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L’éloge de la résilience. Entretien avec Valérie Massadian pour la sortie de son film Milla.

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Valerie Massadian  ©Mel Massadian. 

 

Prix CAMIRA du meilleur long-métrage au Festival Entrevues Belfort – 32e Festival International du Film de Belfort –, Milla est sorti le mois dernier dans les salles françaises. Il s’agit du second long métrage de Valérie Massadian, qui, après Nana (2011) continue à filmer une mère et son enfant. Il ressort de ce film le portrait d’un couple que tout oppose où l’urgence sociale laisse à Milla l’ouverture vers d’autres possibles à (s’)inventer. En janvier dernier, nous avions rencontré Valérie à Paris pour un échange autour du film. Le dialogue instauré avec la réalisatrice s’est avéré des plus stimulants, reléguant le film comme un tout à l’intérieur duquel ses parties ont amené la parole vers les chemins sinueux de la création.

Camira : Une première chose interpelle devant un film qui est assez peu découpé et qui fonctionne comme une suite de plans fixes : quel rapport cherches-tu à établir entre toi et les comédiens ? 

Valérie Massadian : Le cadre est plus important pour moi que d’avoir un story-board avec toutes les indications (angles de prises de vues, échelle des plans, dialogues). Je découpe très peu et je préfère travailler sur l’instant et à l’instinct. Ce qui m’intéresse, c’est la confrontation de ce que je cherche et de ce que je ne leur dit pas. Je ne donne pas de directions psychologiques, émotionnelles ou narratives, mais j’occupe les corps, les inonde d’objets. Je donne des directions très simples, d’actions pures. Dans un certain sens, c’est un rapport adolescent : je construis avec le minuscule. C’est un jeu entre ce que je peux avoir envie de chercher et le hasard qui permet des choses qui vont parfois à l’opposé de ce que je voulais initialement. Je pense que le fait de travailler avec des « acteurs non-professionnels » donne davantage de liberté.

C :  Tu dis ne pas structurer les choses au niveau de la dramaturgie. Pourtant, le film épouse une forme plus classique qu’il n’y parait au premier abord avec ces trois mouvements bien distincts. Comment s’est passé l’écriture et la préparation du film ?

VM : J’ai écrit avant le tournage, c’est le seul moyen d’essayer de trouver un peu d’argent. Au début il n’y avait pas de garçon, pas d’histoire d’amour. Il n’y avait que deux femmes : Milla et une femme plus âgée qui la prenait sous son aile. Et puis j’ai rencontré Luc1 et j’ai eu très envie de le filmer. Et comme le centre du film c’était Milla, il s’est construit l’idée d’une fugue amoureuse, de la mort de l’amoureux. Pour le personnage de Milla, j’ai écumé les foyers de Cherbourg et de ses alentours. J’ai dû voir pas loin de 60 gamines avec leurs enfants. Quand Séverine2 est rentrée dans la pièce, elle a pris beaucoup de place. Je crois au coup de foudre, à l’évidence. Je savais qu’il y aurait trois mouvements dans le film mais je n’allais pas suivre de scénario. Du moins, je ne conçois pas faire un film en suivant un scénario. Cet objet là, en dehors de servir à chercher de l’argent, me sert à structurer la pensée, pour ensuite la détruire en la confrontant aux corps, au temps, au cinema ! Avant que le tournage ne commence, voilà ce que je disais : il y a d’abord une fugue, une histoire d’amour, puis vient la mort, la résilience, et la vie qui reprend le dessus avec l’enfant.

C : En effet, ta productrice nous avait dit à Belfort que tu n’écrivais pas tes scénarios car tu avais tout en tête ! Peux-tu nous en dire davantage sur ta méthode de travail ? 

VM : Je sais vouloir travailler la solitude, la résilience, toutes les émotions que je cherche. Par exemple, je sais l’incapacité à être dans le travail, et face à Séverine, je sais que si je lui demande de plier un vêtement elle va le faire à sa manière, c’est-à-dire mal, mais avec acharnement et application, et c’est cette maladresse là qui m’émeut, à qui j’ai envie de donner une place, de rendre presque hommage. La question serait plutôt pour moi, comment organiser ces émotions ? C’est à la fois simple et très compliqué. J’ai toujours su qu’il y aurait trois parties : le montage de la première partie – la relation amoureuse – est très sec, alors que dans la deuxième partie il y a quelque chose qui s’étire, comme un temps dans le vide de la résilience avec cette performance musicale, puis on arrive à la dernière partie qui dessine la transformation progressive de Séverine au monde. Lors d’une projection de Nana à Paris, une fille du public m’avait dit : « Votre film, c’est juste n’importe quoi ? Vous avez pris une gamine et vous l’avez filmé, tout le monde peut le faire ». Venant d’où je viens, j’avais juste envie de lui coller une baffe, mais je me suis calmée et je lui ai répondu poliment : « Au-delà de la violence de votre propos, si vous ne voyez pas le travail c’est que j’ai bien travaillé. Si vous voulez, je vous rembourse votre place. Je peux aussi vous donner une caméra, un enfant et on se revoit dans un an ? ».

C : Pourtant l’histoire est très classique. Je pense à la fin du film où nous avons deux événements qui donnent du ressort dramatique. C’est peut-être instinctif mais il n’y a pas d’expérimentation au niveau de la dramaturgie. Qu’en penses-tu ?

VM : Et bien à la fin, il y a le montage. Tu organises et donc tu penses. Ce qui donne cet aspect peut-être plus « contrôlé » sur la fin de Milla. Mais moi, je pense toujours après. Pour revenir sur cette histoire de contrôle, le film ne l’est pas pour autant. Souvent on était cinq sur le tournage, ce qui était beaucoup de monde pour moi. La plupart du temps, « on » est souvent contre moi : personne ne comprend ce que j’essaye de faire durant la prise puisque je n’explique rien. La première chose – Mel3 y compris – qu’on me dit sur le tournage : « Val, on ne sait pas toujours ce que tu cherches sur le moment, car c’est souvent dans l’après-coup que les choses se dessinent et prennent forme ». Tout le monde est venu au festival de Locarno4 pour la présentation du film et tout d’un coup ils m’ont dit : « On vient de comprendre ce que tu as fait ». L’instinct, c’est vraiment quelque chose que je ne sais pas expliquer : c’est comme si on considérait que l’instinct était un truc hyper-libre qui ne pense pas. Au contraire, je crois que ça « pense » énormément, mais d’un autre endroit. D’un lieu qui m’attaque de façon viscérale. L’instinct pense par le ventre, traverse les pores de la peau et touche le sang, la chair même de la pensée. C’est Léo Ferré qui avait cette très belle phrase : « Les Femmes c’est du Sang ! ».

C : Ta méthode de tournage tout à la fois libre mais exigeante laisse à penser que tu as beaucoup tourné. De combien d’heures de rushs tu disposais au final ?

VM : On n’a pas tant tourné. Du moins je n’ai pas eu tant de choix dans mes images car je fais peu de prises. Je fonctionne beaucoup en plan-séquence et c’est à l’intérieur du plan que je finis par trouver quelque chose – un regard, un geste, une parole, l’émotion qui peut devenir narration – qui vient sonner juste. J’avais 80h de rushs pour un film qui fait plus de 2h, ce qui est très peu finalement. Il y a pleins de choses qui n’ont pas trouvé leur place et qui ont disparues : des scènes avec moi parce qu’on s’en foutait, des scènes où elle travaillait dans un bar, des scènes qui en fait répétaient les émotions qui sont dans le film…

C : Ton rapport à la création évoque quelque chose de l’ordre de l’impensé et qui pourrait être comme de « l’improvisation contrôlée ». Dirais-tu que tu fais un cinéma instinctif ?

VM : Totalement… Je ne sais pas si c’est de « l’improvisation contrôlée », je pense plutôt que c’est la recherche de l’abandon, de ce qui échappe, à eux autant qu’à moi, et qui se révèle au montage.

C : Tout le film est d’inspiration naturaliste et puis tout d’un coup de la musique apparait avec cette performance improbable qui résonne comme une échappée mystérieuse, tel un rêve diurne. Comment qualifies-tu ce moment à part dans le film ? 

VM : Je ne dirais pas qu’il est à part. Il y en a d’autres, la lettre que dit Léo face caméra, le poème à deux voix, le retour du père mort dans la chambre de l’enfant… Ces moments sont comme un travail de mémoire. Quand tu racontes quelque chose, il y a forcément des ellipses ou de l’écart entre le souvenir et la façon dont tu vas le raconter, le « mettre en scène ». Et en fonction du moment ou tu racontes, tu change des détails, en oublie certain, en magnifie d’autres… et c’est très bien, tu ne mens pas pour autant, tu racontes une mémoire d’un endroit présent. Au cinéma, tu fictionnalises tout le temps. La seule chose de réaliste pour moi, c’est le rapport entre les gens. Le rapport entre Séverine et Luc, entre Séverine et son bébé, entre Séverine et la dame à la fruiterie, entre Séverine et moi. J’ai un grand défaut, ou plutôt une grande qualité pas très moderne, c’est que je suis vraiment honnête. Si j’ai un rapport avec quelqu’un, c’est que j’ai besoin d’apprendre, de comprendre, et que m’est très important le respect de l’autre, et ça, ça passe par l’honnêteté, sinon ça ne veut rien dire. Bref j’ai faim de ce politique là…

C : Mais ce que tu dis là c’est moins une question de réalisme. Le réalisme c’est autre chose, c’est plus artificiel dans un sens.  Il y a cette question onirique dans le type de cinéma que tu fais. Tu n’utilises pas de musique extra-diégétique et comme chez Pedro Costa, tu te permets d’avoir un morceau entier sinon rien d’autre que le silence des mots.

VM : Parce que je m’interdis de me servir de la musique comme d’une béquille – je respecte trop la musique pour ça – et ça ne m’intéresse pas. À part chez Pasolini, Hitchcock, Bergman et Scorsese où la musique fait partie d’un tout, c’est très rare de voir la musique bien utilisée au cinéma. Ce refus n’est pas du tout une posture artistique de ma part. S’il y a de la musique, je filme de la musique mais en aucun cas je ne me sers de la musique comme d’une soupape.

LECTURE

Milla – Luc et Séverine. 

C : Comment s’est passé ton rapport à Séverine durant le tournage ?

VM : Mouvementé ! Avec moi, elle était très dure sur le tournage. J’ai beaucoup de patience et je savais que cela serait très difficile de travailler avec elle. C’est pour ça que je l’ai choisi aussi. Elle a beaucoup souffert durant son enfance. On va dire qu’elle ne s’est pas construite dans le cadre d’une famille aimante, alors s’attacher à l’autre c’est très compliqué pour elle. Un jour ça a craqué. Elle est partie en hurlant. Je lui ai répété ce que je lui avait dit en lui proposant de faire le film : « Réfléchis, c’est ma vie que je te mets dans les mains. Je suis une vielle dame et je fais les choses par nécessité. Si tu choisis d’accepter, c’est jusqu’au bout. Si je te fais confiance, il va falloir que toi aussi tu y arrives ». Et puis Séverine, le cinéma, ça lui était totalement étranger. Donc c’était très compliqué avant qu’elle comprenne. Un jour elle m’a dit : « Ah ben en fait, tu veux juste qu’on fasse rien et qu’on soit avec l’autre ? ». Ben oui, c’est tout à fait ça ! Mes indications sont très limitées : action, geste, direction d’un regard. Du coup, elle faisait tout de manière machinale au début du tournage. Et ça n’allait pas. Au fil du temps, avec Luc, puis avec moi, elle a fini par avoir plus de naturel. Par exemple, le plan où elle est seule à la fenêtre et où les mouettes passent, c’était la fin de complètement autre chose. Je lui dit : «  En fait, là tu rentres, tu te mets là et tu regardes ton ventre, puis dehors, puis ton ventre ». Elle le fait sans y être, absente, mécanique. Je me répète : « Séverine regarde vraiment ton ventre, soit présente avec toi, prend le temps de ta respiration ! ». Et là, il y a eu un changement dans ses gestes et ses déplacements, dans son regard aussi. On a tous senti qu’elle venait de comprendre le temps, et elle aussi. C’était très beau ce moment du tournage. Tout d’un coup, elle avait compris le temps des choses et elle prenait un vrai plaisir à être. Elle a sauté de joie. Elle a été libérée a beaucoup d’autres endroits. Quand la seule chose qu’on a dit de toi durant ton enfance : « Tu n’es qu’une merde et tu n’as aucune légitimité à exister », et c’est elle qui le dit, pas moi, c’est une transformation bouleversante d’elle-même à soi et aux autres. Elle a même changé physiquement. Elle s’est apaisée, recentrée. Séverine au départ, on ne pouvait pas s’approcher d’elle, avoir un geste de tendresse. Maintenant on se dit des je t’aime et on se prend dans les bras. Ça s’appelle la confiance.

C : Pour Luc, nous l’avions croisé dans d’autres festivals (et d’autres films). On s’est dit que le couple ne collait pas très bien et que cela sonnait presque « faux ». Pourtant, il y a quelque chose qui fonctionne…

VM : Oui, c’est un couple improbable peut-être… Pour moi, c’est la rencontre de deux intelligences : l’une qui est articulée, éduquée et l’autre qui est sauvage, construite sur la survie. Ce qui m’intéressait, plus que de « raconter » une histoire d’amour, c’était le rapport amoureux. S’aimer sans jamais totalement se comprendre, mais faire quand même toujours attention l’un à l’autre. Avant de rencontrer Luc, j’avais vu plein de garçons qui avaient plus ou moins le meme parcours que Séverine, mais ça ne m’intéressait pas. Ce qui m’intéressait, c’était la confrontation de deux rapports au monde, l’un reconnu et respecté (l’éduqué, l’articulé), l’autre, ce que je nomme l’intelligence animale, qui est socialement méprisée, jugée, rabaissée, et pour laquelle j’ai plus de respect et d’admiration pour le courage que ça demande quand on vient de cet endroit-là. Construire un lien fort mais ténu entre les deux, c’était pour moi dire la relation amoureuse. Et comme Séverine et Luc sont deux êtres fondamentalement bons, malgré cette incapacité à se comprendre, j’espérais qu’il puisse y avoir des moments de tendresse incroyable, d’une tendresse extrême. C’est arrivé je crois. Milla, ce n’est qu’un film d’amour pour moi, sous toutes ces formes.

C : Peux-tu évoquer la séquence bouleversante avec Ethan (le fils de Milla) lors du retour fantomatique de Luc (le père) ?

VM : Ethan était un enfant très agité, il s’est calmé depuis. Je cherchais à avoir une séquence sans aucune interaction entre Luc et lui. Mais c’était impossible, et au tournage je n’ai pas insisté, j’ai abandonné l’idée. C’est au montage, comme je regarde encore et encore, un matin je vois ce bout en fin de séquence. Ce silence entre les deux, le regard d’Ethan et ses gestes. Je suis sidéré : tout d’un coup le plan était là. Il prend un jouet et s’en sert comme d’un appareil photo pour photographier son père avant de se replier sur lui-même. Rien à ajouter.

Ethan

                Milla – Ethan et Séverine.

C : Cette mise en scène de soi c’était un choix ou pas du tout ? Nous pensons surtout à la séquence où elle se retrouve chez toi et fouille dans tes affaires (le parfum, la boite à musique, les photos…) ? 

