc, un univers oriental. Ils ont une façon de danser à la fois saccadée et sensuelle, proche de la transe.

Depuis Boys like us, j’ai développé un goût un peu étrange pour la musique de film exagérée, qui vient dire des choses qui sont absentes de l’image. Le rapport de force entre la musique et l’image m’intéresse. La musique peu dévoiler la pauvreté, la petitesse de l’image, et en même temps révéler la vie cachée derrière elle. Elle crée différentes distances, elle nous rapproche ou nous éloigne de ce que nous voyions. Et puis, en appuyant si fort avec Gustav Mahler dès le début, j’abats mes cartes en quelque sorte : voilà mes outils, regardons où ils nous mènent.

J’ai monté le film seul et c’était un long processus : la musique m’a permis de trouver le film, son rythme et son ton, la façon dont les scènes s’entremêlent, et de manière plus générale, mon rapport aux garçons. Je fais un croisement entre Vienne, l’Orient et les pays de l’Est, en mélangeant la musique qu’écoute les garçons, le Tchalga, et la « grande musique » autrichienne, dans l’espoir que leur monde puisse dialoguer avec le mien.

Camira : Vous qui êtes monteur de formation, comment avez-vous envisagé le travail de montage sur ce film ?

Patric Chiha : Le travail de montage a été long. Déjà, il fallait tout traduire. Les garçons parlent une langue très spécifique qu’ils sont seuls à comprendre. C’est un mélange de romani, de bulgare, de turc et d’argot viennois. J’avais un traducteur bulgare sur le tournage. Le premier jour, j’ai demandé aux garçons de parler en bulgare, mais j’avais l’impression de voir des enfants de chœur parler de sexe. Ils n’arrivaient plus à bouger, à s’exprimer comme d’habitude. Ils ont donc repris naturellement leur langue. Et j’ai décidé de tourner le film sans les comprendre. Au montage, il a fallu quatre traducteurs : c’était un travail minutieux, du mot à mot. Les sous-titres sont forcément réducteurs, on a dû faire le deuil de pas mal de choses. Mais la vraie difficulté de ce montage a été le groupe – il n’y a pas de héro qu’on pourrait suivre – et le fait que ces garçons ne vivent qu’au présent, hors du temps. Ils ne se projettent pas dans l’avenir et n’ont pas de passé, ou du moins n’en parlent jamais. Ils sont dans un présent permanent, euphorique et morbide à la fois. Le personnage qu’interprète Béatrice Dalle dans Domaine est un peu comme ça. Les garçons sont pris dans un temps qui tourne en rond. C’est difficile à rendre au montage, ce temps cyclique, la force centrifuge de ces corps (et surtout de cette parole) qui n’avancent pas. Je ne voulais surtout pas créer une fausse narration ou une fausse fin, où ils seraient par exemple rentrés en Bulgarie. Tout est à l’arrêt. Mais à la fin du film, la bulle (spatiale et temporelle) explose d’elle-même.

Camira : Les articulations entre les espaces fictionnels et les moments très bruts du réel que vous filmez ne sont pas verrouillées, le passage entre les différents régimes d’images se fait comme sur un plan incliné, un glissement de terrain : comment avez-vous envisager cet arc de montage ?

Patric Chiha : Ces garçons vivent dans un monde où les frontières entre le vrai et le faux, la vérité et le mensonge, le réel et le fantasme sont totalement brouillées. Je n’ai donc jamais fait la différence entre les moments plus fictionnels et les moments plus bruts. Tout s’est tout de suite mélangé.

Mon principal souci au montage a été de partager aves le spectateur ce que je ressentais pour ces garçons, c’est-à-dire, ma fascination, mon amour et mon admiration. J’imagine – mais on oublie assez rapidement les logiques internes d’un montage – que j’ai tenté de créer un rapprochement : petit à petit, on se rapproche, les scènes deviennent plus intimes, on connaît mieux les garçons. Il fallait accepter le groupe et en même temps identifier les personnes. Au fil du tournage, certains garçons ressentaient le besoin de dire certaines choses. Dans la scène de l’ascenseur, par exemple, Stefan et Vassili effleurent une certaine idée du futur. Pour la première fois, on ressent un autre rapport au temps. C’est très émouvant.

Je savais relativement tôt que la boîte de nuit sera le final : fini les mots, il n’y a plus rien à dire, tout le monde danse, à la fois ensemble et fondamentalement seul.

Camira : Votre film ne se contente pas d’une opposition binaire entre documentaire et fiction. Il parcourt au contraire tout un feuilleté de niveaux entre les deux, toute une série de variations entre les deux pôles que sont la séquence d’ouverture et celle dans la chambre. Comment avez-vous conçu ce dégradé, avec toute la gamme de variations tonales ?

Patric Chiha : En général, les garçons ne savent pas eux-mêmes quand ils sont dans le vrai ou dans le faux. Comment le saurais-je moi alors ? Je n’ai jamais eu l’idée de mélanger le documentaire et la fiction, je n’ai tout simplement pas trouvée la limite entre les deux dans leurs vies. Déjà la prostitution crée ce trouble : on imite un désir pour quelqu’un, on est dans la fiction. Au début du montage, j’ai cherché à classer les plans selon leur valeur plus ou moins documentaire. C’était évidemment impossible.

Je vais donner une exemple : il y a une scène dans le film où deux frères se disputent. Ils se disputaient réellement, leurs points de vues sur leurs vies divergeaient et ils ne se supportaient plus. En même temps, on est dans la fiction : à grand renfort de gestes et d’invectives, les deux frères mettent en scène leur dispute.

Ces différentes tonalités, ces différents degrés d’intensité dans leur présence n’ont pas été dirigés. Il y a des scènes plus construites, mais c’est eux qui les ont construites. Ce sont des garçons qui jouent en permanence, qui se la racontent tout le temps, et moi, mon rôle n’est certainement pas d’identifier les limites de quoi que ce soit.

