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MILLA, de Valérie Massadian (2017) – Premio CAMIRA al Mejor Largometraje en Entrevues Belfort, Festival du Film

En algún lugar del bosque, ocultos entre el sonido de los pájaros y el caudal de un río cercano, Milla y Leo duermen plácidamente en el interior de un coche. Desde fuera, al otro lado de los cristales empañados, parecen envueltos por una película suave que los protege del exterior. La escena tiene todo el aspecto de una ensoñación.

Milla y Leo han huido –de qué, no importa- y deciden instalarse en una casa abandonada en el norte de Francia, donde el viento salvaje de La Mancha azota el alma sin tregua. Sin duda se quieren, pero no parece que tengan muchas cosas que decirse. Nada promete que la fuga vaya a ser idílica.

En su nueva vida, los jóvenes no tienen nada. Tienen cartón, con el que tapar las ventanas rotas. Tienen una manta roja y una sábana de flores. Tienen unos cuantos libros. Él tiene miedo. Ella solo tiene frío.

La atmósfera de los cuartos, de hermosa sordidez, dialoga con una importante tradición pictórica y fotográfica en la que destaca la figura de Nan Goldin, con quien Valérie Massadian tuvo un encuentro determinante en su juventud, no solo a la hora de desarrollar una estética particular, sino también una intuición que le permite filmar la película sin demasiada planificación, confiando en que todo cobre sentido en el montaje.

 

***

Philippe Garrel dijo una vez que para hacer cine no hace falta más que un hombre, una mujer y una habitación. Para Garrel, como para Jean Eustache, el mayor drama podía desatarse en este único espacio, entre conversaciones existenciales y miradas desesperadas.

Pero Massadian, como Akerman, se concentra más en cómo los personajes existen en la habitación, casi siempre en silencio, pues casi siempre están solos-; cómo habitan el espacio, cómo son ellos mismos cuando consiguen ignorar el dispositivo que les rodea y experimentar un placer por estar ahí, haciendo la película, una vez que han comprendido que mirar o moverse delante de la cámara no debe diferir en absoluto de cómo lo harían sin ella.

 

 

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Milla / Je, tu, il, elle (Chantal Akerman, 1974)

 

Milla es Séverine Jonckeere, la joven de rostro dulce y expresión dura y cristalina; su historia, enfrentada a una madurez inesperada, enseguida iluminó la posibilidad de una película, y Massadian la cuenta con un equilibrio perfecto entre la observación íntima y tranquila de la vida, que deja en off cualquier hecho dramático, y el convulso movimiento que provoca cada nuevo cambio en el interior de los protagonistas, que se deduce de sus miradas durante breves momentos de abstracción.

 

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Milla / Interior from Strandgade
with Sunlight on the Floor (Vilhelm Hammershøi, 1901)

 

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Milla / Self-Portrait in Blue Bathroom (Nan Goldin, 1980)

 

Esta calma narrativa concuerda con su apuesta formal, porque Milla no es una película excesivamente construida, en sentido gramático. Carece de contraplanos, carece de flashbacks o flashforwards, hay apenas dos movimientos de cámara. La película más bien sucede. Se suceden los planos como se suceden los acontecimientos, uno tras otro, avanzando a base de elipsis. Algunos encerrando pequeñas películas en sí mismos.

Pronto la joven despierta del sueño romántico que había emprendido con Leo para convertirse en la protagonista de un moderno melodrama marcado por la pérdida y la resistencia frente a una nueva realidad, donde la música no solo describe un estado de ánimo, sino que funciona como fantasma del recuerdo, ya sea desde el sonido ahogado de un walkman, o en forma de fantasía imaginada; «filmar la música», dice Valérie, hacer que tome cuerpo, que se materialice –como se materializa ella misma en la película cuando acude a ayudar a Milla, como ojalá hubiera podido hacer con Séverine cuando se encontraba sola.

La historia tenía todas las probabilidades para inspirar un drama social de cámara sucia e inquieta, pero Massadian la ha convertido en poesía, a veces con un rap, otras con una oración. La imagen, siempre justa, se mantiene en el aire como un cuadro contemplado largo tiempo.

 

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Milla / S. with child (Gerhard Richter, 1995)

 

Andrea Franco

Utopies et hétérotopies de l’espace cinématographique. Retour sur la 32e édition d’Entrevues Belfort

 

(Festival International du Film, 25 novembre – 03 décembre 2017)

  

Tu voyais que la vie toute entière est comprise dans le cercle ; et qu’on revient toujours, d’une façon ou d’une autre, aux lieux où l’on est déjà passé

 Joseph Boyden, Le chemin des âmes (2006)

 

            En cette fin d’automne aux allures d’hiver prématuré par la neige recouvrant les toits de Belfort, retour non exhaustif et forcément subjectif sur les propositions fortes qui ont parsemé la 32e édition d’Entrevues, le Festival International du Film de Belfort. Commenter et se faire le relais de ce florilège d’images reçues durant cette semaine festivalière, mais plus encore chercher dans ce travail de mémoire visuelle, les traces et autres résonnances qui restent dans l’après-coup. À l’image de ce cercle dont Joseph Boyden tisse la toile et que j’évoque en liminaire, les films vus à Belfort évoquent des espaces utopiques contrariés, sorte d’utopies hétérotopiques traversées de fulgurances imagées.

Ouverture – The Last Hot Lick (Mahalia Cohen)

1The Last Hot Lick – Mahalia Cohen

 

Un homme d’un certain âge au volant de son van marmonne d’une voix monocorde et nasillarde une ballade folk qu’on croirait sortie d’un autre temps. La caméra cadre longuement son profil, dessinant un visage aux traits relativement figés qui trahissent une concentration presque lasse mais nécessaire. La fixité du cadre n’est contrebalancée que par le mouvement résolument imperturbable de la route, quête faussement limpide d’un homme qui se refuse à quitter les chemins sinueux d’une vie à la marge. En quelques plans marqués par la nature référentielle de lieux qui convoquent à l’idée de voyage – là un ‘diner’ presque vide, ici un ‘motel’ à la banalité interchangeable – le film déploie les aventures solitaires d’un homme aux prises avec les méandres de paysages traversés par les rades de l’americana. Avec sa guitare et quelques musiciens prient sur le vif comme seul accompagnant de ce ‘never-ending tour’, on pense bien sûr à la figure de Bob Dylan, le succès en moins. De fait, on parlera davantage de ‘never-ending tour of small gigs’, microcosme parsemé de ces êtres un peu hors du temps et qui construisent malgré eux la mythologie d’une certaine Amérique. Cette réalité transmise par la littérature de voyage – Jack Kerouac en tête – et par l’image – qu’elle soit cinématographique, publicitaire et télévisuelle – véhicule un certain nombre de lieux communs que le film saisi avec grâce et distance. Il s’agit moins ici de faire l’éloge d’un certain mode de vie américain idéalisé par tout un substrat culturel que de montrer la nature profonde de ces gens attachés à leurs idéaux (lesquels n’en reflètent pas moins une nature idéale). Il y a chez Jack Willits (Jaime Leopold), cette idéalisation du corps et de l’âme que relevait en son temps Walt Whitman dans son poème « La fée électrique » (I Sing the Body Electric, 1855). Il s’agissait pour le poète de décrire une célébration de la vie américaine qui exalte aussi bien l’individu et le collectif, la nature et le progrès, dans une Amérique pionnière et désarmante d’optimisme. Il s’agit pour le musicien septuagénaire de ne pas renoncer à ses idéaux, de ne pas lâcher prise sur un rêve de gloire qu’il n’aura que trop peu goûté dans sa jeunesse – on apprend au début du film qu’il a connu l’attention d’une réalité médiatique éphémère – et dont seul la mort en arrêtera le mouvement. Il est The Last Hot Lick, le dernier à avoir le feu sur son instrument. Reconnaissons ici le talent de Mahalia Cohen, jeune réalisatrice prometteuse qui sait se saisir de son sujet dans un balancement subtil entre le microcosme de cette Amérique marginale et le macrocosme de cette nature sauvage, celle de l’Oregon qu’elle connaît bien pour en être originaire. À travers l’espace ample et infini de ces montagnes que la caméra cadre tout en grand angle et panoramique, la nature devient le réceptacle bienveillant tout autant que menaçant de ces âmes égarées. Ce sens de l’espace, elle le doit à sa maîtrise du cadre qu’elle construit comme des emboîtements qui accentuent la solitude de Jack dans les lieux anonymes parsemant son chemin. Il en va de ce plan, où l’encadrement de la baie vitrée de sa chambre vient redoubler les cadres sans issues d’un espace centripète, faisant ressortir un personnage écrasé par cette lumière blanche et blafarde prise au cœur de la nuit. Nous pensons alors aux peintures d’Edward Hopper, ce peintre du silence et de la solitude. C’est d’autant plus fort que Jack n’est pas totalement en rupture avec les siens, en témoigne ces petites installations éphémères d’écrans portables où il donne des nouvelles régulières à sa famille (sa fille, ses petits-enfants). Le rapport entre ce sentiment de liberté – l’ouverture sur le monde – et le confinement des lieux habités – la fermeture relative de ces espaces –, donne à cet wilderness mis en partage par les sons – la voix de Jack dédoublée par la voix-off, les accords de cette musique hors du temps – les oripeaux funèbres d’une utopie mélancolique. Le récit reste néanmoins classique jusqu’à l’irruption de cette femme étrange dans la vie de Jack. Si nous l’apercevons brièvement au début du film dans le public, elle finit par prendre la route à ses côtés lorsqu’il l’a récupère marchant dans la nuit après un concert. Avec son visage androgyne aux traits anguleux, son regard et sa démarche hésitante, Bobby (Jennifer Smieja) fait basculer le film dans un climat d’incertitude quant à ses intentions vis-à-vis de Jack. Elle se livre peu et reste la plupart du temps en retrait d’elle-même. Lorsque nous découvrons les raisons qui l’obligent à garder son bras dans le plâtre, le personnage fait basculer le film dans une entropie mystérieuse qui pourrait bien briser le monde fragile de Jack. Il y a quelque chose de Laura Dern chez Bobby, figure insaisissable derrière son sourire contrarié. Son visage fonctionne comme la matière malléable d’un masque dont l’expression toujours changeante reste pourtant familière. Le numéro de cet improbable et fragile duo country qu’ils mettent progressivement au point, se pose comme le point nodal du film. Cette rencontre apporte son lot d’espoirs et de changements, mais renvoie aussi ce chemin de vie à une certaine perdition de soi. J’en reviens à mes intuitions précédentes quant à ce mélange de puritanisme – quitter une situation sans issue dans l’espoir de trouver mieux pour Bobby – et de romantisme – le voyage comme quête d’une identité propre et d’une découverte de soi pour Jack. Si le voyage peut mener au désenchantement une fois l’inconnu exploré, il reste néanmoins un possible échappatoire : celle d’échapper autant à soi-même qu’à la société afin de contrer la fuite du temps. Le voyage peut être source de vide et d’ennui, mais la découverte de paysages, de décors et de types humains sur ce chemin de solitude peut en valoir la peine. C’est cette ouverture vers l’inconnu, ajustement improbable d’un réconfort momentané qui finira pourtant par perdre Jack. Le film vient saisir cette possibilité d’embrasser le moment présent bien que le malaise et l’abîme reste en ligne d’horizon. Au lieu de venir célébrer l’espace utopique de l’amérique des grand espaces, Mahalia Cohen construit davantage une hétérotopie qui ouvre tout en isolant ces personnages prient dans des espaces illusoires, miroirs déformants de rêves inaccessibles.