VM : Je suis pas une actrice – même si je suis une super bonne actrice ! – mais je n’ai pas d’enjeu à cet endroit-là. C’est arrivé comme une évidence, apparaître avec Milla, c’était la mettre en confiance, déplacer devant la caméra le lien qui se construisait entre nous derrière. Il y a une sorte d’effet miroir. Comme l’ellipse, quand on arrive à l’hôtel et que je pousse le chariot, il y a pleins de gens qui ont pensé c’est elle plus tard. Le rapport entre ces deux femmes est fait de très peu d’échange : seulement des gestes et des regards, des rires. Dans la vie, on rencontre tous et toutes des gens qui nous font avancer, parfois sans même le savoir. Ce sont comme des anges gardiens. Et la séquence où elle fouille tous les objets chez moi est particulière : elle prend aussi ce miroir entre les photos avec l’enfant, et cette boite à musique… À la fin de la séquence, quand Séverine est partie et que je reste seule sur le lit, il y a ce dernier regard qui se ferme. Le regard d’une femme qui sait ce que c’est que de devenir mère si jeune, et qui la laisse partir inquiète. C’est ça mon personnage dans le film. Je suis un peu la même que Séverine, en plus âgée, une passeuse, tout comme Elizabeth à la fin, la dame de la fruiterie.

C : De combien de personnes était constituée l’équipe du film ?

VM : Ma maman à la cantine, Mel, Robin et moi à l’image. Augustin qui m’aidait dans mon « bordel » à organiser les choses, Aline au son. Ce qui pour moi était beaucoup. J’ai voulu faire ce film avec Mel qui se trouve être mon fils, pour plusieurs raisons, d’abord parce que j’aime et j’ai confiance en son oeil et puis ensuite parce que je trouvais beau de faire ce film-là avec lui. On a un regard très proche, et je pense que le cadre, c’est quelque chose qui ne s’apprend pas. C’est un rapport à l’espace qu’on a ou pas. Et Mel et moi on l’a en commun. Dans une pièce il y a 2 endroits où mettre la caméra, il y en a pas 14 ! Ce qui a été compliqué pour moi, c’est le rapport au temps quand j’étais dans les plans. Parce que ce déplacement là changeait totalement mon rapport au temps. Quand tu filmes et regardes, tu es a un endroit face à la temporalité, quand tu joues, tu es avec l’autre ou avec toi-même, mais pas du tout dans le même rapport.

C : Le film est ancré dans une région socialement sinistrée. Pourtant, nous n’avons jamais de plans larges qui permettent d’indiquer de façon spécifique l’endroit dans lequel évolue Milla. Si bien qu’il faut attendre le générique de fin pour comprendre qu’il s’agit de Cherbourg. Ce choix de traiter la ville comme un hors-champ abstrait est très beau : il rend interchangeable cet environnement à d’autres lieux. Néanmoins, qu’est-ce qui a poussé ton choix sur Cherbourg et ses alentours ?

VM : Je voulais la mer. La Bretagne, je connais bien mais ça me semblait trop tragique. La Normandie a quelque chose de plus rond, de moins marqué. Je trouvais qu’il ne fallait pas en rajouter dans le pathos et vers le Belgique c’était beaucoup plus marqué en ce sens. Avec ma mère, on a fait toute la côte de Deauville à La Hague en voiture. Et quand on a trouvé Omonville-La-Petite, j’ai su que ce serait là. Cherbourg, c’était la ville la plus proche. Je n’avais pas encore d’argent, et je voulais trouver un endroit pour faire le casting, alors j’allais avec mon DVD de Nana un peu partout. Et puis il est arrivé quelque chose d’assez drôle qui a toute son importance pour la préparation du film. À Cherbourg, je faisais « tout » toute seule au début, et du coup, je faisais tout à pied ou en bus. Un jour, je frappe à la porte de la Maison des Jeunes. Deux jeunes femmes m’accueillent et je commence à leur raconter que je cherche un endroit qui voudrait bien m’aider pour faire mon casting, je leur donne le DVD de Nana… Elles sont un peu froides, et pas très intéressées, ce qui est un peu normal, les gens quand tu leur parles de cinéma, ils s’imaginent milles choses, pleins d’assistants, etc, et là il n’y a qu’une pauvre fille avec son DVD à la main, donc elles ne me prenaient pas trop au sérieux. Et puis je leur ai demandé si je pouvais utiliser leurs toilettes et à mon retour, tout avait changé. Elles étaient très à l’écoute et toutes gentilles, en me demandant des détails… Comme je ne comprends pas le changement et que je suis une fille pénible, je leur demande ce qui s’est passé. Et elles ont été trop mignonnes et super honnêtes : « On a regardé la jaquette au dos du DVD et on a vu pleins de trucs de journaux et les prix que le film a remporté. Et on a fait google… ». Ça c’est fini dans un éclat de rire, « Ah, en fait vous avez vu que j’étais un peu sérieuse ! ». Du coup elles ont été géniales, et m’ont filé les clés de la MJC. Mel et moi on avait un théâtre rien que pour nous pendant cinq jours pour faire le casting. Et puis après, j’ai continué à aller partout avec une amie, Elena Lopez, on a fait des flyers qu’on a distribué dans les boulangeries, les marchés, les foyers de jeunes travailleurs, les foyers de mères adolescentes… J’ai fait des projections de Nana dans les foyers de jeunes mères. Et puis j’ai rencontré Séverine qui est venue au casting, curieuse, pour voir.

Millet

         Jean-François Millet, Le puit à Gruchy, 1854.

C : Donc tu t’es décidée rapidement pour aller tourner en Normandie ?

VM : Pendant que j’écrivais mon « faux scénario », je suis allée prendre un café avec une amie. Et elle me parle des collages de Prévert. Je ne savais pas qu’il faisait des collages Prévert ! En rentrant, je cherche et je les trouve pas terribles ses collages. J’aime ses films, sa poésie, mais pas ses collages ! Et au fil des recherches, je lis des trucs sur Alexandre Trauner5. Je me demande alors comment il a terminé sa vie et comment est mort ce grand monsieur. Je lis que Prévert avait caché Trauner pendant la guerre à Paris car il était juif hongrois. Puis Trauner est parti en Normandie à Omonville-La-Petite pour y vivre. Pendant des années, Prévert lui rendait souvent visite et durant les 15 dernières années de sa vie, il avait acheté aussi une maison là-bas. Finalement, ils sont tous les deux enterrés dans ce petit village avec leur famille. Je me suis dit que cela ne devait pas être si mal comme endroit ? C’est comme ça que je suis arrivée à Omonville-La-Petite avec ma mère. Sur le chemin, on s’arrêtait dans presque chaque hameau, et dans l’un d’eux, on marche et je vois un petit vieux qui nettoie une bâche dans la fontaine. Je lui demande un truc et il ne me répond pas. La type fait la gueule et en a marre des touristes super chiants, donc du coup je l’aime bien ce petit vieux. Je continue mon chemin et très vite j’arrive sur une falaise. Donc je fais marche arrière et retrouve ma mère qui se promène dans les petites rues. Là, il y a un très vieux puit en pierre et je dis à ma mère : « C’est vraiment bizarre car je connais ce puit ». Ma mère lève les yeux au ciel et grimace, genre « T’es folle ma fille ». Et puis le petit vieux qui a tout entendu me dit au loin : « Ben évidemment que tout le monde connait ce puit ! Remontez la rue là-bas ! ». On remonte et on tombe sur la maison de Jean-François Millet, sa maison de naissance. Ce puit que je pensais si bien connaitre, c’est parce qu’on le retrouve dans beaucoup des peintures de Millet. Et j’adore Millet. Comme je suis superstitieuse, je me suis dis que c’était un signe de se retrouver au hameau de Gruchy. Il y a eu un autre « signe », quand au bout d’un long chemin de terre, on est tombée sur la stèle de la poétesse-meunière Marie Ravenel6 à Fermanville. Elle savait lire dès l’âge de 7 ans alors que personne ne savait lire dans son village. Il se sont tous cotisés pour l’envoyer à l’école. Elle a été meunière tout sa vie, et a écrit un gros recueil de poésie. C’est un peu la première « poétesse-prolétarienne ». C’en était trop pour moi ! On est arrivées de nuit au village d’Omonville-La-Petite. C’est vraiment la pointe en France la plus proche de l’Angleterre. Il n’y a pas de réseau téléphonique et quand tu as du réseau, il est anglais. Il y avait une ampoule qui éclairait la mairie, sinon c’était le noir et tu entendais juste le bruit des vagues, d’un rythme sec et dur. On avait pris une chambre chez une dame – car il n’y a pas d’hôtel – et le matin je me suis réveillée vers 6h à l’aube. La vue était incroyable : le vent, les champs d’un vert gras incroyable, la Manche. Tout se mélangeait dans ma tête de façon pourtant si limpide et évidente : Il y aura forcément un plan du film à cet endroit. C’est le plan de l’ellipse quand elle est enceinte, assise sur le petit mur où Léo vient la chercher et qu’une fois qu’ils sont sortis du champs on coupe sur la mer qui se fracasse sur les rochers.

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       Milla – La mer depuis Onmoville-La-Petite.

C : Quel type de matériel as-tu utilisé pour tourner Milla ? Comment tu tournes une scène ?

VM : On a utilisé une Canon EOS C300, et on avait de très beaux objectifs. C’est ce qui compte le plus pour moi, les objectifs, leur luminosité. Après leur délire de méga-ultra-capteurs qui voient mieux que l’oeil c’est juste affreux et débile. On est au 35 mm, avec quelques plans plus resserrés en 50 mm et un ou deux gros plan au 80 mm. Pour la pêche, j’ai tourné avec mon vieux 5D, toutes les séquences sans Luc. Je voulais être au plus près des pêcheurs, m’immerger dans ce travail difficile qui révèle une certaine ritualité (des gestes répétitifs et toujours précis). Au début, j’avais décidé de passer la nuit avec eux pour les filmer. Ils étaient un peu perplexes mais ils ont fini par accepter. C’est surtout parce que je voulais comprendre l’ordre du travail que je ne connaissais pas. J’ai travaillé toute la nuit. Et le matin ils m’ont dit : « En fait t’es pas une branleuse toi, tu travailles ! ». J’avais passé le test. Je voulais surtout comprendre où je pouvais placer Luc sans mettre « le bordel » dans leur travail. Ensuite, on est retourné avec Luc, Mel et Aline. On a tous été malades comme des chiens. Entre les vibrations du moteur, le bruit constant qui  tape dans le ventre, sans compter la mer souvent houleuse qui empêche de faire des plans fixes. Tu cadres rapidement et tu filmes, tu t’accroches à ta caméra en fait ! J’ai beaucoup de matière de quand j’ai tourné seule sur le bateau, et du coup je suis en train de faire un film rien que pour eux. La première fois, il y avait la fille du capitaine, avec tous ses tatouages et piercings. Malheureusement, elle n’était plus là pour le tournage. Une présence incroyable qui n’apparait pas dans le film. Il y avait le père, la fille, le fils, le frère du père et les deux fils du père. C’est vraiment une famille ! Tous les mecs à part le père et l’oncle, ils ont 20 ans et un iroquois. Ils me font penser à des pêcheurs punks qui bossent toute la nuit. Je veux vraiment leur faire ce petit cadeau.

C : Est-ce que tu fais beaucoup de prises dans tes plans ?

VM : Tu veux dire dans le temps du plan ? En fait, il n’y a pas de répétitions et très peu de prises : 3 ou 4 prises maximum. C’est comme sur Nana, on ne pouvait pas faire autrement. C’est pour ça que ce qui n’est pas dans le film, c’est très souvent des plans qui sont d’autres actions, mais qui travaillent la même émotion. C’est Luc qui a très bien expliqué ça avec des mots, après. Il a écrit un texte où il parle de comment on joue au film. Donc j’invente des jeux, autres, mais qui cherche la même chose, plus que de faire et refaire la même prise. Une prise fait en général entre 3 et 20 minutes. Et il y a juste moi qui sait qu’il y a un segment de 2 minutes sur la prise où il y a quelque chose de ténu, de solide. Et puis un autre et encore un autre. Après je sais pas comment et où mais il y a truc, tu vois ? De toute façon, tu peux pas faire des répétitions sinon tu les emmènes ailleurs tes personnages et c’est autre chose, c’est un autre travail. Ou alors tu fais comme Bresson qui épuisait ses « modèles » jusqu’à la moelle. Et il le fait trop bien. De Bresson, j’ai appris à occuper les corps par des objets. Tu veux poser un personnage ? Tu le fais se lever, aller fermer la porte puis revenir s’assoir. Et si la personne fait vraiment, c’est bon, tu l’as ton personnage.

C : C’est un peu un cinéma en crise ? Tu dis tout le temps que tu ne maitrises pas les choses et il y a cette fragilité dans ce couple aux bases friables. Que penses-tu de ce rapport à la crise ?

VM : Moi je considère que la création même d’une société c’est une crise, surtout à partir du moment où elle est fondée sur le capitalisme. Moi j’ai vécu une vie fondée sur un échec, vu que j’ai été élevée et je vis dans un monde qui pour moi est un échec. Pour moi, il n’y a que des films de crise. Chez Ozu, chez Chaplin, chez tous les grands artistes, c’est que des films en crise. Le cinéma, c’est forcément donner un certain rapport au monde et ce rapport au monde, il est forcément complexe. Et j’ai envie que ce rapport avec celles et ceux que je filme trouve un écho avec le public. C’est Rivette qui disait « chaque film a sa famille secrète ». Avec Nana, j’ai vraiment compris ce que ça voulait dire. Ce n’est pas une histoire de nombre d’entrées, mais le fait de rassembler des sensibilités à travers le monde entier, autour d’un travail, d’une émotion, d’une pensée. C’est très beau, c’est très troublant aussi. Tout ces gens avec qui je peux échanger autour des films, c’est comme ma « famille secrète de cinéma ».

C : Qu’est-ce que tu partages avec cette famille ?

VM : Le même rapport au monde, une même honnêteté, un même respect de l’être et de l’autre. La vraie politique dans la vie, c’est l’amour. Quand j’avais fini de monter Nana, la première chose qu’on a fait, c’est projeter le film dans la petite ville à côté de là où on a tourné. Il y avait nous tous, nos familles et nos amis, et puis on avait aussi invité quelques voisins, pour la majorité des paysans, qui sont venus tous bien habillés comme un dimanche, avec des fleurs en cadeau. Ça change du Parisien blasé à qui tout est dû. Il y avait ce mec qui arrive et que je connais parce qu’il a le champ en face de chez ma mère. Un mec taiseux, d’habitude pas super agréable. Et là, il vient et il me dit : « Tu l’aimes la terre ». Et je lui réponds : « Ben oui pourquoi ? ». Ce à quoi il répond : « Parce qu’en regardant ton film, c’est comme si j’en avais sur les mains. Tu sais moi, j’aime pas trop le cinéma et j’y connais rien. Je préfère les livres. Et ton film c’est comme un livre. J’ai eu le temps de penser, d’être, d’imaginer ». Ce mec-là, je partirai pas en vacances avec lui mais je veux bien aller manger un morceau avec lui…

C : Quelles sont tes influences cinématographiques ou plutôt as-tu un imaginaire cinéphilique particulier ?

VM : Non, car tu les portes tes influences en fait. Ceux que j’aime, ils sont morts : Chaplin, John Ford, Chantal Akerman, Ernst Lubitsch, Naruse, Ozu, Hawks, Bresson… Pour les vivants : Frederik Wiseman, Aki Kaurismäki, Pedro Costa… J’ai pas été à l’école longtemps mais j’ai été à la cinémathèque. Et mon premier rapport à l’image, il est photographique. J’ai une mémoire du cinéma qui est émotionnelle et j’ai une mémoire photographique qui est esthétique et plastique. Quand je suis dans la rue, je regarde les gens et je vois des instants photographiques. Je vois le monde en images.