Dans la scène finale de la boîte de nuit, tout est condensé, c’est comme une synthèse du film. Tout le groupe est réuni et danse. Danser, c’est être dans le présent absolu. Les garçons sont très virils, voire violents, et en même temps circule entre eux une forme de désir je n’arrive pas à nommer. (La question de l’identité sexuelle est une question très occidentale, ce n’est pas du tout la leur.) Il n’y aucune femme, que des travestis, comme des ersatz de féminité. Dans cette boîte de nuit, tout est mélangé : le plaisir, la force, la solitude et la mort. Il y a quelque chose de morbide dans cette scène, comme si on dansait vers la mort. Dans ce huis clos, le temps est figé, pétrifié. Le jour se lève, une nouvelle journée commence, mais nous n’avons aucune idée de quoi sera fait l’avenir de ces garçons. C’était une scène très émouvante et assez dure à tourner. Elle ne pouvait avoir lieu qu’une seule fois. On a un peu éclairé, mais c’est tout. On a tourné jusqu’à 6h du matin. C’était une nuit de tournage et quatre mois de montage. Tous les jours, je l’ai reprise. Cette séquence, c’est de la haute couture.

Camira : Dans Les Messieurs, les marques d’énonciation sont nombreuses (interpellations directes, dispositif que se fait sentir, présence sonore, etc.) et semblent avoir disparu dans Brüder der Nacht : est-ce le passage à la fiction qui a redéfini en quelque sorte la « voix-je », qui se manifeste différemment ? Quelle place donnez-vous à cette part autobiographique ?

Patric Chiha : Souvent, les premiers long-métrages racontent ce qui a fait que nous sommes ce que nous sommes. Là, j’ai eu la chance de rencontrer des gens très différents de moi, auxquels je ne pouvais pas m’identifier et qui m’ont amené ailleurs. J’ai fait ce film parce que leur monde me semblait profondément mystérieux, parce je ne le comprenais pas, ou qu’en partie. Mettre de la clarté, de l’ordre dans tout cela (en utilisant une voix off, en intervenant ou en faisant un montage plus explicatif) m’aurait semblé être la chose la plus artificielle, la plus injuste et la plus vulgaire à faire. Plus que le réel cru qu’ils vivent, ce qui m’intéressait c’était comment ils jouent avec lui, comment ils s’en arrangent compte tenu de ce qu’ils subissent, comment ils sont quand même les acteurs de leurs vies.

Vincent Dieutre m’a dit que le film lui évoquait davantage Warhol que Fassbinder : mon film serait une Factory, un monde parallèle où chacun pouvait se réinventer et devenir une star. J’ai crée ce lieu, j’ai laissé y arriver ce qui pouvait y arriver, il n’y avait rien à ajouter, rien à dire.

Camira : Dans le bar, la présence des clients a-t-elle posé problème ? Comment s’est passé le tournage avec eux ?

Patric Chiha : Je connais bien les clients pour avoir passé un an là-bas. Je n’ai rien contre eux. Ils ont parfois des relations assez belles avec les garçons, complexes. Mais c’était clair que je ne voulais pas faire le film avec eux. C’était d’abord une question de langue. Les clients parlent allemand et, contrairement aux garçons, savent lire et écrire. Ils veulent expliquer le fonctionnement de ce monde, dire pourquoi ils viennent dans ce bar, ils se justifient beaucoup… Une bonne partie d’entre eux voulaient participer au film. J’ai refusé, car j’étais certain que nous n’aurions jamais vraiment entendu les garçons si d’autres voix, en l’occurrence allemandes, avaient expliqué ce que nous voyons. Je voulais entendre les garçons, ce qu’ils ont à nous dire. Un des enjeux du film a été de renverser le rapport de force entre les clients et les garçons : ce sont les garçons qui nous parlent des clients, et pas l’inverse.

Trois clients apparaissent finalement dans le film, car il m’a semblé intéressant de montrer à un moment le contre-champs de ce que raconte et rejoue les garçons. Cela a d’ailleurs beaucoup amusé les garçons de voir à quel point les clients se débrouillaient mal devant la caméra.

Camira : Concernant la réception du film, pensez-vous que les garçons soient le véhicule de l’émotion, puissante, qui étreint le spectateur ?

Patric Chiha : Oui, je le sens très fort. Je vais dire une grosse banalité, mais, au fond, on va au cinéma pour aimer des gens. Les bons metteurs en scène de cinéma sont ceux qui sont capables de rendre un personnage vivant et aimable.

Et puis, qu’est-ce qu’un grand acteur ? Je ne pense pas que ce soit quelqu’un qui sache bien imiter des émotions, mais quelqu’un qui invente des mouvements. Stefan, quand il joue l’ivresse au début du film, invente des mouvements. J’étais sidéré, je n’avais jamais vu ces mouvements-là. Il voulait absolument jouer l’ivresse et l’a fait de manière unique. C’est un grand acteur et je crois que c’est pour cela qu’on l’aime. Un peu comme Jean-Pierre Léaud, qui ne bouge comme personne d’autre.