 

Corps utopiques

 

D’espaces utopiques nous passons à des corps utopiques. Ceux dont la chair se trouble de questionnements troublées par le genre (identité, travestissement, sexualité libre) et dont certains films viennent en faire une proposition esthétique. Je pense au film Corpo Eléctrico du brésilien Marcelo Caetano qui suit Elias (Kelner Macêdo), designer dans une usine de textile et dont les conquêtes masculines rythment sa vie d’une rare liberté dans un pays en proie aux discriminations. Le film propose un voyage envoûtant au cœur de la vie nocturne à São Paulo où les corps se transforment et tissent des liens inédits. En témoigne, la description de ces ouvriers enfermés dans leurs tâches répétitives mais qui la nuit tombée se retrouvent à dessiner un monde à leur image : corps désirés tout autant que désirant, corps non genrés et transfigurés au rythme de ces spectacles de drag queens prenant possession de l’espace public de la rue, nouvel espace de possibles. Si l’on suit avec intérêt la parcours d’Elias, jeune homme dont le sourire étincelant séduit évidemment la caméra de tous les plans où il apparaît, le film sacrifie pourtant son personnage dans la deuxième partie du film au profit de longues séquences improvisées voulant rejouer l’aventure d’une performativité dont l’exubérance théâtrale ne parvient pas à se faire proposition de cinéma. Le film ne décolle pas d’un sujet pourtant très beau dont l’ouverture prometteuse s’affaisse rapidement dans l’ennui. Si l’on est happé par le renversement horizontal de ces corps libérés de leur poids sociétal, la mise en image s’avère moins convaincante allant jusqu’à retrouver les travers de ce filtre numérique un peu plat et typique d’un certain cinéma brésilien contemporain. Autre déception que le film Casa Roshell de la chilienne Camilla José Donoso. En posant sa caméra dans un club caché d’une ruelle de Mexico, le film navigue entre fiction et documentaire dans un regard se voulant anthropologique mais qui devient esthétisant par l’usage mal assuré du format 16 mm et super 8. Malgré la liberté de ton assuré par ces corps atypiques où tout semble possible à qui sait se saisir de ce lieu fantasmatique, les rituels du corps en transformation ne posent pourtant que trop peu d’enjeux dans des gestes déjà vu ailleurs.

 

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Rouge Amoureuse – L. Garcia

 

Plus intéressant concernant le trouble du corps est le film de Laura Garcia, Rouge Amoureuse (Prix Camira du meilleur court-métrage 2017) où l’on suit Gaël (Gabriel Acremant), un jeune homme un peu perdu, fou amoureux de Victor et prêt à tout pour le récupérer. Sur une trame assez minimaliste, le film devient une proposition de cinéma assez sidérante de maîtrise plastique – l’usage de la pellicule 35 mm rare de nos jours – dans un univers nocturne qui sied parfaitement au propos. En parlant de pellicule, je ne peux passer sous silence la question de la lumière et le travail sur les ombres – qu’elles soient propres ou portées – où la petite ville de Dôle devient un théâtre d’ombres que n’aurait pas renié Edgar Poe. Cette façon de créer un univers parallèle passe par le travestissement maladroit et hésistant de Gaël. Le dédoublement du personnage achève masque après masque, la mise a nu d’une fragilité presque virginale. Tout commence par le miroir dans la voiture : premier masque, celui du travestissement où Gaël vient épouser les codes d’une esthétique ‘glam’ dont il ne maîtrise que trop peu les codes. Une série de plans rapprochés montre le visage d’un homme déchiré par une douleur sourde devant le cérémonial bancal du maquillage bientôt raccordé par ce corps féminin à la démarche chancelante. Le film va accompagner patiemment la souffrance de Gaël dont il cherche à s’échapper, passant sans cesse du corps réel au corps idéal. La cohérence formelle de Rouge Amoureuse devient une véritable proposition de cinéma qui donne à penser un imaginaire cinéphilique. Autre film dont le travestissement est l’objet central du propos, Les Garçons Sauvages de Bertrand Mandico (Prix Gérard Frot-Coutaz). Un film dont l’imaginaire onirique et foisonnant revisite le film de pirates de façon singulière : cinq adolescents au comportement ultra-violent sont envoyés sur le bateau du Capitaine qui doit les faire rentrer dans le droit chemin. L’aventure se révèlera cauchemardesque – les garcons se mutinent – jusqu’à l’arrivée sur une île sauvage aux vertus aphrodisiaques. On ne peut qu’être admiratif devant l’inventivité plastique dont fait preuve Bertrand Mandico en reprenant certaines techniques héritées du cinéma muet – cartons, surimpressions, montage baroque – dans une mise en scène qui se veut des plus éclectiques. On est aussi fasciné par la transformation du corps masculin en corps féminin, accentuant le trouble de corps incarnés pourtant par de jeunes actrices. On est en revanche plus réservé sur la durée du film dont les problèmes de rythme sont trop nombreux pour convaincre totalement. Il n’en reste pas moins un voyage sensuel et provocateur qui invoque la puissance de la nature et le désir des corps. Également sur la question du corps mais dans un aspect tout à la fois politique et poétique, évoquons Arábia de Afonso Uchõa et João Dumans. Le film se fait rencontrer deux trames temporelles à partir de la voix contemporaine d’André, jeune habitant d’un quartier industriel brésilien qui retrouve le journal de Cristiano, un ouvrier venant de mourir à l’hôpital et qui travaillait dans l’usine d’aluminium dominant la zone. Se met alors en place un récit travaillé par le flashback. À travers les pages de ce mystérieux carnet retrouvé chez lui, nous apprenons que Cristiano a commencé à relater sa vie dans le cadre de l’atelier théâtre de l’usine. Il s’agit dans doute du film le plus subtilement mis en scène vu durant le festival. Le travail très précis du cadre et la qualité picturale de la lumière donne à chaque plan son indépendance. L’esthétique photographique du film n’évite cependant pas un certain maniérisme. Si l’on est très séduit par l’histoire de cet homme dont la vie s’est construite comme un acte de résistance poétique devant la verticalité du système capitalisme, on l’est beaucoup moins devant la construction du film et la maîtrise hasardeuse des différents flashbacks. Pourquoi ne pas avoir évacué la partie contemporaine afin de rester au plus près de Cristiano ? Le balancement entre les deux époques ne trouve que trop rarement son utilité diégétique et donne l’impression que les réalisateurs passent à côté de leur projet au demeurant très beau. Le corps résiste mais le film s’évide et finit par se désincarner.

 

Corps exultés

 

3Déter – Vincent Weber

 

Le corps éprouve et manifeste sans retenue une frustration de tous les instants. Le corps déborde de lui-même : il exulte. C’est tout le propos du film Déter de Vincent Weber, film éminemment sensoriel qui fonctionne comme un électrochoc sur notre corps de spectateur. Néanmoins et avec recul, Déter pose problème. Les questionnements soulevés par le film sont révélateurs d’un ajustement éthique qui peut se retourner contre lui. Déter, c’est l’histoire de Daniel (Sébastien Weber), jeune homme un peu perdu qui promène sa solitude – et sa soif de sociabilité contrariée – dans un appartement familial situé au cœur d’une station balnéaire du sud de la France. Ce qui marque le regard, c’est la capacité à montrer le corps dans un état d’exultation permanente. Qu’il s’agisse d’interactions marquées par le contact physique avec autrui ou qu’il s’agisse du corps à corps avec son propre corps – que Daniel entretient de façon compulsive par la musculation – le film étonne. Déter, c’est le parcours d’un corps déterminé à trouver les moyens d’être et de vivre avec son propre corps. Et si les corps cherchent constamment le contact avec l’autre, ils n’y parviennent qu’à demi-mot, la frustration l’emportant le plus souvent. C’est un trajet sensoriel que nous propose Vincent Weber dans son film, qui, de la plage à l’appartement n’a de cesse de travailler le rapport entre extériorité et intériorité. La mise en scène, tout en mouvements et déplacements incessants se heurte aux déplacements du corps de Daniel, lequel semble guider la caméra de même que le montage se heurte à ses mouvements corporels, venant saturer l’espace habité et bientôt partagé. Sa rencontre avec Antonin (Antonin Shopfer) est l’occasion de voir s’ouvrir une amitié virile et ambiguë – l’échange d’un baiser charnel refusé par Daniel – et montre un personnage s’ouvrant progressivement aux autres. On est particulièrement impressionné par le traitement du son, lequel est constitué de beats électroniques et de nappes synthétiques au volume volontairement poussé hors de toute zone de confort auditif. Au-delà de la tension permanente qui en résulte, le son construit un étrange espace plasmatique et aérien, sorte de bulle dont les contours imprécis peuvent exploser à tout moment. Notons à propos la belle et vibrante séquence au club dont il ressort un lyrisme lourd et presque sourd devant cette lumière stroboscopique qui arrête et transporte l’exultation de ces corps en apesanteur. Trajet initiatique et déclaration vibrante d’un retour à la vie, le film se déploie tout en nuances au gré des rencontres et des mondes possibles qui s’offrent à Daniel, corps déterminé mais pas tout à fait guéri. On regrettera que l’arrivée de la jeune fille avec qui il se reconstruit, laisse l’amitié entre les deux garçons en arrière plan. Il y avait beaucoup à développer – y compris dans les non-dits homosexuels – de cette amitié faussement virile. C’est d’ailleurs sur ce point que le film échoue à sortir d’un certains type de stéréotypes qu’on pourrait asseoir à ces personnages. On pense à tout un imaginaire médiatique construit sur les classes populaires vivant en banlieue – démarche des corps, parole et intonation des voix – que le film reproduit de façon moins involontaire qu’il n’y paraît, laissant les belles promesses de ce parcours initiatique un goût quelque peu amer. Autre film qui exulte le corps de façon tout autant intense, Playing Men du slovène Matjaz Ivanisin. Il s’agit d’un documentaire qui tisse et déploie un univers proprement masculin dans une somme de fragments à la lisière de l’expérimental et du film anthropologique. Le film avance, joueur et absurde par une somme de moments tous plus singuliers les uns des autres : un type de lutte aux corps parfaitement huilés, jet de lourds fromages dans des rues pentues, joutes – rythmiques, vocales – aux gestes mathématiques aussi précis qu’improbables, jusqu’à l’arrêt brutal d’un film qui change de direction. Au détour d’une séquence dans un bar, le réalisateur se met en scène face caméra pour dire son impossibilité à continuer le film dans sa forme actuelle. Il met alors son film en crise. Accord désaccordé peu banal dans son rapport au spectateur, Matjaz Ivanisin évoque longuement et en plan fixe, les affres de la création, son impossibilité à trouver lien et raccords entre les séquences montrées jusqu’alors et sa volonté d’en proposer une lecture réflexive. Un corps à corps s’installe entre le réalisateur et son film dans une indécision qui passe non plus par des corps, mais par la parole, hésitante et incertaine comme peut l’être un set de tennis. Ne sachant plus quoi filmer, la partie qui s’engage fait rentrer ce jeu de balles par l’intermédiaire du récit de la victoire de Goran Ivanisevic il y a une quinzaine d’année à Wimbledon. Le ton affecté du réalisateur lorsqu’il se remémore cet épisode – un sacre intouchable – renvoie à de possibles utopies enfantines. Si l’image des supporters se cognant dessus interpelle devant l’événement qu’avait constitué cette victoire en son temps – faisant écho aux jeux d’empoignades du début –, la structure de ce film-dispositif s’avère trop bancale pour convaincre. On aurait aimé que le film reste situé à son regard anthropologique devant ces individus qui occupent le temps de ces jeux étranges, propices à développer une réflexion sur des représentations viriles et non moins utopiques d’un autre temps.