C : Tu étais photographe au départ ?

VM : Oui, j’ai eu une appareil très petite. Je crois que mon oeil il me vient de mon grand-père, puis de ma mère. Comme je parlais pas, je photographiais. C’était ma façon de dire aux autres.

C : Et tu as travaillé avec Nan Goldin qui a fait plusieurs portraits de toi ?

VM : Oui, je repensais à ça l’autre jour. Nan m’a appris le montage. Quand je faisais de l’édition avec elle, comment construire dans la matière réelle. Et puis elle m’a redonné mon corps, ce qui est une chose non négligeable.

C : Peux-tu préciser cette remarque sur la perceptions de ton propre corps ? Qu’entends-tu pas travail de montage lorsque tu travaillais avec Nan ?

VM : J’ai eu un enfant très jeune. J’étais une crevette et j’ai eu un garçon de 4,5 kg à la naissance. Le ventre gonflé et pleins de vergetures. Quand j’ai travaillé dans la mode, on m’a renvoyé une image de mon corps assez violente – pas les gens avec qui je travaillais mais les gens de la mode  je me souviens qu’un jour j’ai défilé et on voyait mon ventre et les vergetures de ma grossesse. Ça avait fait sauter dans leur chaises les rédactrices de mode ! Et puis tout d’un coup Nan fait un tirage gigantesque de toi en culotte et pleins de gamines viennent et te disent qu’elles te trouvent belle, et forte, et te remercient parce que cette beauté là leur ressemble bien plus que les filles parfaitement inventées à coup de photoshop auxquelles elles devraient s’identifier et qui font qu’elles ne s’acceptent pas comme elles sont. Alors, tu reprends conscience de ton corps. Quant à la photographie, et bien Nan ne s’intéresse pas vraiment à l’aspect technique, elle s’énervait tout le temps après son flash qui mettait trop de temps à se recharger et gueulait qu’il ne marchait pas. Avec Nan, je faisais l’editing, c’est à dire le choix des images. Nan shoote beaucoup, beaucoup, elle m’a appris l’importance du montage et m’a donné confiance en mon instinct. On vit dans un monde d’intellect, on vit dans un monde où la pensée est supérieure à l’instinct. Nan m’a appris qu’il fallait composer avec des « trucs » ratés et qu’il fallait avoir confiance en mon instinct. C’est comme quand je me retrouve à Madrid devant les Picturas Negras de Goya et que je n’arrive plus à respirer. Je m’évanouis et je pleure sans savoir pourquoi. Et que j’y retourne 4 fois dans ma vie et que c’est toujours la même chose. Mais je ne peux pas l’expliquer ! Bien évidemment que je vais aller chercher à lire et à comprendre, mais ça vient après. Et je pense que cette émotion qui déborde, elle comprend quelque chose qui va au-delà des mots. C’est ça que j’appelle mon instinct : ce que mon corps comprend profondément avant ma tête… Mon premier rapport au monde, il est physique et animal. Et Nan m’a donné la force et la foi de « faire » à partir cet endroit-là. Et que l’instinct avait autant de valeur que l’intellect si ce n’est plus.

C : Tu avais rencontré Nan à Paris ?

VM : La vraie rencontre c’était à Paris, après une longue et intense correspondance.

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Francisco de Goya, Deux vieillards mangeant de la soupe,

Cycle des Peintures noires, 1819-1823. 

C : Te considères-tu davantage comme photographe ou comme cinéaste ?

VM : J’ai toujours photographié et fait quelques portraits de rue pour gagner un peu d’argent. C’était pourtant le cinéma avant tout, mais je n’avais pas l’argent. Alors que la photo, je pouvais toujours développer dans ma salle de bain. Et puis j’adorais ça rentrer dans la salle de bain à 9h00 du matin et en ressortir le soir sans avoir du tout vu le temps passer. J’ai raté mon Bac, comme une crétine. J’ai eu de bonnes notes, en philo et en langues (je faisais philo et 3 langues). Et puis un matin, je suis arrivée pour passer la gym et j’étais un peu saoule parce qu’avec une copine on s’était pris des cafés au calva avant. En arrivant, je suis tombée sur une fille qui essayait désespérément de faire une galipette. J’ai explosé de rire et et ils m’ont collé un zéro. J’ai tout envoyé balader, suis pas allée aux autres épreuves… J’ai toujours détesté l’école. Je comprends et accepte l’autorité naturelle, pas du tout l’autorité sociale. Sur le moment, je m’en foutais, après beaucoup moins parce que ça m’a bloqué quand j’ai voulu faire des « trucs » et qu’il me fallait ce maudit papier. En fait, le monde entier me disait que je n’arrivais pas à articuler avec les mots mes idées. Maintenant j’ai vieilli et j’arrive un peu plus à articuler !

C : Le pictural semble aussi très important. Comme ce choix du rouge dans la première partie du film ou ce bleu dans la partie centrale ?

VM : Ah le choix des couleurs ? Encore une fois, je me rends compte qu’après des choses. La première partie est rouge et or, puis le milieu du film est davantage bleu et la dernière partie revient au rouge et or du début. C’est pas du tout pensé, ce n’est pas conscient car c’est de l’impensé pour rebondir avec l’expression de tout à l’heure. Mais je tiens à mon rouge comme une folle pour l’histoire d’amour, malgré Mel et Robin qui n’arrêtent pas de me dire que pour les peaux… et puis le bleu, c’est le choix de cet hôtel improbable multicolore, en contraste total avec l’ennui de Séverine et l’absurde du travail, puis la vie reprend le dessus, et le rouge lui aussi revient.

C : Milla est un film inclassable. Il est d’une grande exigence formelle tout en pouvant s’adresser au plus grand nombre. Que penses-tu de la possibilité d’une exigence populaire dans les arts, celle-là même qui semble impossible au regard d’une certaine frange de la critique ?

VM : Il y a cette présomption des gens du cinéma qui croient savoir et ils se trompent.  C’est l’arrogance bourgeoise. Comme si la beauté, l’émotion et la pensée n’était réservée qu’à une certaine classe sociale. Mais je ne veux pas aller sur ce terrain-là, parce que je vais être très malpolie, et que j’ai déja pas beaucoup d’amis ! Avec Nana, des gens venaient et me disaient : « Pourquoi on voit pas plus de films comme çà ? ». Des gens de tout milieu social, de toute culture, m’ont dit des choses magnifiques sur les films. Et je ne parle pas de compliments, mais de choses qui les troublaient, de confidences presque personnelles, de là où les films résonnaient, de ce qu’ils questionnaient, et avec une poésie incroyable, qui parfois te font penser que les critiques de cinéma peuvent aller se rhabiller. Et n’importe quel cinéaste un peu honnête vous dira la même chose. Les gens parlent de cinéma sans même savoir qu’ils parlent de cinéma. Il y a heureusement encore quelques merveilleux critiques, en général ce sont ceux qui d’abord ont le respect du travail et de celui ou celle qui fait, et ne se vautre pas dans l’absence d’humilité et la bonne phrase qui tue. Ces critiques qui parlent vraiment de cinéma, ils poussent le regard à penser, mais ils ne sont pas bien nombreux en fait ! Je connais quelqu’un qui a créé un ciné-club là où il travaille à la sécurité sociale et où il montre des classiques. Les remarques que font les gens sur des Pasolini ou des Godard qu’autrement ils n’iraient jamais voir, sont incroyablement troublantes. C’est une idée magnifique ! Moi je rêve d’avoir un camion-cinéma pour aller dans les villages montrer des films. Offrir aux gens autre chose que de la soupe à la grimace.

C : Dans Nana, il y avait déjà la prise de conscience du monde des adultes pour cette petite fille solitaire. Milla finit aussi par prendre conscience de la (sa) vie d’adulte ?

VM : Oui, parce que ce sont les mêmes…

C : Quelle est l’influence du mélodrame sur toi et ta façon de créer ?

VM : La vie est un mélodrame… une tarte dans la gueule, un geste tendre, un cri, un rire et on recommence !

C : Nous évoquions tout à l’heure ton rapport à Séverine durant le tournage : sa transformation progressive dans son rapport au monde jusqu’à l’expérience intense que fut pour elle la projection du film à Locarno. Peux-tu revenir sur ce changement ?

VM : Pendant le tournage, il s’agissait surtout d’un travail long et difficile sur ce que j’espérais d’elle. Comme je l’évoquais, elle a eu beaucoup de mal à trouver cette fameuse « présence » immédiate et naturelle qu’il fallait pour être Milla à l’image. Mais cela devait forcément passer par elle et il m’a fallu être très patiente, trouver des jeux comme je disais plus haut. Après, quand elle a finalement réussi à rentrer en connexion non pas tant avec Milla qu’avec elle-même, ça l’a libérée. Mais elle n’avait conscience du film, personne d’ailleurs. Il a fallu attendre Locarno. On est allées à Locarno ensemble, avec ma mère, Séverine et Ethan. Avant de partir, j’étais seule avec ma mère, et elle m’a demandé pourquoi je n’étais pas plus excitée. En fait j’étais un peu triste, du fait que Séverine n’avait pas pris plus du film, ne s’était pas nourri plus de cette expérience. Je savais que ça lui avait donné une chose, le fait qu’elle qui ne faisait confiance à personne de peur d’être trahie encore une fois, avait fini par s’ouvrir. C’était déjà beaucoup, mais pas assez à mes yeux. Kelyna, la petite fille de Nana, avec ses 4 ans, elle avait tout pris, tout saisi, tout dévoré, et ça l’avait grandit. Je me suis dit que Séverine était plus âgée, plus fermée forcément… Et puis Séverine voit le film et pendant le Q&A, avec ses mots à elle sur le devant de la scène, elle lance spontanément au public : « Moi je comprenais rien mais en fait, c’est fou parce que pour moi ce film change tout. Toute ma vie on m’a dit que j’étais une merde alors qu’en fait je suis pas une merde. Je vois très bien ce qu’a voulu faire Valérie ». Elle avait les larmes aux yeux et nous tous on en menait pas large non plus. Elle a appris, après, en se voyant. Elle a vu le film 5 fois, et chaque fois elle m’a écrit de très belles choses sur ce que ça lui apportait dans sa vie à elle.

C : C’est d’autant plus fort que cette résilience dont on a parlé depuis le début de cet entretien dépasse le film et ses enjeux dramatiques pour venir toucher le spectateur dans sa chair. La résilience du film tient dans cette puissance des images en produisant de l’indicible et du possible. Merci d’avoir accepté cet échange riche de détours sinueux mais néanmoins passionnants pour approcher la singularité de ton travail. Es-tu heureuse de la carrière du film en festival ? Il me semble que le film doit sortir prochainement au Portugal ?

VM : Oui, il est sorti en France fin Avril, il va sortir au Portugal tout début Septembre, il va sortir aux États-Unis aussi en Août. Depuis Locarno, tout s’est enchainé pour Milla en festival : de Vancouver à Rio de Janeiro en passant par Valdivia, Lisbonne, Rabat, Los Angeles, Lima, Belfort, Le Caire, Portland, La Nouvelle Zélande, Singapour, New-York, Melbourne, Yerevan… J’en oublie sans doute mais je suis très heureuse de la carrière du film en festival, de tout ce public de partout. Mais pour une sortie traditionnelle, Milla reste difficile à distribuer. C’est de pire en pire pour les films « autres » . Mais c’est comme ça. Vivement le camion, ou la floraison de cinemas alternatifs auto-gérés…

Merci à vous de m’avoir patiemment écouté !

Entretien conduit par Andrea Franco, Benjamin Léon et Jorge Flores Velasco.

Milla de Valérie Massadian. 

Prix Camira du meilleur Long-métrage au Festival Entrevues Belfort  32e Festival International du Film de Belfort. 

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Valerie Massadian ©Mel Massadian.

      

1 Luc Chessel est aussi critique de cinéma, notamment dans les pages du quotidien Libération.

2 Séverine Jonckeere est originaire de Cherbourg. Jusqu’alors commis de cuisine, rien ne prédestinait cette jeune fille issue d’un milieu populaire à avoir son nom à l’affiche d’un film.

3 Mel Massadian, le fils de Valérie qui faisait l’image sur le film.

4 Le film a obtenu le Prix spécial du jury de la compétition « Cinéastes du Présent » au Festival International du Film de Locarno en 2017.

5 Alexandre Trauner, célèbre chef décorateur notamment sur les films de Marcel Carné mais aussi Orson Welles, Joseph Losey et Billy Wilder.

6 Marie Ravenel publie en 1852 un premier volume de ses vers caractérisé par un sentiment très intime de son rapport à la nature. Cf. Marie Ravenel, Œuvres complètes de Marie Ravenel (Mme Le Corps). Poésies et mémoires, Cherbourg, E. Le Maout, 1890.

MILLA, de Valérie Massadian (2017) – Premio CAMIRA al Mejor Largometraje en Entrevues Belfort, Festival du Film

En algún lugar del bosque, ocultos entre el sonido de los pájaros y el caudal de un río cercano, Milla y Leo duermen plácidamente en el interior de un coche. Desde fuera, al otro lado de los cristales empañados, parecen envueltos por una película suave que los protege del exterior. La escena tiene todo el aspecto de una ensoñación.

Milla y Leo han huido –de qué, no importa- y deciden instalarse en una casa abandonada en el norte de Francia, donde el viento salvaje de La Mancha azota el alma sin tregua. Sin duda se quieren, pero no parece que tengan muchas cosas que decirse. Nada promete que la fuga vaya a ser idílica.

En su nueva vida, los jóvenes no tienen nada. Tienen cartón, con el que tapar las ventanas rotas. Tienen una manta roja y una sábana de flores. Tienen unos cuantos libros. Él tiene miedo. Ella solo tiene frío.

La atmósfera de los cuartos, de hermosa sordidez, dialoga con una importante tradición pictórica y fotográfica en la que destaca la figura de Nan Goldin, con quien Valérie Massadian tuvo un encuentro determinante en su juventud, no solo a la hora de desarrollar una estética particular, sino también una intuición que le permite filmar la película sin demasiada planificación, confiando en que todo cobre sentido en el montaje.

 

***

Philippe Garrel dijo una vez que para hacer cine no hace falta más que un hombre, una mujer y una habitación. Para Garrel, como para Jean Eustache, el mayor drama podía desatarse en este único espacio, entre conversaciones existenciales y miradas desesperadas.

Pero Massadian, como Akerman, se concentra más en cómo los personajes existen en la habitación, casi siempre en silencio, pues casi siempre están solos-; cómo habitan el espacio, cómo son ellos mismos cuando consiguen ignorar el dispositivo que les rodea y experimentar un placer por estar ahí, haciendo la película, una vez que han comprendido que mirar o moverse delante de la cámara no debe diferir en absoluto de cómo lo harían sin ella.

 

 

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Milla / Je, tu, il, elle (Chantal Akerman, 1974)

 

Milla es Séverine Jonckeere, la joven de rostro dulce y expresión dura y cristalina; su historia, enfrentada a una madurez inesperada, enseguida iluminó la posibilidad de una película, y Massadian la cuenta con un equilibrio perfecto entre la observación íntima y tranquila de la vida, que deja en off cualquier hecho dramático, y el convulso movimiento que provoca cada nuevo cambio en el interior de los protagonistas, que se deduce de sus miradas durante breves momentos de abstracción.