Paisajes identitarios. “Noite sem distância” de Lois Patiño, Premio CAMIRA Filmadrid 2016

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En la última edición del festival Filmadrid el jurado Camira decidió premiar Noite sem Distância de Lois Patiño. El cine de Lois Patiño parece estar forjado en una bipolaridad que oscila entre el arraigo y el desarraigo identitario. El tema del paisaje como identidad se perpetúa y se asocia a la idiosincrasia del pueblo gallego tanto en A Costa da Morte como en Noite sem Distância. Bajo las confesadas influencias de James Benning, Sharon Lockhart, Peter Hutton o Pelesjan, en el primer film los personajes se asimilan al paisaje desde la distancia, cuajados de una historia que narran en su lengua e impregnados de un inmovilismo que si bien les dota de la misma identidad de la que goza el paisaje, les arrebata la propia al hacerlos casi desaparecer. El mismo ejercicio tiene lugar en la deconstrucción de Montaña en Sombra. Nos movemos entre la oscuridad y la bruma de una montaña en la que sus esquiadores pasan de la figuración a la abstracción al convertirse en pequeñas luces en movimiento. Del monocromo inicial pasamos a una bruma policromática gracias al desplazamiento de la luz, es decir de los esquiadores. El cine de Patiño convierte a hombres en dioramas humanos recuperando algunos presupuestos estéticos y teóricos del romanticismo, según los cuales la naturaleza y su inmensidad vencen al individuo. Una decisión a nivel teórico gemela a la de Rossellini al recrear la agonía de Ingrid Bergman en la falda del volcán de Stromboli. En el caso de Noite sem Distância el director gallego da un paso más, entra en el mundo narrativo y por extensión el de la ficción, bordeando asimismo en el los géneros. Y de eso se trata de bordearlo todo, de crear una extensa frontera en el fondo y en la forma. El film se desarrolla en la Serra do Gerês, dos grupos de contrabandistas unos gallegos y otros portugueses aguardan. Una vez más los personajes, aunque ficticios, carecen de identidad hasta el punto de que el efecto de revelado del film nos impide verles la cara, sus voces y sus conversaciones tanto en gallego como en portugués adquieren un gran protagonismo y ayudan a configurar una situación de espera prolongada y tensa evocadora del género del suspense y del cine negro. De nuevo los personajes, aunque armados, preocupados, completamente estáticos o expectantes vuelven a fosilizarse con el paisaje en una noche que no acaba. La naturaleza vuelve a imponerse como un rizoma amenazante y misterioso en torno a ellos a través de la presencia de unas rocas de proporciones prehistóricas, de árboles de múltiples ramas que se extienden como tentáculos, de un río de trascurrir decisivo. Una naturaleza cercana a la de la pintura del romanticismo de Turner a Friedrich. Un escenario en el que algo tan nimio como una sábana tendida bailando con el viento es capaz de generar tanta inquietud como belleza, en un contexto natural que acaba por devorarlo todo.

 

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Otro film destacado del festival fue el magnífico Remembering the Pentagons de Azadeh Navai. La directora iraní hace un viaje al fondo de la memoria en la que las imágenes en 16mm de una pinhole footage recrea una serie de recuerdos infantiles en la forma real en la que se manifiesta un recuerdo infantil: basándose en lo sensorial. La visita de las mezquitas de Ishafán recrean la misma inmensidad que la naturaleza de los films de Patiño. Navai se recrea en cada pequeño detalle de la arquitectura de unas mezquitas que se adivinan inmensas y que están fuertemente asociada a su identidad, al igual que los personajes de Patiño, que unidos a la naturaleza formaban un todo. La directora iraní revisita a través de múltiples texturas las complejas formas pentagonales de las mezquitas, que adquieren la entidad de personaje gracias a la asociación que Navai hace con su amor paterno y su historia personal. El lirismo del film desemboca en una naturaleza marchita que simboliza el paso del tiempo y el abandono forzoso de la infancia.

Mireia Iniesta

El rastro del tiempo

Sergio

Presentimientos, figuras, apariciones, dibujan en el aire sus formas encendidas
Los árboles hablan en el desierto, y la noche parece oírlos
Estáticos bultos montañosos esculpen el rostro de la distancia, marejada de estrellas
Hay rastros de almas en el paisaje

 Los versos del poeta luso Teixeira de Pascoaes (1877-1952) que abren Noite sem distância, el cortometraje de Lois Patiño merecedor del Premio CAMIRA en la última edición de Filmadrid, suponen una declaración de intenciones acerca del paso hacia adelante que es su nueva obra. A una filmografía dedicada a explorar, con pulso firme y espíritu pictórico, la huella de la interacción humana en el paisaje, su película más reciente añade el estudio de una dimensión hasta ahora más subrepticia. La fuerza descomunal de lo sobrenatural y místico, cualidades inherentes a muchos de los entornos que el gallego ha retratado, cobra tras las palabras de Pascoaes una vitalidad inusitada. Ese precioso horizonte que contemplamos está lejos de ser una naturaleza enclavada en un tiempo cerrado, sino que se alimenta y transforma con cada uno de los seres que lo han habitado.

Al comienzo de Noite sem distância, la simbólica aparición de un vigía, provisto de prismáticos y atento tras las rocas, nos coloca en estado de alerta sobre el paisaje y lo rodea de ese halo enigmático tan coherente con el relato. La acción nocturna de los contrabandistas que cruzan la frontera entre España y Portugal, macguffin inequívoco de lo que en un principio podría considerarse el primer atisbo narrativo en la obra del cineasta gallego, termina revelándose como accesoria en el marco de una noche sin tiempo que los engulle. La figura humana, su intervención sigilosa entre árboles, se presenta en esta ocasión como el elemento funcional que desvía nuestra atención hacia cada pliegue de las amenazantes rocas y ríos. Cuando la suspensión del tiempo se vuelve total y los cuerpos se desvanecen, el dispositivo técnico que vira la imagen hacia el negativo y destaca los contornos cobra un sentido pleno.
Mucho más allá de la pirueta visual, el gran logro de Noite sem distância está en reflejar la identidad de un pueblo fronterizo sin permitir que el peso del retrato desvirtúe el resto de sus alcances. La Serra do Gerês, a escasos kilómetros de tierras gallegas, sirve como ejemplo de paisaje autóctono en el que dos pueblos confluyen para realizar una actividad alegóricamente fuera de la ley, pero gracias a la forma escogida consigue evocar también otras lindes más abstractas. En ese limbo temporal indefinido entre naciones se dan la mano el mundo de los vivos y el de los muertos, la noche que todo lo oculta y el acecho de la luz del día, el cine paisajístico y el fiel retrato de un pueblo en constante tensión con lo que late a su alrededor. Rastrear todas estas implicaciones nos lleva a detectar la influencia de dos maestros recientemente fallecidos.