 

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Playing Men – Matjaz Ivanisin

 

La parole en jeu

 

La voix, qu’elle soit silencieuse et caressante, outrageuse et véhémente fut l’objet de plusieurs films. D’abord théâtrale et joueuse comme dans She’s Beyound Me (Grand Prix du Court-Métrage) du japonais Toru Takano. Le film suit le parcours de Kazuki (Satoshi Ibizu), jeune romancier qui passe ses vacances sur son île natale afin d’y trouver l’inspiration. Responsable pendant quelques jours de l’auberge de jeunesse où il réside, il devient par incidence le guide temporaire pour deux jeunes filles qui viennent de poser leurs bagages en cet endroit. La question du trio mettant un homme en confrontation avec deux jeunes filles n’est pas nouvelle et le réalisateur se perd vite dans une histoire qu’il peine véritablement à conclure. On s’ennuie ferme devant ces élucubrations dont les modèles avoués que sont Eric Rohmer ou Jacques Rozier sont mal digérés. Le film est certes appliqué mais il ne montre rien d’autre qu’une vision machiste et désuète dont on a du mal à comprendre le choix du jury pour le grand prix du court-métrage. Dans ce travail de la parole tout en musicalité et émotion, on retiendra davantage Three Quaters du bulgare Ilian Metev : Mila (Mila Mihova) est une pianiste talentueuse promise à un grand avenir mais son père n’y prête gère attention, préférant s’adonner à sa passion pour les sciences. Quant à son frère, il préfère la distraire en cultivant son talent pour l’absurde. Au gré de très beaux travellings de rues venant ponctuer les déambulations de cette famille dont il s’agit du dernier été à passer ensemble, le film montre leur difficulté à trouver place dans cet équilibre précaire porté par l’absence de la mère. Avec un art consumé de l’ellipse, le réalisateur arrive à donner corps et présence à l’indicible, non sans parsemer son film d’un humour étrange dont la mélancolie maintenue à distance emporte tout sur son passage. Sans doute est-il temps d’évoquer l’un des films les plus problématiques du festival devant cette parole mise en jeu, devenant un enjeux tout à fait autre. Il s’agit du documentaire La Liberté (le titre pose déjà problème) de Guillaume Massart. Le point de départ du film est pour le moins passionnant : la caméra pose son cadre dans ce qui est la seule prison ouverte – le terme est relatif –  de France, le centre de détention de Casabianda en Haute-Corse. Si le projet du réalisateur partait d’une toute autre approche – l’observation en retrait de ce lieu d’enfermement atypique –, il choisit finalement d’inventer une parole avec les prisonniers – pour la plupart délinquant sexuels intrafamiliaux – dans de longues séquences qui si elles ne visent pas une quelconque rédemption, peuvent construire une voix émancipatrice. L’intention de départ reste fort intéressante en jouant sur la singularité de cet espace singulier, véritable hétérotopie utopique – au sens où Michel Foucault l’évoque dans sa conférence intitulée « Des espaces autres » – qui renvoie ces paroles en souffrance au cœur d’un espace réflexif complexe. En caméra à l’épaule et naviguant au gré des espaces, le réalisateur substitue son corps absent au champ visuel par la présence de cette caméra conscientisée d’un désir omniscient proprement inacceptable. En suivant deux ou trois détenus dont la confiance s’est installée au fil du temps et des échanges, le réalisateur manque très vite de distance. Par conséquent, sa voix finit par prendre le dessus sur les voix plus hésitantes qu’il reçoit de ce partage contrarié. C’est pourquoi le dispositif pose problème, n’évitant que trop peu l’idée de voyeurisme. En s’appuyant sur des discours formatés – moment gênant lorsqu’il interroge l’un des détenus sur les bienfaits de leur suivi psychologique – ou dans une promiscuité parfois malaisante – la séquence du repas de noël –, le film déploie une mécanique extrêmement déplaisante. Nous regrettons alors que le cinéaste ne s’en soit pas tenu à son projet initial. Dans la longue séquence de fin qui voit la parole de l’un des détenus se libérer progressivement à l’écran, le dispositif résolument manipulateur du parcours s’éclaircit alors : au lieu d’être en territoire d’observation mesurée, le film construit une catharsis qui culmine dans la révélation atroce mais lucide de cet homme qui se donne entièrement à la caméra. Sauf qu’il se donne moins à la caméra – laquelle restitue indéniablement avec force ces mots – qu’il n’y ait contraint. À plusieurs reprises, nous voyons le réalisateur qui s’avance vers lui tout en reculant afin de mieux s’avancer. Dans ce va-et-vient permanent, c’est comme s’il venait lui arracher cette parole tant attendue. Au lieu de libérer la parole, le film ne libère qu’une parole spectaculaire et insoutenable. La Liberté se renferme alors sur son propre dispositif, prisonnier d’un espace qu’il n’a que faire. Autre film qui cherche à (re)créer de l’utopie au quotidien, Nul Homme n’est une île de Dominique Marchais (Grand Prix Janine Bazin). Le film débute au Palais municipal de Sienne devant les fresques du « Bon et du Mauvais Gouvernement » d’Ambrogio Lorenzetti et déploie son trajet à travers la Sicile, dans les Alpes suisse et du Voralberg en Autriche. Par un engagement et une réflexion sur des hommes et des femmes qui travaillent à faire vivre localement un certain esprit démocratique et de bon sens, le film se fait geste politique et critique à l’égard du capitalisme normatif. On ne peut qu’être en accord avec le propos général du film, lequel fait suite à une réflexion déjà engagée avec Le temps des grâces (2010) et La Ligne de partage des eaux (2014). On est en revanche gêné par la démarche européo-centrée et le ton didactique proposé par le film. Nul Homme n’est une île aurait gagné à s’ouvrir davantage et se faire plus subtil dans sa construction. Là encore, on ne peut être que surpris par le choix du jury d’avoir porté son regard pour le grand prix du festival, vers un film qui regarde le monde de façon aussi scolaire.

 

Fermeture – Milla (Valérie Massadian)

 

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Milla – Valérie Massadian

 

La réalité floutée et brumeuse de deux amants endormis tel un voile charnel qui ce serait posé sur eux. Cette image singulière et presque rêveuse s’avère être nettement moins prosaïque : il s’agit d’un habitat pour le moins précaire – l’intérieur d’une voiture – où le nuage blanc qui recouvre leur enveloppe corporelle de l’extérieur n’est que du givre accumulé sur le pare-brise. Du rêve nous passons à une réalité beaucoup plus crue, transformant la blancheur éphémère du songe en une vie qu’il se faut inventer à défaut d’en avoir le mode d’emploi. Ce basculement entre rêve et réalité, le film le pose non sans raison dès l’ouverture. Milla (Prix Camira du meilleur Long-Métrage) cherche à déjouer les attentes du spectateur dans une sorte de naturalisme contrariée qui évite tous les clichés du cinéma social. Ce flou d’un moment au cœur d’un partage éphémère, c’est toute l’indécision inconfortable dans laquelle se trouvent Milla (Séverine Jonckeere) et Léo (Luc Chessel). En se situant en marge de la société – mais non pas en dehors – ces amants éperdus cherchent sans forcément le trouver, un bonheur à inventer et une vie à construire. Le film se compose d’une suite de tableaux vivants où les personnages remplissent l’écran dans un parcours qui ne cesse de déjouer nos attentes. Si The Last Hot Lick fonctionnait sur un principe circulaire qui voyait Jack faire retour sur lui-même dans une mélancolie quelque peu amère, Milla opère un mouvement inverse dans lequel le personnage qui donne son titre au film se transforme jusqu’à l’irradier de sa présence fragile. Dans un premier mouvement, nous accompagnons Léo et Milla dans leur quête d’un toit. Ils trouvent vite refuge dans une maison abandonnée non loin d’une petite ville au bord de la manche. Le quotidien, âpre et difficile montre pourtant des signes de résilience devant la mise en place de ce partage. En témoigne ces images qui établissent de façon subtile l’évolution matérielle dans laquelle évolue le jeune couple : l’aménagement d’un vrai lit déniché dans la rue et venant remplacer le matelas précaire qui leur servait naguère de repos ou la façon de se saisir de l’espace en essayant de construire un cocon protecteur. Il est d’ailleurs passionnant de voir que malgré la place offerte par la maison, le couple n’occupe relativement qu’une seule pièce – la chambre – comme si cette utopie promise par l’habitacle pérenne ne faisait que reproduire un espace en repli et qui peine à s’ouvrir. L’utopie du couple est vite contrariée par le sentiment d’incommunicabilité de deux êtres que tout oppose. Qu’il s’agisse d’un plan-séquence ou, plus rare, d’un champ contre-champ entre Milla et Léo, les regards sont souvent impossibles. Et lorsque la parole intervient, elle dit moins que ces longues plages de silences qui baignent le film dans une atmosphère énigmatique et mystérieuse. C’est que le monde de Milla ne rentre que trop peu en adéquation avec celui de Léo. La très belle séquence des livres dans la maison en dit long sur l’abîme qui les sépare. La première utopie que propose le film s’incarne peut-être dans ce silence du quotidien qui est aussi celui de Milla. Ayant trouvé du travail, Léo doit s’absenter durant des périodes de plus en plus longues sur un chalutier. Mais Milla tombe enceinte et bientôt Léo disparaît. Malgré l’attente, il ne reviendra pas. Sa mort n’est pas explicitement donnée comme telle même si l’abîme de la mer ouvre une piste probable. On reste fasciné par le sens de l’ellipse et la puissance du hors-champ qui empêche au film de tomber dans l’explicatif et le démonstratif. Il faut tout le talent de Valérie Massadian (ex égérie de Nan Goldin) pour parvenir à ce tel niveau d’équilibre dans la mise en scène. La force du film vient de l’exigence plastique donnée au cadre où l’esthétique photographique fascine par sa précision et sa distance implacable : chaque visage, chaque geste, chaque parole est capté puis restitué avec force et pudeur, cherchant cette cohérence entre une figure – le visage dur et impénétrable de Milla – et un fond – les murs monochromes de la maison, l’arrière-plan abstrait et non connoté du lieu géographique – de façon remarquable. C’est alors que Milla, dans un geste de résistance face au désespoir et à la solitude, va s’engager dans un chemin long et périlleux qui constitue le deuxième mouvement du film. L’utopie centripète et refermée sur elle-même laisse place à une utopie tout autre, plus ouverte sur l’extérieur. C’est bien sûr la rencontre à l’hôtel – d’abord en silence puis tout en chuchotements – avec la femme responsable de l’entretien – sorte d’ange protecteur avec laquelle Milla va trouver un lien d’apaisement. Notons ici la magnifique performance de Valérie Massadian, faites de gestes et de paroles contenues ayant la capacité à venir irradier progressivement le visage de Milla dans son ouverture au monde. Les longues séquences passées dans cet hôtel où le travail ne manque pas mais où les espaces semblent habités par l’abandon, devient propice à l’éclosion d’intenses échappées poétiques. Derrière l’ouverture d’une porte, nous voyons apparaître un duo musical sorti d’un imaginaire cold wave que ne renierait pas David Lynch. Seule incursion musicale – en son in intra-diégétique – dans un film composé de silences extatiques, cette séquence transforme cette pièce anonyme et banale en une explosion de sensations. La présence d’une lumière bleutée fortement marquée, nimbe la pièce d’une aura particulière laissant le rêve et l’espoir s’ouvrir à Milla. L’espace de l’hôtel doit alors se concevoir comme l’enveloppe extérieure à l’intérieur de laquelle des espaces utopiques peuvent se développer. Le film bascule dans une suite de séquences où la figure du père absent, s’est substitué au visage d’un enfant dont il va falloir s’occuper mais surtout apprendre à aimer. On est subjugué par l’incroyable jeu d’actrice de Séverine Jonckeere et de la relation qu’elle tisse patiemment avec son enfant (son vrai fils dans la vie). Peu importe que cet échange soit le fruit d’une improvisation ou d’une captation, puisque Milla semble se construire dans une absence totale de fabrication. C’est que la cinéaste cherche à donner une dimension tout autant intemporelle qu’universelle à ses personnages, lesquels hantent notre mémoire visuelle encore longtemps une fois le film achevé.