 

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Milla / Interior from Strandgade
with Sunlight on the Floor (Vilhelm Hammershøi, 1901)

 

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Milla / Self-Portrait in Blue Bathroom (Nan Goldin, 1980)

 

Esta calma narrativa concuerda con su apuesta formal, porque Milla no es una película excesivamente construida, en sentido gramático. Carece de contraplanos, carece de flashbacks o flashforwards, hay apenas dos movimientos de cámara. La película más bien sucede. Se suceden los planos como se suceden los acontecimientos, uno tras otro, avanzando a base de elipsis. Algunos encerrando pequeñas películas en sí mismos.

Pronto la joven despierta del sueño romántico que había emprendido con Leo para convertirse en la protagonista de un moderno melodrama marcado por la pérdida y la resistencia frente a una nueva realidad, donde la música no solo describe un estado de ánimo, sino que funciona como fantasma del recuerdo, ya sea desde el sonido ahogado de un walkman, o en forma de fantasía imaginada; «filmar la música», dice Valérie, hacer que tome cuerpo, que se materialice –como se materializa ella misma en la película cuando acude a ayudar a Milla, como ojalá hubiera podido hacer con Séverine cuando se encontraba sola.

La historia tenía todas las probabilidades para inspirar un drama social de cámara sucia e inquieta, pero Massadian la ha convertido en poesía, a veces con un rap, otras con una oración. La imagen, siempre justa, se mantiene en el aire como un cuadro contemplado largo tiempo.

 

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Milla / S. with child (Gerhard Richter, 1995)

 

Andrea Franco

Utopies et hétérotopies de l’espace cinématographique. Retour sur la 32e édition d’Entrevues Belfort

 

(Festival International du Film, 25 novembre – 03 décembre 2017)

  

Tu voyais que la vie toute entière est comprise dans le cercle ; et qu’on revient toujours, d’une façon ou d’une autre, aux lieux où l’on est déjà passé

 Joseph Boyden, Le chemin des âmes (2006)

 

            En cette fin d’automne aux allures d’hiver prématuré par la neige recouvrant les toits de Belfort, retour non exhaustif et forcément subjectif sur les propositions fortes qui ont parsemé la 32e édition d’Entrevues, le Festival International du Film de Belfort. Commenter et se faire le relais de ce florilège d’images reçues durant cette semaine festivalière, mais plus encore chercher dans ce travail de mémoire visuelle, les traces et autres résonnances qui restent dans l’après-coup. À l’image de ce cercle dont Joseph Boyden tisse la toile et que j’évoque en liminaire, les films vus à Belfort évoquent des espaces utopiques contrariés, sorte d’utopies hétérotopiques traversées de fulgurances imagées.

Ouverture – The Last Hot Lick (Mahalia Cohen)

1The Last Hot Lick – Mahalia Cohen

 

Un homme d’un certain âge au volant de son van marmonne d’une voix monocorde et nasillarde une ballade folk qu’on croirait sortie d’un autre temps. La caméra cadre longuement son profil, dessinant un visage aux traits relativement figés qui trahissent une concentration presque lasse mais nécessaire. La fixité du cadre n’est contrebalancée que par le mouvement résolument imperturbable de la route, quête faussement limpide d’un homme qui se refuse à quitter les chemins sinueux d’une vie à la marge. En quelques plans marqués par la nature référentielle de lieux qui convoquent à l’idée de voyage – là un ‘diner’ presque vide, ici un ‘motel’ à la banalité interchangeable – le film déploie les aventures solitaires d’un homme aux prises avec les méandres de paysages traversés par les rades de l’americana. Avec sa guitare et quelques musiciens prient sur le vif comme seul accompagnant de ce ‘never-ending tour’, on pense bien sûr à la figure de Bob Dylan, le succès en moins. De fait, on parlera davantage de ‘never-ending tour of small gigs’, microcosme parsemé de ces êtres un peu hors du temps et qui construisent malgré eux la mythologie d’une certaine Amérique. Cette réalité transmise par la littérature de voyage – Jack Kerouac en tête – et par l’image – qu’elle soit cinématographique, publicitaire et télévisuelle – véhicule un certain nombre de lieux communs que le film saisi avec grâce et distance. Il s’agit moins ici de faire l’éloge d’un certain mode de vie américain idéalisé par tout un substrat culturel que de montrer la nature profonde de ces gens attachés à leurs idéaux (lesquels n’en reflètent pas moins une nature idéale). Il y a chez Jack Willits (Jaime Leopold), cette idéalisation du corps et de l’âme que relevait en son temps Walt Whitman dans son poème « La fée électrique » (I Sing the Body Electric, 1855). Il s’agissait pour le poète de décrire une célébration de la vie américaine qui exalte aussi bien l’individu et le collectif, la nature et le progrès, dans une Amérique pionnière et désarmante d’optimisme. Il s’agit pour le musicien septuagénaire de ne pas renoncer à ses idéaux, de ne pas lâcher prise sur un rêve de gloire qu’il n’aura que trop peu goûté dans sa jeunesse – on apprend au début du film qu’il a connu l’attention d’une réalité médiatique éphémère – et dont seul la mort en arrêtera le mouvement. Il est The Last Hot Lick, le dernier à avoir le feu sur son instrument. Reconnaissons ici le talent de Mahalia Cohen, jeune réalisatrice prometteuse qui sait se saisir de son sujet dans un balancement subtil entre le microcosme de cette Amérique marginale et le macrocosme de cette nature sauvage, celle de l’Oregon qu’elle connaît bien pour en être originaire. À travers l’espace ample et infini de ces montagnes que la caméra cadre tout en grand angle et panoramique, la nature devient le réceptacle bienveillant tout autant que menaçant de ces âmes égarées. Ce sens de l’espace, elle le doit à sa maîtrise du cadre qu’elle construit comme des emboîtements qui accentuent la solitude de Jack dans les lieux anonymes parsemant son chemin. Il en va de ce plan, où l’encadrement de la baie vitrée de sa chambre vient redoubler les cadres sans issues d’un espace centripète, faisant ressortir un personnage écrasé par cette lumière blanche et blafarde prise au cœur de la nuit. Nous pensons alors aux peintures d’Edward Hopper, ce peintre du silence et de la solitude. C’est d’autant plus fort que Jack n’est pas totalement en rupture avec les siens, en témoigne ces petites installations éphémères d’écrans portables où il donne des nouvelles régulières à sa famille (sa fille, ses petits-enfants). Le rapport entre ce sentiment de liberté – l’ouverture sur le monde – et le confinement des lieux habités – la fermeture relative de ces espaces –, donne à cet wilderness mis en partage par les sons – la voix de Jack dédoublée par la voix-off, les accords de cette musique hors du temps – les oripeaux funèbres d’une utopie mélancolique. Le récit reste néanmoins classique jusqu’à l’irruption de cette femme étrange dans la vie de Jack. Si nous l’apercevons brièvement au début du film dans le public, elle finit par prendre la route à ses côtés lorsqu’il l’a récupère marchant dans la nuit après un concert. Avec son visage androgyne aux traits anguleux, son regard et sa démarche hésitante, Bobby (Jennifer Smieja) fait basculer le film dans un climat d’incertitude quant à ses intentions vis-à-vis de Jack. Elle se livre peu et reste la plupart du temps en retrait d’elle-même. Lorsque nous découvrons les raisons qui l’obligent à garder son bras dans le plâtre, le personnage fait basculer le film dans une entropie mystérieuse qui pourrait bien briser le monde fragile de Jack. Il y a quelque chose de Laura Dern chez Bobby, figure insaisissable derrière son sourire contrarié. Son visage fonctionne comme la matière malléable d’un masque dont l’expression toujours changeante reste pourtant familière. Le numéro de cet improbable et fragile duo country qu’ils mettent progressivement au point, se pose comme le point nodal du film. Cette rencontre apporte son lot d’espoirs et de changements, mais renvoie aussi ce chemin de vie à une certaine perdition de soi. J’en reviens à mes intuitions précédentes quant à ce mélange de puritanisme – quitter une situation sans issue dans l’espoir de trouver mieux pour Bobby – et de romantisme – le voyage comme quête d’une identité propre et d’une découverte de soi pour Jack. Si le voyage peut mener au désenchantement une fois l’inconnu exploré, il reste néanmoins un possible échappatoire : celle d’échapper autant à soi-même qu’à la société afin de contrer la fuite du temps. Le voyage peut être source de vide et d’ennui, mais la découverte de paysages, de décors et de types humains sur ce chemin de solitude peut en valoir la peine. C’est cette ouverture vers l’inconnu, ajustement improbable d’un réconfort momentané qui finira pourtant par perdre Jack. Le film vient saisir cette possibilité d’embrasser le moment présent bien que le malaise et l’abîme reste en ligne d’horizon. Au lieu de venir célébrer l’espace utopique de l’amérique des grand espaces, Mahalia Cohen construit davantage une hétérotopie qui ouvre tout en isolant ces personnages prient dans des espaces illusoires, miroirs déformants de rêves inaccessibles.

 

Corps utopiques

 

D’espaces utopiques nous passons à des corps utopiques. Ceux dont la chair se trouble de questionnements troublées par le genre (identité, travestissement, sexualité libre) et dont certains films viennent en faire une proposition esthétique. Je pense au film Corpo Eléctrico du brésilien Marcelo Caetano qui suit Elias (Kelner Macêdo), designer dans une usine de textile et dont les conquêtes masculines rythment sa vie d’une rare liberté dans un pays en proie aux discriminations. Le film propose un voyage envoûtant au cœur de la vie nocturne à São Paulo où les corps se transforment et tissent des liens inédits. En témoigne, la description de ces ouvriers enfermés dans leurs tâches répétitives mais qui la nuit tombée se retrouvent à dessiner un monde à leur image : corps désirés tout autant que désirant, corps non genrés et transfigurés au rythme de ces spectacles de drag queens prenant possession de l’espace public de la rue, nouvel espace de possibles. Si l’on suit avec intérêt la parcours d’Elias, jeune homme dont le sourire étincelant séduit évidemment la caméra de tous les plans où il apparaît, le film sacrifie pourtant son personnage dans la deuxième partie du film au profit de longues séquences improvisées voulant rejouer l’aventure d’une performativité dont l’exubérance théâtrale ne parvient pas à se faire proposition de cinéma. Le film ne décolle pas d’un sujet pourtant très beau dont l’ouverture prometteuse s’affaisse rapidement dans l’ennui. Si l’on est happé par le renversement horizontal de ces corps libérés de leur poids sociétal, la mise en image s’avère moins convaincante allant jusqu’à retrouver les travers de ce filtre numérique un peu plat et typique d’un certain cinéma brésilien contemporain. Autre déception que le film Casa Roshell de la chilienne Camilla José Donoso. En posant sa caméra dans un club caché d’une ruelle de Mexico, le film navigue entre fiction et documentaire dans un regard se voulant anthropologique mais qui devient esthétisant par l’usage mal assuré du format 16 mm et super 8. Malgré la liberté de ton assuré par ces corps atypiques où tout semble possible à qui sait se saisir de ce lieu fantasmatique, les rituels du corps en transformation ne posent pourtant que trop peu d’enjeux dans des gestes déjà vu ailleurs.

 

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Rouge Amoureuse – L. Garcia

 

Plus intéressant concernant le trouble du corps est le film de Laura Garcia, Rouge Amoureuse (Prix Camira du meilleur court-métrage 2017) où l’on suit Gaël (Gabriel Acremant), un jeune homme un peu perdu, fou amoureux de Victor et prêt à tout pour le récupérer. Sur une trame assez minimaliste, le film devient une proposition de cinéma assez sidérante de maîtrise plastique – l’usage de la pellicule 35 mm rare de nos jours – dans un univers nocturne qui sied parfaitement au propos. En parlant de pellicule, je ne peux passer sous silence la question de la lumière et le travail sur les ombres – qu’elles soient propres ou portées – où la petite ville de Dôle devient un théâtre d’ombres que n’aurait pas renié Edgar Poe. Cette façon de créer un univers parallèle passe par le travestissement maladroit et hésistant de Gaël. Le dédoublement du personnage achève masque après masque, la mise a nu d’une fragilité presque virginale. Tout commence par le miroir dans la voiture : premier masque, celui du travestissement où Gaël vient épouser les codes d’une esthétique ‘glam’ dont il ne maîtrise que trop peu les codes. Une série de plans rapprochés montre le visage d’un homme déchiré par une douleur sourde devant le cérémonial bancal du maquillage bientôt raccordé par ce corps féminin à la démarche chancelante. Le film va accompagner patiemment la souffrance de Gaël dont il cherche à s’échapper, passant sans cesse du corps réel au corps idéal. La cohérence formelle de Rouge Amoureuse devient une véritable proposition de cinéma qui donne à penser un imaginaire cinéphilique. Autre film dont le travestissement est l’objet central du propos, Les Garçons Sauvages de Bertrand Mandico (Prix Gérard Frot-Coutaz). Un film dont l’imaginaire onirique et foisonnant revisite le film de pirates de façon singulière : cinq adolescents au comportement ultra-violent sont envoyés sur le bateau du Capitaine qui doit les faire rentrer dans le droit chemin. L’aventure se révèlera cauchemardesque – les garcons se mutinent – jusqu’à l’arrivée sur une île sauvage aux vertus aphrodisiaques. On ne peut qu’être admiratif devant l’inventivité plastique dont fait preuve Bertrand Mandico en reprenant certaines techniques héritées du cinéma muet – cartons, surimpressions, montage baroque – dans une mise en scène qui se veut des plus éclectiques. On est aussi fasciné par la transformation du corps masculin en corps féminin, accentuant le trouble de corps incarnés pourtant par de jeunes actrices. On est en revanche plus réservé sur la durée du film dont les problèmes de rythme sont trop nombreux pour convaincre totalement. Il n’en reste pas moins un voyage sensuel et provocateur qui invoque la puissance de la nature et le désir des corps. Également sur la question du corps mais dans un aspect tout à la fois politique et poétique, évoquons Arábia de Afonso Uchõa et João Dumans. Le film se fait rencontrer deux trames temporelles à partir de la voix contemporaine d’André, jeune habitant d’un quartier industriel brésilien qui retrouve le journal de Cristiano, un ouvrier venant de mourir à l’hôpital et qui travaillait dans l’usine d’aluminium dominant la zone. Se met alors en place un récit travaillé par le flashback. À travers les pages de ce mystérieux carnet retrouvé chez lui, nous apprenons que Cristiano a commencé à relater sa vie dans le cadre de l’atelier théâtre de l’usine. Il s’agit dans doute du film le plus subtilement mis en scène vu durant le festival. Le travail très précis du cadre et la qualité picturale de la lumière donne à chaque plan son indépendance. L’esthétique photographique du film n’évite cependant pas un certain maniérisme. Si l’on est très séduit par l’histoire de cet homme dont la vie s’est construite comme un acte de résistance poétique devant la verticalité du système capitalisme, on l’est beaucoup moins devant la construction du film et la maîtrise hasardeuse des différents flashbacks. Pourquoi ne pas avoir évacué la partie contemporaine afin de rester au plus près de Cristiano ? Le balancement entre les deux époques ne trouve que trop rarement son utilité diégétique et donne l’impression que les réalisateurs passent à côté de leur projet au demeurant très beau. Le corps résiste mais le film s’évide et finit par se désincarner.