Mirar hacia la identidad

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Con motivo del deceso de Abbas Kiarostami, Patiño dedicó el pasado 6 de julio en las páginas de El Mundo un homenaje personal al que considera uno de sus grandes mentores, a la par que aprovechó para reivindicar la figura del también desaparecido y más olvidado Peter Hutton. Como paisajista e infatigable explorador de las posibilidades que el espacio ofrece al tiempo cinematográfico, la huella del cineasta de Detroit resulta muy palpable en trabajos como la previa Montaña en sombra (2012), deconstrucción pictórica del escenario de una pista de esquí gobernada por las fuerzas totémicas de la niebla o la luz solar, pero también la suspensión fantasmal de Noite sem distância debe mucho al lirismo de trabajos como Landscape for Manon (1987), a su vez heredero de la tradición de la Escuela del Río Hudson y el romanticismo. Entendiendo en conjunto la obra del gran maestro del retrato silencioso y espectral, a través de su íntima ligazón con el espacio natural como remanso de pureza, la potencia de las imágenes de su heredero en tierras gallegas se intuye mucho más cargada de hondura emocional. Su cuestión se antoja más basada en un recorrido vital que en la simple recreación ante la belleza.
En ese aspecto, las diminutas formas humanas luchando con grandes panorámicas del territorio conectan la obra de uno de los fundadores de lo que ha dado en llamarse el novo cinema galego con la del gran maestro persa. La vía escogida para vincular la peripecia personal con la orografía, a través de planos hoy en día tan emblemáticos como el tramo final de la sobresaliente Y la vida continúa (1992), supuso un descubrimiento para el cine del espacio rural iraní que quedaría para siempre incrustado en la memoria cinéfila y más tarde sería reciclado por una generación de autores a su sombra. Esto nos guía hacia momentos como la desaparición de los contrabandistas en el mágico y particular espacio montañoso de la propia Noite sem distância, que de este modo se erige también como el grito desesperado de unas figuras humanas atrapadas en el tiempo, impotentes ante su dependencia de un entorno ligado a fuerzas misteriosas e incontrolables. No se trata únicamente de potenciar la atmósfera visual como detonante y fin, sino de dotarla de un sentido superior conectado con la identidad de un pueblo, que en este caso queda definida a través del lenguaje cinematográfico.
El reto de espacios heterogéneos como la Sección Vanguardias de Filmadrid, que junto a la premiada obra de Patiño albergó otras tan radicalmente diferentes y dignas de mención como Something Between Us (Jodie Mack), Remembering the Pentagons (Azadeh Navai) o la mastodóntica Le Moulin (Huang Ya-li) –cuya duración triplicaba a la más cercana en metraje de las programadas–, ha de ser preservar estas conexiones como patrimonio de una cinefilia igualmente heterodoxa. Atendiendo únicamente a las características de la película oriental, que reivindica la existencia de un movimiento literario vanguardista en el Taiwán de los años 30 a través de un entramado formal entre la videocreación y la reconstrucción archivística de corte más clásico, entendemos que este tipo de muestras deben ser una necesidad imperiosa si se quiere promover el diálogo entre disciplinas como motor de un nuevo cine. Cuando se habla circunstancialmente de figuras como la del talentoso autor de Costa da Morte, en los últimos tiempos celebrado como uno de los más emergentes del cine español, no conviene olvidar que ni mucho menos se trata de un caso aislado en sus inquietudes respecto a las realidades y tendencias que le rodean.

Sergio de Benito

Filmadrid II – Sección Vanguardia


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Meurtrière (Philippe Grandrieux) debería proyectarse en el Prado, en una sala junto a Las meninas de Velázquez, La maja desnuda de Goya o en el piso inferior, en la sala que da refugio a las llamadas Pinturas Negras, confundiéndose con ellas como si formara parte de la colección. Y no porque se asemeje más a la pintura que al cine y haya que desterrarla de las salas sino, al contrario, porque es uno de esos monumentos que desdibujan las fronteras entre una disciplina artística y la otra para encontrar su verdadero lenguaje a medio camino entre ambas.

Tendría que estar allí como eslabón entre la pintura del pasado y el lenguaje audiovisual, auténtico rey del presente, capaz de tomar el trazo de Caravaggio o la pasión fantasmagórica de El Greco y transformarla en un discurso de lo contemporáneo, donde la representación del cuerpo lo significa todo, entre luces y sombras, hasta conducir a una arrebatada reflexión en torno a la idealización de lo físico como el único elemento de comunicación que le queda al hombre. La obra de Philippe Grandrieux es tanto un comentario en torno al estado de las cosas, poético y aterrador, como una sugerente advertencia sobre la ausencia de la dimensión espiritual en el mundo moderno.
No era la única rara avis que se daba cita en la poderosa programación de la Sección Vanguardias de esta segunda edición de Filmadrid: parecía, en realidad, un pequeño paraíso para todas ellas. La única cuya naturaleza distaba del resto era Le Moulin (Huang Ya-li), abrumador repaso al Taiwán de los años treinta y a todo el movimiento surrealista que, a pesar de contar con no pocas decisiones narrativas interesantes, tenía que ver más con el universo de lo literario que con la invención formal, auténtico motor de la Sección Vanguardias. Quizás por esa valiente idea de que todo vale en esta sorprendente sección, Le Moulin tenía más cabida aquí que en ningún otro lugar del certamen y aún así se encontraba algo fuera de su elemento. Más allá de su innegable belleza, era el filme de mayor vocación narrativa (también el más extenso, con casi tres horas de duración) y el más alejado en espíritu a todo el resto.