 

Benjamin Léon

 

Liste des films cités 

 

The Last Hot Lick, Mahalia Cohen (Compétition officielle – Longs Métrages)

Corpo Eléctrico, Marcelo Caetano (Compétition officielle – Longs Métrages)

Casa Roshell, Camilla José Donoso (Compétition officielle – Longs Métrages)

Rouge Amoureuse, L. Garcia (Compétition officielle – Courts et Moyens Métrages)

Les Garçons Sauvages, Bertrand Mandico (Premières Fictions Françaises)

Arábia, Afonso Uchõa et João Dumans (Compétition officielle – Longs Métrages)

Déter, Vincent Weber (Compétition officielle – Courts et Moyens Métrages)

Playing Men, Matjaz Ivanisin (Compétition officielle – Longs Métrages)

She’s Beyound Me, Toru Takano (Compétition officielle – Courts et Moyens Métrages)

Three Quaters, Ilian Metev (Compétition officielle – Longs Métrages)

La Liberté, Guillaume Massart (Compétition officielle – Longs Métrages)

Nul Homme n’est une île, Dominique Marchais (Compétition officielle – Longs Métrages)

Milla, Valérie Massadian (Compétition officielle – Longs Métrages)

CAMIRA Jury à ENTREVUES BELFORT FESTIVAL 2017

ENTREVUES BELFORT FILM FESTIVAL 

25 nov. – 3 dec. 2017

 

FESTIVLA

Jury Camira

 

Jorge Flores Velasco (Équateur)

Producteur de cinéma et de musique électronique, doctorant en études cinématographiques et programmateur (festival Edoc en équateur)

Andrea Franco (Espagne)

Journaliste (La Furia Umana, Transit, cine y otros desvios) et programmatrice pour des musées, cinémathèques et festivals (festival d’Ourense)

Benjamin Léon (Belgique)

Spécialiste du cinéma expérimental, docteur en études cinématographiques et audiovisuelles, enseignant à l’université de Lille et à l’université libre de Bruxelles

 

L’ALTERNATIVA ACTIVITATS: VIOLÈNCIA I SEDUCCIÓ DE MASSES

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TAULA RODONA: VIOLÈNCIA I SEDUCCIÓ DE MASSES

 

Durant el segle XX, l’anomenat “cinema de propaganda” també es va utilitzar com a instrument polític per promoure les ideologies dels règims autoritaris i manipular les masses. L’amenaça terrorista que representa Estat Islàmic està vinculada als canvis que s’han produït en l’àmbit de la comunicació pública, ja que el terrorisme modern és un fenomen que engloba tots els aspectes que estan relacionats amb aquest àmbit.

Les tàctiques terroristes han evolucionat al mateix ritme que els mitjans de comunicació, i s’ha produït una simbiosi. Els atemptats ja no busquen únicament l’eliminació física de l’adversari polític; són actes de comunicació dissenyats per oferir accions violentes, dramàtiques i amb grans dosis d’espectacle als mitjans.

Aquesta activitat es complementa amb la projecció de TAHQIQ FEL DJENNA (INVESTIGANT EL PARADÍS), de Merzak Allouache.

  • Alba Sotorra
  • Ivan Pintor
  • Ramia Chaoui
  • Mònica Rius

Moderen:
Mireia Iniesta i Patricia Baena (CAMIRA)

 

Divendres 17 de novembre, 19.15 h

Sala Raval CCCB

Entrada gratuïta

Aforament limitat

LA PIEL DEL TIEMPO, MATERIA DEL CINE / “On Generation and Corruption” de Takashi Makino y “Rapa das Bestas” de Jaione Camborda, Premio CAMIRA Filmadrid 2017

La edición de Filmadrid de este año ha ofrecido películas llenas de riesgo y calidad. Todos y cada uno de los trabajos presentados permitían explorar, a través de las imágenes y desde diferentes perspectivas, la convivencia de tiempos y su percepción en nuestro mundo actual. Debido a esta excepcional selección el jurado Camira decidió premiar a On Generation and Corruption (2017) de Takashi Makino y además conceder una mención especial a Rapa das Bestas (2017) de Jaione Camborda.

Takashi Makino ancla su obra en la animación abstracta y en el legado de directores como Jordan Belson y Stan Brakhage pero su técnica recurre a transfers digitales, ampliaciones y la superposición de múltiples capas, explorando los límites de las técnicas digitales.

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La experiencia que el espectador encuentra en On Generation and Corruption supone una paradoja: contemplar la quietud del cosmos. El cineasta crea una cascada de imágenes que se superponen frenéticamente, donde la sucesión de los planos de la ciudad de Tokio que utiliza como punto de partida se desdibuja para volver a trazarse al segundo siguiente, antes de desaparecer en la oscuridad. Sus imágenes nos remiten al tratado de Aristóteles del que toma su título, Acerca de la generación y la corrupción. En esta obra el filósofo griego aborda el paso del ser al no ser y viceversa, determinando la existencia de una materia prima que explica los cambios de estado en los cuatro elementos que conforman el universo. Lo que vemos en el filme de Makino es la mutación de las imágenes en movimiento, su generación desde la luz y su destrucción en las sombras para, a continuación, verlas renacer una y otra vez hasta el infinito. Su cine explora ese movimiento cíclico, que prosigue con frenesí ordenado. Parte de la esencia matérica de la imagen y nos ofrece visibilizar su devenir, que nos recuerda a la luz de las estrellas que se nacen y fenecen en galaxias lejanas. Por eso las constelaciones que laten en los fotogramas de On Generation and Corruption no dejan de empujarnos a un abismo: las imágenes que se fugan y regresan en la pantalla son en realidad las de nuestro mundo. De esta forma queda expuesta su fragilidad pero también una dimensión temporal y espacial extraordinaria que sólo puede visibilizar el cine.

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Rapa das Bestas (2017) de Jaione Camborda también explora la materia de la imagen y el tiempo aunque desde una perspectiva etnográfica. La directora retrata esta fiesta típica de la localidad gallega de Sabucedo con una mirada virgen, como si se tratara de la aparición de un espectro del pasado. Las imágenes filmadas en súper 8 texturizan los cuerpos que se agitan ante la cámara. En los gestos de adultos y niños que someten a los caballos salvajes, sentimos la palpitación del pasado abriéndose paso a través del presente. El sonido del galope, los gritos y las crines cortadas amplifican la presencia de los cuerpos de hombres y animales que forcejean. El resultado es una danza que corporiza un pasado ancestral, evocando el primer instante en que el hombre chocó con la naturaleza e intentó someterla. Camborda logra contraponer con fuerza expresiva la contemporaneidad de una fiesta de actual interés turístico con las raíces de un pasado que intuimos en los caballos que yacen mansos o resoplan la tierra, entre los brazos de sus captores. Las texturas de estos cuerpos que remiten a películas como Las estaciones (1975) de Artavazd Peleshyan nos recuerdan que estas pieles que chocan están obligadas a convivir y trazar un equilibrio, a veces frágil.

Ambos trabajos destacados apuntan a un cine que gesta imágenes conscientes de una memoria del tiempo, de la superposción de pasado y presente en un mismo plano y del pálpito de un futuro que está a punto de escribirse en el fundido en negro con el que abandonamos la pantalla.

Mariana Freijomil

INT. NUIT / Dans la maison des illusions

Le jury Camira invité à Belfort par le festival Entrevues y a primé, lors de l’édition 2016, Brüder der Nacht de Patric Chiha. Comme à l’habitude, le prix consiste en un entretien précisant ce qui nous a séduit – ici, beaucoup de choses, tellement qu’on a voulu précéder l’échange d’un bref éloge.

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La fraternité nocturne qu’évoque le titre du film est celle d’une bande de Roms bulgares venus chercher pécule à Vienne. La plupart âgés d’à peine dix-huit ans, tous beaux comme des dieux et fiers comme Artaban, ils ont fait leur manne du commerce de leurs corps, loués à des locaux rencontrés dans le bar où le cinéaste les a lui-même découverts. Brüder der Nacht s’attache moins à leur quotidien qu’à la manière dont ils le fabulent. Il écarte les faits pour approcher la vie, cherche des projections plutôt que des preuves – d’où les sculptures de lumière qui le composent et enchantent ce qu’il véhicule. Si son « genre » – le docu – oscille par nature entre le judiciaire et l’utopique, la greffe et la prothèse, lui se range résolument du côté expérimental – le docu sert à faire germer des vies, des voix qu’étouffe le monde. Aussi son problème n’est-il pas vraiment la prostitution, ici presque anecdotique, expurgée de tout pathos et transformée en matière à racontars. Il se demande plutôt comment se forme et survit une telle communauté virile et autarcique, dont les membres habitent en noctambules un monde à part où le temps n’a plus cours. L’immédiateté de leur présence, dont le nimbe auratique est comme gonflé d’un imaginaire visuel foisonnant, n’atteste rien d’autre que d’un « ici et maintenant ». Le film, laboratoire enchanté fait de décors clos et de couleurs fluos, permet alors d’observer sous vide (hors du monde) l’alchimie tribale et sa communauté mimétique. Chiha ne filme ces jeunes qu’en groupe, lorsqu’ils rivalisent d’esbroufe, s’échangent leurs rôles ou palabrent. Et il le fait avec les moyens détournés de la fiction. Son vrai domaine serait, plutôt que le sordide des vies pompées, le pays merveilleux que se racontent ces éphèbes insouciants, sorte de république pasolinienne – même amour des ragazzi della vita – décorée par Fassbinder ou Schroeter (même inspiration fuschia, voire volontairement kitsch). Brüder der Nacht relèverait, si l’on veut, du psychodocumentaire, qui arpente la couche fantasmagorique de l’existence.

De là son dispositif déréalisant et ses espaces foutraques, pas toujours euclidiens (les lumières recomposent les dimensions) et jamais vraiment emboîtables (chacun est coupé de tout ce qui lui est extérieur). De là aussi que le film n’ait pas prélevé ses images sur ses lieux initiaux, ou si peu – seules quelques scènes ont été tournées dans le fameux cabaret, et encore, son lieu mythique constamment évoqué, cette « Kabine » où l’on se triture moyennant finance, reste hors-champ, peut-être parce que trop vraie et crue, et donc d’un intérêt médiocre. Le cinéaste, il l’explique plus bas, a préféré louer des lieux, des « espaces de jeu » (Spielraum) qui sont autant de bulles spéculatives pour l’invention de soi, et les mettre à disposition de ces corps, pour qu’ils viennent y épanouir un désir de jeu dans un décor de théâtre. Hormis les rares scènes tournées dans des lieux « réels » (non vivifiés) – dans une chambre, un bar, un centre commercial – la plupart l’ont été au sein d’un espace scénique (plat, sans beaucoup de mobilier) et fantasmatique (l’espace est enfumé par le discours de chacun). Le documentaire est alors ce qui permet d’échapper à la réalité. Il malaxe les corps, lubrifie l’image, inonde de paroles. Il filme la fiction au moment où elle s’empare de la vie pour la colorer. Si la prostitution reste hors-champ, dans Brüder der Nacht, ce n’est pas par pudeur, mais par indifférence pour les faits bruts. De même, l’exil n’est jamais vraiment transformé en thème, plutôt en occasion, ou en caution pour libérer un espace de jeu – ces jeunes garçons sont aussi en vacances, ou du moins vivent comme tel leur migration.