 

Corps exultés

 

3Déter – Vincent Weber

 

Le corps éprouve et manifeste sans retenue une frustration de tous les instants. Le corps déborde de lui-même : il exulte. C’est tout le propos du film Déter de Vincent Weber, film éminemment sensoriel qui fonctionne comme un électrochoc sur notre corps de spectateur. Néanmoins et avec recul, Déter pose problème. Les questionnements soulevés par le film sont révélateurs d’un ajustement éthique qui peut se retourner contre lui. Déter, c’est l’histoire de Daniel (Sébastien Weber), jeune homme un peu perdu qui promène sa solitude – et sa soif de sociabilité contrariée – dans un appartement familial situé au cœur d’une station balnéaire du sud de la France. Ce qui marque le regard, c’est la capacité à montrer le corps dans un état d’exultation permanente. Qu’il s’agisse d’interactions marquées par le contact physique avec autrui ou qu’il s’agisse du corps à corps avec son propre corps – que Daniel entretient de façon compulsive par la musculation – le film étonne. Déter, c’est le parcours d’un corps déterminé à trouver les moyens d’être et de vivre avec son propre corps. Et si les corps cherchent constamment le contact avec l’autre, ils n’y parviennent qu’à demi-mot, la frustration l’emportant le plus souvent. C’est un trajet sensoriel que nous propose Vincent Weber dans son film, qui, de la plage à l’appartement n’a de cesse de travailler le rapport entre extériorité et intériorité. La mise en scène, tout en mouvements et déplacements incessants se heurte aux déplacements du corps de Daniel, lequel semble guider la caméra de même que le montage se heurte à ses mouvements corporels, venant saturer l’espace habité et bientôt partagé. Sa rencontre avec Antonin (Antonin Shopfer) est l’occasion de voir s’ouvrir une amitié virile et ambiguë – l’échange d’un baiser charnel refusé par Daniel – et montre un personnage s’ouvrant progressivement aux autres. On est particulièrement impressionné par le traitement du son, lequel est constitué de beats électroniques et de nappes synthétiques au volume volontairement poussé hors de toute zone de confort auditif. Au-delà de la tension permanente qui en résulte, le son construit un étrange espace plasmatique et aérien, sorte de bulle dont les contours imprécis peuvent exploser à tout moment. Notons à propos la belle et vibrante séquence au club dont il ressort un lyrisme lourd et presque sourd devant cette lumière stroboscopique qui arrête et transporte l’exultation de ces corps en apesanteur. Trajet initiatique et déclaration vibrante d’un retour à la vie, le film se déploie tout en nuances au gré des rencontres et des mondes possibles qui s’offrent à Daniel, corps déterminé mais pas tout à fait guéri. On regrettera que l’arrivée de la jeune fille avec qui il se reconstruit, laisse l’amitié entre les deux garçons en arrière plan. Il y avait beaucoup à développer – y compris dans les non-dits homosexuels – de cette amitié faussement virile. C’est d’ailleurs sur ce point que le film échoue à sortir d’un certains type de stéréotypes qu’on pourrait asseoir à ces personnages. On pense à tout un imaginaire médiatique construit sur les classes populaires vivant en banlieue – démarche des corps, parole et intonation des voix – que le film reproduit de façon moins involontaire qu’il n’y paraît, laissant les belles promesses de ce parcours initiatique un goût quelque peu amer. Autre film qui exulte le corps de façon tout autant intense, Playing Men du slovène Matjaz Ivanisin. Il s’agit d’un documentaire qui tisse et déploie un univers proprement masculin dans une somme de fragments à la lisière de l’expérimental et du film anthropologique. Le film avance, joueur et absurde par une somme de moments tous plus singuliers les uns des autres : un type de lutte aux corps parfaitement huilés, jet de lourds fromages dans des rues pentues, joutes – rythmiques, vocales – aux gestes mathématiques aussi précis qu’improbables, jusqu’à l’arrêt brutal d’un film qui change de direction. Au détour d’une séquence dans un bar, le réalisateur se met en scène face caméra pour dire son impossibilité à continuer le film dans sa forme actuelle. Il met alors son film en crise. Accord désaccordé peu banal dans son rapport au spectateur, Matjaz Ivanisin évoque longuement et en plan fixe, les affres de la création, son impossibilité à trouver lien et raccords entre les séquences montrées jusqu’alors et sa volonté d’en proposer une lecture réflexive. Un corps à corps s’installe entre le réalisateur et son film dans une indécision qui passe non plus par des corps, mais par la parole, hésitante et incertaine comme peut l’être un set de tennis. Ne sachant plus quoi filmer, la partie qui s’engage fait rentrer ce jeu de balles par l’intermédiaire du récit de la victoire de Goran Ivanisevic il y a une quinzaine d’année à Wimbledon. Le ton affecté du réalisateur lorsqu’il se remémore cet épisode – un sacre intouchable – renvoie à de possibles utopies enfantines. Si l’image des supporters se cognant dessus interpelle devant l’événement qu’avait constitué cette victoire en son temps – faisant écho aux jeux d’empoignades du début –, la structure de ce film-dispositif s’avère trop bancale pour convaincre. On aurait aimé que le film reste situé à son regard anthropologique devant ces individus qui occupent le temps de ces jeux étranges, propices à développer une réflexion sur des représentations viriles et non moins utopiques d’un autre temps.

 

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Playing Men – Matjaz Ivanisin

 

La parole en jeu

 

La voix, qu’elle soit silencieuse et caressante, outrageuse et véhémente fut l’objet de plusieurs films. D’abord théâtrale et joueuse comme dans She’s Beyound Me (Grand Prix du Court-Métrage) du japonais Toru Takano. Le film suit le parcours de Kazuki (Satoshi Ibizu), jeune romancier qui passe ses vacances sur son île natale afin d’y trouver l’inspiration. Responsable pendant quelques jours de l’auberge de jeunesse où il réside, il devient par incidence le guide temporaire pour deux jeunes filles qui viennent de poser leurs bagages en cet endroit. La question du trio mettant un homme en confrontation avec deux jeunes filles n’est pas nouvelle et le réalisateur se perd vite dans une histoire qu’il peine véritablement à conclure. On s’ennuie ferme devant ces élucubrations dont les modèles avoués que sont Eric Rohmer ou Jacques Rozier sont mal digérés. Le film est certes appliqué mais il ne montre rien d’autre qu’une vision machiste et désuète dont on a du mal à comprendre le choix du jury pour le grand prix du court-métrage. Dans ce travail de la parole tout en musicalité et émotion, on retiendra davantage Three Quaters du bulgare Ilian Metev : Mila (Mila Mihova) est une pianiste talentueuse promise à un grand avenir mais son père n’y prête gère attention, préférant s’adonner à sa passion pour les sciences. Quant à son frère, il préfère la distraire en cultivant son talent pour l’absurde. Au gré de très beaux travellings de rues venant ponctuer les déambulations de cette famille dont il s’agit du dernier été à passer ensemble, le film montre leur difficulté à trouver place dans cet équilibre précaire porté par l’absence de la mère. Avec un art consumé de l’ellipse, le réalisateur arrive à donner corps et présence à l’indicible, non sans parsemer son film d’un humour étrange dont la mélancolie maintenue à distance emporte tout sur son passage. Sans doute est-il temps d’évoquer l’un des films les plus problématiques du festival devant cette parole mise en jeu, devenant un enjeux tout à fait autre. Il s’agit du documentaire La Liberté (le titre pose déjà problème) de Guillaume Massart. Le point de départ du film est pour le moins passionnant : la caméra pose son cadre dans ce qui est la seule prison ouverte – le terme est relatif –  de France, le centre de détention de Casabianda en Haute-Corse. Si le projet du réalisateur partait d’une toute autre approche – l’observation en retrait de ce lieu d’enfermement atypique –, il choisit finalement d’inventer une parole avec les prisonniers – pour la plupart délinquant sexuels intrafamiliaux – dans de longues séquences qui si elles ne visent pas une quelconque rédemption, peuvent construire une voix émancipatrice. L’intention de départ reste fort intéressante en jouant sur la singularité de cet espace singulier, véritable hétérotopie utopique – au sens où Michel Foucault l’évoque dans sa conférence intitulée « Des espaces autres » – qui renvoie ces paroles en souffrance au cœur d’un espace réflexif complexe. En caméra à l’épaule et naviguant au gré des espaces, le réalisateur substitue son corps absent au champ visuel par la présence de cette caméra conscientisée d’un désir omniscient proprement inacceptable. En suivant deux ou trois détenus dont la confiance s’est installée au fil du temps et des échanges, le réalisateur manque très vite de distance. Par conséquent, sa voix finit par prendre le dessus sur les voix plus hésitantes qu’il reçoit de ce partage contrarié. C’est pourquoi le dispositif pose problème, n’évitant que trop peu l’idée de voyeurisme. En s’appuyant sur des discours formatés – moment gênant lorsqu’il interroge l’un des détenus sur les bienfaits de leur suivi psychologique – ou dans une promiscuité parfois malaisante – la séquence du repas de noël –, le film déploie une mécanique extrêmement déplaisante. Nous regrettons alors que le cinéaste ne s’en soit pas tenu à son projet initial. Dans la longue séquence de fin qui voit la parole de l’un des détenus se libérer progressivement à l’écran, le dispositif résolument manipulateur du parcours s’éclaircit alors : au lieu d’être en territoire d’observation mesurée, le film construit une catharsis qui culmine dans la révélation atroce mais lucide de cet homme qui se donne entièrement à la caméra. Sauf qu’il se donne moins à la caméra – laquelle restitue indéniablement avec force ces mots – qu’il n’y ait contraint. À plusieurs reprises, nous voyons le réalisateur qui s’avance vers lui tout en reculant afin de mieux s’avancer. Dans ce va-et-vient permanent, c’est comme s’il venait lui arracher cette parole tant attendue. Au lieu de libérer la parole, le film ne libère qu’une parole spectaculaire et insoutenable. La Liberté se renferme alors sur son propre dispositif, prisonnier d’un espace qu’il n’a que faire. Autre film qui cherche à (re)créer de l’utopie au quotidien, Nul Homme n’est une île de Dominique Marchais (Grand Prix Janine Bazin). Le film débute au Palais municipal de Sienne devant les fresques du « Bon et du Mauvais Gouvernement » d’Ambrogio Lorenzetti et déploie son trajet à travers la Sicile, dans les Alpes suisse et du Voralberg en Autriche. Par un engagement et une réflexion sur des hommes et des femmes qui travaillent à faire vivre localement un certain esprit démocratique et de bon sens, le film se fait geste politique et critique à l’égard du capitalisme normatif. On ne peut qu’être en accord avec le propos général du film, lequel fait suite à une réflexion déjà engagée avec Le temps des grâces (2010) et La Ligne de partage des eaux (2014). On est en revanche gêné par la démarche européo-centrée et le ton didactique proposé par le film. Nul Homme n’est une île aurait gagné à s’ouvrir davantage et se faire plus subtil dans sa construction. Là encore, on ne peut être que surpris par le choix du jury d’avoir porté son regard pour le grand prix du festival, vers un film qui regarde le monde de façon aussi scolaire.

 

Fermeture – Milla (Valérie Massadian)

 

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Milla – Valérie Massadian

 

La réalité floutée et brumeuse de deux amants endormis tel un voile charnel qui ce serait posé sur eux. Cette image singulière et presque rêveuse s’avère être nettement moins prosaïque : il s’agit d’un habitat pour le moins précaire – l’intérieur d’une voiture – où le nuage blanc qui recouvre leur enveloppe corporelle de l’extérieur n’est que du givre accumulé sur le pare-brise. Du rêve nous passons à une réalité beaucoup plus crue, transformant la blancheur éphémère du songe en une vie qu’il se faut inventer à défaut d’en avoir le mode d’emploi. Ce basculement entre rêve et réalité, le film le pose non sans raison dès l’ouverture. Milla (Prix Camira du meilleur Long-Métrage) cherche à déjouer les attentes du spectateur dans une sorte de naturalisme contrariée qui évite tous les clichés du cinéma social. Ce flou d’un moment au cœur d’un partage éphémère, c’est toute l’indécision inconfortable dans laquelle se trouvent Milla (Séverine Jonckeere) et Léo (Luc Chessel). En se situant en marge de la société – mais non pas en dehors – ces amants éperdus cherchent sans forcément le trouver, un bonheur à inventer et une vie à construire. Le film se compose d’une suite de tableaux vivants où les personnages remplissent l’écran dans un parcours qui ne cesse de déjouer nos attentes. Si The Last Hot Lick fonctionnait sur un principe circulaire qui voyait Jack faire retour sur lui-même dans une mélancolie quelque peu amère, Milla opère un mouvement inverse dans lequel le personnage qui donne son titre au film se transforme jusqu’à l’irradier de sa présence fragile. Dans un premier mouvement, nous accompagnons Léo et Milla dans leur quête d’un toit. Ils trouvent vite refuge dans une maison abandonnée non loin d’une petite ville au bord de la manche. Le quotidien, âpre et difficile montre pourtant des signes de résilience devant la mise en place de ce partage. En témoigne ces images qui établissent de façon subtile l’évolution matérielle dans laquelle évolue le jeune couple : l’aménagement d’un vrai lit déniché dans la rue et venant remplacer le matelas précaire qui leur servait naguère de repos ou la façon de se saisir de l’espace en essayant de construire un cocon protecteur. Il est d’ailleurs passionnant de voir que malgré la place offerte par la maison, le couple n’occupe relativement qu’une seule pièce – la chambre – comme si cette utopie promise par l’habitacle pérenne ne faisait que reproduire un espace en repli et qui peine à s’ouvrir. L’utopie du couple est vite contrariée par le sentiment d’incommunicabilité de deux êtres que tout oppose. Qu’il s’agisse d’un plan-séquence ou, plus rare, d’un champ contre-champ entre Milla et Léo, les regards sont souvent impossibles. Et lorsque la parole intervient, elle dit moins que ces longues plages de silences qui baignent le film dans une atmosphère énigmatique et mystérieuse. C’est que le monde de Milla ne rentre que trop peu en adéquation avec celui de Léo. La très belle séquence des livres dans la maison en dit long sur l’abîme qui les sépare. La première utopie que propose le film s’incarne peut-être dans ce silence du quotidien qui est aussi celui de Milla. Ayant trouvé du travail, Léo doit s’absenter durant des périodes de plus en plus longues sur un chalutier. Mais Milla tombe enceinte et bientôt Léo disparaît. Malgré l’attente, il ne reviendra pas. Sa mort n’est pas explicitement donnée comme telle même si l’abîme de la mer ouvre une piste probable. On reste fasciné par le sens de l’ellipse et la puissance du hors-champ qui empêche au film de tomber dans l’explicatif et le démonstratif. Il faut tout le talent de Valérie Massadian (ex égérie de Nan Goldin) pour parvenir à ce tel niveau d’équilibre dans la mise en scène. La force du film vient de l’exigence plastique donnée au cadre où l’esthétique photographique fascine par sa précision et sa distance implacable : chaque visage, chaque geste, chaque parole est capté puis restitué avec force et pudeur, cherchant cette cohérence entre une figure – le visage dur et impénétrable de Milla – et un fond – les murs monochromes de la maison, l’arrière-plan abstrait et non connoté du lieu géographique – de façon remarquable. C’est alors que Milla, dans un geste de résistance face au désespoir et à la solitude, va s’engager dans un chemin long et périlleux qui constitue le deuxième mouvement du film. L’utopie centripète et refermée sur elle-même laisse place à une utopie tout autre, plus ouverte sur l’extérieur. C’est bien sûr la rencontre à l’hôtel – d’abord en silence puis tout en chuchotements – avec la femme responsable de l’entretien – sorte d’ange protecteur avec laquelle Milla va trouver un lien d’apaisement. Notons ici la magnifique performance de Valérie Massadian, faites de gestes et de paroles contenues ayant la capacité à venir irradier progressivement le visage de Milla dans son ouverture au monde. Les longues séquences passées dans cet hôtel où le travail ne manque pas mais où les espaces semblent habités par l’abandon, devient propice à l’éclosion d’intenses échappées poétiques. Derrière l’ouverture d’une porte, nous voyons apparaître un duo musical sorti d’un imaginaire cold wave que ne renierait pas David Lynch. Seule incursion musicale – en son in intra-diégétique – dans un film composé de silences extatiques, cette séquence transforme cette pièce anonyme et banale en une explosion de sensations. La présence d’une lumière bleutée fortement marquée, nimbe la pièce d’une aura particulière laissant le rêve et l’espoir s’ouvrir à Milla. L’espace de l’hôtel doit alors se concevoir comme l’enveloppe extérieure à l’intérieur de laquelle des espaces utopiques peuvent se développer. Le film bascule dans une suite de séquences où la figure du père absent, s’est substitué au visage d’un enfant dont il va falloir s’occuper mais surtout apprendre à aimer. On est subjugué par l’incroyable jeu d’actrice de Séverine Jonckeere et de la relation qu’elle tisse patiemment avec son enfant (son vrai fils dans la vie). Peu importe que cet échange soit le fruit d’une improvisation ou d’une captation, puisque Milla semble se construire dans une absence totale de fabrication. C’est que la cinéaste cherche à donner une dimension tout autant intemporelle qu’universelle à ses personnages, lesquels hantent notre mémoire visuelle encore longtemps une fois le film achevé.