 

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En cierto sentido, una misma línea discursiva recorría muchos de los trabajos de los cineastas, en mayor o menor medida: el hablar del yo como manera de definir una búsqueda permanente. Mientras Nazlı Dinçel ponía en escena sus experiencias sexuales en Solitary Acts (4, 5, 6), Laia Lertxundi filmaba en Live to Live su propio electrocardiograma como forma de seguir su rastro en el mundo y tratar de entenderse a sí misma. Y mientras ellas hablaban de seguirse el rastro a sí mismas, Lois Patiño continuaba buscando su particular y refinado lenguaje en un universo poblado por la historia de su Galicia natal en Noite sem Distância al tiempo que Pablo Mazzolo compartía el éxtasis de haber encontrado la expresión definitiva de su arte en la cautivadora Fish Point, hermoso diálogo entre la naturaleza y el poder comunicante de las imágenes.

Pero quizás el momento que defina a la Sección Vanguardias en su conjunto tenga que ver también con el plano más valiente, el más conmovedor de todos. Tras los créditos de Remembering the Pentagons, pieza en la que Azadeh Navai hablaba de lo místico, del significado de la belleza y del amor paterno-filial, la cineasta incluía un plano que mostraba su propio reflejo en el cristal de una tienda en plena calle. Tal vez después de todo el recorrido de exhibiciones formales que planteaba Vanguardias, aquel gesto sencillo condensaba de manera conmovedora el deseo de los cineastas de seguir probándose, de seguir buscándose a sí mismos para llegar a comprenderse del todo.

 

 Jonay Armas

« L’angle qui va parler des autres angles ». Entretien avec Hassen Ferhani, réalisateur de « Dans ma tête un rond point », Prix CAMIRA au Festival Entrevues Belfort 2015


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Le jury CAMIRA de la 30ème édition du Festival Entrevues Belfort, composé d’Amanda de Freitas Coelho, Raphaël Nieuwjaer et Raquel Schefer, a décerné le Prix CAMIRA à Dans ma tête un rond point (2015), réalisé par Hassen Ferhani. Tourné dans un abattoir d’Alger, Dans ma tête un rond point convertit cet espace clos en espace ouvert à l’histoire, au politique, à l’intime, où le dehors et le passé de l’Algérie font irruption.

CAMIRA : Pourriez-vous revenir sur votre parcours, et sur les circonstances dans lesquelles vous en êtes venu à réaliser vos premiers films ?

Hassen Ferhani : Mon père est arrivé à la maison avec un lecteur VHS, c’était milieu des années 90. J’ai commencé à fréquenter le vidéo-club de mon quartier. J’ai regardé tous les blocs buster grâce au vidéo club. Toujours dans le quartier, en 2003 avait lieu un tournage, Lyes Salem venait réaliser Cousines, son deuxième court métrage (César en 2004). Je trainais autour, c’était l’été, il m’a proposé d’être stagiaire scripte, c’était ma première expérience “plateau”. En 2004 je tombe sur une annonce dans le journal, “projections de courts dans le cadre du ciné-club Chrysalide”. J’y suis allé, j’ai rencontré des passionnés de cinéma, ils m’ont fait découvrir tout les grands… cinéma italien, Nouvelle Vague, Cassavetes… J’ai intégré le ciné club, c’était ma bulle d’air… un film, un débat chaque vendredi, j’ai commencé à proposer des films. En 2006, un appel à projet de réalisation est lancé par une vidéaste, Katia Kameli. Cinq courts ont été sélectionnés dont Les Baies d’Alger, mon premier court, ma première expérience de réalisation… puis les festivals, la critique, et toujours le débat.

C. : Votre premier film, Les baies d’Alger, est un court-métrage dont l’idée s’entend dès le jeu de mots du titre. Il faut en effet comprendre le terme « baie » à la fois au sens géographique et architectural. Vous y initiez quelque chose qui semble un élément récurrent de vos films : le portrait d’une ville, d’un lieu, se construisant fragment par fragment, de manière polyphonique. Comment ce film s’est-il construit ?

H.F. : C’était un moment où j’ai commencé à sortir de mon quartier, comme on dit “Aller en ville”, je prenais le bus pour le centre ville sans mes parents. J’arpentais ces ruelles, les cafés, la casbah…je découvrais un autre monde, de la vie, une ville « laboratoire architectural », des bars…
Les Baies était la sommes de mes pérégrinations dans la ville, de mes nouvelles rencontres au sein de l’association Chrysalide. Tous les protagonistes sont des amis ou de la famille… ce ne sont que des conversations que j’ai entendu. Je voulais rassembler mes deux univers, celui de mon quartier (mes amis, ma famille) et celui d’Alger “le centre”, la grande ville.

 

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C. : Puisque le spectateur ne voit aucun des personnages, il est d’autant plus sensible à leur voix. Etait-ce un exercice de direction d’acteurs particulièrement difficile ? Aviez-vous écrit tous les dialogues ?

H.F. : Ce n’est pas vraiment écrit, j’arrivais dans les appartements et je donnais les grandes lignes… Les femmes qui parlent de mariage, c’est ma mère et ses voisines, des discussions que j’ai entendu maintes fois. La guitare au début, c’est un copain musicien qui galérait à trouver du boulot, c’était nos discussions quotidiennes…
La démarche était complètement “documentaire” intégrée à un dispositif préparé, repéré. Il y avait une matière sonore plus importante que l’image (juste 2 plans séquence). J’ai appris dans ce film à dissocier les deux, pour fabriquer une seule matière, un seul univers.