La jouissance, qui gouverne leur mode d’être, finit par gangréner le film lui-même, atteint par la contagion du plaisir et du jeu. Ils miment les autres pour s’en moquer, racontent leurs expériences pour les falsifier, et Chiha suit la route qu’ils lui indiquent. Tout est copie de copie ou simulacre de fantasme, dans Brüder der Nacht (cf. les blousons de cuir, signe de la loi du Même). La prostitution n’y passe pas pour cette aliénation suprême que certains diagnostiquent trop promptement. Elle représente plutôt le comble de la simulation, du jeu. Se la raconter sans cesse, imiter les clients, héroïser sa posture de mâle dominant jusque dans le servage économique, tout ça permet bien sûr de dédramatiser le rapport tarifé. C’est aussi inverser le rapport de possession propre à tout désir, qui dépasse largement le vieux duo passif/actif : ce dont se vantent ces gamins grandioses, c’est, avant tout, de savoir jouer avec le désir des hommes qui prétendent en faire leur chose. Pour ne pas être objet, il faut savoir se faire image – phantasme.

Ce que dit à sa manière Brüder der Nacht, c’est que la prostitution – comme modèle général de servage et comme forme ultime de la réification – a été détrônée dans le royaume des fléaux. La vraie question, c’est la pollution – mot qui, à l’origine, avant de désigner le désastre écologique formant notre écosystème, renvoyait à la masturbation guidée par les images que se forme l’esprit. Brüder der Nacht a tout d’une économie de la fantaisie, mais rechignant à la dégoulinade à laquelle on identifie trop souvent ces désirs – d’où que rien n’y déborde et que tout soit impeccable et bien mis. Peut-être le secret de sa beauté tient-il à cette alliance d’un imaginaire débordant et d’une image impeccable et bien mise, phobique de la salissure. Gageure que de figurer la prostitution à travers la virginité.

Camira : Brüder der Nacht est votre troisième long métrage. Pouvez-vous retracer votre parcours de cinéaste ?

Patric Chiha : À l’âge de dix ans, j’avais décidé que je voulais être créateur de mode. Je ne faisais que dessiner des robes, un peu comme Yves Saint Laurent quand il était enfant. C’était une manière de rêver le monde. Dans ma tête, les dessins devenaient des personnages. La mode tendait vers la fiction. À dix-huit ans, je suis parti à Paris faire des études de mode. Puis, j’ai commencé à travailler. Là, dans la boîte où je travaillais, j’ai vu un jour depuis ma fenêtre des jeunes gens qui parlaient dans la rue et j’ai eu une sorte de panique. Je me suis dit, de façon très concrète, que la mode était un univers clos, dont je n’allais plus pouvoir sortir. La mode aujourd’hui a assez peu de lien avec la rue. C’est un monde plutôt fermé qui se nourrit surtout de lui-même et de la presse.

Avec mon premier salaire, je me suis acheté une caméra Super 8 et le lien s’est très vite fait : le rêve et les fantasmes m’ont conduit à l’extérieur. J’ai commencé à beaucoup filmer. Je faisais des films absurdes avec des amis. Quelque chose comme du John Waters à la française, où il s’agissait surtout de prendre des poses et de porter des vêtements. Ils étaient violents et sexuels, mais très absurdes. Je ne les montrerais pas. Mais, comme Waters, avec qui j’ai pu en parler, je les faisais avec énormément de sérieux. Ensuite, j’ai intégré l’INSAS en montage (ndlr : Institut national supérieur des arts du spectacle et des techniques de diffusion à Bruxelles en Belgique). Bruxelles était une ville très intéressante à l’époque. À l’inverse de Paris, c’était une ville avec des trous, un peu comme Berlin, une ville où tout n’était pas signifiant. Aujourd’hui, ça a un peu changé. Bruxelles était stimulante, une ville du possible. Paris est très difficile à filmer, car tout y est signifiant.

J’adore le montage, mais j’ai vite su que je ne serai pas monteur pour d’autres. Au fond, le plus beau dans le cinéma, ce sont les gens qu’on filme, les acteurs, mais il m’a fallut du temps pour le comprendre. Au début, je m’intéressais surtout à la structure, au rythme et à l’espace. J’ai débuté par un documentaire sur Vienne le lendemain de l’entrée de l’extrême droite au gouvernement, et un court-métrage de fiction où l’acteur était constamment de dos, ce que je ne ferais plus maintenant. C’est-à-dire qu’il m’a fallu beaucoup de temps pour aimer les acteurs. Ce qui est intéressant avec Brüder der Nacht, en l’occurrence un documentaire, c’est qu’il m’a permit de comprendre à nouveau le rôle central des acteurs, des personnes filmées. Au point que j’ai essayé de leur laisser le film, de le leur donner.

Camira : Vous avez souvent filmé des groupes d’hommes, dans des lieux et des conditions très différentes : que ce soit ceux de la maison des artistes de l’hôpital psychiatrique de Gugging dans Les Messieurs ou le trio de copains dans Boys like us. Chaque fois, vous semblez vous intéresser à la fois au groupe, comme une entité en soi, et aux individus qui le composent. Pouvez-vous nous raconter votre rencontre avec ces jeunes hommes que vous filmez dans Brüder der Nacht, et la manière dont vous avez conçu le filmage « en bande » ?

Patric Chiha : Je travaillais à Vienne sur un autre film que j’avais du mal à financer. Ma productrice autrichienne me dit alors : « fais quelque chose de léger, en attendant ». Mais on ne fait pas de film « en attendant ». L’idée ne prend d’abord pas. Un soir j’atterris par hasard dans un bar très étrange, très beau, assez kitsch, avec en même temps un côté « bas-fond ». Le bar me fait immédiatement penser à celui de Querelle de Fassbinder, un lieu à la fois érotique et violent. Je ne suis pas naïf, mais il m’a quand même fallu dix minutes pour comprendre de quoi il s’agissait, ce qu’il se passait dans ce bar. Car c’est un bar ouvert où l’on peut juste prendre un verre ou manger un petit truc. Au comptoir sont alignés dix ou quinze garçons. En face, dans les canapés, attendent les clients, des autrichiens assez âgés, de classe moyenne et populaire. Les visages des garçons, leurs corps, leur arrogance et leur force m’ont sidéré. Ils m’ont immédiatement fait penser aux héros de Fassbinder, Anger ou Coppola. Ce n’est donc pas le sujet qui m’intéressait – je ne fais pas de film pour « traiter » un sujet – mais eux. Les garçons sont venus vers moi, ils ne comprenaient pas ce que je faisais là et ce que je voulais : j’étais très différent des clients. Sans réfléchir, j’ai répondu que j’aimerais faire un film avec eux. Au début, ils ne m’ont évidemment pas pris au sérieux.

Après quelques semaines, j’ai compris qu’il s’agissait d’un groupe, d’un vrai groupe. Ce sont des personnes qu’on ne voit jamais dans Vienne. Ils travaillent dans un des quartiers les plus animés de la ville, mais personne ne les voit jamais. Je voulais savoir qui ils étaient. Mais comme on ne peut pas proposer à quelqu’un de prendre un café pendant un an, je leur ai proposé de faire un film ensemble.

Camira : On sent une réelle proximité dans votre regard. Comment se sont tissés les liens avec eux, avant et pendant le tournage ?

Patric Chiha : On a passé plus ou moins un an ensemble à boire, à fumer et à jouer au billard, sans savoir où on allait. Puis le tournage a duré quatre semaines, exclusivement de nuit. Je ne pensais pas ou très peu au futur spectateur, je voulais d’abord passer du temps avec eux. Le film était un prétexte pour passer du temps ensemble. Les garçons vivent dans un présent permanent. Ils ne sont pas stables. Ils disparaissaient et réapparaissent, je n’ai donc pas passé cette année avec les mêmes personnes. Naïvement, je croyais d’abord que j’allais faire une sorte de portrait croisé de cinq garçons, de cinq histoires. Puis, j’ai compris que c’était impossible car j’avais affaire à un groupe. On ne les sépare pas. Personne ne dit « je » dans ce groupe. Il n’y a pas d’identité singulière, mais un rapport de groupe, de frères. Leurs histoires sont toutes les mêmes, leurs identités sont presque interchangeables. Leur force, c’est le groupe. Leur question n’est pas de savoir « qui suis-je ? », mais plutôt « avec qui suis-je ? ». Sans être une communauté, il y a de la ressemblance entre eux, de solidarité et de l’échange. Ce qui n’empêche pas une grande solitude. Au bout d’un moment, il était clair que le film se ferait soit avec tout le monde, soit sans personne.

Je n’ai jamais su leur âge véritable. En réalité, je pense qu’ils ont entre 16 et 23 ans. Ils se donnent eux-mêmes leurs noms, comme des noms de scène. Dans ce groupe, tout est flottant, indécis, mouvant. J’ai retrouvé chez eux quelque chose de ma culture libanaise, le fait de rester dans le flou, l’idée que beaucoup de choses sont possibles si elles ne sont pas nommées.

Ils vivent dans un monde sans hors champs. S’il y en a un, c’est la Bulgarie. Pendant l’année que nous avons passée ensemble, nous n’étions jamais de jour dans une rue, dans une situation « normale ». Ils ne vivent que de nuit. Puis, ce sont des gens qui n’ont pas de lieu à eux. Ils sont à Vienne, mais ils évoluent dans une Vienne totalement factice. Leurs espaces, c’est le bar, la boîte de nuit et des appartements qui appartiennent à d’autres bulgares qui ne se prostituent pas. Donc, ils n’ont pas de chez eux, pas de « chez soi ». C’est compliqué de faire un film sur un groupe de jeunes hommes qui n’ont pas d’endroit à eux, qui ont tous à peu près la même histoire et qui s’habillent et se coiffent tous pareil. Il m’a fallu accepter le groupe comme personnage. Et le huis clos n’est pas un choix esthétique, ça venait de leur mode de vie. C’est plutôt tragique : ils ne vivent pas avec le monde, dans le monde, ils vivent dans un théâtre, une bulle, au bord du monde.

Camira : Votre manière de filmer les corps, les acteurs et leur relation à l’espace – l’un des enjeux majeurs du cinéma à vos yeux – a-t-elle évolué au cours de votre travail ?

Patric Chiha : Bien sûr. Au début, la question de l’espace était le thème central de mes films : comment est-ce qu’on arpente un espace, comment on y évolue, comment on le maîtrise ? De manière générale, je croyais beaucoup en la maîtrise, l’analyse, les idées claires. Je faisais des films sur des personnes qui arpentaient le monde et tentaient, en général en vain, d’y trouver leur place. Mais, petit à petit, les acteurs m’ont amené ailleurs. Avec Home (2006), ma première fiction, j’avais rencontré un acteur génial, plus âgé que moi, Alain Libolt. J’étais d’abord intimidé, mais Alain Libolt a été très généreux, très libre, très inventif. Avec Béatrice Dalle, qui interprète Nadia dans Domaine (2009), c’était extraordinaire. Elle a une façon unique d’être à la fois très précise et chaotique. Elle est très mystérieuse et j’adore sa façon de marcher. J’ai toujours travaillé avec des acteurs dans l’espoir qu’ils me dépassent, qu’ils dépassent mes idées ou qu’ils dépassent le cadre du film. Béatrice Dalle sera toujours plus forte que le scénario que je peux lui proposer. Ces garçons-là, dans Brüder der Nacht, c’est pareil, tu ne peux pas les maîtriser, leur dire quoi faire. Même si je ne suis pas leur frère, il s’est instauré entre nous un rapport fraternel, non pas un rapport d’égalité – ce serait naïf de le croire – mais un rapport non hiérarchique, qui évolue tout le temps, un rapport vivant. Il y avait une envie de cinéma des deux côtés, même si elle se formulait différemment chez eux que chez moi. Peut-être est-ce dans ce dernier film que je me suis véritablement libéré. Comment faire en sorte que quelque chose puisse arriver et que le film puisse dépasser son propre projet ?