 

Benjamin Léon

 

Liste des films cités 

 

The Last Hot Lick, Mahalia Cohen (Compétition officielle – Longs Métrages)

Corpo Eléctrico, Marcelo Caetano (Compétition officielle – Longs Métrages)

Casa Roshell, Camilla José Donoso (Compétition officielle – Longs Métrages)

Rouge Amoureuse, L. Garcia (Compétition officielle – Courts et Moyens Métrages)

Les Garçons Sauvages, Bertrand Mandico (Premières Fictions Françaises)

Arábia, Afonso Uchõa et João Dumans (Compétition officielle – Longs Métrages)

Déter, Vincent Weber (Compétition officielle – Courts et Moyens Métrages)

Playing Men, Matjaz Ivanisin (Compétition officielle – Longs Métrages)

She’s Beyound Me, Toru Takano (Compétition officielle – Courts et Moyens Métrages)

Three Quaters, Ilian Metev (Compétition officielle – Longs Métrages)

La Liberté, Guillaume Massart (Compétition officielle – Longs Métrages)

Nul Homme n’est une île, Dominique Marchais (Compétition officielle – Longs Métrages)

Milla, Valérie Massadian (Compétition officielle – Longs Métrages)

CAMIRA Jury à ENTREVUES BELFORT FESTIVAL 2017

ENTREVUES BELFORT FILM FESTIVAL 

25 nov. – 3 dec. 2017

 

FESTIVLA

Jury Camira

 

Jorge Flores Velasco (Équateur)

Producteur de cinéma et de musique électronique, doctorant en études cinématographiques et programmateur (festival Edoc en équateur)

Andrea Franco (Espagne)

Journaliste (La Furia Umana, Transit, cine y otros desvios) et programmatrice pour des musées, cinémathèques et festivals (festival d’Ourense)

Benjamin Léon (Belgique)

Spécialiste du cinéma expérimental, docteur en études cinématographiques et audiovisuelles, enseignant à l’université de Lille et à l’université libre de Bruxelles

 

L’ALTERNATIVA ACTIVITATS: VIOLÈNCIA I SEDUCCIÓ DE MASSES

camira

TAULA RODONA: VIOLÈNCIA I SEDUCCIÓ DE MASSES

 

Durant el segle XX, l’anomenat “cinema de propaganda” també es va utilitzar com a instrument polític per promoure les ideologies dels règims autoritaris i manipular les masses. L’amenaça terrorista que representa Estat Islàmic està vinculada als canvis que s’han produït en l’àmbit de la comunicació pública, ja que el terrorisme modern és un fenomen que engloba tots els aspectes que estan relacionats amb aquest àmbit.

Les tàctiques terroristes han evolucionat al mateix ritme que els mitjans de comunicació, i s’ha produït una simbiosi. Els atemptats ja no busquen únicament l’eliminació física de l’adversari polític; són actes de comunicació dissenyats per oferir accions violentes, dramàtiques i amb grans dosis d’espectacle als mitjans.

Aquesta activitat es complementa amb la projecció de TAHQIQ FEL DJENNA (INVESTIGANT EL PARADÍS), de Merzak Allouache.

  • Alba Sotorra
  • Ivan Pintor
  • Ramia Chaoui
  • Mònica Rius

Moderen:
Mireia Iniesta i Patricia Baena (CAMIRA)

 

Divendres 17 de novembre, 19.15 h

Sala Raval CCCB

Entrada gratuïta

Aforament limitat

LA PIEL DEL TIEMPO, MATERIA DEL CINE / “On Generation and Corruption” de Takashi Makino y “Rapa das Bestas” de Jaione Camborda, Premio CAMIRA Filmadrid 2017

La edición de Filmadrid de este año ha ofrecido películas llenas de riesgo y calidad. Todos y cada uno de los trabajos presentados permitían explorar, a través de las imágenes y desde diferentes perspectivas, la convivencia de tiempos y su percepción en nuestro mundo actual. Debido a esta excepcional selección el jurado Camira decidió premiar a On Generation and Corruption (2017) de Takashi Makino y además conceder una mención especial a Rapa das Bestas (2017) de Jaione Camborda.

Takashi Makino ancla su obra en la animación abstracta y en el legado de directores como Jordan Belson y Stan Brakhage pero su técnica recurre a transfers digitales, ampliaciones y la superposición de múltiples capas, explorando los límites de las técnicas digitales.

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La experiencia que el espectador encuentra en On Generation and Corruption supone una paradoja: contemplar la quietud del cosmos. El cineasta crea una cascada de imágenes que se superponen frenéticamente, donde la sucesión de los planos de la ciudad de Tokio que utiliza como punto de partida se desdibuja para volver a trazarse al segundo siguiente, antes de desaparecer en la oscuridad. Sus imágenes nos remiten al tratado de Aristóteles del que toma su título, Acerca de la generación y la corrupción. En esta obra el filósofo griego aborda el paso del ser al no ser y viceversa, determinando la existencia de una materia prima que explica los cambios de estado en los cuatro elementos que conforman el universo. Lo que vemos en el filme de Makino es la mutación de las imágenes en movimiento, su generación desde la luz y su destrucción en las sombras para, a continuación, verlas renacer una y otra vez hasta el infinito. Su cine explora ese movimiento cíclico, que prosigue con frenesí ordenado. Parte de la esencia matérica de la imagen y nos ofrece visibilizar su devenir, que nos recuerda a la luz de las estrellas que se nacen y fenecen en galaxias lejanas. Por eso las constelaciones que laten en los fotogramas de On Generation and Corruption no dejan de empujarnos a un abismo: las imágenes que se fugan y regresan en la pantalla son en realidad las de nuestro mundo. De esta forma queda expuesta su fragilidad pero también una dimensión temporal y espacial extraordinaria que sólo puede visibilizar el cine.

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Rapa das Bestas (2017) de Jaione Camborda también explora la materia de la imagen y el tiempo aunque desde una perspectiva etnográfica. La directora retrata esta fiesta típica de la localidad gallega de Sabucedo con una mirada virgen, como si se tratara de la aparición de un espectro del pasado. Las imágenes filmadas en súper 8 texturizan los cuerpos que se agitan ante la cámara. En los gestos de adultos y niños que someten a los caballos salvajes, sentimos la palpitación del pasado abriéndose paso a través del presente. El sonido del galope, los gritos y las crines cortadas amplifican la presencia de los cuerpos de hombres y animales que forcejean. El resultado es una danza que corporiza un pasado ancestral, evocando el primer instante en que el hombre chocó con la naturaleza e intentó someterla. Camborda logra contraponer con fuerza expresiva la contemporaneidad de una fiesta de actual interés turístico con las raíces de un pasado que intuimos en los caballos que yacen mansos o resoplan la tierra, entre los brazos de sus captores. Las texturas de estos cuerpos que remiten a películas como Las estaciones (1975) de Artavazd Peleshyan nos recuerdan que estas pieles que chocan están obligadas a convivir y trazar un equilibrio, a veces frágil.

Ambos trabajos destacados apuntan a un cine que gesta imágenes conscientes de una memoria del tiempo, de la superposción de pasado y presente en un mismo plano y del pálpito de un futuro que está a punto de escribirse en el fundido en negro con el que abandonamos la pantalla.

Mariana Freijomil

INT. NUIT / Dans la maison des illusions

Le jury Camira invité à Belfort par le festival Entrevues y a primé, lors de l’édition 2016, Brüder der Nacht de Patric Chiha. Comme à l’habitude, le prix consiste en un entretien précisant ce qui nous a séduit – ici, beaucoup de choses, tellement qu’on a voulu précéder l’échange d’un bref éloge.

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La fraternité nocturne qu’évoque le titre du film est celle d’une bande de Roms bulgares venus chercher pécule à Vienne. La plupart âgés d’à peine dix-huit ans, tous beaux comme des dieux et fiers comme Artaban, ils ont fait leur manne du commerce de leurs corps, loués à des locaux rencontrés dans le bar où le cinéaste les a lui-même découverts. Brüder der Nacht s’attache moins à leur quotidien qu’à la manière dont ils le fabulent. Il écarte les faits pour approcher la vie, cherche des projections plutôt que des preuves – d’où les sculptures de lumière qui le composent et enchantent ce qu’il véhicule. Si son « genre » – le docu – oscille par nature entre le judiciaire et l’utopique, la greffe et la prothèse, lui se range résolument du côté expérimental – le docu sert à faire germer des vies, des voix qu’étouffe le monde. Aussi son problème n’est-il pas vraiment la prostitution, ici presque anecdotique, expurgée de tout pathos et transformée en matière à racontars. Il se demande plutôt comment se forme et survit une telle communauté virile et autarcique, dont les membres habitent en noctambules un monde à part où le temps n’a plus cours. L’immédiateté de leur présence, dont le nimbe auratique est comme gonflé d’un imaginaire visuel foisonnant, n’atteste rien d’autre que d’un « ici et maintenant ». Le film, laboratoire enchanté fait de décors clos et de couleurs fluos, permet alors d’observer sous vide (hors du monde) l’alchimie tribale et sa communauté mimétique. Chiha ne filme ces jeunes qu’en groupe, lorsqu’ils rivalisent d’esbroufe, s’échangent leurs rôles ou palabrent. Et il le fait avec les moyens détournés de la fiction. Son vrai domaine serait, plutôt que le sordide des vies pompées, le pays merveilleux que se racontent ces éphèbes insouciants, sorte de république pasolinienne – même amour des ragazzi della vita – décorée par Fassbinder ou Schroeter (même inspiration fuschia, voire volontairement kitsch). Brüder der Nacht relèverait, si l’on veut, du psychodocumentaire, qui arpente la couche fantasmagorique de l’existence.

De là son dispositif déréalisant et ses espaces foutraques, pas toujours euclidiens (les lumières recomposent les dimensions) et jamais vraiment emboîtables (chacun est coupé de tout ce qui lui est extérieur). De là aussi que le film n’ait pas prélevé ses images sur ses lieux initiaux, ou si peu – seules quelques scènes ont été tournées dans le fameux cabaret, et encore, son lieu mythique constamment évoqué, cette « Kabine » où l’on se triture moyennant finance, reste hors-champ, peut-être parce que trop vraie et crue, et donc d’un intérêt médiocre. Le cinéaste, il l’explique plus bas, a préféré louer des lieux, des « espaces de jeu » (Spielraum) qui sont autant de bulles spéculatives pour l’invention de soi, et les mettre à disposition de ces corps, pour qu’ils viennent y épanouir un désir de jeu dans un décor de théâtre. Hormis les rares scènes tournées dans des lieux « réels » (non vivifiés) – dans une chambre, un bar, un centre commercial – la plupart l’ont été au sein d’un espace scénique (plat, sans beaucoup de mobilier) et fantasmatique (l’espace est enfumé par le discours de chacun). Le documentaire est alors ce qui permet d’échapper à la réalité. Il malaxe les corps, lubrifie l’image, inonde de paroles. Il filme la fiction au moment où elle s’empare de la vie pour la colorer. Si la prostitution reste hors-champ, dans Brüder der Nacht, ce n’est pas par pudeur, mais par indifférence pour les faits bruts. De même, l’exil n’est jamais vraiment transformé en thème, plutôt en occasion, ou en caution pour libérer un espace de jeu – ces jeunes garçons sont aussi en vacances, ou du moins vivent comme tel leur migration.

La jouissance, qui gouverne leur mode d’être, finit par gangréner le film lui-même, atteint par la contagion du plaisir et du jeu. Ils miment les autres pour s’en moquer, racontent leurs expériences pour les falsifier, et Chiha suit la route qu’ils lui indiquent. Tout est copie de copie ou simulacre de fantasme, dans Brüder der Nacht (cf. les blousons de cuir, signe de la loi du Même). La prostitution n’y passe pas pour cette aliénation suprême que certains diagnostiquent trop promptement. Elle représente plutôt le comble de la simulation, du jeu. Se la raconter sans cesse, imiter les clients, héroïser sa posture de mâle dominant jusque dans le servage économique, tout ça permet bien sûr de dédramatiser le rapport tarifé. C’est aussi inverser le rapport de possession propre à tout désir, qui dépasse largement le vieux duo passif/actif : ce dont se vantent ces gamins grandioses, c’est, avant tout, de savoir jouer avec le désir des hommes qui prétendent en faire leur chose. Pour ne pas être objet, il faut savoir se faire image – phantasme.

Ce que dit à sa manière Brüder der Nacht, c’est que la prostitution – comme modèle général de servage et comme forme ultime de la réification – a été détrônée dans le royaume des fléaux. La vraie question, c’est la pollution – mot qui, à l’origine, avant de désigner le désastre écologique formant notre écosystème, renvoyait à la masturbation guidée par les images que se forme l’esprit. Brüder der Nacht a tout d’une économie de la fantaisie, mais rechignant à la dégoulinade à laquelle on identifie trop souvent ces désirs – d’où que rien n’y déborde et que tout soit impeccable et bien mis. Peut-être le secret de sa beauté tient-il à cette alliance d’un imaginaire débordant et d’une image impeccable et bien mise, phobique de la salissure. Gageure que de figurer la prostitution à travers la virginité.

Camira : Brüder der Nacht est votre troisième long métrage. Pouvez-vous retracer votre parcours de cinéaste ?