C. : Vous accordez une place importante à la communication : on entend la radio, la télé, il y a un coup de téléphone d’un appartement à un autre, d’une baie à une autre. Qu’est-ce que cela vous permettez de faire entendre de la vie d’Alger ?

H.F. : La cacophonie m’intéressait, Alger est une ville bouillante, une mégapole avec 5 millions d’habitants. Une extrême diversité d’habitus, de langages, d’Algériens (Algérois) qui est ce mélange extraordinaire d’arabe, de français, d’italien…
Je voulais faire entendre et voir toutes ces diversités, architecture, langues… Sans doute un peu trop naïf avec du recul.

C. : Vous considérez ce film avant tout comme un exercice. Pour quelles raisons ?

H.F. : Complètement un exercice. Avec du recul je lui trouve beaucoup de naïveté et de maladresses. Le défaut de ces premiers films qui veulent dire plein de choses, tomber dans les archétypes… Montrer cet Alger un peu carte postale…. C’est mon premier court, je l’aime cela dit.

C. : Les baies d’Alger commence par le ciel. Puis la ville apparaît, au cours d’un panoramique, et ensuite les différentes façades. Tarzan, Don Quichotte et nous s’ouvre sur un plan tourné depuis un téléphérique. A mesure qu’il s’élève apparaît le quartier d’Alger auquel Cervantès a donné son nom. Le lieu semble premier dans vos films. Pour entendre des voix, il faut d’abord les situer, les inscrire dans un « plan » général. C’est à partir de là que des relations vont pouvoir s’établir. Est-ce ainsi que vous concevez vos films ?

H.F. : L’Algérie est un archipel. D’ailleurs, le mot en arabe “El djazair” veut dire « ensemble d’îles ». Chaque quartier d’Alger à ses codes, ses légendes, ses personnages et ses mythes.
J’aime questionner/filmer les imaginaires qui traversent un lieu en particulier. Partir du particulier pour ouvrir sur une plus large fenêtre.
Le lieu est aussi le prétexte, un jardin où aurait était tourné Tarzan pour parler d’amour, un hôtel (Afric hôtel) pour raconter les trajectoires de migrants. Mais toujours avec l’idée de créer un univers à chaque fois ; l’émigration, l’amour ne sont pas que des “sujets”, j’essaie de faire du cinéma avec toute la complexité que ce mot peut comporter.

 

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C. : Vous habitez depuis plusieurs années à Paris, mais tous vos films se situent à Alger – et, mieux, ont comme « sujet », cette ville et ses habitants, son histoire et son présent. Le fait de vous excentrer vous a-t-il permis de nouer un nouveau rapport à ce lieu ?

H.F. : J’ai grandi à Alger et j’y ai passé mes vingt-quatre premières années. Je suis ce qui se passe là bas, je lis quotidiennement la presse… Je ne me suis jamais vraiment senti comme un “exilé”, mes amis sont encore à Alger, j’y retourne le plus souvent possible.
Oui, je pense que ce “recul” me permet d’avoir un autre rapport à cette ville. La macro peut fatiguer le regard, être en prise avec sa réalité (de la ville) peut être usant. Il y a certains qui échappent à ça.
Du coup je suis plus apaisé quand j’y retourne, je retrouve mes habitudes mais j’y échappe aussi. Le regard devient plus curieux, plus attentifs a ce qui se passe.

C. : À Alger, pas loin de Cervantès, se trouve l’abattoir où vous avez tourné Dans ma tête un rond point, votre premier long-métrage. Nous y retrouvons la libre parole des personnages des Baies d’Alger et une narration allant du général au particulier, comme dans Tarzan, Don Quichotte et nous. Ces deux gestes semblent vous guider dans la construction de vos films, comme si pour vous rapprocher des personnages il vous fallait d’abord du recul. Repérer une réalité pour ensuite la découvrir progressivement, tout en laissant place à la parole et à l’imprévu. Comment les rapports entre vous et les ouvriers de l’abattoir de Dans ma tête un rond point se sont-ils établis ?

H.F. : Les lieux sont des points de départ pour mes films, un jardin, un hôtel dans “Afric Hotel”… Souvent ces lieux ont une charge historique, un ancrage dans la ville et un certain détachement par rapport à l’ensemble.
L’abattoir est situé dans le quartier du Ruisseau, où se trouvaient les manufactures et les petites usines. Le lieu est le dernier témoin de cette période.
Je n’ai pas souhaité faire des repérages avant le tournage, choisir mes protagonistes devait se faire en même temps que nous découvrions les lieux de l’intérieur. Une caméra physique.
La caméra devenait un prétexte pour discuter, échanger et apprendre à connaître les habitants/travailleurs du lieu. Les deux premières semaines ont servi à casser cette image de la caméra qui vient pour la télévision. A la question récurrente du début : « C’est quelle chaîne? », je répondais par « Nous sommes Hassen et Djamel ». Ensuite commencer à aborder ma démarche, celle qui place l’humain dans sa complexité, qui ne fige pas et surtout qui prend le temps.
Il fallait aussi se faire des amis, ne pas se sentir exclu, certains ont joués pour nous le rôle de “Stalker”, à la différence qu’ils ne demandent pas d’argent… Ils ne sont pas dans le film mais ces personnes ont eu pour nous une bienveillance essentielle.
Très vite, nous nous sommes lié amitié avec Houcine et Youcef. Très vite, j’ai su qu’ils auraient une place centrale dans le film.

C. : Au début du film, la caméra est souvent en retrait et les personnages habitent le cadre. Mais au fur et à mesure du film, les personnages semblent de plus en plus à l’aise. La caméra devient un camarade avec lequel ils interagissent. Quels critères adoptez-vous par rapport au choix du cadrage ? Le film est-il construit en ordre chronologique ?