Camira : Dans Brüder der Nacht, vous filmez dans des lieux vides et impersonnels, des non-lieux qui deviennent ainsi habités, comme des espaces possibles de projection de soi : un porche d’entrée, un sas en verre, des marches d’escaliers, un couloir. Quel est le rapport à l’espace dans le film, qui hésite entre les rues viennoises filmées de nuit, ces espaces interstitiels, l’appartement et le bar ?

Patric Chiha : Comme je l’ai dit, j’aime filmer les déplacements, montrer des personnes qui tentent par la marche de maîtriser l’espace, le monde, mais n’y arrivent évidemment pas, puisqu’on ne peut pas maîtriser le monde. Dans Boys like us, c’était une question de rythme : comment on n’arrive pas à être dans le rythme de sa vie, comment on marche trop vite. Les garçons de Brüder der Nacht n’aiment pas marcher du tout et d’ailleurs ne marchent jamais. La question s’est donc posée différemment. Comment peut-on aller nulle part ? Comment peut-on s’être arrêté ? Ces garçons sont dans un présent permanent, à l’arrêt, mais ils parlent beaucoup. La parole aussi est un mouvement. J’avais totalement oublié Genet pendant le tournage, mais au montage, il m’est revenu. C’est leur façon de parler – cette structure un peu baroque, circulaire de leur parole – qui m’a fait penser à lui. Dans sa pièce Le Balcon, Genet appelle le bordel « une maison d’illusions ». Dans le cinéma français, la question de la maison est souvent centrale, la propriété, l’héritage… J’ai remarqué que dans mes films, personne n’a jamais de maison. Mais les films même sont peut-être des maisons, « des maisons d’illusions ». Avec Brüder der Nacht, je voulais peut-être offrir une maison à ces garçons, certes provisoire et illusoire, mais une maison quand même.

Dans Brüder der Nacht, une question très pratique et donc essentielle s’est posée : où tourner ? Il était hors de question que ce soit uniquement dans le bar, qui est leur lieu de travail et où ils s’exposent surtout en tant qu’objets de désir. Je voulais les atteindre eux, en tant que personnes. (C’est aussi pour cela que je n’ai pas filmé la « cabine », car il me semble qu’ici, ils ne sont plus qu’objet.) J’ai essayé de tourner en extérieur, mais c’était l’hiver, il faisait froid et, comme je l’ai dit, ils ne marchent jamais dans les rues, dans Vienne, c’était donc totalement artificiel. Par ailleurs, les appartements vétustes où ils dorment ne leur « appartiennent » pas, ils ne font qu’y passer. On y a tourné un peu, mais c’était impossible d’y passer plus de temps.

Dans l’entre-deux-guerres, la ville de Vienne, dirigée par les communistes, a lancé un vaste programme social et a construit d’innombrables logements sociaux. Dans ces très beaux bâtiments, immenses, presque majestueux, il y a toujours un Spielraum, un espace de jeux pour les enfants. Quand on a préparé le film, je me suis souvenu de ça. On a donc loué des « espaces de jeux », des bars vides, une petite discothèque en ruine, un salon de coiffure, un garage, des lieux plutôt chaleureux… et on en a fait nos « studios de tournage ». On chauffait ces lieux, il y avait à boire et à manger, de la musique… Les garçons aimaient venir, y trainer et, petit à petit, nous glissions ensemble dans la scène. Cette idée de Spielraum a vraiment fait beaucoup pour le film : nous avions des lieux où nous pouvions nous retrouver, passer du temps, et, comme dans un « atelier d’improvisation », inventer ensemble le film. Evidemment, les espaces ne sont pas clairement identifiés dans le film parce que je les mélange, mais on a loué quatre Spielräume différents. La scène du coiffeur était à la demande d’un des garçons, qui voudrait en faire son métier. Donc on lui a loué cet espace. On essayait d’exaucer tous leurs vœux. Et là, après avoir joué au coiffeur quelque temps, ils se mettent à danser, de manière totalement surprenante. Finalement, on a joué ensemble à faire du cinéma, comme on peut jouer à cache-cache ou à autre chose. Alors, il fallait que ça brille, que le plateau ressemble à un vrai plateau de cinéma : des lumières, de la couleur, des costumes, de la fumée, etc. L’équipe de tournage était légère, cinq personnes. Avec les garçons nous formions un petit groupe, le petit groupe qui joue toutes les nuits à faire un film.

Cette idée de Spielraum m’a aussi permise de trouver la bonne manière de les rémunérer. Il était évident que j’allais les payer puisqu’ils donnaient de leur temps de travail. Mais je savais aussi qu’ils étaient prêts à tout pour de l’argent. Ils viennent tous à peu près du même coin, dans le sud de la Bulgarie où ils vivent dans des bidonvilles. Ils sont exclus de la société bulgare, ils n’ont aucun avenir là-bas, et une fois qu’ils sont mariés et pères, leur famille les envoie à l’étranger chercher de l’argent. C’était donc important pour moi de ne pas utiliser ce besoin urgent d’argent. Je voulais leur laisser la possibilité de résister au film. La solution qu’on a trouvée c’est de payer leur présence sur le plateau de tournage, dans les Spielräume. On les payait à l’heure. Qu’ils tournent ou pas, ils étaient payés la même chose. Ceux qui jouent ont donc vraiment le désir de jouer. Et je crois qu’on sent qu’ils aiment la caméra.

Camira : Quel imaginaire cinématographique travaille le film ? On pense bien sûr à Fassbinder, Kenneth Anger, Jean Genet, voire Pasolini par moments. Dans quelle mesure est-il une émanation de votre regard de cinéaste ou est-il ancré dans la réalité que vous filmez ?

Patric Chiha : Ces images étaient là dès que je les ai rencontrés. N’oublions pas que la prostitution, c’est aussi imiter un désir, jouer avec des codes et des clichés. Ce qu’on fait aussi au cinéma. Les garçons s’inventent des rôles et rejouent dans leur travail des stéréotypes gay. Tout cela est déjà chez Anger, Fassbinder ou Pasolini. Dans la fabrication du film, je pense que ces grands cinéastes m’ont surtout libéré. Comme si les films de Fassbinder me disaient qu’on a le droit de faire du cinéma avec tout ça. Par exemple, je me suis permis d’introduire des codes comme celui du marin parce que les garçons utilisaient eux aussi des codes avec les clients pour les exciter. Ce sont leurs vestes de cuir, pas les miennes. Je me suis dit qu’il fallait jouer avec ces codes, les défaire et les refaire… C’était des outils plutôt que des références.

Je n’ai pas le même rapport à ces garçons que par exemple Pasolini ou Genet, je ne les désire pas. Ces codes n’étaient donc pas là pour mettre en image un désir, mais plutôt pour jouer avec, pour détourner ou s’approprier leurs sens, pour exploser le cadre dans lequel ils s’inscrivent habituellement.

Camira : Il existe une certaine porosité des frontières entre le documentaire et la fiction dans Brüder der Nacht, comme un dépassement qui condense les différentes orientations de votre cinéma. Comment la fiction s’est-elle immiscée dans le réel de ces jeunes hommes ? Quels sont le rôle de l’improvisation et celui de l’écriture ?

Patric Chiha : Dans leur vie, ces garçons jouent tout le temps. Je n’ai jamais cherché à les mettre à nu. Je les aimais et je voulais les protéger. Je voulais qu’ils puissent dans le film, comme dans leur vie, mentir, travestir et exagérer, c’est-à-dire que la caméra ne les amène pas à changer la forme de leur rapport au réel. Les outils de la fiction sont aussi des outils de protection. Si je dis à quelqu’un qu’il a le droit de mentir, c’est théorique. Si je l’éclaire en rose ou en vert et que je lui propose de mettre un costume, il comprend qu’il a le droit de jouer, de dire ce qu’il veut. Et je soupçonnais que le jeu, beaucoup plus que l’aveu, serait une fenêtre vers leur réel. Pendant que le chef opérateur installait la lumière, je parlais avec les garçons, de tout et n’importe quoi, et petit à petit la scène à filmer se dessinait. Rien n’était écrit. La lumière nous mettait juste dans un état particulier… Les garçons commençaient à improviser à partir de leur vie, des rapports entre eux, de leurs problèmes ou d’une histoire inventée par eux. Ils faisaient ce qu’ils voulaient. Assez tard, ils ont compris que l’on pouvait faire plusieurs prises et ils ont découvert le champ contre-champ. C’était tout mon but : de leur offrir un film et qu’ils le prennent. Pour la scène du coiffeur, un des deux garçons m’a demandé si je voulais un jeu à l’américaine. J’ai évidemment dit oui et ça a donné cette très belle danse. De manière générale, sur ce film, j’étais surtout chauffeur de salle. On est assez libre quand on tourne un documentaire, car il y a moins de pression financière. J’ai donc pu inventer ma méthode, ce que je n’ai pas toujours réussi à faire sur mes fictions. Tout ça s’est imposé quand j’ai compris que j’avais affaire à des enfants, même s’ils sont tous pères depuis l’âge de quatorze ou seize ans.  Il y a un vrai paradoxe : à Vienne, ils sont dans une sujétion assez terrible et en même temps ils sont libres comme jamais. Ils n’ont pas eu vraiment d’enfance et là, pour la première fois, loin de leurs familles, loin de toute responsabilité, ils peuvent faire toutes les bêtises qu’ils veulent. Le film est d’une certaine manière le prolongement de ces bêtises.

Camira : Dans Domaine et Boys like us, on trouve déjà cette faculté à concevoir des parenthèses chorégraphiées, comme des capsules hors du temps du récit, souvent relayées par l’usage de la musique. Dans Brüder der Nacht, il n’est plus question de césure, à l’image de la dernière séquence où la musique, d’abord diégétique, ancre les personnages profondément dans le réel, pour s’en éloigner progressivement à mesure que la musique extra-diégétique prend le dessus. Comment concevez-vous l’usage de la musique, récurrent, dans vos films ?

Patric Chiha : J’adore filmer la danse et j’adore filmer la parole. Mais, comme Rohmer, je conçois la parole plus comme une action, que comme un vecteur de sens. La forme de la parole m’émeut autant que ce qui est dit, sinon plus. La parole, c’est déjà de la danse. Par ailleurs, je pense que la danse et le cinéma ont beaucoup de choses à se dire. Dès le début, le cinéma enregistrait un mouvement, donc de la danse. Tout vient de là. J’ai tourné Brüder der Nacht pour la scène finale de la boîte de nuit. Cette boîte est absolument dingue… Elle s’appelle « La liberté viennoise ». La façon de danser des garçons n’est pas du tout influencée par les clips américains – qu’ils ne connaissent pas – mais par la musique bulgare et turc, un univers oriental. Ils ont une façon de danser à la fois saccadée et sensuelle, proche de la transe.

Depuis Boys like us, j’ai développé un goût un peu étrange pour la musique de film exagérée, qui vient dire des choses qui sont absentes de l’image. Le rapport de force entre la musique et l’image m’intéresse. La musique peu dévoiler la pauvreté, la petitesse de l’image, et en même temps révéler la vie cachée derrière elle. Elle crée différentes distances, elle nous rapproche ou nous éloigne de ce que nous voyions. Et puis, en appuyant si fort avec Gustav Mahler dès le début, j’abats mes cartes en quelque sorte : voilà mes outils, regardons où ils nous mènent.

J’ai monté le film seul et c’était un long processus : la musique m’a permis de trouver le film, son rythme et son ton, la façon dont les scènes s’entremêlent, et de manière plus générale, mon rapport aux garçons. Je fais un croisement entre Vienne, l’Orient et les pays de l’Est, en mélangeant la musique qu’écoute les garçons, le Tchalga, et la « grande musique » autrichienne, dans l’espoir que leur monde puisse dialoguer avec le mien.