Patric Chiha : À l’âge de dix ans, j’avais décidé que je voulais être créateur de mode. Je ne faisais que dessiner des robes, un peu comme Yves Saint Laurent quand il était enfant. C’était une manière de rêver le monde. Dans ma tête, les dessins devenaient des personnages. La mode tendait vers la fiction. À dix-huit ans, je suis parti à Paris faire des études de mode. Puis, j’ai commencé à travailler. Là, dans la boîte où je travaillais, j’ai vu un jour depuis ma fenêtre des jeunes gens qui parlaient dans la rue et j’ai eu une sorte de panique. Je me suis dit, de façon très concrète, que la mode était un univers clos, dont je n’allais plus pouvoir sortir. La mode aujourd’hui a assez peu de lien avec la rue. C’est un monde plutôt fermé qui se nourrit surtout de lui-même et de la presse.

Avec mon premier salaire, je me suis acheté une caméra Super 8 et le lien s’est très vite fait : le rêve et les fantasmes m’ont conduit à l’extérieur. J’ai commencé à beaucoup filmer. Je faisais des films absurdes avec des amis. Quelque chose comme du John Waters à la française, où il s’agissait surtout de prendre des poses et de porter des vêtements. Ils étaient violents et sexuels, mais très absurdes. Je ne les montrerais pas. Mais, comme Waters, avec qui j’ai pu en parler, je les faisais avec énormément de sérieux. Ensuite, j’ai intégré l’INSAS en montage (ndlr : Institut national supérieur des arts du spectacle et des techniques de diffusion à Bruxelles en Belgique). Bruxelles était une ville très intéressante à l’époque. À l’inverse de Paris, c’était une ville avec des trous, un peu comme Berlin, une ville où tout n’était pas signifiant. Aujourd’hui, ça a un peu changé. Bruxelles était stimulante, une ville du possible. Paris est très difficile à filmer, car tout y est signifiant.

J’adore le montage, mais j’ai vite su que je ne serai pas monteur pour d’autres. Au fond, le plus beau dans le cinéma, ce sont les gens qu’on filme, les acteurs, mais il m’a fallut du temps pour le comprendre. Au début, je m’intéressais surtout à la structure, au rythme et à l’espace. J’ai débuté par un documentaire sur Vienne le lendemain de l’entrée de l’extrême droite au gouvernement, et un court-métrage de fiction où l’acteur était constamment de dos, ce que je ne ferais plus maintenant. C’est-à-dire qu’il m’a fallu beaucoup de temps pour aimer les acteurs. Ce qui est intéressant avec Brüder der Nacht, en l’occurrence un documentaire, c’est qu’il m’a permit de comprendre à nouveau le rôle central des acteurs, des personnes filmées. Au point que j’ai essayé de leur laisser le film, de le leur donner.

Camira : Vous avez souvent filmé des groupes d’hommes, dans des lieux et des conditions très différentes : que ce soit ceux de la maison des artistes de l’hôpital psychiatrique de Gugging dans Les Messieurs ou le trio de copains dans Boys like us. Chaque fois, vous semblez vous intéresser à la fois au groupe, comme une entité en soi, et aux individus qui le composent. Pouvez-vous nous raconter votre rencontre avec ces jeunes hommes que vous filmez dans Brüder der Nacht, et la manière dont vous avez conçu le filmage « en bande » ?

Patric Chiha : Je travaillais à Vienne sur un autre film que j’avais du mal à financer. Ma productrice autrichienne me dit alors : « fais quelque chose de léger, en attendant ». Mais on ne fait pas de film « en attendant ». L’idée ne prend d’abord pas. Un soir j’atterris par hasard dans un bar très étrange, très beau, assez kitsch, avec en même temps un côté « bas-fond ». Le bar me fait immédiatement penser à celui de Querelle de Fassbinder, un lieu à la fois érotique et violent. Je ne suis pas naïf, mais il m’a quand même fallu dix minutes pour comprendre de quoi il s’agissait, ce qu’il se passait dans ce bar. Car c’est un bar ouvert où l’on peut juste prendre un verre ou manger un petit truc. Au comptoir sont alignés dix ou quinze garçons. En face, dans les canapés, attendent les clients, des autrichiens assez âgés, de classe moyenne et populaire. Les visages des garçons, leurs corps, leur arrogance et leur force m’ont sidéré. Ils m’ont immédiatement fait penser aux héros de Fassbinder, Anger ou Coppola. Ce n’est donc pas le sujet qui m’intéressait – je ne fais pas de film pour « traiter » un sujet – mais eux. Les garçons sont venus vers moi, ils ne comprenaient pas ce que je faisais là et ce que je voulais : j’étais très différent des clients. Sans réfléchir, j’ai répondu que j’aimerais faire un film avec eux. Au début, ils ne m’ont évidemment pas pris au sérieux.

Après quelques semaines, j’ai compris qu’il s’agissait d’un groupe, d’un vrai groupe. Ce sont des personnes qu’on ne voit jamais dans Vienne. Ils travaillent dans un des quartiers les plus animés de la ville, mais personne ne les voit jamais. Je voulais savoir qui ils étaient. Mais comme on ne peut pas proposer à quelqu’un de prendre un café pendant un an, je leur ai proposé de faire un film ensemble.

Camira : On sent une réelle proximité dans votre regard. Comment se sont tissés les liens avec eux, avant et pendant le tournage ?

Patric Chiha : On a passé plus ou moins un an ensemble à boire, à fumer et à jouer au billard, sans savoir où on allait. Puis le tournage a duré quatre semaines, exclusivement de nuit. Je ne pensais pas ou très peu au futur spectateur, je voulais d’abord passer du temps avec eux. Le film était un prétexte pour passer du temps ensemble. Les garçons vivent dans un présent permanent. Ils ne sont pas stables. Ils disparaissaient et réapparaissent, je n’ai donc pas passé cette année avec les mêmes personnes. Naïvement, je croyais d’abord que j’allais faire une sorte de portrait croisé de cinq garçons, de cinq histoires. Puis, j’ai compris que c’était impossible car j’avais affaire à un groupe. On ne les sépare pas. Personne ne dit « je » dans ce groupe. Il n’y a pas d’identité singulière, mais un rapport de groupe, de frères. Leurs histoires sont toutes les mêmes, leurs identités sont presque interchangeables. Leur force, c’est le groupe. Leur question n’est pas de savoir « qui suis-je ? », mais plutôt « avec qui suis-je ? ». Sans être une communauté, il y a de la ressemblance entre eux, de solidarité et de l’échange. Ce qui n’empêche pas une grande solitude. Au bout d’un moment, il était clair que le film se ferait soit avec tout le monde, soit sans personne.

Je n’ai jamais su leur âge véritable. En réalité, je pense qu’ils ont entre 16 et 23 ans. Ils se donnent eux-mêmes leurs noms, comme des noms de scène. Dans ce groupe, tout est flottant, indécis, mouvant. J’ai retrouvé chez eux quelque chose de ma culture libanaise, le fait de rester dans le flou, l’idée que beaucoup de choses sont possibles si elles ne sont pas nommées.

Ils vivent dans un monde sans hors champs. S’il y en a un, c’est la Bulgarie. Pendant l’année que nous avons passée ensemble, nous n’étions jamais de jour dans une rue, dans une situation « normale ». Ils ne vivent que de nuit. Puis, ce sont des gens qui n’ont pas de lieu à eux. Ils sont à Vienne, mais ils évoluent dans une Vienne totalement factice. Leurs espaces, c’est le bar, la boîte de nuit et des appartements qui appartiennent à d’autres bulgares qui ne se prostituent pas. Donc, ils n’ont pas de chez eux, pas de « chez soi ». C’est compliqué de faire un film sur un groupe de jeunes hommes qui n’ont pas d’endroit à eux, qui ont tous à peu près la même histoire et qui s’habillent et se coiffent tous pareil. Il m’a fallu accepter le groupe comme personnage. Et le huis clos n’est pas un choix esthétique, ça venait de leur mode de vie. C’est plutôt tragique : ils ne vivent pas avec le monde, dans le monde, ils vivent dans un théâtre, une bulle, au bord du monde.

Camira : Votre manière de filmer les corps, les acteurs et leur relation à l’espace – l’un des enjeux majeurs du cinéma à vos yeux – a-t-elle évolué au cours de votre travail ?

Patric Chiha : Bien sûr. Au début, la question de l’espace était le thème central de mes films : comment est-ce qu’on arpente un espace, comment on y évolue, comment on le maîtrise ? De manière générale, je croyais beaucoup en la maîtrise, l’analyse, les idées claires. Je faisais des films sur des personnes qui arpentaient le monde et tentaient, en général en vain, d’y trouver leur place. Mais, petit à petit, les acteurs m’ont amené ailleurs. Avec Home (2006), ma première fiction, j’avais rencontré un acteur génial, plus âgé que moi, Alain Libolt. J’étais d’abord intimidé, mais Alain Libolt a été très généreux, très libre, très inventif. Avec Béatrice Dalle, qui interprète Nadia dans Domaine (2009), c’était extraordinaire. Elle a une façon unique d’être à la fois très précise et chaotique. Elle est très mystérieuse et j’adore sa façon de marcher. J’ai toujours travaillé avec des acteurs dans l’espoir qu’ils me dépassent, qu’ils dépassent mes idées ou qu’ils dépassent le cadre du film. Béatrice Dalle sera toujours plus forte que le scénario que je peux lui proposer. Ces garçons-là, dans Brüder der Nacht, c’est pareil, tu ne peux pas les maîtriser, leur dire quoi faire. Même si je ne suis pas leur frère, il s’est instauré entre nous un rapport fraternel, non pas un rapport d’égalité – ce serait naïf de le croire – mais un rapport non hiérarchique, qui évolue tout le temps, un rapport vivant. Il y avait une envie de cinéma des deux côtés, même si elle se formulait différemment chez eux que chez moi. Peut-être est-ce dans ce dernier film que je me suis véritablement libéré. Comment faire en sorte que quelque chose puisse arriver et que le film puisse dépasser son propre projet ?

Camira : Dans Brüder der Nacht, vous filmez dans des lieux vides et impersonnels, des non-lieux qui deviennent ainsi habités, comme des espaces possibles de projection de soi : un porche d’entrée, un sas en verre, des marches d’escaliers, un couloir. Quel est le rapport à l’espace dans le film, qui hésite entre les rues viennoises filmées de nuit, ces espaces interstitiels, l’appartement et le bar ?

Patric Chiha : Comme je l’ai dit, j’aime filmer les déplacements, montrer des personnes qui tentent par la marche de maîtriser l’espace, le monde, mais n’y arrivent évidemment pas, puisqu’on ne peut pas maîtriser le monde. Dans Boys like us, c’était une question de rythme : comment on n’arrive pas à être dans le rythme de sa vie, comment on marche trop vite. Les garçons de Brüder der Nacht n’aiment pas marcher du tout et d’ailleurs ne marchent jamais. La question s’est donc posée différemment. Comment peut-on aller nulle part ? Comment peut-on s’être arrêté ? Ces garçons sont dans un présent permanent, à l’arrêt, mais ils parlent beaucoup. La parole aussi est un mouvement. J’avais totalement oublié Genet pendant le tournage, mais au montage, il m’est revenu. C’est leur façon de parler – cette structure un peu baroque, circulaire de leur parole – qui m’a fait penser à lui. Dans sa pièce Le Balcon, Genet appelle le bordel « une maison d’illusions ». Dans le cinéma français, la question de la maison est souvent centrale, la propriété, l’héritage… J’ai remarqué que dans mes films, personne n’a jamais de maison. Mais les films même sont peut-être des maisons, « des maisons d’illusions ». Avec Brüder der Nacht, je voulais peut-être offrir une maison à ces garçons, certes provisoire et illusoire, mais une maison quand même.

Dans Brüder der Nacht, une question très pratique et donc essentielle s’est posée : où tourner ? Il était hors de question que ce soit uniquement dans le bar, qui est leur lieu de travail et où ils s’exposent surtout en tant qu’objets de désir. Je voulais les atteindre eux, en tant que personnes. (C’est aussi pour cela que je n’ai pas filmé la « cabine », car il me semble qu’ici, ils ne sont plus qu’objet.) J’ai essayé de tourner en extérieur, mais c’était l’hiver, il faisait froid et, comme je l’ai dit, ils ne marchent jamais dans les rues, dans Vienne, c’était donc totalement artificiel. Par ailleurs, les appartements vétustes où ils dorment ne leur « appartiennent » pas, ils ne font qu’y passer. On y a tourné un peu, mais c’était impossible d’y passer plus de temps.

Dans l’entre-deux-guerres, la ville de Vienne, dirigée par les communistes, a lancé un vaste programme social et a construit d’innombrables logements sociaux. Dans ces très beaux bâtiments, immenses, presque majestueux, il y a toujours un Spielraum, un espace de jeux pour les enfants. Quand on a préparé le film, je me suis souvenu de ça. On a donc loué des « espaces de jeux », des bars vides, une petite discothèque en ruine, un salon de coiffure, un garage, des lieux plutôt chaleureux… et on en a fait nos « studios de tournage ». On chauffait ces lieux, il y avait à boire et à manger, de la musique… Les garçons aimaient venir, y trainer et, petit à petit, nous glissions ensemble dans la scène. Cette idée de Spielraum a vraiment fait beaucoup pour le film : nous avions des lieux où nous pouvions nous retrouver, passer du temps, et, comme dans un « atelier d’improvisation », inventer ensemble le film. Evidemment, les espaces ne sont pas clairement identifiés dans le film parce que je les mélange, mais on a loué quatre Spielräume différents. La scène du coiffeur était à la demande d’un des garçons, qui voudrait en faire son métier. Donc on lui a loué cet espace. On essayait d’exaucer tous leurs vœux. Et là, après avoir joué au coiffeur quelque temps, ils se mettent à danser, de manière totalement surprenante. Finalement, on a joué ensemble à faire du cinéma, comme on peut jouer à cache-cache ou à autre chose. Alors, il fallait que ça brille, que le plateau ressemble à un vrai plateau de cinéma : des lumières, de la couleur, des costumes, de la fumée, etc. L’équipe de tournage était légère, cinq personnes. Avec les garçons nous formions un petit groupe, le petit groupe qui joue toutes les nuits à faire un film.

Cette idée de Spielraum m’a aussi permise de trouver la bonne manière de les rémunérer. Il était évident que j’allais les payer puisqu’ils donnaient de leur temps de travail. Mais je savais aussi qu’ils étaient prêts à tout pour de l’argent. Ils viennent tous à peu près du même coin, dans le sud de la Bulgarie où ils vivent dans des bidonvilles. Ils sont exclus de la société bulgare, ils n’ont aucun avenir là-bas, et une fois qu’ils sont mariés et pères, leur famille les envoie à l’étranger chercher de l’argent. C’était donc important pour moi de ne pas utiliser ce besoin urgent d’argent. Je voulais leur laisser la possibilité de résister au film. La solution qu’on a trouvée c’est de payer leur présence sur le plateau de tournage, dans les Spielräume. On les payait à l’heure. Qu’ils tournent ou pas, ils étaient payés la même chose. Ceux qui jouent ont donc vraiment le désir de jouer. Et je crois qu’on sent qu’ils aiment la caméra.

Camira : Quel imaginaire cinématographique travaille le film ? On pense bien sûr à Fassbinder, Kenneth Anger, Jean Genet, voire Pasolini par moments. Dans quelle mesure est-il une émanation de votre regard de cinéaste ou est-il ancré dans la réalité que vous filmez ?