H.F. : Le montage suit l’ordre chronologique: les premières images sont tournées au début et les dernières à la fin. Tout le film est tourné au 50 mm, une focale qui permet d’avoir des plans larges et des plans serrés. Au début, il n’y a que des plans larges, nous cherchons notre place, nous découvrons les lieux…
Plus le film avance et plus les plans deviennent rapprochés, plus j’interviens avec la parole, un jeu triangulaire s’instaure entre la caméra, les protagonistes et l’équipe. On le voit dans la séquence de la mouette de Amou par exemple, ils jouent avec nous et avec la caméra.
Pour moi, les choix de cadrage sont la somme de plusieurs variantes : le déplacements des corps, la parole, la lumière et essayer de trouver « l’angle qui va parler des autres angles », comme disait Bresson. Il y a aussi d’autres variantes, plus floues encore, le hasard, la sensibilité du moment par exemple.

 

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C. : Le lieu dans votre film reste un prétexte pour accéder à un univers, celui des ouvriers d’un abattoir, s’ouvrant par la suite sur une plus grande fenêtre. Il s’agit néanmoins d’un lieu bien précis, un « abattoir », et cela n’est pas sans effet. Comment avez-vous eu l’idée de tourner dans cet endroit ? Pouvez-vous nous parler un peu de votre expérience personnelle et de la vie à Alger ?

H.F. : Je suis né dans un quartier non loin des abattoirs, le lieu est surtout connu par ces anciens restaurants de brochettes, des lieux ouverts toute la journée et toute la nuit où se croisaient des ouvriers, des fêtards, des gens de passage… Cette cinquantaine de gargotes ont été détruites. Cela fait partie d’un plan d’aménagement datant de l’époque coloniale: re-penser/réurbaniser la proche ceinture d’Alger aujourd’hui intégrée au centre ville.
Depuis quelques années, je cherchais à faire un film avec des ouvriers algériens, très peu représentés dans cette filmographie.
J’ai pensé aux abattoirs car c’est un lieu mythique à Alger et aussi parce qu’on prévoit de le détruire. Un jour, je suis tombé sur un article dans la presse qui parlait de détruire les abattoirs, pour construire l’Assemblée nationale à la place. Quelle décision étrange !
C’est le déclic. Je décide de pousser les portes, de pénétrer à l’intérieur. Je suis d’abord impressionné par l’univers sonore, ces vieux postes qui crachent de la musique raï, mais aussi des lumières, très chaudes, très rouges. Et des images marquantes comme une télé diffusant un épisode de l’inspecteur Tahar (le Tati algérien) près d’une carcasse de bœuf.
Le film devient une nécessité pour moi, je crois au potentiel cinématographique et humain du lieu.

C. : La clôture et l’ouverture structurent le système esthétique et narratif de Dans ma tête un rond point. L’unité spatiale presque parfaite du film est perturbée par les mouvements centrifuges, les passages du dedans au-dehors, exprimant le contradictoire désir de fuite (le maquis, l’émigration) des personnages. L’oiseau libre qui ne migre pas, qui reste dans l’abattoir, peut être même regardé comme une image du destin de ces hommes…
Le plan général d’ensemble du bâtiment rompt l’unité spatiale du film. Pourquoi avez-vous décidé d’insérer ce plan dans le montage ?

H.F. : Le plan en question est un plan de situation, pour signifier ce huis-clos, la ville dans la ville, l’enfermement… Pendant tout le film nous ne sortirons pas de ce lieu. Ensuite une fois à l’intérieur je tente de réinventer cet espace, de créer un univers, de travailler les interstices entre repos et travail, où parfois les deux se confondent.
Il y a aussi cette idée donnée dans le titre et par Youcef, on tourne en rond mais on ne répète pas les mêmes gestes. Les corps traversent et s’épuisent mais l’esprit tente de s’évader, de partir… On attend quelque chose aussi.

C. : La question de la durée des plans est très importante dans votre film. C’est de la durée que découle la tension entre le filmeur et le filmé, l’observateur et l’observé. Vous êtes le cadreur. À quel moment couper le plan ? Nous pensons particulièrement à la séquence du match où le corps d’un personnage couvre la caméra jusqu’à la non-image…

H.F. : Pour tourner cette séquence, j’ai cherché ma place pendant un bon moment jusqu’à me placer derrière les spectateurs du match. Quand je commence à tourner, je vois déjà que d’autres s’affairent à tirer un bœuf (même si c’est encore hors champ à ce moment là). Je parie sur ce qui peut advenir, rien n’est jamais gagné d’avance. Un des ouvriers vient voiler le champ mais je décide de ne pas couper tout simplement parce que l’histoire continue, que le but est marqué, qu’une dispute s’enclenche, etc. C’est l’histoire sans fin! Dans l’ensemble, je ne suis pas pressé, et c’est en leur donnant du temps que les choses surgissent.

C. : Le processus de construction et d’organisation du regard est central dans votre film. La puissance du regard est accompagnée d’une puissance de la parole. Les personnages parlent, racontent, dialoguent, interrogent. Dans quel sens cette puissance de la parole vise-t-elle à démontrer la capacité de ces hommes à s’emparer de leur destin et du propre film, à prendre des décisions ? Ils n’hésitent pas à commenter le tournage, à vous faire des suggestions… Les commentaires et les suggestions des personnages dotent le film d’une dimension autoréflexive, mais à quel point son processus de construction a-t-il été collaboratif ?

H.F. : Une fois que j’ai choisi mes protagonistes, ils pouvaient tout amener, proposer, j’écoutais et je filmais.
Nous avons même envisagé un western à l’intérieur avec Amou. Houcine a beaucoup insisté pour que je le filme à la mer; c’était ma seule limite, ne pas sortir des abattoirs. C’est Youcef qui a proposé de chanter pour le générique de fin. C’était une idée importante du film : pouvoir prendre des directions proposées par mes protagonistes.