Camira : Vous qui êtes monteur de formation, comment avez-vous envisagé le travail de montage sur ce film ?

Patric Chiha : Le travail de montage a été long. Déjà, il fallait tout traduire. Les garçons parlent une langue très spécifique qu’ils sont seuls à comprendre. C’est un mélange de romani, de bulgare, de turc et d’argot viennois. J’avais un traducteur bulgare sur le tournage. Le premier jour, j’ai demandé aux garçons de parler en bulgare, mais j’avais l’impression de voir des enfants de chœur parler de sexe. Ils n’arrivaient plus à bouger, à s’exprimer comme d’habitude. Ils ont donc repris naturellement leur langue. Et j’ai décidé de tourner le film sans les comprendre. Au montage, il a fallu quatre traducteurs : c’était un travail minutieux, du mot à mot. Les sous-titres sont forcément réducteurs, on a dû faire le deuil de pas mal de choses. Mais la vraie difficulté de ce montage a été le groupe – il n’y a pas de héro qu’on pourrait suivre – et le fait que ces garçons ne vivent qu’au présent, hors du temps. Ils ne se projettent pas dans l’avenir et n’ont pas de passé, ou du moins n’en parlent jamais. Ils sont dans un présent permanent, euphorique et morbide à la fois. Le personnage qu’interprète Béatrice Dalle dans Domaine est un peu comme ça. Les garçons sont pris dans un temps qui tourne en rond. C’est difficile à rendre au montage, ce temps cyclique, la force centrifuge de ces corps (et surtout de cette parole) qui n’avancent pas. Je ne voulais surtout pas créer une fausse narration ou une fausse fin, où ils seraient par exemple rentrés en Bulgarie. Tout est à l’arrêt. Mais à la fin du film, la bulle (spatiale et temporelle) explose d’elle-même.

Camira : Les articulations entre les espaces fictionnels et les moments très bruts du réel que vous filmez ne sont pas verrouillées, le passage entre les différents régimes d’images se fait comme sur un plan incliné, un glissement de terrain : comment avez-vous envisager cet arc de montage ?

Patric Chiha : Ces garçons vivent dans un monde où les frontières entre le vrai et le faux, la vérité et le mensonge, le réel et le fantasme sont totalement brouillées. Je n’ai donc jamais fait la différence entre les moments plus fictionnels et les moments plus bruts. Tout s’est tout de suite mélangé.

Mon principal souci au montage a été de partager aves le spectateur ce que je ressentais pour ces garçons, c’est-à-dire, ma fascination, mon amour et mon admiration. J’imagine – mais on oublie assez rapidement les logiques internes d’un montage – que j’ai tenté de créer un rapprochement : petit à petit, on se rapproche, les scènes deviennent plus intimes, on connaît mieux les garçons. Il fallait accepter le groupe et en même temps identifier les personnes. Au fil du tournage, certains garçons ressentaient le besoin de dire certaines choses. Dans la scène de l’ascenseur, par exemple, Stefan et Vassili effleurent une certaine idée du futur. Pour la première fois, on ressent un autre rapport au temps. C’est très émouvant.

Je savais relativement tôt que la boîte de nuit sera le final : fini les mots, il n’y a plus rien à dire, tout le monde danse, à la fois ensemble et fondamentalement seul.

Camira : Votre film ne se contente pas d’une opposition binaire entre documentaire et fiction. Il parcourt au contraire tout un feuilleté de niveaux entre les deux, toute une série de variations entre les deux pôles que sont la séquence d’ouverture et celle dans la chambre. Comment avez-vous conçu ce dégradé, avec toute la gamme de variations tonales ?

Patric Chiha : En général, les garçons ne savent pas eux-mêmes quand ils sont dans le vrai ou dans le faux. Comment le saurais-je moi alors ? Je n’ai jamais eu l’idée de mélanger le documentaire et la fiction, je n’ai tout simplement pas trouvée la limite entre les deux dans leurs vies. Déjà la prostitution crée ce trouble : on imite un désir pour quelqu’un, on est dans la fiction. Au début du montage, j’ai cherché à classer les plans selon leur valeur plus ou moins documentaire. C’était évidemment impossible.

Je vais donner une exemple : il y a une scène dans le film où deux frères se disputent. Ils se disputaient réellement, leurs points de vues sur leurs vies divergeaient et ils ne se supportaient plus. En même temps, on est dans la fiction : à grand renfort de gestes et d’invectives, les deux frères mettent en scène leur dispute.

Ces différentes tonalités, ces différents degrés d’intensité dans leur présence n’ont pas été dirigés. Il y a des scènes plus construites, mais c’est eux qui les ont construites. Ce sont des garçons qui jouent en permanence, qui se la racontent tout le temps, et moi, mon rôle n’est certainement pas d’identifier les limites de quoi que ce soit.

Dans la scène finale de la boîte de nuit, tout est condensé, c’est comme une synthèse du film. Tout le groupe est réuni et danse. Danser, c’est être dans le présent absolu. Les garçons sont très virils, voire violents, et en même temps circule entre eux une forme de désir je n’arrive pas à nommer. (La question de l’identité sexuelle est une question très occidentale, ce n’est pas du tout la leur.) Il n’y aucune femme, que des travestis, comme des ersatz de féminité. Dans cette boîte de nuit, tout est mélangé : le plaisir, la force, la solitude et la mort. Il y a quelque chose de morbide dans cette scène, comme si on dansait vers la mort. Dans ce huis clos, le temps est figé, pétrifié. Le jour se lève, une nouvelle journée commence, mais nous n’avons aucune idée de quoi sera fait l’avenir de ces garçons. C’était une scène très émouvante et assez dure à tourner. Elle ne pouvait avoir lieu qu’une seule fois. On a un peu éclairé, mais c’est tout. On a tourné jusqu’à 6h du matin. C’était une nuit de tournage et quatre mois de montage. Tous les jours, je l’ai reprise. Cette séquence, c’est de la haute couture.

Camira : Dans Les Messieurs, les marques d’énonciation sont nombreuses (interpellations directes, dispositif que se fait sentir, présence sonore, etc.) et semblent avoir disparu dans Brüder der Nacht : est-ce le passage à la fiction qui a redéfini en quelque sorte la « voix-je », qui se manifeste différemment ? Quelle place donnez-vous à cette part autobiographique ?

Patric Chiha : Souvent, les premiers long-métrages racontent ce qui a fait que nous sommes ce que nous sommes. Là, j’ai eu la chance de rencontrer des gens très différents de moi, auxquels je ne pouvais pas m’identifier et qui m’ont amené ailleurs. J’ai fait ce film parce que leur monde me semblait profondément mystérieux, parce je ne le comprenais pas, ou qu’en partie. Mettre de la clarté, de l’ordre dans tout cela (en utilisant une voix off, en intervenant ou en faisant un montage plus explicatif) m’aurait semblé être la chose la plus artificielle, la plus injuste et la plus vulgaire à faire. Plus que le réel cru qu’ils vivent, ce qui m’intéressait c’était comment ils jouent avec lui, comment ils s’en arrangent compte tenu de ce qu’ils subissent, comment ils sont quand même les acteurs de leurs vies.

Vincent Dieutre m’a dit que le film lui évoquait davantage Warhol que Fassbinder : mon film serait une Factory, un monde parallèle où chacun pouvait se réinventer et devenir une star. J’ai crée ce lieu, j’ai laissé y arriver ce qui pouvait y arriver, il n’y avait rien à ajouter, rien à dire.

Camira : Dans le bar, la présence des clients a-t-elle posé problème ? Comment s’est passé le tournage avec eux ?

Patric Chiha : Je connais bien les clients pour avoir passé un an là-bas. Je n’ai rien contre eux. Ils ont parfois des relations assez belles avec les garçons, complexes. Mais c’était clair que je ne voulais pas faire le film avec eux. C’était d’abord une question de langue. Les clients parlent allemand et, contrairement aux garçons, savent lire et écrire. Ils veulent expliquer le fonctionnement de ce monde, dire pourquoi ils viennent dans ce bar, ils se justifient beaucoup… Une bonne partie d’entre eux voulaient participer au film. J’ai refusé, car j’étais certain que nous n’aurions jamais vraiment entendu les garçons si d’autres voix, en l’occurrence allemandes, avaient expliqué ce que nous voyons. Je voulais entendre les garçons, ce qu’ils ont à nous dire. Un des enjeux du film a été de renverser le rapport de force entre les clients et les garçons : ce sont les garçons qui nous parlent des clients, et pas l’inverse.

Trois clients apparaissent finalement dans le film, car il m’a semblé intéressant de montrer à un moment le contre-champs de ce que raconte et rejoue les garçons. Cela a d’ailleurs beaucoup amusé les garçons de voir à quel point les clients se débrouillaient mal devant la caméra.

Camira : Concernant la réception du film, pensez-vous que les garçons soient le véhicule de l’émotion, puissante, qui étreint le spectateur ?

Patric Chiha : Oui, je le sens très fort. Je vais dire une grosse banalité, mais, au fond, on va au cinéma pour aimer des gens. Les bons metteurs en scène de cinéma sont ceux qui sont capables de rendre un personnage vivant et aimable.

Et puis, qu’est-ce qu’un grand acteur ? Je ne pense pas que ce soit quelqu’un qui sache bien imiter des émotions, mais quelqu’un qui invente des mouvements. Stefan, quand il joue l’ivresse au début du film, invente des mouvements. J’étais sidéré, je n’avais jamais vu ces mouvements-là. Il voulait absolument jouer l’ivresse et l’a fait de manière unique. C’est un grand acteur et je crois que c’est pour cela qu’on l’aime. Un peu comme Jean-Pierre Léaud, qui ne bouge comme personne d’autre.

Paisajes identitarios. “Noite sem distância” de Lois Patiño, Premio CAMIRA Filmadrid 2016

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En la última edición del festival Filmadrid el jurado Camira decidió premiar Noite sem Distância de Lois Patiño. El cine de Lois Patiño parece estar forjado en una bipolaridad que oscila entre el arraigo y el desarraigo identitario. El tema del paisaje como identidad se perpetúa y se asocia a la idiosincrasia del pueblo gallego tanto en A Costa da Morte como en Noite sem Distância. Bajo las confesadas influencias de James Benning, Sharon Lockhart, Peter Hutton o Pelesjan, en el primer film los personajes se asimilan al paisaje desde la distancia, cuajados de una historia que narran en su lengua e impregnados de un inmovilismo que si bien les dota de la misma identidad de la que goza el paisaje, les arrebata la propia al hacerlos casi desaparecer. El mismo ejercicio tiene lugar en la deconstrucción de Montaña en Sombra. Nos movemos entre la oscuridad y la bruma de una montaña en la que sus esquiadores pasan de la figuración a la abstracción al convertirse en pequeñas luces en movimiento. Del monocromo inicial pasamos a una bruma policromática gracias al desplazamiento de la luz, es decir de los esquiadores. El cine de Patiño convierte a hombres en dioramas humanos recuperando algunos presupuestos estéticos y teóricos del romanticismo, según los cuales la naturaleza y su inmensidad vencen al individuo. Una decisión a nivel teórico gemela a la de Rossellini al recrear la agonía de Ingrid Bergman en la falda del volcán de Stromboli. En el caso de Noite sem Distância el director gallego da un paso más, entra en el mundo narrativo y por extensión el de la ficción, bordeando asimismo en el los géneros. Y de eso se trata de bordearlo todo, de crear una extensa frontera en el fondo y en la forma. El film se desarrolla en la Serra do Gerês, dos grupos de contrabandistas unos gallegos y otros portugueses aguardan. Una vez más los personajes, aunque ficticios, carecen de identidad hasta el punto de que el efecto de revelado del film nos impide verles la cara, sus voces y sus conversaciones tanto en gallego como en portugués adquieren un gran protagonismo y ayudan a configurar una situación de espera prolongada y tensa evocadora del género del suspense y del cine negro. De nuevo los personajes, aunque armados, preocupados, completamente estáticos o expectantes vuelven a fosilizarse con el paisaje en una noche que no acaba. La naturaleza vuelve a imponerse como un rizoma amenazante y misterioso en torno a ellos a través de la presencia de unas rocas de proporciones prehistóricas, de árboles de múltiples ramas que se extienden como tentáculos, de un río de trascurrir decisivo. Una naturaleza cercana a la de la pintura del romanticismo de Turner a Friedrich. Un escenario en el que algo tan nimio como una sábana tendida bailando con el viento es capaz de generar tanta inquietud como belleza, en un contexto natural que acaba por devorarlo todo.