Patric Chiha : Ces images étaient là dès que je les ai rencontrés. N’oublions pas que la prostitution, c’est aussi imiter un désir, jouer avec des codes et des clichés. Ce qu’on fait aussi au cinéma. Les garçons s’inventent des rôles et rejouent dans leur travail des stéréotypes gay. Tout cela est déjà chez Anger, Fassbinder ou Pasolini. Dans la fabrication du film, je pense que ces grands cinéastes m’ont surtout libéré. Comme si les films de Fassbinder me disaient qu’on a le droit de faire du cinéma avec tout ça. Par exemple, je me suis permis d’introduire des codes comme celui du marin parce que les garçons utilisaient eux aussi des codes avec les clients pour les exciter. Ce sont leurs vestes de cuir, pas les miennes. Je me suis dit qu’il fallait jouer avec ces codes, les défaire et les refaire… C’était des outils plutôt que des références.

Je n’ai pas le même rapport à ces garçons que par exemple Pasolini ou Genet, je ne les désire pas. Ces codes n’étaient donc pas là pour mettre en image un désir, mais plutôt pour jouer avec, pour détourner ou s’approprier leurs sens, pour exploser le cadre dans lequel ils s’inscrivent habituellement.

Camira : Il existe une certaine porosité des frontières entre le documentaire et la fiction dans Brüder der Nacht, comme un dépassement qui condense les différentes orientations de votre cinéma. Comment la fiction s’est-elle immiscée dans le réel de ces jeunes hommes ? Quels sont le rôle de l’improvisation et celui de l’écriture ?

Patric Chiha : Dans leur vie, ces garçons jouent tout le temps. Je n’ai jamais cherché à les mettre à nu. Je les aimais et je voulais les protéger. Je voulais qu’ils puissent dans le film, comme dans leur vie, mentir, travestir et exagérer, c’est-à-dire que la caméra ne les amène pas à changer la forme de leur rapport au réel. Les outils de la fiction sont aussi des outils de protection. Si je dis à quelqu’un qu’il a le droit de mentir, c’est théorique. Si je l’éclaire en rose ou en vert et que je lui propose de mettre un costume, il comprend qu’il a le droit de jouer, de dire ce qu’il veut. Et je soupçonnais que le jeu, beaucoup plus que l’aveu, serait une fenêtre vers leur réel. Pendant que le chef opérateur installait la lumière, je parlais avec les garçons, de tout et n’importe quoi, et petit à petit la scène à filmer se dessinait. Rien n’était écrit. La lumière nous mettait juste dans un état particulier… Les garçons commençaient à improviser à partir de leur vie, des rapports entre eux, de leurs problèmes ou d’une histoire inventée par eux. Ils faisaient ce qu’ils voulaient. Assez tard, ils ont compris que l’on pouvait faire plusieurs prises et ils ont découvert le champ contre-champ. C’était tout mon but : de leur offrir un film et qu’ils le prennent. Pour la scène du coiffeur, un des deux garçons m’a demandé si je voulais un jeu à l’américaine. J’ai évidemment dit oui et ça a donné cette très belle danse. De manière générale, sur ce film, j’étais surtout chauffeur de salle. On est assez libre quand on tourne un documentaire, car il y a moins de pression financière. J’ai donc pu inventer ma méthode, ce que je n’ai pas toujours réussi à faire sur mes fictions. Tout ça s’est imposé quand j’ai compris que j’avais affaire à des enfants, même s’ils sont tous pères depuis l’âge de quatorze ou seize ans.  Il y a un vrai paradoxe : à Vienne, ils sont dans une sujétion assez terrible et en même temps ils sont libres comme jamais. Ils n’ont pas eu vraiment d’enfance et là, pour la première fois, loin de leurs familles, loin de toute responsabilité, ils peuvent faire toutes les bêtises qu’ils veulent. Le film est d’une certaine manière le prolongement de ces bêtises.

Camira : Dans Domaine et Boys like us, on trouve déjà cette faculté à concevoir des parenthèses chorégraphiées, comme des capsules hors du temps du récit, souvent relayées par l’usage de la musique. Dans Brüder der Nacht, il n’est plus question de césure, à l’image de la dernière séquence où la musique, d’abord diégétique, ancre les personnages profondément dans le réel, pour s’en éloigner progressivement à mesure que la musique extra-diégétique prend le dessus. Comment concevez-vous l’usage de la musique, récurrent, dans vos films ?

Patric Chiha : J’adore filmer la danse et j’adore filmer la parole. Mais, comme Rohmer, je conçois la parole plus comme une action, que comme un vecteur de sens. La forme de la parole m’émeut autant que ce qui est dit, sinon plus. La parole, c’est déjà de la danse. Par ailleurs, je pense que la danse et le cinéma ont beaucoup de choses à se dire. Dès le début, le cinéma enregistrait un mouvement, donc de la danse. Tout vient de là. J’ai tourné Brüder der Nacht pour la scène finale de la boîte de nuit. Cette boîte est absolument dingue… Elle s’appelle « La liberté viennoise ». La façon de danser des garçons n’est pas du tout influencée par les clips américains – qu’ils ne connaissent pas – mais par la musique bulgare et turc, un univers oriental. Ils ont une façon de danser à la fois saccadée et sensuelle, proche de la transe.

Depuis Boys like us, j’ai développé un goût un peu étrange pour la musique de film exagérée, qui vient dire des choses qui sont absentes de l’image. Le rapport de force entre la musique et l’image m’intéresse. La musique peu dévoiler la pauvreté, la petitesse de l’image, et en même temps révéler la vie cachée derrière elle. Elle crée différentes distances, elle nous rapproche ou nous éloigne de ce que nous voyions. Et puis, en appuyant si fort avec Gustav Mahler dès le début, j’abats mes cartes en quelque sorte : voilà mes outils, regardons où ils nous mènent.

J’ai monté le film seul et c’était un long processus : la musique m’a permis de trouver le film, son rythme et son ton, la façon dont les scènes s’entremêlent, et de manière plus générale, mon rapport aux garçons. Je fais un croisement entre Vienne, l’Orient et les pays de l’Est, en mélangeant la musique qu’écoute les garçons, le Tchalga, et la « grande musique » autrichienne, dans l’espoir que leur monde puisse dialoguer avec le mien.

Camira : Vous qui êtes monteur de formation, comment avez-vous envisagé le travail de montage sur ce film ?

Patric Chiha : Le travail de montage a été long. Déjà, il fallait tout traduire. Les garçons parlent une langue très spécifique qu’ils sont seuls à comprendre. C’est un mélange de romani, de bulgare, de turc et d’argot viennois. J’avais un traducteur bulgare sur le tournage. Le premier jour, j’ai demandé aux garçons de parler en bulgare, mais j’avais l’impression de voir des enfants de chœur parler de sexe. Ils n’arrivaient plus à bouger, à s’exprimer comme d’habitude. Ils ont donc repris naturellement leur langue. Et j’ai décidé de tourner le film sans les comprendre. Au montage, il a fallu quatre traducteurs : c’était un travail minutieux, du mot à mot. Les sous-titres sont forcément réducteurs, on a dû faire le deuil de pas mal de choses. Mais la vraie difficulté de ce montage a été le groupe – il n’y a pas de héro qu’on pourrait suivre – et le fait que ces garçons ne vivent qu’au présent, hors du temps. Ils ne se projettent pas dans l’avenir et n’ont pas de passé, ou du moins n’en parlent jamais. Ils sont dans un présent permanent, euphorique et morbide à la fois. Le personnage qu’interprète Béatrice Dalle dans Domaine est un peu comme ça. Les garçons sont pris dans un temps qui tourne en rond. C’est difficile à rendre au montage, ce temps cyclique, la force centrifuge de ces corps (et surtout de cette parole) qui n’avancent pas. Je ne voulais surtout pas créer une fausse narration ou une fausse fin, où ils seraient par exemple rentrés en Bulgarie. Tout est à l’arrêt. Mais à la fin du film, la bulle (spatiale et temporelle) explose d’elle-même.

Camira : Les articulations entre les espaces fictionnels et les moments très bruts du réel que vous filmez ne sont pas verrouillées, le passage entre les différents régimes d’images se fait comme sur un plan incliné, un glissement de terrain : comment avez-vous envisager cet arc de montage ?

Patric Chiha : Ces garçons vivent dans un monde où les frontières entre le vrai et le faux, la vérité et le mensonge, le réel et le fantasme sont totalement brouillées. Je n’ai donc jamais fait la différence entre les moments plus fictionnels et les moments plus bruts. Tout s’est tout de suite mélangé.

Mon principal souci au montage a été de partager aves le spectateur ce que je ressentais pour ces garçons, c’est-à-dire, ma fascination, mon amour et mon admiration. J’imagine – mais on oublie assez rapidement les logiques internes d’un montage – que j’ai tenté de créer un rapprochement : petit à petit, on se rapproche, les scènes deviennent plus intimes, on connaît mieux les garçons. Il fallait accepter le groupe et en même temps identifier les personnes. Au fil du tournage, certains garçons ressentaient le besoin de dire certaines choses. Dans la scène de l’ascenseur, par exemple, Stefan et Vassili effleurent une certaine idée du futur. Pour la première fois, on ressent un autre rapport au temps. C’est très émouvant.

Je savais relativement tôt que la boîte de nuit sera le final : fini les mots, il n’y a plus rien à dire, tout le monde danse, à la fois ensemble et fondamentalement seul.

Camira : Votre film ne se contente pas d’une opposition binaire entre documentaire et fiction. Il parcourt au contraire tout un feuilleté de niveaux entre les deux, toute une série de variations entre les deux pôles que sont la séquence d’ouverture et celle dans la chambre. Comment avez-vous conçu ce dégradé, avec toute la gamme de variations tonales ?

Patric Chiha : En général, les garçons ne savent pas eux-mêmes quand ils sont dans le vrai ou dans le faux. Comment le saurais-je moi alors ? Je n’ai jamais eu l’idée de mélanger le documentaire et la fiction, je n’ai tout simplement pas trouvée la limite entre les deux dans leurs vies. Déjà la prostitution crée ce trouble : on imite un désir pour quelqu’un, on est dans la fiction. Au début du montage, j’ai cherché à classer les plans selon leur valeur plus ou moins documentaire. C’était évidemment impossible.

Je vais donner une exemple : il y a une scène dans le film où deux frères se disputent. Ils se disputaient réellement, leurs points de vues sur leurs vies divergeaient et ils ne se supportaient plus. En même temps, on est dans la fiction : à grand renfort de gestes et d’invectives, les deux frères mettent en scène leur dispute.

Ces différentes tonalités, ces différents degrés d’intensité dans leur présence n’ont pas été dirigés. Il y a des scènes plus construites, mais c’est eux qui les ont construites. Ce sont des garçons qui jouent en permanence, qui se la racontent tout le temps, et moi, mon rôle n’est certainement pas d’identifier les limites de quoi que ce soit.

Dans la scène finale de la boîte de nuit, tout est condensé, c’est comme une synthèse du film. Tout le groupe est réuni et danse. Danser, c’est être dans le présent absolu. Les garçons sont très virils, voire violents, et en même temps circule entre eux une forme de désir je n’arrive pas à nommer. (La question de l’identité sexuelle est une question très occidentale, ce n’est pas du tout la leur.) Il n’y aucune femme, que des travestis, comme des ersatz de féminité. Dans cette boîte de nuit, tout est mélangé : le plaisir, la force, la solitude et la mort. Il y a quelque chose de morbide dans cette scène, comme si on dansait vers la mort. Dans ce huis clos, le temps est figé, pétrifié. Le jour se lève, une nouvelle journée commence, mais nous n’avons aucune idée de quoi sera fait l’avenir de ces garçons. C’était une scène très émouvante et assez dure à tourner. Elle ne pouvait avoir lieu qu’une seule fois. On a un peu éclairé, mais c’est tout. On a tourné jusqu’à 6h du matin. C’était une nuit de tournage et quatre mois de montage. Tous les jours, je l’ai reprise. Cette séquence, c’est de la haute couture.

Camira : Dans Les Messieurs, les marques d’énonciation sont nombreuses (interpellations directes, dispositif que se fait sentir, présence sonore, etc.) et semblent avoir disparu dans Brüder der Nacht : est-ce le passage à la fiction qui a redéfini en quelque sorte la « voix-je », qui se manifeste différemment ? Quelle place donnez-vous à cette part autobiographique ?

Patric Chiha : Souvent, les premiers long-métrages racontent ce qui a fait que nous sommes ce que nous sommes. Là, j’ai eu la chance de rencontrer des gens très différents de moi, auxquels je ne pouvais pas m’identifier et qui m’ont amené ailleurs. J’ai fait ce film parce que leur monde me semblait profondément mystérieux, parce je ne le comprenais pas, ou qu’en partie. Mettre de la clarté, de l’ordre dans tout cela (en utilisant une voix off, en intervenant ou en faisant un montage plus explicatif) m’aurait semblé être la chose la plus artificielle, la plus injuste et la plus vulgaire à faire. Plus que le réel cru qu’ils vivent, ce qui m’intéressait c’était comment ils jouent avec lui, comment ils s’en arrangent compte tenu de ce qu’ils subissent, comment ils sont quand même les acteurs de leurs vies.

Vincent Dieutre m’a dit que le film lui évoquait davantage Warhol que Fassbinder : mon film serait une Factory, un monde parallèle où chacun pouvait se réinventer et devenir une star. J’ai crée ce lieu, j’ai laissé y arriver ce qui pouvait y arriver, il n’y avait rien à ajouter, rien à dire.

Camira : Dans le bar, la présence des clients a-t-elle posé problème ? Comment s’est passé le tournage avec eux ?

Patric Chiha : Je connais bien les clients pour avoir passé un an là-bas. Je n’ai rien contre eux. Ils ont parfois des relations assez belles avec les garçons, complexes. Mais c’était clair que je ne voulais pas faire le film avec eux. C’était d’abord une question de langue. Les clients parlent allemand et, contrairement aux garçons, savent lire et écrire. Ils veulent expliquer le fonctionnement de ce monde, dire pourquoi ils viennent dans ce bar, ils se justifient beaucoup… Une bonne partie d’entre eux voulaient participer au film. J’ai refusé, car j’étais certain que nous n’aurions jamais vraiment entendu les garçons si d’autres voix, en l’occurrence allemandes, avaient expliqué ce que nous voyons. Je voulais entendre les garçons, ce qu’ils ont à nous dire. Un des enjeux du film a été de renverser le rapport de force entre les clients et les garçons : ce sont les garçons qui nous parlent des clients, et pas l’inverse.

Trois clients apparaissent finalement dans le film, car il m’a semblé intéressant de montrer à un moment le contre-champs de ce que raconte et rejoue les garçons. Cela a d’ailleurs beaucoup amusé les garçons de voir à quel point les clients se débrouillaient mal devant la caméra.

Camira : Concernant la réception du film, pensez-vous que les garçons soient le véhicule de l’émotion, puissante, qui étreint le spectateur ?

Patric Chiha : Oui, je le sens très fort. Je vais dire une grosse banalité, mais, au fond, on va au cinéma pour aimer des gens. Les bons metteurs en scène de cinéma sont ceux qui sont capables de rendre un personnage vivant et aimable.

Et puis, qu’est-ce qu’un grand acteur ? Je ne pense pas que ce soit quelqu’un qui sache bien imiter des émotions, mais quelqu’un qui invente des mouvements. Stefan, quand il joue l’ivresse au début du film, invente des mouvements. J’étais sidéré, je n’avais jamais vu ces mouvements-là. Il voulait absolument jouer l’ivresse et l’a fait de manière unique. C’est un grand acteur et je crois que c’est pour cela qu’on l’aime. Un peu comme Jean-Pierre Léaud, qui ne bouge comme personne d’autre.