C. : Les cadres dans le film sont bien composés et l’espace très découpé. Un discours se dessine sur l’image et se matérialise dans la parole même des personnages – nous parlons du sujet du film mais aussi de sa forme, de la barrière entre documentaire et fiction. Lorsque Amou dit « On ne ment pas, mais on ne tombe pas dans la vérité », c’est comme s’il donnait à la fois une réponse au dilemme des personnages, mais aussi à nous, spectateurs, par rapport aux images que l’on voit. Pouvez-vous nous parler un peu du processus de montage du film, de vos intentions initiales par rapport à ce que vous avez eu comme matériel une fois les tournages finis ?

H.F. : Je regardais les rushes au fur et à mesure du tournage, donc je connaissais la matière dont je disposais.
Nous avons passé 13 semaines en montage. Je savais que je ne voulais pas quelque chose de linéaire, même si je reprenais la chronologie des rushes. En fait, ce qui a régit le travail de montage, c’était de donner un rythme raï au film, qui soit fidèle à l’ambiance sonore du lieu, qui soit dense en émotions de toutes sortes.

C. : Vous avez une manière très personnelle et intuitive de faire du cinéma. Quels aspects du cinéma vous intéressent-ils le plus ? Quelles sont vos références les plus importantes ?

H.F. : Je suis ouvert à toute sorte de cinématographies, j’apprécie le cinéma qui donne de l’espace aux spectateurs, pas celui qui prend par la main. Que la matière soit réelle ou fictionnelle, nous pourrions mettre plusieurs mots sur ces notions de cinéma. J’aime comment Amou parle de la vérité et du mensonge — « On ne ment pas, mais on ne tombe pas dans la vérité », au final ce n’est pas la vérité ou le mensonge qui compte, la fiction ou le documentaire, mais la manière dont on raconte.

 

Toutes les images proviennent de Dans ma tête un rond point (2015).

 

Amanda de Freitas Coelho, Raphaël Nieuwjaer et Raquel Schefer

La elocuencia del espacio

En la última edición del festival Play doc de Tui el jurado Camira formado por Gabriela Wondracek, Luis Mendonça y yo, Mireia Iniesta, decidió por unanimidad que el documental ganador de la presente edición fuese Le Terrain de Bijan Anquetil, una obra que narra los últimos retazos de la vida de un poblado gitano proveniente del este de Europa, ubicado en las afuera de Saint-Denis, en Paris. Su director llega a introducirse y a explorar la más honda privacidad de este grupo étnico que permanece a la espera de ser excomulgado de la tierra que forma el asentamiento, clandestinamente conquistado. Los avatares de la vida cotidiana asumen todo el protagonismo, así como los conflictos y afectos que tienen lugar entre las mujeres. Son los interiores, los espacios que ellas ocupan y sus conversaciones, los que parecen asumir mayor presencia. El dormitorio en el que dos de ellas charlan estiradas en la cama frente al televisor, decidiendo si el protagonista de la película va o morir o no, cediendo el paso a la intimidad.

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Una banal conversación entre una joven y una anciana acerca de algo tan nimio como los cuidados estéticos de la primera logra dar relieve a la sororidad y a dotar de alma a la película, más allá de los problemas que asolan el poblado. En las antípodas de retratos como el eslovaco de Marian Kuffa con su Where Hoppe ends, Hell Begins (2015) en el que un sacerdote asume el papel de misionero, o el de Can Tunis (2007) de José González Morandis y Paco Toledo donde se pone de relieve la delincuencia o la reinserción. Le Terrain por su parte, se acerca más al retrato que hace la española Los Tarantos (Francisco Rovira,1963), documentado en un film de ficción algunos momentos de la vida real de los habitantes de las barracas del Somorrostro, poblado chabolista de la Barcelona franquista tan bien retratada por Francisco Candel en su novela, Donde la ciudad cambia su nombre.

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Otro de los films destacados es God Save Child (2015), que comparte título con la canción de Billie Hollyday . Si pensamos en un grupo de niños abandonados los primeros referentes que nos vendrán a la cabeza serán Los Olvidados (Buñuel, 1950), Cuidad de Dios (Fernando Meirelles, Kátia Lund, 2002), Cristina F (Uli Edel 1981), sin embargo la propuesta de Robert Machoian y Rodrigo Ojeda-Beck, no contempla la infelicidad infantil por mucho que hable de un grupo de niños abandonados por su madre y cuidados por su hermana. La grandeza de la obra radica, como en el caso de Le Terrain, en la sobriedad de la puesta en escena y en que todo transcurre en los interiores de la casa familiar, en la naturalidad y la pureza de los niños, en los momentos, completamente reales, quizá los únicos, en el que al más pequeño le cuesta dormirse y llora desconsolado junto a su hermana mayor.

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Como en el caso de Le Terrain la privacidad y la intimidad de lo cotidiano se vuelve esencial y sobresaliente en el transcurrir inconsciente de la vida de estos niños. La melancolía y la ausencia de los padres son temas recurrentes en el cine contemporáneo. Son símbolos de la horfandad del ser humano en la cruenta era neoliberal, algo que Dead Slow Ahead de Mauro Herce, una de las más brillantes y más estéticas propuestas del festival, narra a través de un vacío tan pertinaz como angustioso. El film es una apuesta arriesgada que explora el itinerario de un carguero de maíz, de escasa tripulación, parece navegar sin rumbo en alta mar. Como en los films anteriormente citados, todo se juega en los interiores, en este caso completamente espectrales y cuajados de latencia, tanto, que a través de ellos el director consiguen dar forma a la oscuridad, evidenciando la huella de directores tan excepcionales como Apichatpong Weerasethakul o Tarkovsky.

 Mireia Iniesta