 

Mireia

 

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Otro film destacado del festival fue el magnífico Remembering the Pentagons de Azadeh Navai. La directora iraní hace un viaje al fondo de la memoria en la que las imágenes en 16mm de una pinhole footage recrea una serie de recuerdos infantiles en la forma real en la que se manifiesta un recuerdo infantil: basándose en lo sensorial. La visita de las mezquitas de Ishafán recrean la misma inmensidad que la naturaleza de los films de Patiño. Navai se recrea en cada pequeño detalle de la arquitectura de unas mezquitas que se adivinan inmensas y que están fuertemente asociada a su identidad, al igual que los personajes de Patiño, que unidos a la naturaleza formaban un todo. La directora iraní revisita a través de múltiples texturas las complejas formas pentagonales de las mezquitas, que adquieren la entidad de personaje gracias a la asociación que Navai hace con su amor paterno y su historia personal. El lirismo del film desemboca en una naturaleza marchita que simboliza el paso del tiempo y el abandono forzoso de la infancia.

Mireia Iniesta

El rastro del tiempo

Sergio

Presentimientos, figuras, apariciones, dibujan en el aire sus formas encendidas
Los árboles hablan en el desierto, y la noche parece oírlos
Estáticos bultos montañosos esculpen el rostro de la distancia, marejada de estrellas
Hay rastros de almas en el paisaje

 Los versos del poeta luso Teixeira de Pascoaes (1877-1952) que abren Noite sem distância, el cortometraje de Lois Patiño merecedor del Premio CAMIRA en la última edición de Filmadrid, suponen una declaración de intenciones acerca del paso hacia adelante que es su nueva obra. A una filmografía dedicada a explorar, con pulso firme y espíritu pictórico, la huella de la interacción humana en el paisaje, su película más reciente añade el estudio de una dimensión hasta ahora más subrepticia. La fuerza descomunal de lo sobrenatural y místico, cualidades inherentes a muchos de los entornos que el gallego ha retratado, cobra tras las palabras de Pascoaes una vitalidad inusitada. Ese precioso horizonte que contemplamos está lejos de ser una naturaleza enclavada en un tiempo cerrado, sino que se alimenta y transforma con cada uno de los seres que lo han habitado.

Al comienzo de Noite sem distância, la simbólica aparición de un vigía, provisto de prismáticos y atento tras las rocas, nos coloca en estado de alerta sobre el paisaje y lo rodea de ese halo enigmático tan coherente con el relato. La acción nocturna de los contrabandistas que cruzan la frontera entre España y Portugal, macguffin inequívoco de lo que en un principio podría considerarse el primer atisbo narrativo en la obra del cineasta gallego, termina revelándose como accesoria en el marco de una noche sin tiempo que los engulle. La figura humana, su intervención sigilosa entre árboles, se presenta en esta ocasión como el elemento funcional que desvía nuestra atención hacia cada pliegue de las amenazantes rocas y ríos. Cuando la suspensión del tiempo se vuelve total y los cuerpos se desvanecen, el dispositivo técnico que vira la imagen hacia el negativo y destaca los contornos cobra un sentido pleno.
Mucho más allá de la pirueta visual, el gran logro de Noite sem distância está en reflejar la identidad de un pueblo fronterizo sin permitir que el peso del retrato desvirtúe el resto de sus alcances. La Serra do Gerês, a escasos kilómetros de tierras gallegas, sirve como ejemplo de paisaje autóctono en el que dos pueblos confluyen para realizar una actividad alegóricamente fuera de la ley, pero gracias a la forma escogida consigue evocar también otras lindes más abstractas. En ese limbo temporal indefinido entre naciones se dan la mano el mundo de los vivos y el de los muertos, la noche que todo lo oculta y el acecho de la luz del día, el cine paisajístico y el fiel retrato de un pueblo en constante tensión con lo que late a su alrededor. Rastrear todas estas implicaciones nos lleva a detectar la influencia de dos maestros recientemente fallecidos.

Mirar hacia la identidad

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Con motivo del deceso de Abbas Kiarostami, Patiño dedicó el pasado 6 de julio en las páginas de El Mundo un homenaje personal al que considera uno de sus grandes mentores, a la par que aprovechó para reivindicar la figura del también desaparecido y más olvidado Peter Hutton. Como paisajista e infatigable explorador de las posibilidades que el espacio ofrece al tiempo cinematográfico, la huella del cineasta de Detroit resulta muy palpable en trabajos como la previa Montaña en sombra (2012), deconstrucción pictórica del escenario de una pista de esquí gobernada por las fuerzas totémicas de la niebla o la luz solar, pero también la suspensión fantasmal de Noite sem distância debe mucho al lirismo de trabajos como Landscape for Manon (1987), a su vez heredero de la tradición de la Escuela del Río Hudson y el romanticismo. Entendiendo en conjunto la obra del gran maestro del retrato silencioso y espectral, a través de su íntima ligazón con el espacio natural como remanso de pureza, la potencia de las imágenes de su heredero en tierras gallegas se intuye mucho más cargada de hondura emocional. Su cuestión se antoja más basada en un recorrido vital que en la simple recreación ante la belleza.
En ese aspecto, las diminutas formas humanas luchando con grandes panorámicas del territorio conectan la obra de uno de los fundadores de lo que ha dado en llamarse el novo cinema galego con la del gran maestro persa. La vía escogida para vincular la peripecia personal con la orografía, a través de planos hoy en día tan emblemáticos como el tramo final de la sobresaliente Y la vida continúa (1992), supuso un descubrimiento para el cine del espacio rural iraní que quedaría para siempre incrustado en la memoria cinéfila y más tarde sería reciclado por una generación de autores a su sombra. Esto nos guía hacia momentos como la desaparición de los contrabandistas en el mágico y particular espacio montañoso de la propia Noite sem distância, que de este modo se erige también como el grito desesperado de unas figuras humanas atrapadas en el tiempo, impotentes ante su dependencia de un entorno ligado a fuerzas misteriosas e incontrolables. No se trata únicamente de potenciar la atmósfera visual como detonante y fin, sino de dotarla de un sentido superior conectado con la identidad de un pueblo, que en este caso queda definida a través del lenguaje cinematográfico.
El reto de espacios heterogéneos como la Sección Vanguardias de Filmadrid, que junto a la premiada obra de Patiño albergó otras tan radicalmente diferentes y dignas de mención como Something Between Us (Jodie Mack), Remembering the Pentagons (Azadeh Navai) o la mastodóntica Le Moulin (Huang Ya-li) –cuya duración triplicaba a la más cercana en metraje de las programadas–, ha de ser preservar estas conexiones como patrimonio de una cinefilia igualmente heterodoxa. Atendiendo únicamente a las características de la película oriental, que reivindica la existencia de un movimiento literario vanguardista en el Taiwán de los años 30 a través de un entramado formal entre la videocreación y la reconstrucción archivística de corte más clásico, entendemos que este tipo de muestras deben ser una necesidad imperiosa si se quiere promover el diálogo entre disciplinas como motor de un nuevo cine. Cuando se habla circunstancialmente de figuras como la del talentoso autor de Costa da Morte, en los últimos tiempos celebrado como uno de los más emergentes del cine español, no conviene olvidar que ni mucho menos se trata de un caso aislado en sus inquietudes respecto a las realidades y tendencias que le rodean.

Sergio de Benito

Filmadrid II – Sección Vanguardia


Jonay

 

Meurtrière (Philippe Grandrieux) debería proyectarse en el Prado, en una sala junto a Las meninas de Velázquez, La maja desnuda de Goya o en el piso inferior, en la sala que da refugio a las llamadas Pinturas Negras, confundiéndose con ellas como si formara parte de la colección. Y no porque se asemeje más a la pintura que al cine y haya que desterrarla de las salas sino, al contrario, porque es uno de esos monumentos que desdibujan las fronteras entre una disciplina artística y la otra para encontrar su verdadero lenguaje a medio camino entre ambas.

Tendría que estar allí como eslabón entre la pintura del pasado y el lenguaje audiovisual, auténtico rey del presente, capaz de tomar el trazo de Caravaggio o la pasión fantasmagórica de El Greco y transformarla en un discurso de lo contemporáneo, donde la representación del cuerpo lo significa todo, entre luces y sombras, hasta conducir a una arrebatada reflexión en torno a la idealización de lo físico como el único elemento de comunicación que le queda al hombre. La obra de Philippe Grandrieux es tanto un comentario en torno al estado de las cosas, poético y aterrador, como una sugerente advertencia sobre la ausencia de la dimensión espiritual en el mundo moderno.
No era la única rara avis que se daba cita en la poderosa programación de la Sección Vanguardias de esta segunda edición de Filmadrid: parecía, en realidad, un pequeño paraíso para todas ellas. La única cuya naturaleza distaba del resto era Le Moulin (Huang Ya-li), abrumador repaso al Taiwán de los años treinta y a todo el movimiento surrealista que, a pesar de contar con no pocas decisiones narrativas interesantes, tenía que ver más con el universo de lo literario que con la invención formal, auténtico motor de la Sección Vanguardias. Quizás por esa valiente idea de que todo vale en esta sorprendente sección, Le Moulin tenía más cabida aquí que en ningún otro lugar del certamen y aún así se encontraba algo fuera de su elemento. Más allá de su innegable belleza, era el filme de mayor vocación narrativa (también el más extenso, con casi tres horas de duración) y el más alejado en espíritu a todo el resto.

 

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En cierto sentido, una misma línea discursiva recorría muchos de los trabajos de los cineastas, en mayor o menor medida: el hablar del yo como manera de definir una búsqueda permanente. Mientras Nazlı Dinçel ponía en escena sus experiencias sexuales en Solitary Acts (4, 5, 6), Laia Lertxundi filmaba en Live to Live su propio electrocardiograma como forma de seguir su rastro en el mundo y tratar de entenderse a sí misma. Y mientras ellas hablaban de seguirse el rastro a sí mismas, Lois Patiño continuaba buscando su particular y refinado lenguaje en un universo poblado por la historia de su Galicia natal en Noite sem Distância al tiempo que Pablo Mazzolo compartía el éxtasis de haber encontrado la expresión definitiva de su arte en la cautivadora Fish Point, hermoso diálogo entre la naturaleza y el poder comunicante de las imágenes.

Pero quizás el momento que defina a la Sección Vanguardias en su conjunto tenga que ver también con el plano más valiente, el más conmovedor de todos. Tras los créditos de Remembering the Pentagons, pieza en la que Azadeh Navai hablaba de lo místico, del significado de la belleza y del amor paterno-filial, la cineasta incluía un plano que mostraba su propio reflejo en el cristal de una tienda en plena calle. Tal vez después de todo el recorrido de exhibiciones formales que planteaba Vanguardias, aquel gesto sencillo condensaba de manera conmovedora el deseo de los cineastas de seguir probándose, de seguir buscándose a sí mismos para llegar a comprenderse del todo.

 

 Jonay Armas